PALA MONTEFELTRO (1466-72)-madonna col bambino, angeli e santi adorata da federico da montefeltro Commissionata da Federico da Montefeltro, la pala con

madonna con bambino, angeli e santi, era un tempo collocata sull altare maggiore della Chiesa di San Bernardino. Un gruppo solenne di angeli e santi prende posto a semicerchio intorno alla Madonna col Bambino; davanti, inginocchiato, sta Federico da Montefeltro in atto di offrire le sue armi alla Vergine. Le figure sembrano disporsi verso il fondo di un ambiente a forma di croce, chiuso da un abside ellittica. L articolazione a croce allusa dagli archi che si aprono ai lati e dalle porzioni di trabeazione che si vedono in alto e che suggeriscono la presenza di un quarto braccio, dove si trova idealmente lo spettatore. Se si presta maggiore attenzione per si vede che la base del pilastro che regge l arco non scende fino al margine del dipinto ma poggia invece su una pedana, la stessa sulla quale stanno gli angeli; inoltre dagli spigoli dei capitelli, in alto, si capisce che il gruppo di figure si trova nel transetto di una chiesa e che quindi sono posti parecchio pi avanti della zona absidale, ci rende l architettura monumentale e distante rispetto alle figure. I volti sono quasi tutti sulla stessa linea, ma hanno dimensioni diverse, segno che i personaggi non compongono un gruppo unitario. Un fascio di luce molto forte che proviene da un finestrone in alto a sinistra, colpisce l uovo e la conchiglia creando riflessi che fanno vibrare le parti in ombra. La madonna illuminata in modo simile all uovo da un altra fonte di luce che il pittore ha descritto nella finestra ad arco che lascia il suo riflesso sulla corazza di Federico, sopra il quale si vede una luce circolare, che corrisponde ad un oculo. L immagine della madonna col bambino all interno di una chiesa invenzione fiamminga e intendeva esprimere la tradizionale identificazione Maria/Chiesa, qui i pittori fiamminghi erano costretti a scardinare le proporzioni naturalistiche e ad ingigantire le figure per rendere l immagine pi efficace. Piero per, con la sua complessa costruzione, riesce a conciliare la maest delle figure con l articolata costruzione dello spazio, dando verosimiglianza alle reciproche proporzioni. il legame simbolico istituito tra la testa di maria e l uovo una delle chiavi per interpretare il dipinto. Una delle letture pi diffuse colloca il dipinto nel 1472, per ricordare la nascita del desiderato erede maschio e la morte, di qualche mese pi tardi, di Battista, i quali sarebbero figurati nella vergine e nel bambino. L uovo che pende dalla conchiglia alluderebbe alla fecondit e alla miracolosa maternit della vergine. Il dipinto acquista valore per la qualit della pittura con stato eseguito, sia per le forme colorate che per l attenzione con cui seguito il percorso della luce, che definisce l architettura e i suoi decori e che fa percepire la diversit dei diversi materiali o stoffe del dipinto. Piero si servi di pochi pigmenti stemperati con leganti diversi (uovo, olio) cos da mutare l effetto visivo e da rendere convincente sia la lucentezza del cristallo, sia l opacit di un incarnato. La luce, astratta e immobile, comunque diversa da quella dei fiamminghi, come si pu notare nelle mani dello stesso Federico ridipinte da Pedro Berruguete. FLAGELLAZIONE (1460)- Piero della Francesca Eseguito probabilmente per Urbino, risulta nel duomo della citt gi dal 500, fino alla fine dell ottocento mostrava sulla cornice la scritta convenerunt in unum (si adunarono insieme), tratta dal Salmo 2. Compositivamente impostata secondo lo schema del rapporto aureo dalle architetture dipinte che dividono la tavola in due parti, occupate l una da uno spazio aperto, l altra da una loggia. proprio la costruzione spaziale a collegare i due episodi presenti. L episodio del vangelo che d il titolo al dipinto, la Flagellazione, si svolge in secondo piano all interno di uno spazio porticato. Al centro di questo spazio sta Cristo legato alla colonna tra due flagellatori; accanto a lui, seduto su una sella plicatilis (pieghevole) c Pilato. In primo piano sono ritti tre uomini caratterizzati come tipi , diversi per et, ceto sociale ed etnia: un greco in abiti orientali, un giovane vestito di una tunica all antica e scalzo, un uomo di profilo con abito di broccato foderato di pelliccia e una lunga stola rossa che pende dalla spalla. Essi non hanno relazioni reciproche e non si interessano neanche alla flagellazione che si svolge alle loro spalle, paiono distante pure

nel tempo. La rappresentazione di un episodio sacro declassato in secondo piano in virt della costruzione prospettica, non nuova, si ritrova anche in Jacopo Bellini; ed anche la collocazione accanto alla scena principale di episodi generici non una novit. Ci che colpisce invece la calma ritualit dei gesti, la presenza silente e imperiosa delle figure e il calcolo perfetto di spazi e luci, che contribuiscono alla letture unitaria della scena. La prima interpretazione data quella convenzionale della flagellazione, i tre uomini in primo piano sarebbero perci personaggi evangelici legati al racconto: Giuda che restituisce i denari, tre spettatori, Barabba liberato e consegnato agli ebrei. Un altra interpretazione vede i tre uomini come personaggi legati alla dinastia dei Montefeltro, il giovane biondo sarebbe Oddantonio fratello di Federico ucciso in una congiura; gli altri due potrebbero essere altri predecessori di Federico o i cattivi consiglieri che ne determinarono la tragica fine. Un ulteriore interpretazione infine, vede nei tre uomini alcuni protagonisti di vicende politiche, come il cardinale Bessarione, Ludovico Gonzaga o Nicol III, e Pilato. L ultima serie di interpretazioni vede sullo sfondo il problema dell avanzata dei turchi e della difesa di Costantinopoli insieme ai progetti di crociata discussi nel Concilio di Mantova nel 1459. In questo ultimo contesto, la scritta convenerunt in unum sarebbe un invito all alleanza contro gli infedeli. Ogni diversa lettura dell opera ne comporta una diversa collocazione cronologica : se si identifica il giovane biondo con Oddantonio non si va oltre il 1444, data della sua morte, mentre se si accetta il legame con la Dieta di Mantova si arriva al 1459. CAPPELLA PORTINARI (1462-66)- Milano Promossa da Pigello Portinari, la Cappella di san Pietro martire fu edificata presso la Chiesa di sant Eustorgio come propria sepoltura e sacello per la reliquia della testa del santo. un vano quadrato, con una piccola abside anch essa quadrata, coperto da una cupola a sedici spicchi su pennacchi sferici nascosta all esterno da un tiburio poligonale. Riprende cos esempi brunelleschiani, ma alcuni elementi, come il tiburio e le bifore archiacute, e soprattutto il ruolo svolto dalla decorazione sono del tutto estranei alla tradizione toscana. L interno trasfigurato dalla decorazione policroma: il rivestimento a embrici della cupola, il fregio del tamburo con angeli danzanti e infine gli affreschi di Vincenzo Foppa nella parte alta delle pareti. OSPEDALE MAGGIORE (1456)- Milano Per l ospedale maggiore Filarete, a Milano dal 1451 al 1465, progett una forma molto funzionale e mise in atto soluzioni tecniche tali da creare un modello indiscusso a livello europeo fino al settecento. Si tratta di un ampio rettangolo separato da un grande cortile centrale in due porzioni quadrate divise a loro volta in cortili minori da lunghi bracci che si incrociano perpendicolarmente. Sono le cosiddette crociere, le corsie destinate ai letti dei degenti, all incrocio delle quali stava un altare per permettere a tutti di assistere alla liturgia anche a letto. I servizi igienici, dotati di acqua corrente, erano ricavati nelle murature e l architetto aveva posto attenzione alle infrastrutture, come cantine e magazzini, e ai percorsi di disimpegno coperti da loggie. Anche la posizione della costruzione, con un lato affacciato a un corso d acqua (il Naviglio ora interrato), facilitava l approvvigionamento idrico, lo smaltimento delle acque nere e il trasporto di derrate. Filarete aveva pensato a forme architettoniche che avrebbero dovuto ispirarsi al brunelleschiano Ospedale degli innocenti, ma la costruzione fu poi portata avanti da Guiniforte Solari, che vi apllic un repertorio decorativo in cotto. Proprio per questo, la duplice teoria delle bifore gotiche volute da Guiniforte, contrasta visivamente con l arcatura a pieno sesto progettata da Filarete.

AFFRESCHI DELLA CAPPELLA PORTINARI Sant Amborgio e Miracolo del piede risanato (1462-68)- Vincenzo Foppa, Milano Il capolavoro della maturit di Foppa, quello che illustra in modo pi compiuto la sua arte, sono gli affreschi, conclusi probabilmente entro il 1468, che ornano la Cappella portinari. Essi comprendono apostoli e Dottori della Chiesa, nei pennacchi della cupola, l Annunciazione e l Assunzione, negli arconi, le Storie di San Pietro martire sulle pareti. I Dottori come Sant Ambrogio, si affacciano da oculi prospettici perfettamente scorciati, tributo alle creazioni di Pizzolo nella Cappela Overati. Qui Foppa per non mirava a virtuosismi illusionistici e gli uomini da lui dipinti non sono eroi fuori dal tempo. Nelle storie del santo, per esempio nel Miracolo del piede risanato, il telaio prospettico rigoroso ma la sensibilit atmosferica smorza in contorni dando verit ottica alle immagini. Anche le figure umane e lo stesso santo passano in secondo piano rispetto alla quieta naturalezza del racconto, reso ancor pi convincente dalla scelta di tipi e ambientazioni domestiche, dalla capacit della luce di segnare la rugosit degli intonaci e le venature dei legni. Pur continuando a mantenersi fedele a questa vena tranquilla e luminosa, l intelligenza del pittore registra tutte le novit presenti sulla scena milanese. SAN GEROLAMO NELLO STUDIO E LA CONSEGNA DELLA REGOLA FRANCESCANA (1445 e 1447)- Colantonio, Nei pannelli principali della grande ancona realizzata su commissione dello stesso re per la Chiesa di San Lorenzo Maggiore, ed eseguiti in tempi leggermente diversi, Colantonio registra con prontezza il passaggio dalla cultura legata a re Renato, in cui l analisi luminosa di origine fiamminga si lega al forte senso del volume derivato dalla Borgogna, al prevalere di componenti iberiche. Il San Gerolamo una figura ampia e solida, rivestita di un saio che ricade in pieghe tubolari. Questa concretezza e l attenzione agli oggetti, disposti sugli scaffali per esaltarne la solidit volumetrica, rimandano chiaramente a Barthelemy d Eyck e in particolare all analoga natura morta arrangiata in una scansia sopra la figura del Profeta Geremia, oggi conservato a Bruxelles ma in origine parte del Trittico dell Annunciazione di Aix. Nei due dipinti vediamo una medesima attenzione al dettaglio e ai volumi. significativi