Rocca Farnese di Carbognano

http://www.canino.info/inserti/monografie/i_farnese/farnese.htm

Abbiamo visitato, grazie alla squisita ospitalità dei proprietari, il Palazzo Farnese di Carbognano:
possiamo quindi offrire ai nostri visitatori l'opportunità assolutamente esclusiva di entrare, seppur
virtualmente, in questo monumento tra i più suggestivi e affascinanti della Tuscia.

Trattandosi di una residenza privata, il palazzo è tuttora poco conosciuto: la eccezionale

documentazione fotografica che proponiamo servirà quindi a rendere meno misterioso questo luogo e a
colmare una lacuna nella conoscenza del patrimonio storico e artistico del nostro territorio, a vantaggio
non solo del pubblico, ma anche di appassionati e studiosi.

Il nostro sentito ringraziamento va quindi ai proprietari: il dott. Ercole Laurenti e la sig.ra Anna
Laurenti in Pascarella, per la loro disponibilità e cortesia. Un ringraziamento particolare vogliamo
rivolgere alla sig.ra Annunziata Maranò, moglie del dott. Laurenti, che con gentilezza e cordialità ci ha
aperto le porte della sua casa, come per altro non disdegna di fare con storici, ricercatori e cultori
dell'arte.

presunto ritratto di Giulia

Dama con liocorno, (Luca Longhi, 1507- 1580) Dama con liocorno (Raffaello 1505).

Indice
1 Il nido segreto di Giulia

2 Il Salone dei Simboli

3 La Camera dei Misteri

4 Giulia "La Bella", la cortigiana pia

1- Il nido segreto di Giulia

Il Buen Retiro sui Monti Cimini

Quell'inverno del 1505 era stato particolarmente freddo. Ora però le margherite imbiancavano i fulgidi prati dei
Monti Cimini, come fino a qualche giorno prima facevano gli sprazzi residui dell'ultima neve. Cespugli di pallidi
ciclamini già ingentilivano di un fioco vermiglio il limitare dei boschi. Da giorni, ormai, le rondini dispiegavano le loro
ampie volute tra i merli del castello, dopo aver ritrovato e occupato i nidi a ridosso dei beccatelli.

Giulia Farnese, affacciata alla grande finestra che dà sul declivio, verso la valle, guardava lontano: dentro se stessa.
Orsino, il marito mai amato, era morto da oltre cinque anni; ma ciò non avrebbe potuto intristirla, se non fosse per il
terribile epiteto lasciatole in dote: vedova… Ormai e per tutti lei era soltanto la vedova Orsini. Laura, la sua unica figlia,
era da pochi mesi felicemente sposa: un gran matrimonio il suo, con Niccolò della Rovere, il nipote prediletto di papa
Giulio II. Giulia ne era fiera, ancora una volta era riuscita a risollevare le sorti del suo casato: la stella dei Farnese era
tornata a brillare, ora che avevano ritrovato il favore di un papa. Però, intanto, si era quasi dissanguata per costituirle
una dote degna di tanto sponsale.

E Alessandro? Il card. Alessandro Farnese era a Roma, troppo impegnato a costruire la sua carriera, e non solo quella:
il grande palazzo che stava edificando vicino a Campo de Fiori, quello progettato a Caprarola e un altro che aveva in
testa di realizzare a Gradoli assorbivano tutte le sue energie, e non solo quelle economiche. E poi le legazioni: aveva
perso quella di Viterbo, ma aveva ottenuto quella assai importante della Marca con sede in Ancona… Certo,
Alessandro era sempre stato premuroso nei suoi confronti, a volte però aveva l'impressione che la tenesse a distanza;
che un po', in fondo, si vergognasse di lei. Come dargli torto? Conosceva bene anche lei le chiacchiere del popolino, le
pasquinate: il card. Fregnese, il card. della gonnella, così lo chiamavano. E non c'era certo da stare a chiedersi il
motivo. E infine Rodrigo: anche Rodrigo Borgia, papa Alessandro VI, l'unico uomo che forse aveva veramente amato,
da qualche anno era morto.

Giulia era ormai sola. Dove andare… a Roma? No, troppi ricordi: e soprattutto avrebbe intralciato la carriera del suo
adorato fratello Alessandro. A Bassanello? No, quella era la casa di Orsino, e lei l'aveva sempre detestata. A Viterbo?
anche lì Alessandro disponeva di un elegante palazzo… No, sarebbe rimasta a Carbognano. Quella rocca era sua: lei
l'aveva ottenuta da papa Borgia per suo marito Orsino. Lì avrebbe vissuto.

Giulia sentiva che qualcosa dentro di sé era morto: era morta la ragazza ingenua e civettuola che gli uomini tanto
ammiravano e desideravano, ma di cui, in fondo, si servivano. Era morta la vittima consenziente, sacrificata sull'altare
dell'ascesa familiare. Sentiva però che un'altra Giulia stava nascendo: una donna nuova, più libera, più sicura, più
consapevole, più indipendente e determinata.

Carbognano era il posto giusto. Per morire, e per rinascere.

Da Arce a Castello
 Quando Giulia decise di stabilirsi a Carbognano, la rocca - già vecchia di quasi tre secoli- era pressochè fatiscente.
Abbiamo indugiato nel descrivere lo spirito e l'animo con cui Giulia si apprestava a diventare "la signora di
Carbognano" in quanto ciò appare indispensabile ai fini della comprensione e dell'interpretazione degli eventi che
d'ora in poi interesseranno il palazzo. Ma andiamo con ordine.

La storia della rocca, prima di Giulia, è quella - per così dire - tipica di un'arce medievale: assalti, passaggi di mano,
riconquiste, scorrerie, devastazioni, ricostruzioni…

Il documento più antico in nostro possesso è un atto di sottomissione di Carbognano a Viterbo del 1254: siccome in
questo atto si cita espressamente la rocca è presumibile che questa sia stata edificata già nei primi decenni del secolo.
A partire dal XIV secolo vi troviamo i prefetti di Vico che nel 1432 passarono la mano a Everso II d'Anguillara.
Successivamente, nel 1454, entra in gioco la Camera Apostolica che, seppur contrastata dagli Anguillara che per un
breve periodo riuscirono a rientrare in possesso del castello, lo conserverà fino al 1494 quando papa Alessandro VI vi
infeudò Orsino Orsini, marito di Giulia.

Le ragioni di questa assegnazione si prestano ad una duplice interpretazione: una ufficiale, secondo la quale ciò
sarebbe avvenuto per compensare Orsino di servizi militari resi alla Chiesa; l'altra ufficiosa, ma più probabile, e legata
alla nota relazione tra Giulia e il papa; senza dimenticare il ruolo svolto da Adriana Mila, madre di Orsino e cugina del
Borgia, sponsor della tresca e sempre prodiga nel sollecitare presso il papa favori per il figlio.

Giulia, abituata agli agi e al lusso della corte vaticana, non poteva certo accasarsi in quel ruvido e torvo maniero: decise
quindi di trasformarlo, conformemente al suo gusto e alla sua cultura, in una residenza rinascimentale, non troppo
dissimile da quelle in cui aveva abitato ai tempi del suo amore con il papa. Stabilì in sostanza di trasformare la rocca in
un vero e proprio castello. Non solo: tutto in quella magione avrebbe dovuto parlare di lei, della sua stirpe, della sua
discendenza, dei suoi pensieri, del suo essere: quello sarebbe stato per sempre il castello di Giulia.

Intraprese quindi lavori di ristrutturazione e di decorazione: non le mancavano i mezzi e le capacità. Alessandro si
dimostrò subito entusiasta dell'idea della sorella di "ritirarsi" a Carbognano (e ciò è ben comprensibile) e non fece
certo mancare il suo appoggio, anche di tipo economico. Giulia, del resto, ai tempi del suo soggiorno romano era
venuta in contatto con tutti i più grandi artisti della sua epoca, da Michelangelo a Raffaello, dal Pinturicchio al
Perugino, da Bramante al Sangallo… e quindi era tutt'altro che digiuna nelle cose d'arte. Non furono però questi gli
artisti che chiamò a Carbognano. Anche prescindendo da ogni altra considerazione, si tratta di artisti geniali o
comunque dalla spiccatissima personalità: ben difficilmente si sarebbero prestati a fare da "pennello" a Giulia. A lei
servivano artisti dotati ma docili, disposti a seguire pedissequamente le sue indicazioni; a realizzare in sostanza senza
obiezioni quel monumento a sé stessa che era già tutto ben delineato nella sua mente: forme, colori, figure, motti,
simbologie. Non è escluso, comunque, che abbia utilizzato artisti di bottega, più precisamente della bottega di
Raffaello, come sembrano far intendere le decorazioni a grottesca, come vedremo nello specifico servizio.

L'aspetto del castello, come oggi lo vediamo, e i cicli pittorici che ne decorano il piano nobile, sono dunque quelli
voluti e realizzati da Giulia; la quale cominciò col fare incidere a chiare lettere il proprio nome su architravi di porte e
finestre. Perché doveva essere evidente per tutti che Giulia, figlia di Pier Luigi Farnese, nipote di Ranuccio, sorella del
card. Alessandro, discendente di papa Bonifacio VIII Caetani, favorita di papa Alessandro VI e madre di Laura, nipote
acquisita di papa Giulio II della Rovere, non andava a Carbognano per nascondersi.

Giulia ha poco più di trent'anni ed è ancora molto bella: se andava a Carbognano non era per scomparire, ma per
diventarne domina et iudex

Il Castello oggi
 A differenza di altre rocche edificate o ristrutturate dai Farnese, il palazzo di Carbognano, nonostante la sua
imponenza, non domina il borgo da una posizione sopraelevata; come avviene invece a Gradoli, a Capodimonte o a
Caprarola. Certo il suo mastio emerge con prepotenza dal profilo dalle case, ma queste sembrano stringerlo in un
abbraccio quasi soffocante; costruite, anzi ammucchiate come sono, l'una sull'altra a ridosso delle sue mura. Possiamo
tranquillamente affermare che la Rocca costituisce il perno intorno al quale il borgo è nato e si è sviluppato, il fulcro di
ogni possibile equilibrio, storico e urbanistico.

Siamo di fronte all'ingresso principale: un portale, in fin dei conti, modesto; un arco in bugnato di peperino, sovrastato
da uno stemma, altrettanto sobrio e in parte deteriorato, con scolpiti in bassorilievo i classici sei gigli Farnese.

Entriamo in un cortiletto, l'unico spazio aperto di tutto il fabbricato. Sarà per le ridotte dimensioni dell'ambiente,
sarà per il senso claustrofobico che incute su di noi l'incombere del mastio, ci infiliamo subito nell'atrio di accesso che,
attraverso una scala, conduce al piano superiore. Questo ambiente, sorta di portoncino di servizio più che scala nobile,
ci riserva qualche delusione. Se il palazzo, visto dall'esterno, non denuncia evidenti manomissioni, se non altro per la
presenza sui quattro lati delle finestre "dedicate" che fanno presumere la conservazione dell'impianto architettonico
originale, vale a dire un quadrilatero irregolare con cortile decentralizzato; qui nel vano scale, come pure in altre parti
del castello, i rimaneggiamenti appaiono evidenti: pavimentazione e intonaci più che antichi sono vecchi, come quelli
delle case costruite negli anni cinquanta del secolo scorso. Ma ciò è del tutto naturale, considerate le vicissitudini
storiche della rocca e il susseguirsi nei secoli dei vari proprietari, ognuno dei quali - Giulia docet - ha cercato di
adattare il nobile e vetusto maniero alle proprie necessità e al proprio gusto.

La scala ci conduce ad una porta, superata la quale ci troviamo negli ambienti del piano nobile. Il primo vano, di
piccole dimensioni, è un ingresso o sala di attesa, in cui si aprono altre due porte: quella di destra, chiusa in un'ampia
cornice rilegata, è sormontata da uno stemma con i sei gigli Farnese e da un architrave con incisa la scritta IULIA
FARNESIA, sovrastato a sua volta da una specie di "gronda" decorata con rilievi. La porta di fronte ci introduce invece
negli ambienti residenziali, ai quali si accede dopo aver superato un piccolo corridoio. Ora l'impatto visivo è notevole e
ci coglie quasi di sorpresa: davanti a noi, inaspettato, si apre in tutta la sua magnificenza e il suo splendore il salone
nobile, l'ambiente più grande di tutto il castello, con i suoi undici metri di lunghezza e sette di larghezza (circa). La
nostra attenzione è subito attratta, si direbbe calamitata, dal grandioso soffitto, interamente affrescato con un'infinità
di motivi allegorico-naturalistici dalle tonalità calde e tenui. Non solo, ai nostri occhi il soffitto appare come scolpito,
contornato com'è in tutto il suo perimetro da vele e lunette. Ma del salone, dei suoi affreschi e della valenza simbolica
dei suoi cicli pittorici tratteremo in uno specifico articolo.

Dal salone possiamo accedere sulla sinistra verso un salottino o studio in cui uno stemma di Giulia Farnese, su una
parete, si impone alla nostra attenzione: si tratta di uno scudo con i sei gigli farnesiani contornato da un festone di fiori
e foglie; ai lati dello scudo le lettere I e F celebrano la padrona di casa. Sulla destra, invece, una porta ci immette in un
ambiente comunemente indicato come cucina: e tale doveva effettivamente essere, visto che una fitta patina, ormai
indurita, dovuta al fumo e ai vapori liberati nell'ambiente, ne ricopre completamente il soffitto, il quale pure era
interamente affrescato, rendendo inintelligibili i decori. Dalla cucina, che misura circa sette metri e mezzo in larghezza
e cinque in lunghezza, e la cui volta è comunque nobilitata da un contorno di lunette, accediamo infine ad una stanza
di superficie pressoché identica, anche se leggermente più larga e meno profonda: si tratta dell'ambiente più ricco di
fascino e di suggestione dell'intero edificio, vale a dire la camera da letto di Giulia, il suo nido segreto. Ma anche di
questa, come pure della sua enigmatica e per certi aspetti sconcertante decorazione, tratteremo a parte.

2- Il Salone dei Simboli

Oh quanti bei blasoni…
 Quando un osservatore attento e sensibile al valore non solo estetico o decorativo ma anche storico e allegorico
delle emergenze artistiche (siano esse affreschi, stucchi o fregi architettonici), entra per la prima volta nel salone
nobile della Rocca di Carbognano è quasi frastornato dalla fitta rete dei simboli che intorno a lui si dipana.

Aquile, gigli, scudi, alberi, piante, uccelli, frutta, animali, fiori, liocorni, nastri, festoni, cornucopie, maschere e tutto
ciò che il rinascimento ha creato o preso in prestito dal medioevo quanto ad apparati simbolici vi è, in gran quantità,
raffigurato.

Questo ambiente viene perlopiù indicato nei (pochi) studi che se ne occupano come "salone dei cacciatori": ma ciò è
frutto di un equivoco, dovuto alla cospicua presenza, come si è detto, di uccelli ed altri animali nelle raffigurazioni
pittoriche. Per le sue dimensioni, per il particolare impianto architettonico così come per la sua collocazione
strutturale, siamo invece in presenza di un vero e proprio salone di rappresentanza: il più grande e notevole di tutto il
castello. Qui si ricevevano gli ospiti, qui si organizzavano i pranzi, qui si celebrava, affrescata nelle pareti e sulla volta,
la straordinaria vicenda familiare di una donna che poteva ben vantare l'appartenenza a quattro tra i più nobili casati
del suo tempo: i Farnese, per discendenza paterna; i Caetani per discendenza materna; gli Orsini, per matrimonio
oltreché per discendenza della nonna materna; i Della Rovere, per l'insorgere del rapporto di affinità in seguito al
matrimonio della figlia Laura.

Animali ed uccelli del resto, anche a prescindere dal loro valore allegorico che invece - come vedremo - è assai
rilevante, non sono che alcuni degli elementi della decorazione "a grottesche" utilizzata per affrescare vele, spicchi e
lunette del salone.

Questo particolare genere pittorico deve il suo nome alle "grotte" di Nerone, vale a dire gli ambienti sotterranei della
"Domus Aurea", i cui caratteristici affreschi furono riscoperti e imitati dagli artisti rinascimentali. Nelle grottesche un
variegato e fantasioso repertorio di piante, fiori e frutta, di animali reali e fantastici, di oggetti, volti, maschere e figure
umane si ricompone in modo da realizzare figurazioni armoniose e quasi caleidoscopiche. Per restare nel nostro
territorio, ed in ambito farnesiano, ne troviamo esempi suggestivi nel Palazzo Farnese di Gradoli (su commissione del
card. Alessandro Farnese sr.) e in quello di Caprarola (su iniziativa del card. Alessandro Farnese jr.).

La datazione degli affreschi della Rocca non è pacifica: fermo restando un arco cronologico che va dal 1506 al 1524, e
che corrisponde alla permanenza di Giulia a Carbognano, vi è chi ne anticipa la realizzazione agli anni immediatamente
successivi alla venuta di Giulia e chi, realisticamente, la colloca più avanti nel tempo, a cavallo degli anni venti. Questa
seconda ipotesi ci sembra preferibile, e non solo per considerazioni di carattere stilistico.

Un dato, infatti, emerge con nettezza dai cicli pittorici: la assoluta mancanza di qualsiasi riferimento araldico al
secondo marito di Giulia: quel Giovanni Maria Capece Bozzuto che fu con lei a Carbognano dal 1509, anno delle nozze,
al 1517, anno in cui Giulia rimase nuovamente vedova.

Lo stemma dei Capece, nobile casato di origine napoletana, raffigurava tre conchiglie dorate poste in linea diagonale
su una banda blu. Ma di tale blasone, pur nella messe di stemmi ed altre simbologie araldiche che affollano le sale
della Rocca, non vi è traccia Carbognano.

Ciò porterebbe a presumere che gli affreschi siano stati realizzati dopo la morte del Bozzuto: ben difficilmente,
riteniamo, questi avrebbe potuto accettare di essere così poco riguardosamente estromesso dalla storia dinastica di
sua moglie, come se il loro matrimonio fosse stato una sorta di semplice parentesi.

Si potrebbe invero prospettare una ulteriore ipotesi, e cioè che le stanze del castello siano state affrescate in epoche
diverse: entro il 1508, e quindi prima del secondo matrimonio, il salone nobile; dieci anni più tardi, ovvero a far data
dal 1518, la camera di Giulia. Ciò consentirebbe di ovviare all'obiezione che abbiamo sollevato circa la mancanza di
riferimenti al Capece, giustificata dal fatto che all'epoca della decorazione del salone le nozze dovevano ancora essere
celebrate.

Non solo: anche l'atteggiamento psicologico di Giulia, ispiratrice e patrona dei lavori, ci appare disuguale. Nel salone vi
è infatti la celebrazione, con toni talora enfatici, dell'orgoglio dinastico; l'esaltazione delle magnifiche sorti del casato.
Giulia, da poco giunta a Carbognano, si sente come l'anello forte di una catena: fiera di esser parte di una storia che ha
contribuito a determinare.

Ma poi gli anni sono passati, le illusioni svanite: Giulia non più giovane, forse non più bella, di nuovo sola e vedova,
sente il bisogno di guardare in fondo al suo animo; di analizzare con spietata onestà e cruda franchezza le vicende
della sua vita.

Sente il bisogno di giudicarsi. E si assolve.

Questo ci sembra che esprimano gli affreschi della camera. Anche gli esecutori delle opere, gli artisti chiamati da
Giulia a dar forma e colore ai propri moti interiori, potrebbero essere diversi: il pittore che ha decorato il salone, pur
tecnicamente dotato, non rivela doti particolari di vivacità espressiva; maturità e sensibilità artistica, cultura e spiccate
qualità di espressività pittorica caratterizzano invece l'artista che ha affrescato la camera.

Il Giglio, la Rosa, l'Albero e l'Aquila

Ma veniamo ad analizzare, nello specifico, i cicli decorativi.

Nel soffitto del salone possiamo ammirare due grandi stemmi di forma circolare e, in mezzo a questi, uno molto più
piccolo di tipo ovale. Quest'ultimo è il tradizionale scudo Farnese con sei gigli blu in campo oro: è racchiuso in una
corona di elementi vegetali da cui si dipartono nastri svolazzanti.

Gli altri due stemmi, di notevoli dimensioni e di grande impatto visivo, sono tra loro assai simili e in bel risalto per la
loro posizione simmetrica. Si stagliano sul fondo chiaro del soffitto e sono incorniciati da un fregio rettangolare che
delimita l'area loro riservata. Il fregio è costituito da una sottile fascia color rosso cupo che si sovrappone e si intreccia
con una sorta di reticolato di elementi vegetali.

Entrambi gli stemmi celebrano l'unione familiare tra i Farnese e i Caetani: vale a dire le nozze tra Pier Luigi Farnese
sr. e Giovannella Caetani, i genitori di Giulia. Questo matrimonio segna un momento importante nella storia dei
Farnese: li introdusse infatti nell'aristocrazia romana e costituì il primo decisivo passo per la loro ascesa sociale.

In entrambi troviamo gli stessi elementi. Uno scudo inquartato contiene, alternativamente, i sei gigli blu dei Farnese in
campo oro e l'aquila gialla ad ali spiegate (in campo blu) e le bande blu ondate (in campo giallo) dei Caetani. Da un
fiocco in cima agli scudi si dipartono due nastri svolazzanti.

Ogni scudo è racchiuso in una doppia cornice circolare: il cerchio interno ha il fondo color rosso cupo, tale da far
risaltare il blasone, e insieme a quello esterno delimita una corona di foglie e frutta, in cui possiamo distinguere spighe
di grano, pere, pomi, uva e melograni. Dal cerchio esterno si dipartono fiocchi e lunghi nastri svolazzanti che
proiettano, con effetto trompe-l'oeil, la loro ombra sul fondo chiaro del soffitto.

Gli stemmi, come si diceva, presentano le medesime caratteristiche.

Diversa è comunque la forma dello scudo e il volteggio del nastro, più semplici e lineari nel secondo. Diverso è anche
l'intreccio della frutta nelle due ghirlande: nel primo stemma gli elementi della composizione sembrano discendere i
due semicerchi della corona; nell'altro sembrano risalirli.
 E veniamo agli aspetti più propriamente simbolico-allegorici. La corona sottolinea la dignità acquisita dai casati e la
loro accresciuta fama e potenza, anche in virtù delle celebrate nozze. Le spighe, come pure l'uva e i melograni, sono
simbolo di fecondità: l'unione dei due casati ha generato una nuova stirpe e porterà numerosa discendenza. I frutti
della corona rappresentano i frutti dell'unione: le opere, gli esiti, i risultati e, più in generale, sono indice e auspicio di
prosperità. Le corone, in alto e in basso, sono strette da lacci: questo vuol dire che solo con l'unità e la coesione della
famiglia si possono raggiungere gli auspicati risultati. I nastri che con levità svolazzano sul soffitto formando fiocchi,
nodi e ghirigori indicano il consolidarsi di stretti legami familiari, l'unione non più districabile di vita e destini.

Altri stemmi, seppur in collocazione più discreta, si offrono al visitatore: sono tutti affrescati all'interno delle lunette.
Chiariamo quindi che al di sotto del reticolato della volta si sviluppa per tutto il perimetro del salone una struttura
architettonica composta da vele (in campo rosso), spicchi e lunette (in campo chiaro).

Ma torniamo agli stemmi. Due si fronteggiano su pareti contrapposte. Il primo è quello del card. Alessandro Farnese
sr., fratello di Giulia: si tratta del classico scudo con i sei gigli blu in campo oro nella formazione 3-2-1, con cappello e
fiocchi cardinalizi.

Più interessante e articolato è il secondo stemma, posizionato sopra la finestra in fondo al salone: celebra il
matrimonio tra Laura Orsini, figlia di Giulia, e Niccolò della Rovere, nipote di papa Giulio II. Vi sono di conseguenza
raffigurati alternativamente, in uno scudo inquartato, l'albero dalle fronde intrecciate simbolo dei Della Rovere (in
color giallo su fondo blu cupo) e la rosa di campo su fondo chiaro e le bande diagonali rosse e bianche degli Orsini.

Un terzo stemma, invero, si presenta alla nostra attenzione: si tratta ancora di uno scudo di ecclesiastico con i gigli
farnesiani; solo che non troviamo, come nel precedente, cappello e fiocchi cardinalizi, ma una mitra vescovile. Non
può che riferirsi allo stesso Alessandro Farnese sr., di cui viene celebrata la dignità vescovile.

Tutta la restante decorazione del salone è costituita da grottesche che riempiono vele e lunette; si insinuano, in forma
di candelabra, tra gli spicchi; si elevano e si estendono verso la volta, trovando un limite invalicabile nel sovrastante
reticolato. Anche nelle grottesche simboli e allegorie abbondano: il gallo, ovvero la vigilanza e l'accortezza; il falco,
simbolo di elevatezza del rango; la cicogna, simbolo dell'amore e della fedeltà coniugale oltreché della pietà filiale; la
civetta, simbolo della prudenza; e poi ancora l'airone, simbolo della sapienza; la gru, ovvero protezione e previdenza;
l'ibis, simbolo di purificazione in quanto distruttore di serpenti. E ancora cesti di frutta, simbolo di prosperità e
abbondanza; draghetti alati, cavallini…

L'immagine più emblematica, tuttavia, è quasi nascosta ed occorre esser guidati per individuarla. Si tratta del
liocorno (o unicorno), animale fantastico e icona farnesiana per eccellenza. Ne troviamo affrescato uno rampante nello
strombo della finestra in fondo al salone. Il nostro liocorno, chiuso in un tondo che si staglia su un fondale color rosso
scuro, è presso una fonte sulla quale è posizionato un piccolo stemma Farnese: ha le zampe anteriori sollevate, la
bocca aperta e i denti digrignati. Sembra quasi voler dire qualcosa, mentre guarda la fontana con espressione, tutto
sommato, poco amichevole, per non dire rabbiosa. Cosa vorrà significare? forse una estrema, per quanto sommessa e
recondita, ribellione di Giulia al suo prevaricante clan familiare? La nostra curiosità tuttavia non trova soddisfazione,
anzi si accentua in gran misura alla lettura dell'enigmatico cartiglio che corona la scena: IN. VE. CHITO. Cosa vorrà dire?
qui però, più che da latinisti, è roba da cabala… per cui neanche azzardiamo un tentativo di interpretazione.

Quanto invece al liocorno e alla sua complessa simbologia ne tratteremo diffusamente nel prossimo capitolo.eremo
diffusamente nel prossimo capitolo.

La Camera dei Misteri

Un Liocorno per amico

Quando entriamo nella camera di Giulia Farnese, nella Rocca di Carbognano, istintivamente abbassiamo la voce, e i
passi si fanno più attutiti. Avvertiamo la presenza di un che di religioso: una sorta di (profana) sacralità che reclama il
nostro rispetto. Religione di simboli, che molteplici ci incalzano da ogni angolo e lato; sacralità di parole, che si
estrinseca in formule oscure e motti enigmatici, che ci ammoniscono da aerei cartigli.

Giulia è lì che ci guarda, dall'alto del fregio affrescato intorno alla volta: ci appare serena, rilassata, tranquilla. Ha il
viso roseo e rotondo. I biondi e lunghi capelli, scriminati sulla fronte, raccolti dietro la nuca. Il seno è florido, così come
i fianchi. Ha lunghe e candide braccia, interamente scoperte. L'incarnato è perlaceo. Indossa una veste lunghissima e
ampia, una sorta di tunica dai tenui colori pastello: l'alto giro vita, appena al di sotto del seno, è stretto talvolta da un
nastro che esalta il suo décolleté. E' seduta. Non è sola. Accanto a lei è il liocorno.

Già il liocorno. Nessuna creatura fantastica partorita dalla mente dell'uomo è mai stata così viva e reale come questo
animale che quasi a fatica riteniamo mitologico. Non era tale per gli uomini del medioevo che in dotti bestiari ne
illustravano anatomia, abitudini e tratti caratteriali. Così pure per noi moderni, usi alle più improbabili e inverosimili
leggende metropolitane. Chi, in fondo, non sarebbe disposto a credere alla veritiera esistenza di un cavallo bianco con
un candido corno, lungo e affilato, infisso sulla fronte? taluni potrebbero sicuramente affermare di averlo ammirato in
un parco biologico; altri, più smaliziati, spiegherebbero che si tratta semplicemente di un ulteriore successo della
manipolazione genetica. I nostri progenitori reputavano invece il liocorno come una temibile fiera delle foreste: da
catturare e uccidere quindi; un trofeo da offrire al sovrano. E il modo per riuscirvi era uno solo: la presenza di una
fanciulla, di una vergine.

Il liocorno - nella prevalente iconografia rappresentato come un cavallo con barbetta di caprone, zoccoli bovini e
corno sulla fronte - era una bestia solitaria e diffidente, anche nei confronti dei propri simili che teneva a debita
distanza. Selvaggio e inavvicinabile, aveva però il suo tallone di Achille: una debolezza di cui i cacciatori erano pronti ad
approfittare. Quando una fanciulla si sedeva in una radura del bosco, il liocorno avvertiva il soave profumo della
verginità che si propagava nell'aria: perdeva allora ogni inibizione e, incurante di ogni cautela, si avvicinava lentamente
alla fanciulla; si accovacciava ai suoi piedi, accettava di essere da lei dissetato, posava il corno sul suo grembo, in
completo abbandono. A questo punto la fanciulla afferrava il corno con la mano e... il gioco era fatto. Il liocorno
diventava mite e inoffensivo come un agnellino, incapace di qualsiasi reazione: intervenivano così i cacciatori che lo
uccidevano.

Il liocorno quindi come metafora della verginità, della purezza e della castità; ma anche della fierezza, dello spirito
indomito, della nobiltà d'animo. E poi ancora come simbolo di forza, di orgoglio, lealtà e di ogni altra virtù virile, non
ultima il valor militare.

L'uomo-liocorno è quindi un guerriero solitario e intrepido, un cavaliere senza macchia e senza paura: abbandona le
sue difese solo tra le braccia di una donna, e i soli lacci e tranelli che può temere sono quelli dell'amore. A ben vedere,
ma non è questa la sede, si potrebbe azzardare una interpretazione di tipo psicanalitico, con implicazioni di carattere
più esplicitamente erotico: il lungo corno di forma inequivocabilmente fallica, il fatto che il liocorno ami posarlo sul
grembo della fanciulla, il fatto che questa lo stringa inducendolo alla quiete...

Il liocorno è costantemente presente nell'iconografia farnesiana, fin dalle origini. Effigiava i cimieri dei primi guerrieri
Farnese, e fu scelto come impresa da Ranuccio il Vecchio che lo volle scolpito nel proprio sepolcro (realizzato nel 1449
da Isaia da Pisa) sull'isola Bisentina, nel lago di Bolsena. Lo si ritrova affrescato nei palazzi Farnese di Gradoli e di
Carbognano; in scultura nella Fontana dei Fiumi a Caprarola e in quella di Piazza del Duomo a Ronciglione. E' presente
negli stemmi più antichi: in bassorilievo su una lastra lapidea collocata sulla facciata dei palazzi di famiglia a Farnese e
a Viterbo; così pure sulle torri civiche di Capodimonte, Marta e Ischia di Castro e sul maschio della Rocca Farnese di
Valentano. E senza dimenticare l'appartamento di Paolo III in Castel Sant'Angelo e il Palazzo Farnese di Roma dove il
liocorno è raffigurato, insieme alla fanciulla, rispettivamente da Perin del Vaga e dal Domenichino.

Nella camera di Giulia a Carbognano, che potrebbe costituire il primo esempio di committenza farnesiana in cui il
liocorno compare associato alla vergine, la rappresentazione non è statica, ma procede per immagini: come in un
racconto. Certo questo racconto non difetta di ambiguità, ma l'ambiguità è già tutta insita nel soggetto. Se la fanciulla
è infatti simbolo di purezza d'animo, innocenza e sensibilità, perché si presta all'inganno ordito dai cacciatori? perché
tradisce così platealmente l'affidamento che il liocorno ripone in lei, al punto di addormentarsi sul suo grembo? Non ci
si può proprio fidare di nessuno a questo mondo!

Così pure, se il liocorno è simbolo di castità e purezza, tanto da avvicinare soltanto chi, come la vergine, è in questo a
lui simile, cosa sono tutti quei sfregamenti, sbaciucchiamenti e toccamenti affrescati nelle lunette di Carbognano? …lui
che con le zampe le sale in grembo, lei che gli tira maliziosamente la barba, che si denuda e gli offre il seno, loro che si
baciano sulla bocca... Ambiguità certo. Del resto nel fregio le immagini della fanciulla-Giulia sono sempre doppie,
anche se mai del tutto speculari.

Proviamo allora a capirci qualcosa: se la fanciulla è Giulia, il liocorno non può che essere casa Farnese, come è reso
evidente dal giglio talvolta effigiato sulle gualdrappe che il liocorno porta. Cosa vuol dirci Giulia? che nessuno è mai
stato così importante per lei come la sua famiglia: non i due mariti; non il papa Alessandro VI suo amante; non la
stessa sua figlia Laura. Solo la famiglia di origine per lei ha contato. Quella famiglia che lei ha nutrito e fatto crescere
(come la fanciulla che allatta il liocorno e gli porge da bere con una ciotola), come si fa con un bambino; quella famiglia
che talvolta l'ha dilettata (la fanciulla che afferra la barba del liocorno), ma che più spesso l'ha prevaricata
imponendole le proprie scelte (il liocorno rampante che sovrasta, la fanciulla); quella famiglia che Giulia ha amato di
un amore morboso e quasi ossessivo, ben al di là di una pur plausibile devozione filiale (la fanciulla che bacia sulla
bocca i1 liocorno); quella famiglia per la quale non ha esitato a spogliarsi e ad offrire se stessa alle brame altrui (la
fanciulla che denuda e mostra i suoi floridi seni).

Ben si comprende, quindi, il senso della fioritura di stemmi che anche in questa stanza ritroviamo e che richiamano
quelli già visti nel salone. Così pure ben si inseriscono le cornucopie traboccanti di ogni delizia che riempiono alcune
lunette. Anche gli uccelli - per lo più trampolieri e con tanto di serpentello nel becco - che in gran copia scortano Giulia,
il liocorno, le cornucopie e gli stemmi, ci sono ormai familiari. Il loro significato simbolico richiama quello che abbiamo
già descritto per il salone. Sono i guardiani della fortuna di casa Farnese.

Della Fenice ed altre Allegorie

Ci sorprendono piuttosto allegorie del tutto nuove, anche se non inedite. In primo luogo la fenice, altro animale
fantastico di universale valore simbolico. La fenice è nota per la soavità del canto che eleva in punto di morte e per il
fatto di rinascere dalle sue ceneri. Secondo la tradizione quando l'animale sente di dover morire (il che avviene ogni
cinquecento anni) allora raduna una catasta di rami secchi, ma non per costruire un nido, bensì per realizzare un'ara. Si
pone quindi su di essa e sbattendo forte le ali sulla legna provoca la scintilla che incendia l'ara e con essa brucia,
elevando il suo canto, finché non rimane che cenere. Da quella cenere tuttavia la fenice si rigenera. Animale quanto
mai straordinario quindi, e autorigenerante: non ha bisogno di accoppiarsi per perpetuare la sua specie.

La fenice ben rappresenta l'itinerario umano e spirituale percorso da Giulia: come quella nel fuoco si rigenera così
Giulia passata attraverso il fuoco della passione è morta e rinata, diventando una donna nuova. Non è stato facile: ha
dovuto lottare con sé stessa; ha dovuto comprimere la propria indole portata allo slancio passionale, all'esaltazione
emotiva; ma ci è riuscita: ora Giulia è realmente un'altra donna. Questo, ci sembra, sia anche il significato dell'altra
icona simbolica che troviamo nelle lunette: la pressa che schiaccia 1e fiamme. Sono fiamme vive e ribelli quelle che la
pressa cerca di soffocare; che mal si prestano ad essere compresse: contorte e invadenti sembrano quasi cercare una
via di fuga, per tornare a risplendere. E' l'anima di Giulia che soffre e si dilania nelle doglie del cambiamento e della
rinascita.

Ma le simbologie non finiscono qui: che dire, ad esempio, della lunetta in cui Giulia posa il suo piede su una tartaruga,
quasi a volerla calpestare? viene spontaneo il riferimento alla iconografia mariana con la Vergine che schiaccia la testa
del serpente, rappresentazione di satana e quindi del male e del peccato. Noi però intendiamo sottrarci alla
considerazione di possibili significati di natura teologica e religiosa (che amplierebbero oltremodo queste note), che
pure sono stati autorevolmente evocati nella interpretazione del mito della fanciulla con il liocorno, e permanere in un
ambito simbolico di tipo profano.

Il nostro riferimento potrebbe essere Fidia e una sua scultura di Afrodite in cui la dea dell'amore è rappresentata
nella posa indicata. Anche in questo caso il significato ci sembra non privo di ambiguità: secondo una certa
interpretazione Venere sottomette con il piede la tartaruga, considerata simbolo della lussuria e della corporeità,
perché vuole indicarci la via dell'elevazione e dell'amore spirituale… Ma Venere non è la dea dell'amore fisico e
sensuale? e allora non sarà che la lascivia è una sorta di piedistallo su cui si fonda il suo potere? Riteniamo comunque
più probabile che Giulia con quella rappresentazione abbia voluto significare, conformemente all'immagine della
pressa che schiaccia le fiamme, il suo ritrovato potere di dominare e sottomettere la propria natura e le proprie
passioni.

Nella camera di Giulia il racconto per simboli si arricchisce di altri tasselli. Troviamo ad esempio due "mascheroni",
due volti virili maturi nei quali barba, baffi e capelli si propagano in tutta la lunetta sotto forma vegetale: sorta di
uomini che si stanno trasformando in pianta o alberi dalle fattezze umane. Questo strano soggetto è messo in
relazione con i liocorni: appare infatti rigoglioso e vincente in una lunetta in cui due liocorni sembrano ignorarlo;
sottomesso e sofferente nell'altra lunetta in cui i liocorni sembrano prendere il sopravvento e lo opprimono con le loro
zampe anteriori. Come interpretare queste immagini? Si tratta, con tutta probabilità, di un ulteriore riferimento alla
virtù (rappresentata dal liocorno) che vince l'istinto bruto e le incontrollate pulsioni che la natura scatena nell'animo
umano.

A noi piace però immaginare che nei due uomini brutali e selvaggi Giulia abbia voluto effigiare i suoi due mariti: uno
sberleffo e insieme una recriminazione rispetto a due uomini dominati dalla sensualità che non hanno saputo o voluto
capire i moti profondi del suo animo di donna sensibile e sottomessa.

L'arazzo che abbiamo intrecciato si arricchisce (o forse si aggroviglia) di nuovi nodi e colori se, infine, consideriamo i
cartigli disseminati nel fregio e nella volta. Poche lapidarie parole, sillabate e talvolta sincopate, che dovrebbero essere
la chiave di lettura dei cicli figurativi, ma che talvolta ci aprono nuovi orizzonti di riflessione e di indagine. Si tratta di
parole talvolta isolate, non solo da altre parole ma da ogni possibile contesto, che pesano concettualmente portando
una dote di ipotesi irrisolte; oppure di parole abbinate che enfatizzano il significante; o ancora di brevi frasi che hanno
la forza e l'espressività di un motto: CI TO PFI CIET (sta per "cito perficiet": presto si compirà); HOMO (uomo); DATUR
(è concesso); EST AURUM (è oro); AD SUUM (al proprio); OPERIBUS (con le opere); M.C.S. (sigla incomprensibile);
REQUIEVI (ho trovato pace); IN IGNIM REQUIEVI (nel fuoco ho trovato pace, sollievo). Ci piace pensare che almeno la
prima e l'ultima frase siano citazioni di autori classici o magari dalle sacre scritture: non siamo tuttavia riusciti a risalire
alle possibili fonti.

Nel bagno di Giulia

Ma, forse, la sorpresa più straordinaria del nido segreto di Giulia, come abbiamo voluto definire la Rocca di
Carbognano, è un'altra ed è chiusa in una torre circolare nel versante nord del castello: si tratta di una stanza da
bagno. La cosa, vista dai nostri lidi, potrebbe apparire del tutto ovvia, ma non è così. Basterebbe soltanto ricordare che
- non secoli fa - ma fino agli anni cinquanta del secolo scorso (… cioè fino a qualche decina di anni fa) nessuna casa nei
nostri piccoli centri era dotata di una stanza da bagno. Se poi andiamo a ritroso nel tempo di mezzo millennio...

Senza volerci inoltrare in questioni di carattere socio-igienico-economico diremo solo che al tempo di Giulia vi era un
concetto di cura dell'igiene ben diverso dal nostro, e non solo con riferimento alle classi popolari (il che può apparire
plausibile considerando il basso tenore di vita in cui erano costrette) ma anche rispetto alle classi nobili e
aristocratiche, il che può far riflettere. A Roma (ma la situazione non era diversa nelle altre grandi città italiane) le
dimore con stanza da bagno erano pochissime. Si trattava, insomma, di una delizia riservata ai papi e a pochi altri
aristocratici.

Il bagno di Giulia, chiamato comunemente "stufa" (o "cappella"), consisteva in una stanza circolare con volta a
piccola cupola e finestra. La vasca, dove Giulia amava immergersi, era piuttosto grande e in grado di accogliere più
persone. Un vero e proprio impianto idraulico, attraverso apposite tubazioni, vi convogliava acqua calda; non solo,
nella stanza poteva essere immesso, attraverso un buco nel pavimento, vapore caldo grazie ad apposite stufe: Giulia
poteva quindi disporre di una vera e propria sauna.

La volta a cupola della stanza è affrescata con gli stessi soggetti della camera da letto, anche se il racconto appare
pervaso da minore intensità drammatica e l'approccio è più naturalistico. Anche la mano dell'artista ci sembra diversa.
Ecco quindi la vergine che disseta il liocorno; ecco ancora i liocorni contrapposti al mascherone; così pure ritornano i
motivi della fenice e della pressa che schiaccia le fiamme.

Di Giulia oggi noi non possediamo alcun ritratto certo. Si è parlato nei suoi confronti di damnatio memoriae, essendo
il suo un ricordo scomodo, e comunque non più utile allorché casa Farnese raggiunse i propri obiettivi. Non sappiamo
neanche dove sia stato sepolto il suo corpo: non sull'isola Bisentina come lei aveva richiesto nel suo testamento. Ci
rimane però il suo castello, la Rocca di Carbognano, dove tutto, ma proprio tutto, come in un gioco di specchi
contrapposti parla di lei e rimanda a lei.

E' la sua conquista. O forse la sua inconsapevole vendetta..

Liocorno alla fonte. Vano finestra del salone nobile

Giulia "La Bella", la cortigiana pia

Alla ricerca di un volto

Nessun personaggio femminile della stirpe Farnese ha mai suscitato tanto interesse e tanta ammirazione
da parte di studiosi, scrittori o semplici lettori quanto Giulia, sorella di Paolo III e amante di Alessandro
VI: artefice, nell'opinione comune, delle fortune del fratello e più in generale di quelle dell'intero
casato. Certo, le donne presso i Farnese - al di là della loro funzione familiare di mogli e di madri - non
hanno mai avuto un ruolo o una considerazione particolari. E' pur vero che hanno dato un contributo
rilevante all'affermazione sociale del casato, unendosi in matrimonio con i rampolli dell'aristocrazia
italiana ed europea, e realizzando così una fitta rete di interessi e solidarietà parentali; ma si tratta pur
sempre di un contributo "passivo", frutto di una costante prevaricazione della loro volontà e della loro
persona, e ottenuto attraverso matrimoni combinati fin dalla più tenera età. Giulia, del resto, non ha
avuto il destino tragico di sua sorella Girolama, calunniata ed assassinata per motivi di interesse dal
figliastro Giovan Battista Orsini; né il destino glorioso di Elisabetta Farnese, regina di Spagna e genitrice
di una stirpe reale. Nella biografia di Giulia non si rilevano episodi di particolare rilievo, a parte la lunga
relazione con papa Rodrigo Borgia.
La sua vita, escludendo la permanenza a Roma e a Pesaro, si consumò tutta tra Capodimonte, dove
nacque; Bassanello (oggi Vasanello) dove seguì malvolentieri il marito Orsino Orsini; Gradoli, luogo di
svago feriale; e Carbognano, il suo buen retiro: qui, abbandonata la corte papale, venne a vivere con il
secondo marito, il gentiluomo Giovanni M. Capece, cortigiano di papa Borgia, e del quale pure rimase
vedova, concludendo in solitudine la sua vita.
Ma allora, se questo è il personaggio, se questa è la sua vicenda umana, perché ancora oggi Giulia
suscita tanto interesse, al punto che in questi ultimi anni sono usciti ben due libri dedicati interamente a
lei?
La ragione è semplice: perché Giulia era bella, straordinariamente bella. Chiunque la conoscesse ne
restava incantato. La sua era una bellezza che non ammetteva repliche o condizioni; una bellezza
persistente che non sfiorì con la prima giovinezza ma accompagnò rigogliosa la sua maturità di donna.
Una bellezza oggetto di invidia e gelosia, talvolta di maldicenza, pur sempre di ammirazione.
Giulia era semplicemente la più bella.
Un destino bizzarro, o forse previdente, ha però voluto che di lei non restasse una sola effigie. Non un
dipinto, una miniatura, una scultura, un rilievo; non un ritratto; non una sola immagine che la raffiguri
con certezza. Noi possiamo solo immaginare, fantasticare la sua bellezza; ma proprio per questo, forse,
l'eco del suo fascino è giunta fino a noi.

Molti si sono affannati a ricercare il suo volto e hanno ritenuto di individuarlo nelle varie dame o vergini
con liocorno che la pittura rinascimentale ci ha tramandato, da Raffaello a Perin del Vaga, da
Domenichino a Luca Longhi; altri hanno creduto di ravvisarlo nella venere armata dipinta da Francesco
Salviati nella sala dei fasti farnesiani di Palazzo Farnese a Roma o nello splendido profilo di donna
inginocchiata nella Trasfigurazione di Raffaello; i più, conformemente ad una tradizione antica, vedono
Giulia nella statua di donna con fascio littorio, allegoria della Giustizia, sdraiata ai piedi della statua
di Paolo III nel monumento funebre di quest'ultimo in Vaticano. Una autorevolissima fonte storico-
letteraria infine (vale a dire il Vasari nelle sue "Vite") identifica Giulia nella Madonna con Bambino dipinta
dal Pinturicchio nella Sala dei Santi dell'appartamento Borgia in Vaticano.

Quest'ultima ci sembra l'ipotesi più credibile, sia per l'attendibilità della fonte, sia per la plausibilità del
fatto: Giulia era la favorita del committente (appunto papa Borgia) ed è verosimile che questi abbia
voluto effigiarla nel suo appartamento. Tanto più che nella stesso è raffigurata anche Lucrezia Borgia,
figlia di Alessandro VI, e grande amica di Giulia.

Vi è anche chi ritiene che la mancanza di immagini sia dovuta ad una sorta di "damnatio memoriae" a cui
Giulia sarebbe stata sottoposta per volere di Paolo III e del cardinal Alessandro Farnese: al primo
ricordava la causa non certo onorevole della sua investitura a cardinale; al secondo appariva come un
possibile ostacolo sulla strada delle proprie ambizioni; avrebbero così fatto distruggere tutti i ritratti di
Giulia, il cui solo ricordo era per entrambi fonte di imbarazzo.

Nel talamo papale

Dunque Giulia era bella. Questo attributo, già a partire dai suoi contemporanei e fino ai giorni nostri, ha
costantemente accompagnato la sua persona e il suo ricordo, fino a diventare parte integrante del suo
nome. Giulia Farnese per noi, per tutti, oggi come allora, è e sarà sempre "Giulia la Bella".

Di questa fantastica bellezza a noi tuttavia sono pervenuti solo pochi e dispersi frammenti, sotto
forma di parole, impressioni, giudizi: occasionali messaggi nella bottiglia che hanno attraversato l'oceano
del tempo per giungere fino a noi.

Sappiamo dunque che i suoi occhi erano vivi e neri: di niger oculus parla infatti un
corrispondente di Cesare Borgia dalla corte di Pesaro, dove Giulia si trovava insieme a Lucrezia Borgia.
Neri erano anche i suoi capelli e bellissimi a vedersi : "ha la più bella capigliatura che possa
immaginarsi" scrive Lorenzo Pucci, cognato di Giulia, in una lettera al fratello. La sua carnagione era
chiara, dai toni perlacei. Le sue dame di corte riferirono che era solita dormire in lenzuola di seta nera
per esaltare il suo incarnato pallido e lucente ed infiammare così la matura sensualità di papa Borgia. Il
suo viso era rotondo, le sue gote imporporate prefiguravano il suo ardore ( quidam ardor, riferisce il
corrispondente del Borgia). Di corporatura snella e slanciata, Giulia era "la più bella delle
dame" (secondo il nostro). E ancora: "si è fatta bellissima cosa", ed anche "nulla di simile vidi mai" per
concludere "pareva davvero un sole", scrive il cognato al colmo dell'ammirazione nella missiva citata. Da
altre fonti sappiamo che brillava per "gratia" e "allegrezza", unendo così alla prestanza fisica un carattere
piacevole e gioviale.
 Questa era Giulia. Una miscela esplosiva di freschezza, garbo e seduzione.

Dunque era bella.

Ma la bellezza è una merce pregiata che può inebriare i suoi ammiratori, soprattutto quando non
teme confronti e i suoi estimatori sono ricchi e potenti. E' un valore che va ben amministrato per trarne il
massimo profitto.

Ben lo sapevano Giovannella Caetani, madre di Giulia, e Adriana Mila, sua suocera: due comari di
lungo corso, intriganti e prive di scrupoli. Pensarono bene che un simile tesoro non poteva appassire tra
le mura di un castello e nell'intimità di un matrimonio virtuoso.

Giulia, non ancora quindicenne, fu così offerta su un piatto d'argento al lussurioso Cardinal Rodrigo
Borgia, che di anni ne aveva quasi sessanta: un muto patto scellerato dal quale tutti si riproponevano
grandi benefici. Il cardinale poteva aggiungere una nuova perla, la più delicata e preziosa, alla sua già
ricca collezione muliebre. Le due dame avrebbero usato l'ascendente di Giulia sul cardinale per ottenere
onori e privilegi per i rispettivi figli Alessandro e Orsino. A Giulia, vittima consapevole e consenziente,
restava almeno la "consolazione" di operare nell'interesse del casato e soprattutto dell'amatissimo
fratello Alessandro, che grazie a lei otterrà la porpora cardinalizia, primo gradino per l'ascesa al soglio di
Pietro.

Adriana Mila, suocera di Giulia, era cugina del Borgia e ben ne conosceva le inclinazioni: è anche
da credere che questa non sia stata l'unica volta in cui gli ha fatto da ruffiana.

Il Cardinal Borgia, che di lì a poco sarebbe diventato papa col nome di Alessandro VI, era - da
parte sua- un autentico mandrillo: padre di almeno sette figli, avuti da donne diverse, aveva un
impressionante numero di amanti. Fu senz'altro uno dei papi più corrotti della storia della Chiesa:
nepotismo, lussuria, simonia e finanche omicidio e incesto, di tanto si fregia il suo curriculum di
turpitudini (vere o presunte).

Ebbene, è singolare notare come un tale uomo, per il quale il papato era più che altro il modo per
poter esercitare impunemente un potere personale pressochè illimitato, abbia voluto tramandare di sé ai
posteri un'immagine pia e compita, facendosi ritrarre dal Pinturicchio devotamente in preghiera, in
ginocchio e a mani giunte, ai piedi di un Cristo risorto, seppur paludato in una pianeta incredibilmente
ricca e sfarzosa che lo avvolge completamente, lasciando scoperti solo il capo e le mani.

Quella che, tuttavia, avrebbe dovuto essere una semplice storia di letto si trasformò
imprevedibilmente per il vecchio papa in una incoercibile passione senile, devastante e ossessiva, la cui
fiamma brillò lungamente, alimentata da un desiderio accecante e da una gelosia morbosa e a tratti
delirante.

Un uomo innamorato talvolta si rende patetico, altre volte ridicolo. Rodrigo, il feroce, risoluto,
spregiudicato epigono della possente schiatta dei Borgia, ammorbato dalla passione per Giulia, fu l'uno
e l'altro. "Julia ingrata et perfida" scrive Alessandro VI alla sua amata, avendo saputo che "la Bella" non
intende raggiungerlo se non con il consenso del marito Orsino (!), "…benché fin qui assai
comprendessimo l'animo tuo cattivo et de chi te consiglia" prosegue il papa, alludendo alle due comari
Giovannella e Adriana che con un ben dosato dai e prendi manovravano Giulia secondo i loro interessi,
eccitando nel contempo la bramosia del Borgia, "… sub pena excomunicationis late sententie et
maledictionis eterne te comandamo che non debi partir… ni manco andar a Bassanello per cose
concernente lo stato nostro". Con una formula curiosa, che sembra tratta pari pari dal manuale di
scongiuri di un mago da baraccone, in un latino maccheronico, fuso e contaminato con un italiano
sgrammaticato, il pontefice arriva a minacciare la scomunica a Giulia se avesse osato raggiungere il
marito!

Analoga minaccia e identica formula di scomunica con in sovrappiù "…et confiscationis omnium
bonorum vostrum", vale a dire la confisca di tutti i beni, per Adriana Mila: "finalmente el vostro cattivo
animo et maligna havite scoperto…" scrive il Borgia alla cugina, "rea" di voler riportare Giulia al figlio
Orsino!

Ce n'è anche per il cardinal Farnese al quale il papa rinfaccia subito "Domine cardinalis, sapite
quanto habiamo fatto per voi…". Non solo, per venire senza equivoci al nocciolo della questione, nella
stessa missiva il Borgia scrive al futuro papa Paolo III: "non se haveressimo mai persuaso che così
presto ve ne dovevate escordare et preponere Ursino a noi…".

Sproloqui di un uomo innamorato, appunto.

Qualcosa di Giulia

Giulia nacque nel Palazzo Farnese di Capodimonte nel 1474. Il luogo di nascita è stato però in questi
ultimi tempi messo in discussione da alcuni studiosi (Buda, Panetti) i quali ritengono che la nascita di
Giulia avvenne a Canino. Ciò in astratto non può essere escluso, considerato che in questa cittadina ebbe
i natali suo fratello Alessandro, il membro più illustre di tutto il casato: colui che nel 1534 diventerà papa
con il nome di Paolo III. Non riteniamo tuttavia di doverci discostare da quanto generalmente ritenuto:
la famiglia, a quella data, si era ormai "romanizzata" e i luoghi di origine valevano, al più, un soggiorno
feriale. E Canino, dove tra l'altro imperversava la malaria, non era certo il più invitante tra i feudi
farnesiani.

Non conosciamo il giorno e il mese in cui Giulia è nata. Ma ciò non deve sorprenderci: basti pensare che
di suo fratello Alessandro, che è stato uno dei papi più importanti della storia della Chiesa, solo nel 2002
è stata ufficialmente riconosciuta la nascita a Canino! Il fatto che Giulia vide la luce a Capodimonte ci fa
però presumere che sia nata nel periodo estivo, quando la famiglia tornava in questo "amenissimo
luogo" sul lago di Bolsena, antico possedimento farnesiano, per passarvi le ferie. Giulia stessa vi
trascorse le estati della sua infanzia e prima giovinezza soggiornando nel castello di famiglia, situato in
splendida posizione a picco sul lago, conservandone per tutta la vita un ricordo indelebile.

Il nonno paterno di Giulia era Ranuccio Farnese "il vecchio", il capostipite della dinastia: colui che nel
1449 edificò sull'isola Bisentina il sepolcro di famiglia realizzato da Isaia da Pisa. Sua nonna, la moglie di
Ranuccio, era Agnese Monaldeschi, di antica e nobile stirpe orvietana.

Suo padre era Pier Luigi Farnese, da non confondere con l'omonimo nipote, il dissoluto guerriero figlio di
Paolo III che sarà primo Duca di Castro e di Parma e Piacenza, e del quale Giulia è quindi zia. Sua madre
era Giovannella Caetani, discendente di quel Benedetto Caetani che nel 1294 divenne papa con il nome
di Bonifacio VIII: la bestia nera di Dante, come ogni liceale ben sa, "lo principe d'i novi farisei", come il
Poeta ebbe a definirlo, riservandogli l'ottavo cerchio dell'inferno, quello dei simoniaci. Fu proprio grazie al
matrimonio tra Pier Luigi e Giovannella che i Farnese si "sprovincializzarono", e dalle rocche e castelli
della Tuscia approdarono a Roma.

Giulia ebbe quattro fratelli: Angelo, che sposò Lella Orsini; Girolama, che sposò in seconde nozze
Giuliano Orsini e del cui tragico destino abbiamo già riferito nella prima parte di questo lavoro;
Bartolomeo, che non ebbe figli; e Alessandro, il fratello amatissimo al quale dedicherà la sua vita,
favorendo la sua carriera ecclesiastica fino ed oltre la concessione della porpora cardinalizia, ma che non
ebbe la gioia di vedere papa: Giulia morì infatti nel 1524, vale a dire dieci anni prima dell'ascesa di Paolo
III al soglio pontificio.

Giulia, come allora usava presso l'aristocrazia, fu educata in convento, a Roma. Qui apprese quanto
necessario alla formazione di una fanciulla del suo rango: non solo le discipline tradizionali, ma anche i
codici comportamentali ai quali avrebbe dovuto ispirare la sua vita di donna nel rispetto dei valori, usi e
consuetudini della società aristocratica del suo tempo.

Nel 1487, quando aveva solo tredici anni, Giulia restò orfana di padre. Sua madre Giovannella ritenne
quindi di dar corso all'accordo già intervenuto tra il marito Pier Luigi e il signore di Bassanello circa il
fidanzamento dei figli.
 Lo sposo promesso era Orsino Orsini, rampollo di una delle famiglie più in vista e potenti del Lazio.
Spesso i Farnese, nel corso della loro lunga vicenda storica, incrociarono il loro sangue con quello degli
Orsini per cercar di consolidare alleanze, se non per sopire antiche rivalità. Non sempre con giovamento,
come in questo caso. Giulia non amava Orsino, anzi siamo portati a ritenere che lo detestasse, anche
oltre i suoi demeriti. Orsino era giovane, aveva solo sedici anni, alto di statura e magro, ma tutt'altro
che bello: era affetto da una devastante forunculosi, che deturpava il suo viso, e per di più era orbo di
un occhio, al punto da coprirlo con una fascia nera. Giulia non osò ribellarsi a quanto era stato deciso per
lei, e del resto come avrebbe potuto?

Si arrivò così al matrimonio, celebrato in prima persona dal cardinal Rodrigo Borgia nel suo sontuoso
palazzo romano non lontano da Campo de Fiori. Era il il 21 maggio 1489: in quell'epoca Giulia, da
almeno un anno, era già diventata l'amante del futuro papa. Ci sembra di vederli, gli sguardi allusivi del
Borgia, vecchio e impenitente mandrillo che di Giulia aveva colto le primizie, in una sorta di anacronistico
ius primae noctis. E quelli delle due gran dame, Giovannella e Adriana, che tanto avevano brigato per
così poco onorevole esito; e di Giulia stessa, ragazza schietta, semplice e ingenua, se vogliamo, ma
maliziosa e oltremodo seduttiva. Sguardi incrociati con quelli di tutti coloro che, probabilmente tanti,
presenti alla sfarzosissima cerimonia, erano a conoscenza del torbido retroscena. Solo Orsino, con ogni
evidenza, ne era del tutto ignaro, e magari mascherava la sua timidezza beandosi in cuor suo di tanto
splendida consorte.

Giulia, com'era suo dovere, seguì Orsino nel feudo di Bassanello. Possiamo immaginare con quanto
entusiasmo. Fatto sta che ben presto ogni pretesto fu buono per allontanarsene, e con sempre maggiore
frequenza. Le occasioni non le mancarono: vuoi per recarsi nella residenza romana degli Orsini, in Monte
Giordano; vuoi per far visita alla suocera, nel palazzo romano a due passi da San Pietro dove Adriana
viveva insieme a Lucrezia, giovane figlia di suo cugino Rodrigo Borgia.

E proprio a Roma, il 30 novembre 1492, Giulia - appena diciottenne- partorì la sua prima (ed unica)
figlia, una bella bambina di nome Laura. Da poco più di tre mesi il cardinal Rodrigo Borgia era diventato
papa, con il nome di Alessandro VI.

Sarebbe fin troppo facile pensare che il vero padre di Laura non fu Orsino ma Rodrigo, il nuovo papa. E
infatti molti lo pensarono. E qualche volta anche Giulia lo lasciò credere… ma le cose non stanno così.
Alessandro VI, in una sua famosa lettera a Giulia, seppur indirettamente, smentisce questa ipotesi. E poi
il Borgia, per quanto perverso e crudele, era attaccatissimo ai suoi figli e sicuramente il suo
atteggiamento verso Laura sarebbe stato diverso se fosse stato veramente suo padre.

La nascita di Laura costituì comunque il pretesto per il definitivo allontanamento di Giulia da Bassanello;
in ciò confortata dai consigli dell'ineffabile suocera, che certo non avrà fatto mancare la sua materna
premura per smorzare le resistenze e i dubbi del giovane figlio Orsino, sicuramente non entusiasta del
fatto che la moglie si trasferisse a Roma sotto la protezione del papa, sulla natura del cui interesse per
Giulia aveva, ormai, ben poco da dubitare.

La vita romana esaltò lo spirito frivolo e mondano della giovanissima Giulia: vicinissima al suo Rodrigo,
ormai quasi schiavo della sua senile e incontenibile passione, e al tempo stesso al centro della generale
ammirazione per la sua bellezza, il suo fascino, la sua eleganza.

Le tre dame, Giulia, Adriana e Lucrezia, insieme alla piccola Laura, vivevano dunque in grande concordia
e armonia nel palazzo, assai prossimo a San Pietro, che il Borgia aveva destinato alla figlia Lucrezia.
Quando quest'ultima, appena quattordicenne, andò in sposa a Giovanni Sforza, signore di Pesaro, tutta
la "brigata" (come la chiamava il papa) si trasferì in quella città. Per la prima volta nella sua vita Giulia si
allontanava dai luoghi dove era nata e cresciuta. Fu, molto probabilmente, anche l'unica volta.

Il soggiorno a Pesaro doveva comunque rivelarsi assai piacevole, tanto che si prolungò oltre il previsto.

Fu così che Alessandro VI, trascorso poco più di un mese dalla partenza delle dame, cominciò a
reclamarne il ritorno a Roma. Un fatto nuovo veniva però turbare i piani del papa: arriva infatti alla corte
di Pesaro la notizia delle gravi condizioni in cui versa nella Rocca di Capodimonte Angelo Farnese, fratello
di Giulia. Come sempre sensibile ai richiami del sangue, incurante di ogni preghiera e sfidando la
prevedibile ira papale, Giulia parte immediatamente alla volta di Capodimonte, dove però troverà il
fratello già morto.

Si era nel pieno dell'estate: l'aria natale di Capodimonte giovava a Giulia che vi si trattenne a lungo,
allontanandosene solo per trascorrere il ferragosto a Gradoli.

Sul far dell'autunno la situazione sembrò precipitare: alle insistenze minacciose del papa che
pretendeva il ritorno di Giulia a Roma si aggiunsero le recriminazioni e le minacce di Orsino che esigeva
a gran voce il rientro della moglie a Bassanello. La situazione fu affrontata dal Borgia, al solito, con
arrogante determinazione: tempestando di lettere al curaro tutti i suoi interlocutori (Adriana Mila, Il
cardinal Alessandro Farnese, Giulia, lo stesso Orsino…) e rinfacciando loro i grandi benefici concessi
arrivò a minacciarli di scomunica e confisca dei beni, qualora si fossero opposti al suo volere. Ad Orsino
fu comunque riconosciuta una cospicua elargizione per le sue truppe.

Tutto magicamente si risolse. Giulia poteva finalmente ritornare a Roma!

Ma come in ogni feuilleton che si rispetti, non poteva mancare l'imprevisto e la sorpresa finale: sulla
via del ritorno, poco dopo aver lasciato Capodimonte, il convoglio delle dame, scortato da ben trenta
cavalieri che il papa aveva appositamente inviato da Roma, fu fermato dalle soldataglie di Carlo VIII, re
di Francia, che da poco era calato con le sue truppe in Italia. I trenta cavalieri "da parata", più che da
combattimento, non tentarono alcuna resistenza. I francesi, saputo con chi avevano a che fare,
pensarono bene di trarne il massimo profitto: sequestrarono le tre dame (Adriana, Giulia e sua sorella
Girolama) e le rinchiusero nella Rocca di Montefiascone , chiedendo al papa un forte riscatto.

Alessandro VI, oltremodo allarmato, pagò senza fiatare e intraprese immediati contatti diplomatici con il
re di Francia al fine di pervenire ad una pronta liberazione delle tre donne, come in effetti avvenne.

Fu così che, dopo aver trascorso qualche giorno nella Rocca di Montefiascone (più come ospiti che come
prigioniere), Giulia e le altre dame, scortate da un vero e proprio esercito di centinaia di cavalleggeri,
entrarono trionfalmente a Roma, per la gioia del papa che in gran pompa andò ad accoglierle in prima
persona con il suo fitto seguito.

Giulia, bellissima e fresca, sorrise al suo "salvatore": nulla, ormai, poteva più contrastare il loro amore la
loro passione.

Ritratto presunto di Giulia Farnese (dalla Trasfigurazione di

Tomba di Paolo III, presunta raffigurazione di Giulia
Raffaello, 1520).
1- Il nido segreto di Giulia
Il Buen Retiro sui Monti Cimini
Quell'inverno del 1505 era stato particolarmente
freddo. Ora però le margherite imbiancavano i fulgidi
prati dei Monti Cimini, come fino a qualche giorno prima
facevano gli sprazzi residui dell'ultima neve. Cespugli di
pallidi ciclamini già ingentilivano di un fioco vermiglio il
limitare dei boschi. Da giorni, ormai, le rondini
dispiegavano le loro ampie volute tra i merli del castello,
dopo aver ritrovato e occupato i nidi a ridosso dei
beccatelli.
Giulia Farnese, affacciata alla grande finestra che dà sul
declivio, verso la valle, guardava lontano: dentro se
stessa. Orsino, il marito mai amato, era morto da oltre
cinque anni; ma ciò non avrebbe potuto intristirla, se non
fosse per il terribile epiteto lasciatole in dote: vedova…
Ormai e per tutti lei era soltanto la vedova Orsini. Laura,
la sua unica figlia, era da pochi mesi felicemente sposa:
un gran matrimonio il suo, con Niccolò della Rovere, il
nipote prediletto di papa Giulio II. Giulia ne era fiera,
ancora una volta era riuscita a risollevare le sorti del suo
casato: la stella dei Farnese era tornata a brillare, ora che
avevano ritrovato il favore di un papa. Però, intanto, si
era quasi dissanguata per costituirle una dote degna di
tanto sponsale.
E Alessandro? Il card. Alessandro Farnese era a Roma,
troppo impegnato a costruire la sua carriera, e non solo
quella: il grande palazzo che stava edificando vicino a
Campo de Fiori, quello progettato a Caprarola e un altro
che aveva in testa di realizzare a Gradoli assorbivano
tutte le sue energie, e non solo quelle economiche. E poi
le legazioni: aveva perso quella di Viterbo, ma aveva
ottenuto quella assai importante della Marca con sede in
Ancona… Certo, Alessandro era sempre stato premuroso
nei suoi confronti, a volte però aveva l'impressione che la
tenesse a distanza; che un po', in fondo, si vergognasse di
lei. Come dargli torto? Conosceva bene anche lei le
chiacchiere del popolino, le pasquinate: il card. Fregnese,
il card. della gonnella, così lo chiamavano. E non c'era
certo da stare a chiedersi il motivo. E infine Rodrigo:
anche Rodrigo Borgia, papa Alessandro VI, l'unico uomo
che forse aveva veramente amato, da qualche anno era
morto.
Giulia era ormai sola. Dove andare… a Roma? No, troppi
ricordi: e soprattutto avrebbe intralciato la carriera del
suo adorato fratello Alessandro. A Bassanello? No, quella
era la casa di Orsino, e lei l'aveva sempre detestata. A
Viterbo? anche lì Alessandro disponeva di un elegante
palazzo… No, sarebbe rimasta a Carbognano. Quella
rocca era sua: lei l'aveva ottenuta da papa Borgia per suo
marito Orsino. Lì avrebbe vissuto.
1- El nido secreto de Giulia
El Buen Retiro en las montañas Cimini
Ese invierno de 1505 había sido particularmente frío.
Ahora, sin embargo, las margaritas blanqueaban el
brillante césped de las montañas Cimini, como hasta hace
unos días creaban los restos residuales de la última nieve.
Arbustos de pálidos ciclámenes ya suavizaban un tenue
bermellón al borde del bosque. Desde hace días, las
golondrinas extienden sus remolinos entre las almenas del
castillo, después de haber encontrado y ocupado los nidos
cerca de las ménsulas.
Giulia Farnese, mirando hacia la gran ventana que daba a
la ladera, hacia el valle, parecía muy lejos: dentro de sí
misma. Orsino, el esposo que nunca amó, había estado
muerto por más de cinco años; Pero esto podría no
intristirla, si no fuera por la terrible epíteto dote lasciatole:
viuda ... ahora y por toda ella era solamente viuda Orsini.
Laura, su única hija, se casó felizmente durante unos
meses: un gran su matrimonio con Niccolò della Rovere,
sobrino preferido del papa Julio II. Julia era justo, una vez
más fue capaz de revivir la fortuna de su familia: la estrella
de la familia Farnesio había vuelto a brillar, ahora que
habían encontrado el favor de un papa. Pero mientras
tanto, casi había sangrado para que fuera una dote digna
de una boda nupcial.
Y Alexander? Tarjeta Alejandro Farnesio en Roma,
demasiado ocupado construyendo su carrera, y no sólo
eso: el gran edificio que se está construyendo cerca de
Campo de Fiori, uno diseñado para Caprarola y otro en la
cabeza para construir una Gradoli absorbido toda su
energías, y no solo las económicas. Y luego las legaciones
habían perdido Viterbo, pero él consiguió la marca muy
importante basada en Ancona ... Por supuesto, Alexander
había sido siempre considerado con él, pero a veces tenía
la impresión de que su mantenerlo a distancia; que un
poco, después de todo, estaba avergonzado de ella.
¿Cómo darle mal? Ella también conocía bien los chismes
del popolino, el pasquinato: la tarjeta. Fregnese, tarjeta.
de la falda, así que lo llamaron. Y ciertamente no había
que preguntarse por qué.
Giulia estaba ahora sola. Dónde ir ... en Roma? No,
demasiados recuerdos: y, sobre todo, habría obstaculizado
la carrera de su querido hermano Alessandro. En
Bassanello? No, esa era la casa de Orsino, y ella siempre lo
había odiado. En Viterbo? incluso allí, Alejandro tenía un
elegante palacio ... No, se quedaría en Carbognano. Esa
roca era suya: lo había obtenido del Papa Borgia por su
esposo Orsino. Ahí viviría.
Julia sintió que algo dentro de él había muerto y estaba
muerta la niña ingenua y coqueta que los hombres más
admirados y deseados, pero que, después de todo, está
 Giulia sentiva che qualcosa dentro di sé era morto: era
morta la ragazza ingenua e civettuola che gli uomini tanto
ammiravano e desideravano, ma di cui, in fondo, si
servivano. Era morta la vittima consenziente, sacrificata
sull'altare dell'ascesa familiare. Sentiva però che un'altra
Giulia stava nascendo: una donna nuova, più libera, più
sicura, più consapevole, più indipendente e determinata.
Carbognano era il posto giusto. Per morire, e per
rinascere.
Da Arce a Castello
Quando Giulia decise di stabilirsi a Carbognano, la rocca
- già vecchia di quasi tre secoli- era pressochè fatiscente.
Abbiamo indugiato nel descrivere lo spirito e l'animo con
cui Giulia si apprestava a diventare "la signora di
Carbognano" in quanto ciò appare indispensabile ai fini
della comprensione e dell'interpretazione degli eventi
che d'ora in poi interesseranno il palazzo. Ma andiamo
con ordine.
La storia della rocca, prima di Giulia, è quella - per così
dire - tipica di un'arce medievale: assalti, passaggi di
mano, riconquiste, scorrerie, devastazioni, ricostruzioni…
Il documento più antico in nostro possesso è un atto di
sottomissione di Carbognano a Viterbo del 1254: siccome
in questo atto si cita espressamente la rocca è
presumibile che questa sia stata edificata già nei primi
decenni del secolo. A partire dal XIV secolo vi troviamo i
prefetti di Vico che nel 1432 passarono la mano a Everso
II d'Anguillara. Successivamente, nel 1454, entra in gioco
la Camera Apostolica che, seppur contrastata dagli
Anguillara che per un breve periodo riuscirono a rientrare
in possesso del castello, lo conserverà fino al 1494
quando papa Alessandro VI vi infeudò Orsino Orsini,
marito di Giulia.
Le ragioni di questa assegnazione si prestano ad una
duplice interpretazione: una ufficiale, secondo la quale
ciò sarebbe avvenuto per compensare Orsino di servizi
militari resi alla Chiesa; l'altra ufficiosa, ma più probabile,
e legata alla nota relazione tra Giulia e il papa; senza
dimenticare il ruolo svolto da Adriana Mila, madre di
Orsino e cugina del Borgia, sponsor della tresca e sempre
prodiga nel sollecitare presso il papa favori per il figlio.
Giulia, abituata agli agi e al lusso della corte vaticana, non
poteva certo accasarsi in quel ruvido e torvo maniero:
decise quindi di trasformarlo, conformemente al suo
gusto e alla sua cultura, in una residenza rinascimentale,
non troppo dissimile da quelle in cui aveva abitato ai
tempi del suo amore con il papa. Stabilì in sostanza di
trasformare la rocca in un vero e proprio castello. Non
solo: tutto in quella magione avrebbe dovuto parlare di
lei, della sua stirpe, della sua discendenza, dei suoi
pensieri, del suo essere: quello sarebbe stato per sempre
il castello di Giulia.
servido. La víctima consentida había muerto, sacrificada en
el altar de la ascensión familiar. Sintió, sin embargo, que
otra Giulia estaba naciendo: una mujer nueva, más libre,
más segura, más consciente, más independiente y
determinada.
Carbognano era el lugar correcto. Morir y renacer.
De Arce a Castello
Cuando Giulia decidió establecerse en Carbognano, la
fortaleza, que ya tenía casi tres siglos de antigüedad, casi
se estaba derrumbando. Nos quedamos en la descripción
del espíritu y el espíritu con el que Julia estaba a punto de
convertirse en "la señora Carbognano", como se considere
necesario para la comprensión e interpretación de los
acontecimientos que a partir de ahora afectarán al
edificio. Pero vamos en orden.
La historia de la fortaleza, antes de Giulia, es eso, por así
decirlo, típica de un arca medieval: asaltos, pasajes,
reconquista, incursiones, devastaciones, reconstrucciones
...
El documento más antiguo que tenemos es un acto de
presentación de Carbognano en Viterbo en 1254: como en
este acto menciona expresamente la fortaleza es probable
que este fue construido en las primeras décadas del siglo.
Desde el siglo XIV encontramos a los prefectos de Vico que
en 1432 pasaron las manos a Everso II d'Anguillara.
Posteriormente, en 1454, se presenta en la Cámara
Apostólica que, a pesar de la oposición de Anguillara que
logró brevemente para recuperar la posesión del castillo,
se guardará hasta 1494 cuando el papa Alejandro VI se
feudo Orsino Orsini, esposo de Julia.
Las razones de esta asignación se prestan a una doble
interpretación: un funcionario, según el cual esto habría
sucedido para compensar a Orsino por los servicios
militares prestados a la Iglesia; el otro no oficial, pero más
probable, y vinculado a la relación conocida entre Julia y el
Papa; sin olvidar el papel desempeñado por Adriana Mila,
madre de Orsino y prima de los Borgia, patrocinadora de la
aventura y siempre pródiga solicitando favores del Papa
para el hijo.
Julia, acostumbrado a la comodidad y el lujo de la corte del
Vaticano, no pudo establecerse en esa mansión áspero y
sombrío: Se decidió transformarlo de acuerdo a su gusto y
su cultura, en una residencia renacentista, no muy
diferente de aquellas en las que se habitado en el
momento de su amor con el Papa. Básicamente, decidió
convertir la fortaleza en un verdadero castillo. No solo eso:
todo en esa mansión debería haber hablado sobre ella, su
linaje, sus descendientes, sus pensamientos, su ser: ese
habría sido siempre el castillo de Giulia.
Realizó trabajos de renovación y decoración: no carecía
de los medios y las capacidades. Alessandro
inmediatamente se mostró entusiasmado con la idea de su
 Intraprese quindi lavori di ristrutturazione e di
decorazione: non le mancavano i mezzi e le capacità.
Alessandro si dimostrò subito entusiasta dell'idea della
sorella di "ritirarsi" a Carbognano (e ciò è ben
comprensibile) e non fece certo mancare il suo appoggio,
anche di tipo economico. Giulia, del resto, ai tempi del
suo soggiorno romano era venuta in contatto con tutti i
più grandi artisti della sua epoca, da Michelangelo a
Raffaello, dal Pinturicchio al Perugino, da Bramante al
Sangallo… e quindi era tutt'altro che digiuna nelle cose
d'arte. Non furono però questi gli artisti che chiamò a
Carbognano. Anche prescindendo da ogni altra
considerazione, si tratta di artisti geniali o comunque
dalla spiccatissima personalità: ben difficilmente si
sarebbero prestati a fare da "pennello" a Giulia. A lei
servivano artisti dotati ma docili, disposti a seguire
pedissequamente le sue indicazioni; a realizzare in
sostanza senza obiezioni quel monumento a sé stessa che
era già tutto ben delineato nella sua mente: forme,
colori, figure, motti, simbologie. Non è escluso,
comunque, che abbia utilizzato artisti di bottega, più
precisamente della bottega di Raffaello, come sembrano
far intendere le decorazioni a grottesca, come vedremo
nello specifico servizio.
L'aspetto del castello, come oggi lo vediamo, e i cicli
pittorici che ne decorano il piano nobile, sono dunque
quelli voluti e realizzati da Giulia; la quale cominciò col
fare incidere a chiare lettere il proprio nome su architravi
di porte e finestre. Perché doveva essere evidente per
tutti che Giulia, figlia di Pier Luigi Farnese, nipote di
Ranuccio, sorella del card. Alessandro, discendente di
papa Bonifacio VIII Caetani, favorita di papa Alessandro VI
e madre di Laura, nipote acquisita di papa Giulio II della
Rovere, non andava a Carbognano per nascondersi.
Giulia ha poco più di trent'anni ed è ancora molto bella:
se andava a Carbognano non era per scomparire, ma per
diventarne domina et iudex
Il Castello oggi
A differenza di altre rocche edificate o ristrutturate dai
Farnese, il palazzo di Carbognano, nonostante la sua
imponenza, non domina il borgo da una posizione
sopraelevata; come avviene invece a Gradoli, a
Capodimonte o a Caprarola. Certo il suo mastio emerge
con prepotenza dal profilo dalle case, ma queste
sembrano stringerlo in un abbraccio quasi soffocante;
costruite, anzi ammucchiate come sono, l'una sull'altra a
ridosso delle sue mura. Possiamo tranquillamente
affermare che la Rocca costituisce il perno intorno al
quale il borgo è nato e si è sviluppato, il fulcro di ogni
possibile equilibrio, storico e urbanistico.
Siamo di fronte all'ingresso principale: un portale, in fin
dei conti, modesto; un arco in bugnato di peperino,
sovrastato da uno stemma, altrettanto sobrio e in parte
deteriorato, con scolpiti in bassorilievo i classici sei gigli
hermana de "retirarse" a Carbognano (y esto es bastante
comprensible) y ciertamente no le faltaba su apoyo,
incluso de naturaleza económica. Julia, por otra parte, en
el momento de su estancia en Roma había entrado en
contacto con todos los grandes artistas de su tiempo, de
Miguel Ángel a Rafael, Pinturicchio, Perugino, de Bramante
en Sangallo ... y luego fue cualquier cosa menos rápida en
las cosas el arte. Pero estos no fueron los artistas a los que
llamó a Carbognano. Incluso aparte de cualquier otra
consideración, estos son artistas de genio o de todos
modos con una personalidad muy fuerte: difícilmente se
habrían prestado a sí mismos ".
La apariencia del castillo, como lo vemos hoy en día, y los
ciclos pictóricos que decoran el piso principal, son por lo
tanto los deseados y realizados por Giulia; que comenzó
por tener su nombre claramente grabado en dinteles de
puertas y ventanas. Porque tenía que ser obvio para todo
lo que Giulia, hija de Pier Luigi Farnese, sobrino de
Ranuccio, hermana de la tarjeta. Alexander, descendiente
del Papa Bonifacio VIII Caetani, favorito del Papa Alejandro
VI y madre de Laura, sobrino adquirido por el Papa Julio II
della Rovere, no fue a esconderse en Carbognano.
Giulia tiene poco más de treinta años y todavía es muy
hermosa: si ella fuera a Carbognano no iba a desaparecer,
sino a convertirse en dominante y iudex
El castillo hoy
A diferencia de otras fortalezas construidas o renovadas
por la familia Farnese, el edificio de Carbognano, a pesar
de su grandeza, no domina el pueblo desde una posición
elevada; como sucede en Gradoli, Capodimonte o
Caprarola. Ciertamente, su presencia surge con arrogancia
del perfil de las casas, pero éstas parecen estrecharla en
un abrazo casi sofocante; construidos, incluso
amontonados como están, uno encima del otro cerca de
sus paredes. Podemos decir con seguridad que el Rocca es
el pivote alrededor del cual nació y se desarrolló el pueblo,
el punto de apoyo de todos los equilibrios posibles,
históricos y urbanos.
Estamos frente a la entrada principal: un portal, después
de todo, modesto; un arco en sillar de peperino, coronado
por un escudo de armas, tan sobrio y parcialmente
deteriorado, con tallados en bajorrelieve los clásicos seis
lirios farneses.
Entramos en un pequeño patio, el único espacio abierto
en todo el edificio. Será para el pequeño tamaño del
Farnese.
Entriamo in un cortiletto, l'unico spazio aperto di tutto
il fabbricato. Sarà per le ridotte dimensioni dell'ambiente,
sarà per il senso claustrofobico che incute su di noi
l'incombere del mastio, ci infiliamo subito nell'atrio di
accesso che, attraverso una scala, conduce al piano
superiore. Questo ambiente, sorta di portoncino di
servizio più che scala nobile, ci riserva qualche delusione.
Se il palazzo, visto dall'esterno, non denuncia evidenti
manomissioni, se non altro per la presenza sui quattro
lati delle finestre "dedicate" che fanno presumere la
conservazione dell'impianto architettonico originale, vale
a dire un quadrilatero irregolare con cortile
decentralizzato; qui nel vano scale, come pure in altre
parti del castello, i rimaneggiamenti appaiono evidenti:
pavimentazione e intonaci più che antichi sono vecchi,
come quelli delle case costruite negli anni cinquanta del
secolo scorso. Ma ciò è del tutto naturale, considerate le
vicissitudini storiche della rocca e il susseguirsi nei secoli
dei vari proprietari, ognuno dei quali - Giulia docet - ha
cercato di adattare il nobile e vetusto maniero alle
proprie necessità e al proprio gusto.
La scala ci conduce ad una porta, superata la quale ci
troviamo negli ambienti del piano nobile. Il primo vano,
di piccole dimensioni, è un ingresso o sala di attesa, in cui
si aprono altre due porte: quella di destra, chiusa in
un'ampia cornice rilegata, è sormontata da uno stemma
con i sei gigli Farnese e da un architrave con incisa la
scritta IULIA FARNESIA, sovrastato a sua volta da una
specie di "gronda" decorata con rilievi. La porta di fronte
ci introduce invece negli ambienti residenziali, ai quali si
accede dopo aver superato un piccolo corridoio. Ora
l'impatto visivo è notevole e ci coglie quasi di sorpresa:
davanti a noi, inaspettato, si apre in tutta la sua
magnificenza e il suo splendore il salone nobile,
l'ambiente più grande di tutto il castello, con i suoi undici
metri di lunghezza e sette di larghezza (circa). La nostra
attenzione è subito attratta, si direbbe calamitata, dal
grandioso soffitto, interamente affrescato con un'infinità
di motivi allegorico-naturalistici dalle tonalità calde e
tenui. Non solo, ai nostri occhi il soffitto appare come
scolpito, contornato com'è in tutto il suo perimetro da
vele e lunette. Ma del salone, dei suoi affreschi e della
valenza simbolica dei suoi cicli pittorici tratteremo in uno
specifico articolo.
Dal salone possiamo accedere sulla sinistra verso un
salottino o studio in cui uno stemma di Giulia Farnese, su
una parete, si impone alla nostra attenzione: si tratta di
uno scudo con i sei gigli farnesiani contornato da un
festone di fiori e foglie; ai lati dello scudo le lettere I e F
celebrano la padrona di casa. Sulla destra, invece, una
porta ci immette in un ambiente comunemente indicato
come cucina: e tale doveva effettivamente essere, visto
che una fitta patina, ormai indurita, dovuta al fumo e ai
medio ambiente, será para el sentido de claustrofobia que
golpea sobre nosotros el que asoma de la torre del
homenaje, nos colamos inmediatamente atrio de acceso,
que, a través de una escala, lo que lleva a la planta
superior. Este ambiente, una especie de puerta de servicio
en lugar de una escalera noble, nos deja algunas
decepciones. Si el edificio desde el exterior, no se quejó
manipulación obvia, aunque sólo sea por la presencia de
los cuatro lados de las ventanas "devotos" que implican la
conservación de las plantas arquitectónico original, es
decir, un cuadrilátero irregular con corte descentralizada;
aquí en el hueco de la escalera, así como en otras partes
del castillo, los cambios parecen evidentes: el pavimento y
el yeso, más que antiguos, son antiguos, como los de las
casas construidas en los años cincuenta del siglo pasado.
Pero esto es completamente natural, teniendo en cuenta
las vicisitudes históricas de la fortaleza y la sucesión de
varios propietarios a lo largo de los siglos, cada una de las
cuales, Giulia docet, ha intentado adaptar la noble y
antigua mansión a sus necesidades y su gusto.
La escalera nos lleva a una puerta, más allá de la cual nos
encontramos en las habitaciones de la planta principal. El
primer compartimento, de tamaño pequeño, es una
entrada o una sala de espera, en el que hay otros dos
puertos: uno a la derecha, cerrada en un marco amplio
atado, está coronada por un escudo de armas con los seis
lirios Farnese y por un arquitrabe grabado con la
inscripción IULIA FARNESIA, dominada a su vez por una
especie de "alero" decorado con relieves. La puerta de
entrada en su lugar nos introduce en entornos
residenciales, a los que se accede después de pasar un
pequeño corredor. Ahora el impacto visual es notable y
casi nos sorprende: ante nosotros, inesperado, se abre en
toda su magnificencia y su esplendor el salón noble, el
entorno más grande de todo el castillo, con sus once
metros de largo y siete de ancho (aproximadamente).
Nuestra atención se ve inmediatamente atraída, parecería
magnetizada, desde el grandioso techo, totalmente
decorado con una infinidad de motivos alegórico-
naturalistas con cálidos y suaves matices. No solo eso, a
nuestros ojos el techo parece tallado, rodeado en todo su
perímetro por velas y lunetos. Pero en la sala, sus frescos y
el valor simbólico de sus ciclos pictóricos abordaremos un
artículo específico. está en todo su perímetro con velas y
lunetas. Pero en la sala, sus frescos y el valor simbólico de
sus ciclos pictóricos abordaremos un artículo específico.
está en todo su perímetro con velas y lunetas. Pero en la
sala, sus frescos y el valor simbólico de sus ciclos pictóricos
abordaremos un artículo específico.
Desde el salón se puede acceder a la izquierda para un
salón o estudio en el que una cresta de Giulia Farnese, en
una pared, se requiere de nuestra atención: se trata de un
escudo con las seis lirios Farnese rodeado de una guirnalda
de flores y hojas; en los lados del escudo, las letras I y F
vapori liberati nell'ambiente, ne ricopre completamente il
soffitto, il quale pure era interamente affrescato,
rendendo inintelligibili i decori. Dalla cucina, che misura
circa sette metri e mezzo in larghezza e cinque in
lunghezza, e la cui volta è comunque nobilitata da un
contorno di lunette, accediamo infine ad una stanza di
superficie pressoché identica, anche se leggermente più
larga e meno profonda: si tratta dell'ambiente più ricco di
fascino e di suggestione dell'intero edificio, vale a dire la
camera da letto di Giulia, il suo nido segreto. Ma anche di
questa, come pure della sua enigmatica e per certi
aspetti sconcertante decorazione, tratteremo a parte.
2- Il Salone dei Simboli
Oh quanti bei blasoni…
Quando un osservatore attento e sensibile al valore non
solo estetico o decorativo ma anche storico e allegorico
delle emergenze artistiche (siano esse affreschi, stucchi o
fregi architettonici), entra per la prima volta nel salone
nobile della Rocca di Carbognano è quasi frastornato
dalla fitta rete dei simboli che intorno a lui si dipana.
Aquile, gigli, scudi, alberi, piante, uccelli, frutta, animali,
fiori, liocorni, nastri, festoni, cornucopie, maschere e
tutto ciò che il rinascimento ha creato o preso in prestito
dal medioevo quanto ad apparati simbolici vi è, in gran
quantità, raffigurato.
Questo ambiente viene perlopiù indicato nei (pochi) studi
che se ne occupano come "salone dei cacciatori": ma ciò
è frutto di un equivoco, dovuto alla cospicua presenza,
come si è detto, di uccelli ed altri animali nelle
raffigurazioni pittoriche. Per le sue dimensioni, per il
particolare impianto architettonico così come per la sua
collocazione strutturale, siamo invece in presenza di un
vero e proprio salone di rappresentanza: il più grande e
notevole di tutto il castello. Qui si ricevevano gli ospiti,
qui si organizzavano i pranzi, qui si celebrava, affrescata
nelle pareti e sulla volta, la straordinaria vicenda
familiare di una donna che poteva ben vantare
l'appartenenza a quattro tra i più nobili casati del suo
tempo: i Farnese, per discendenza paterna; i Caetani per
discendenza materna; gli Orsini, per matrimonio oltreché
per discendenza della nonna materna; i Della Rovere, per
l'insorgere del rapporto di affinità in seguito al
matrimonio della figlia Laura.
Animali ed uccelli del resto, anche a prescindere dal loro
valore allegorico che invece - come vedremo - è assai
rilevante, non sono che alcuni degli elementi della
decorazione "a grottesche" utilizzata per affrescare vele,
spicchi e lunette del salone.
Questo particolare genere pittorico deve il suo nome
alle "grotte" di Nerone, vale a dire gli ambienti
sotterranei della "Domus Aurea", i cui caratteristici
celebran a la casera. A la derecha, en cambio, una puerta
nos conduce a un conocido comúnmente como ambiente
de la cocina: y esto debe ser hecho, desde una pátina
densa, ahora se endureció, debido a los humos y vapores
liberados en el medio ambiente, que cubre por completo
el techo, que estaba completamente decorado con
frescos, haciendo que las decoraciones fueran
ininteligibles. Desde la cocina, que mide unos siete metros
y medio de ancho y cinco de largo, y cuya bóveda aún está
ennoblecida por un contorno de lunetos, finalmente
llegamos a una habitación de superficie casi idéntica,
aunque un poco más ancha y menos profunda: es el
entorno más fascinante y sugestivo de todo el edificio, es
decir, el dormitorio de Giulia, su nido secreto . Pero
también de esto, así como de su decoración enigmática y
en cierto modo desconcertante, trataremos por separado.
2- El Salon de los Simbolos
Oh cuantos hermosos blasones ...
Cuando un observador atento y sensible al valor no sólo
a las situaciones de emergencia artísticos estéticos o
decorativos, sino también históricos y alegóricos (ya sea
frescos, estuco o frisos arquitectónicos), entra por primera
vez en el salón noble de Rocca di Carbognano es casi
desconcertado por la densa red de los símbolos que se
desenredan a su alrededor.
Águilas, lirios, coronas, árboles, plantas, aves, frutas,
animales, flores, unicornios, cintas, guirnaldas,
cornucopias, máscaras y todo lo que el renacimiento ha
creado o prestado de la Edad Media como un aparato
simbólico es, en gran cantidad, representada.
Este entorno está indicado principalmente en los (pocos)
los estudios que se ocupan como "justa para los
cazadores": pero lo que es el resultado de un
malentendido, debido a la gran presencia, como se ha
dicho, de las aves y otros animales en las representaciones
pictóricas. Por su tamaño, por la estructura arquitectónica
particular, así como por su ubicación estructural, estamos
en cambio en presencia de una sala representativa real: el
más grande y más notable de todo el castillo. Aquí se
atiende a los huéspedes, comidas aquí se organizaron, se
celebran aquí, frescos en las paredes y en el techo, la
historia extraordinaria familia de una mujer que bien
podría presumir la pertenencia de cuatro de las familias
más nobles de su tiempo: el Farnese por descendencia
paterna el Caetani por descendencia materna; el
Orsini, tanto por matrimonio como por los descendientes
de la abuela materna; i Della Rovere, por el inicio de la
relación de afinidad después del matrimonio de su hija
Laura.
Los animales y aves del resto, incluso sin tener en cuenta
su valor alegórico que, como veremos, es muy relevante,
affreschi furono riscoperti e imitati dagli artisti
rinascimentali. Nelle grottesche un variegato e fantasioso
repertorio di piante, fiori e frutta, di animali reali e
fantastici, di oggetti, volti, maschere e figure umane si
ricompone in modo da realizzare figurazioni armoniose e
quasi caleidoscopiche. Per restare nel nostro territorio,
ed in ambito farnesiano, ne troviamo esempi suggestivi
nel Palazzo Farnese di Gradoli (su commissione del card.
Alessandro Farnese sr.) e in quello di Caprarola (su
iniziativa del card. Alessandro Farnese jr.).
La datazione degli affreschi della Rocca non è pacifica:
fermo restando un arco cronologico che va dal 1506 al
1524, e che corrisponde alla permanenza di Giulia a
Carbognano, vi è chi ne anticipa la realizzazione agli anni
immediatamente successivi alla venuta di Giulia e chi,
realisticamente, la colloca più avanti nel tempo, a cavallo
degli anni venti. Questa seconda ipotesi ci sembra
preferibile, e non solo per considerazioni di carattere
stilistico.
Un dato, infatti, emerge con nettezza dai cicli pittorici: la
assoluta mancanza di qualsiasi riferimento araldico al
secondo marito di Giulia: quel Giovanni Maria Capece
Bozzuto che fu con lei a Carbognano dal 1509, anno delle
nozze, al 1517, anno in cui Giulia rimase nuovamente
vedova.
Lo stemma dei Capece, nobile casato di origine
napoletana, raffigurava tre conchiglie dorate poste in
linea diagonale su una banda blu. Ma di tale blasone, pur
nella messe di stemmi ed altre simbologie araldiche che
affollano le sale della Rocca, non vi è traccia Carbognano.
Ciò porterebbe a presumere che gli affreschi siano stati
realizzati dopo la morte del Bozzuto: ben difficilmente,
riteniamo, questi avrebbe potuto accettare di essere così
poco riguardosamente estromesso dalla storia dinastica
di sua moglie, come se il loro matrimonio fosse stato una
sorta di semplice parentesi.
Si potrebbe invero prospettare una ulteriore ipotesi, e
cioè che le stanze del castello siano state affrescate in
epoche diverse: entro il 1508, e quindi prima del secondo
matrimonio, il salone nobile; dieci anni più tardi, ovvero a
far data dal 1518, la camera di Giulia. Ciò consentirebbe
di ovviare all'obiezione che abbiamo sollevato circa la
mancanza di riferimenti al Capece, giustificata dal fatto
che all'epoca della decorazione del salone le nozze
dovevano ancora essere celebrate.
Non solo: anche l'atteggiamento psicologico di Giulia,
ispiratrice e patrona dei lavori, ci appare disuguale. Nel
salone vi è infatti la celebrazione, con toni talora enfatici,
dell'orgoglio dinastico; l'esaltazione delle magnifiche sorti
del casato. Giulia, da poco giunta a Carbognano, si sente
come l'anello forte di una catena: fiera di esser parte di
una storia che ha contribuito a determinare.
Ma poi gli anni sono passati, le illusioni svanite: Giulia
non più giovane, forse non più bella, di nuovo sola e
son solo algunos de los elementos de la decoración
"grotesca" utilizada para pintar las velas, los segmentos y
las lunetos del salón.
Esta pintura de género particular, debe su nombre a las
"cuevas" de Nero, es decir, las zonas subterráneas de la
"Domus Aurea", cuya característica frescos fueron
descubiertos e imitado por los artistas del
Renacimiento. En el grotesca un repertorio variado e
imaginativo de plantas, flores y frutas, de animales reales
e imaginarios, objetos, caras, figuras humanas y máscaras
viene juntos a fin de lograr figuras armoniosas y casi
caleidoscópica. Para permanecer en nuestra zona, y en la
zona Farnese, encontramos ejemplos notables en el
Palazzo Farnese Gradoli (en el coste de la tarjeta.
Alessandro Farnese sr.) Y para Caprarola (por iniciativa de
la tarjeta. Alessandro Farnese jr.).
La datación de los frescos Rocca no es pacífica: sujeto a
un periodo de tiempo que va desde 1506 hasta 1524, y
que corresponde a la permanencia de Julia en
Carbognano, hay uno que anticipa la realización de los
años inmediatamente posteriores a la llegada de Giulia y
que, de manera realista, lo ubica más tarde en el tiempo,
alrededor de los años veinte. Esta segunda hipótesis nos
parece preferible, y no solo por consideraciones
estilísticas.
Una cosa, de hecho, se desprende claramente de los ciclos
pictóricos: la absoluta falta de cualquier referencia
heráldico con el segundo esposo de Julia: que quien estaba
con ella en Carbognano de 1509 Giovanni Maria Capece
Bozzuto, el año de la boda, a 1517, cuando Julia él era otra
vez viuda.
El escudo de armas de la familia Capece, noble familia de
origen napolitano, representaba tres conchas de oro
colocadas en diagonal sobre una banda azul. Pero de este
escudo de armas, incluso en la masa de escudos y otros
símbolos heráldicos que abarrotan los pasillos de la Rocca,
no hay rastros de Carbognano.
Esto tendería a asumir que los frescos fueron hechas
después de la muerte de Bozzuto: apenas, creemos,
podrían haber aceptado ser tan poco respeto expulsado de
la historia dinástica de su esposa, como si su matrimonio
era una especie de soportes simples .
De hecho, se podría proponer una hipótesis adicional, a
saber, que las habitaciones del castillo han sido pintadas al
fresco en diferentes épocas: en 1508, y por lo tanto antes
del segundo matrimonio, la sala noble; diez años después,
o más bien desde 1518, el dormitorio de Giulia. Esto nos
permitiría remediar la objeción que planteamos sobre la
falta de referencias a Capece, justificada por el hecho de
que en el momento de la decoración del salón la boda aún
no se había celebrado.
No solo eso: incluso la actitud psicológica de Giulia, la
inspiradora y patrona de la obra, nos parece desigual. En el
salón hay de hecho la celebración, con tonos a veces
vedova, sente il bisogno di guardare in fondo al suo
animo; di analizzare con spietata onestà e cruda
franchezza le vicende della sua vita.
Sente il bisogno di giudicarsi. E si assolve.
Questo ci sembra che esprimano gli affreschi della
camera. Anche gli esecutori delle opere, gli artisti
chiamati da Giulia a dar forma e colore ai propri moti
interiori, potrebbero essere diversi: il pittore che ha
decorato il salone, pur tecnicamente dotato, non rivela
doti particolari di vivacità espressiva; maturità e
sensibilità artistica, cultura e spiccate qualità di
espressività pittorica caratterizzano invece l'artista che ha
affrescato la camera.
Il Giglio, la Rosa, l'Albero e l'Aquila
Ma veniamo ad analizzare, nello specifico, i cicli
decorativi.
Nel soffitto del salone possiamo ammirare due grandi
stemmi di forma circolare e, in mezzo a questi, uno molto
più piccolo di tipo ovale. Quest'ultimo è il tradizionale
scudo Farnese con sei gigli blu in campo oro: è racchiuso
in una corona di elementi vegetali da cui si dipartono
nastri svolazzanti.
Gli altri due stemmi, di notevoli dimensioni e di grande
impatto visivo, sono tra loro assai simili e in bel risalto
per la loro posizione simmetrica. Si stagliano sul fondo
chiaro del soffitto e sono incorniciati da un fregio
rettangolare che delimita l'area loro riservata. Il fregio è
costituito da una sottile fascia color rosso cupo che si
sovrappone e si intreccia con una sorta di reticolato di
elementi vegetali.
Entrambi gli stemmi celebrano l'unione familiare tra i
Farnese e i Caetani: vale a dire le nozze tra Pier Luigi
Farnese sr. e Giovannella Caetani, i genitori di Giulia.
Questo matrimonio segna un momento importante nella
storia dei Farnese: li introdusse infatti nell'aristocrazia
romana e costituì il primo decisivo passo per la loro
ascesa sociale.
In entrambi troviamo gli stessi elementi. Uno scudo
inquartato contiene, alternativamente, i sei gigli blu dei
Farnese in campo oro e l'aquila gialla ad ali spiegate (in
campo blu) e le bande blu ondate (in campo giallo) dei
Caetani. Da un fiocco in cima agli scudi si dipartono due
nastri svolazzanti.
Ogni scudo è racchiuso in una doppia cornice circolare:
il cerchio interno ha il fondo color rosso cupo, tale da far
risaltare il blasone, e insieme a quello esterno delimita
una corona di foglie e frutta, in cui possiamo distinguere
spighe di grano, pere, pomi, uva e melograni. Dal cerchio
enfáticos, de orgullo dinástico; la exaltación de las
magníficas fortunas de la familia. Giulia, recién llegada a
Carbognano, se siente como el eslabón fuerte de una
cadena: orgulloso de ser parte de una historia que ha
ayudado a determinar.
Pero luego pasaron los años, las ilusiones desaparecieron:
Giulia ya no es joven, tal vez ya no es bella, una vez más
sola y viuda, siente la necesidad de mirar el fondo de su
alma; para analizar las vicisitudes de su vida con
honestidad despiadada y franqueza cruda.
Él siente la necesidad de juzgarse a sí mismo. Y se absuelve
a sí mismo.
Esto nos parece que expresa los frescos de la
habitación. Incluso los autores de las obras, los artistas
convocados por Giulia en forma y color a sus movimientos
internos, pueden ser diferentes: el pintor que decoró la
sala, mientras dotado técnicamente, no revela cualidades
especiales de la vitalidad expresiva; la madurez y la
sensibilidad artística, la cultura y la marcada calidad de la
expresividad pictórica caracterizan al artista que ha
pintado al fresco la habitación.
Iris, Rosas, árbol y águila
Pero analicemos, específicamente, los ciclos
decorativos.
En el techo de la sala podemos admirar dos grandes
crestas de forma circular y, entre ellas, un tipo ovalado
mucho más pequeño. Este último es el escudo tradicional
de Farnesio con seis lirios azules en el campo de oro: está
encerrado en una corona de elementos vegetales de los
que se desprenden cintas ondeantes.
Los otros dos escudos, de tamaño considerable y gran
impacto visual, son muy similares entre sí y tienen gran
importancia por su posición simétrica. Se destacan sobre
el fondo claro del techo y están enmarcados por un friso
rectangular que delimita el área reservada para ellos. El
friso consiste en una fina banda de color rojo oscuro que
se superpone y se entrelaza con una especie de elementos
vegetales entrecruzados.
Ambos escudos celebran la unión familiar entre Farnese
y Caetani: es decir, el matrimonio entre Pier Luigi Farnese
sr. y Giovannella Caetani, padres de Giulia. Este
matrimonio marca un momento importante en la historia
de la familia Farnese: los introdujo a la aristocracia romana
y constituyó el primer paso decisivo para su ascenso
social.
En ambos encontramos los mismos elementos. Un escudo
cerrado contiene, alternativamente, los seis lirios Farnese
azules en el campo de oro y el águila amarilla con las alas
extendidas (en el campo azul) y las ondas azules (en el
campo amarillo) de los Caetani. Dos cintas ondeantes se
ramifican desde un arco en la parte superior de los
escudos.
esterno si dipartono fiocchi e lunghi nastri svolazzanti che
proiettano, con effetto trompe-l'oeil, la loro ombra sul
fondo chiaro del soffitto.
Gli stemmi, come si diceva, presentano le medesime
caratteristiche.
Diversa è comunque la forma dello scudo e il volteggio
del nastro, più semplici e lineari nel secondo. Diverso è
anche l'intreccio della frutta nelle due ghirlande: nel
primo stemma gli elementi della composizione sembrano
discendere i due semicerchi della corona; nell'altro
sembrano risalirli.
E veniamo agli aspetti più propriamente simbolico-
allegorici. La corona sottolinea la dignità acquisita dai
casati e la loro accresciuta fama e potenza, anche in virtù
delle celebrate nozze. Le spighe, come pure l'uva e i
melograni, sono simbolo di fecondità: l'unione dei due
casati ha generato una nuova stirpe e porterà numerosa
discendenza. I frutti della corona rappresentano i frutti
dell'unione: le opere, gli esiti, i risultati e, più in generale,
sono indice e auspicio di prosperità. Le corone, in alto e
in basso, sono strette da lacci: questo vuol dire che solo
con l'unità e la coesione della famiglia si possono
raggiungere gli auspicati risultati. I nastri che con levità
svolazzano sul soffitto formando fiocchi, nodi e ghirigori
indicano il consolidarsi di stretti legami familiari, l'unione
non più districabile di vita e destini.
Altri stemmi, seppur in collocazione più discreta, si
offrono al visitatore: sono tutti affrescati all'interno delle
lunette. Chiariamo quindi che al di sotto del reticolato
della volta si sviluppa per tutto il perimetro del salone
una struttura architettonica composta da vele (in campo
rosso), spicchi e lunette (in campo chiaro).
Ma torniamo agli stemmi. Due si fronteggiano su pareti
contrapposte. Il primo è quello del card. Alessandro
Farnese sr., fratello di Giulia: si tratta del classico scudo
con i sei gigli blu in campo oro nella formazione 3-2-1,
con cappello e fiocchi cardinalizi.
Più interessante e articolato è il secondo stemma,
posizionato sopra la finestra in fondo al salone: celebra il
matrimonio tra Laura Orsini, figlia di Giulia, e Niccolò
della Rovere, nipote di papa Giulio II. Vi sono di
conseguenza raffigurati alternativamente, in uno scudo
inquartato, l'albero dalle fronde intrecciate simbolo dei
Della Rovere (in color giallo su fondo blu cupo) e la rosa
di campo su fondo chiaro e le bande diagonali rosse e
bianche degli Orsini.
Un terzo stemma, invero, si presenta alla nostra
attenzione: si tratta ancora di uno scudo di ecclesiastico
con i gigli farnesiani; solo che non troviamo, come nel
precedente, cappello e fiocchi cardinalizi, ma una mitra
vescovile. Non può che riferirsi allo stesso Alessandro
Farnese sr., di cui viene celebrata la dignità vescovile.
Tutta la restante decorazione del salone è costituita da
grottesche che riempiono vele e lunette; si insinuano, in
Cada escudo está encerrado en un doble marco circular:
el círculo interior tiene un fondo rojo oscuro, como para
resaltar el escudo de armas, y junto con el exterior define
una corona de hojas y frutos, en la que podemos distinguir
espigas de trigo, peras, pommes, uvas y granadas. Del
círculo exterior se desprenden copos y largas cintas
ondeantes que proyectan, con un efecto trompe-l'oeil, su
sombra sobre el fondo claro del techo.
Los escudos de armas, como dijimos, tienen las mismas
características.
Sin embargo, la forma del escudo y la bóveda de la cinta
son diferentes, más simples y más lineales en el
segundo. El entrelazamiento de la fruta en las dos
guirnaldas también es diferente: en el primer escudo de
armas, los elementos de la composición parecen
descender los dos semicírculos de la corona; en el otro
parecen salir con ellos.
Y llegamos a los aspectos alegóricos más propiamente
simbólicos. La corona enfatiza la dignidad adquirida por las
familias y su creciente fama y poder, también en virtud de
la boda celebrada. Las orejas, así como las uvas y las
granadas, son un símbolo de fertilidad: la unión de las dos
familias ha generado un nuevo linaje y traerá numerosos
descendientes. Los frutos de la corona representan los
frutos de la unión: las obras, los resultados, los resultados
y, más en general, son un índice y una esperanza de
prosperidad. Las coronas, en la parte superior e inferior, se
aprietan con cordones: esto significa que solo la unidad y
la cohesión de la familia pueden lograr los resultados
deseados. Las cintas que flotan en el techo con ligereza
formando arcos, nudos y garabatos indican la
consolidación de lazos familiares cercanos,
Otros escudos de armas, aunque en un lugar más
discreto, se ofrecen al visitante: todos están decorados
con frescos dentro de las lunetos. Por lo tanto, aclaramos
que debajo de la rejilla de la bóveda, una estructura
arquitectónica que consta de velas (en el campo rojo),
segmentos y lunetos (en un campo de luz) se desarrolla en
todo el perímetro de la sala.
Pero volvamos a las insignias. Dos se enfrentan en paredes
opuestas. El primero es el de la tarjeta. Alessandro Farnese
sr., Hermano de Giulia: este es el escudo clásico con los
seis lirios azules en el campo de oro en la formación 3-2-1,
con sombrero y escamas cardinales.
El segundo escudo es más interesante y articulado,
colocado sobre la ventana al final del pasillo: celebra el
matrimonio entre Laura Orsini, hija de Giulia, y Niccolò
della Rovere, sobrino del papa Julio II. Como consecuencia,
el árbol con las frondas entrelazadas del símbolo de Della
Rovere (en amarillo sobre un fondo azul oscuro) y el
campo se alzaron sobre un fondo claro y las franjas
diagonales rojas y blancas del Orsini se representan
alternativamente.
De hecho, nos viene a la mente un tercer escudo de
forma di candelabra, tra gli spicchi; si elevano e si
estendono verso la volta, trovando un limite invalicabile
nel sovrastante reticolato. Anche nelle grottesche simboli
e allegorie abbondano: il gallo, ovvero la vigilanza e
l'accortezza; il falco, simbolo di elevatezza del rango; la
cicogna, simbolo dell'amore e della fedeltà coniugale
oltreché della pietà filiale; la civetta, simbolo della
prudenza; e poi ancora l'airone, simbolo della sapienza; la
gru, ovvero protezione e previdenza; l'ibis, simbolo di
purificazione in quanto distruttore di serpenti. E ancora
cesti di frutta, simbolo di prosperità e abbondanza;
draghetti alati, cavallini…
L'immagine più emblematica, tuttavia, è quasi nascosta
ed occorre esser guidati per individuarla. Si tratta del
liocorno (o unicorno), animale fantastico e icona
farnesiana per eccellenza. Ne troviamo affrescato uno
rampante nello strombo della finestra in fondo al salone.
Il nostro liocorno, chiuso in un tondo che si staglia su un
fondale color rosso scuro, è presso una fonte sulla quale
è posizionato un piccolo stemma Farnese: ha le zampe
anteriori sollevate, la bocca aperta e i denti digrignati.
Sembra quasi voler dire qualcosa, mentre guarda la
fontana con espressione, tutto sommato, poco
amichevole, per non dire rabbiosa. Cosa vorrà significare?
forse una estrema, per quanto sommessa e recondita,
ribellione di Giulia al suo prevaricante clan familiare? La
nostra curiosità tuttavia non trova soddisfazione, anzi si
accentua in gran misura alla lettura dell'enigmatico
cartiglio che corona la scena: IN. VE. CHITO. Cosa vorrà
dire? qui però, più che da latinisti, è roba da cabala… per
cui neanche azzardiamo un tentativo di interpretazione.
Quanto invece al liocorno e alla sua complessa
simbologia ne tratteremo diffusamente nel prossimo
capitolo.eremo diffusamente nel prossimo capitolo.
La Camera dei Misteri
Un Liocorno per amico
Quando entriamo nella camera di Giulia Farnese, nella
Rocca di Carbognano, istintivamente abbassiamo la voce,
e i passi si fanno più attutiti. Avvertiamo la presenza di un
che di religioso: una sorta di (profana) sacralità che
reclama il nostro rispetto. Religione di simboli, che
molteplici ci incalzano da ogni angolo e lato; sacralità di
parole, che si estrinseca in formule oscure e motti
enigmatici, che ci ammoniscono da aerei cartigli.
Giulia è lì che ci guarda, dall'alto del fregio affrescato
intorno alla volta: ci appare serena, rilassata, tranquilla.
Ha il viso roseo e rotondo. I biondi e lunghi capelli,
scriminati sulla fronte, raccolti dietro la nuca. Il seno è
florido, così come i fianchi. Ha lunghe e candide braccia,
armas: sigue siendo un escudo de eclesiásticos con lirios
farnesios; solo que no encontramos, como en el anterior,
el sombrero y los copos de un cardenal, sino la mitra de un
obispo. Solo puede referirse al mismo sr. Alessandro
Farnese, cuya dignidad episcopal se celebra.
Toda la decoración restante del salón consiste en
grutescos que llenan velas y lunetos; se arrastran, en
forma de un candelabro, entre los segmentos; se elevan y
se extienden hacia la bóveda, encontrando un límite
infranqueable en la red suprayacente. Incluso en lo
grotesco abundan los símbolos y las alegorías: el gallo, o la
vigilancia y la prudencia; el halcón, símbolo de elevación
de rango; la cigüeña, símbolo del amor y la fidelidad
conyugal, así como de la piedad filial; el búho, un símbolo
de prudencia; y luego otra vez la garza, símbolo de
sabiduría; la grúa, a saber, protección y seguridad social; el
ibis, símbolo de la purificación como un destructor de
serpientes. Y todavía canastas de frutas, un símbolo de
prosperidad y abundancia; dragones alados, caballos ...
La imagen más emblemática, sin embargo, está casi
oculta y debe guiarse para identificarla. Este es el
unicornio (o unicornio), animal fantástico e ícono de
Farnesia por excelencia. La encontramos pintada al fresco
en el caracol de la ventana al final del pasillo. Nuestro
unicornio, cerrado en una esfera que se destaca sobre un
fondo rojo oscuro, está cerca de una fuente en la que hay
un pequeño escudo de armas de Farnese: tiene las patas
delanteras levantadas, la boca abierta y los dientes
rechinando. Casi parece significar algo, mientras mira la
fuente con expresión, en general, no amigable, por no
decir enojado. ¿Qué significará? ¿tal vez un extremo,
aunque moderado y recóndito, de la rebelión de Giulia
contra su precario clan familiar? Nuestra curiosidad, sin
embargo, no encuentra satisfacción, de hecho, se acentúa
en gran medida al leer el enigmático cartucho que corona
la escena: EN. VE. CHITO. ¿Qué significará? pero aquí, más
que de los latinistas, es algo cabalístico ... así que no nos
atrevemos siquiera a intentar interpretarlo.
En cuanto al unicornio y su simbología compleja, lo
trataremos en el próximo capítulo. Lo discutiremos en el
siguiente capítulo.
La Camera dei Misteri
Un unicornio como amigo
Cuando entramos en la habitación de Giulia Farnese, en
la Rocca di Carbognano, bajamos instintivamente la voz y
los pasos se amortiguan. Sentimos la presencia de algo
religioso: una especie de sacralidad (profana) que reclama
nuestro respeto. Religión de símbolos, que nos multiplica
desde cada esquina y lado; lo sagrado de las palabras, que
se expresa en fórmulas oscuras y lemas enigmáticos, que
nos advierten de carteles voladores.
Giulia está allí mirándonos, desde la altura del friso
pintado alrededor de la bóveda: parece serena, relajada,
interamente scoperte. L'incarnato è perlaceo. Indossa
una veste lunghissima e ampia, una sorta di tunica dai
tenui colori pastello: l'alto giro vita, appena al di sotto del
seno, è stretto talvolta da un nastro che esalta il suo
décolleté. E' seduta. Non è sola. Accanto a lei è il
liocorno.
Già il liocorno. Nessuna creatura fantastica partorita
dalla mente dell'uomo è mai stata così viva e reale come
questo animale che quasi a fatica riteniamo mitologico.
Non era tale per gli uomini del medioevo che in dotti
bestiari ne illustravano anatomia, abitudini e tratti
caratteriali. Così pure per noi moderni, usi alle più
improbabili e inverosimili leggende metropolitane. Chi, in
fondo, non sarebbe disposto a credere alla veritiera
esistenza di un cavallo bianco con un candido corno,
lungo e affilato, infisso sulla fronte? taluni potrebbero
sicuramente affermare di averlo ammirato in un parco
biologico; altri, più smaliziati, spiegherebbero che si
tratta semplicemente di un ulteriore successo della
manipolazione genetica. I nostri progenitori reputavano
invece il liocorno come una temibile fiera delle foreste:
da catturare e uccidere quindi; un trofeo da offrire al
sovrano. E il modo per riuscirvi era uno solo: la presenza
di una fanciulla, di una vergine.
Il liocorno - nella prevalente iconografia rappresentato
come un cavallo con barbetta di caprone, zoccoli bovini e
corno sulla fronte - era una bestia solitaria e diffidente,
anche nei confronti dei propri simili che teneva a debita
distanza. Selvaggio e inavvicinabile, aveva però il suo
tallone di Achille: una debolezza di cui i cacciatori erano
pronti ad approfittare. Quando una fanciulla si sedeva in
una radura del bosco, il liocorno avvertiva il soave
profumo della verginità che si propagava nell'aria:
perdeva allora ogni inibizione e, incurante di ogni cautela,
si avvicinava lentamente alla fanciulla; si accovacciava ai
suoi piedi, accettava di essere da lei dissetato, posava il
corno sul suo grembo, in completo abbandono. A questo
punto la fanciulla afferrava il corno con la mano e... il
gioco era fatto. Il liocorno diventava mite e inoffensivo
come un agnellino, incapace di qualsiasi reazione:
intervenivano così i cacciatori che lo uccidevano.
Il liocorno quindi come metafora della verginità, della
purezza e della castità; ma anche della fierezza, dello
spirito indomito, della nobiltà d'animo. E poi ancora
come simbolo di forza, di orgoglio, lealtà e di ogni altra
virtù virile, non ultima il valor militare.
L'uomo-liocorno è quindi un guerriero solitario e
intrepido, un cavaliere senza macchia e senza paura:
abbandona le sue difese solo tra le braccia di una donna,
e i soli lacci e tranelli che può temere sono quelli
dell'amore. A ben vedere, ma non è questa la sede, si
potrebbe azzardare una interpretazione di tipo
psicanalitico, con implicazioni di carattere più
esplicitamente erotico: il lungo corno di forma
tranquila. Él tiene una cara rosada y redonda. El cabello
rubio y largo, rayado en la frente, se reunía detrás de la
nuca. Los senos son floridos, al igual que las caderas. Él
tiene brazos largos y sinceros, completamente
descubiertos. La tez es perlada. Lleva un vestido largo y
ancho, una especie de túnica con suaves colores pastel: la
cintura alta, justo debajo del pecho, a veces se aprieta con
una cinta que realza su escote. Está sentado. No está solo.
Junto a ella está el unicornio.
Ya el unicornio. Ninguna criatura fantástica nacida de la
mente del hombre ha estado tan viva y real como este
animal que apenas creemos que es mitológico. No fue tal
para los hombres de la Edad Media que en los conductos
bestiales ilustraron la anatomía, los hábitos y los rasgos del
carácter. También para nosotros, modernos, utiliza las
leyendas urbanas más improbables y extravagantes.
¿Quién, después de todo, no estaría dispuesto a creer en
la existencia verdadera de un caballo blanco con un cuerno
blanco, largo y afilado, fijado en la frente? algunos podrían
afirmar haberlo admirado en un parque biológico; otros,
más conocedores, explicarían que es simplemente un
mayor éxito de la manipulación genética. Nuestros
progenitores en cambio consideraron al unicornio como
una temible feria de los bosques: para ser capturados y
asesinados; un trofeo para ofrecer al soberano. Y la forma
de hacerlo fue solo una: la presencia de una doncella, una
virgen.
El unicornio - en la iconografía que prevalece
representado como un caballo con una barba de cabra,
pezuñas del ganado y el cuerno en la frente - era un
animal solitario y desconfiado, incluso hacia su compañero
que mantiene una distancia segura. Salvaje e inaccesible,
tenía el talón de Aquiles: una debilidad de la que los
cazadores estaban dispuestos a aprovecharse. Cuando una
chica está sentada en un claro del bosque, el unicornio
podía sentir el dulce aroma de la virginidad que se
propagan en el aire, luego perdió todas las inhibiciones y,
sin prestar atención a todas las precauciones, se acercó
lentamente a la chica; él se agachó a sus pies, aceptó ser
apagado por ella, colocó el cuerno en su regazo, en total
abandono. En este punto, la niña agarró el cuerno con su
mano y ... el juego estaba hecho.
El unicornio, por lo tanto, como una metáfora de la
virginidad, la pureza y la castidad; pero también de
orgullo, del espíritu indomable, de la nobleza de la mente.
Y luego de nuevo como un símbolo de fuerza, orgullo,
lealtad y cualquier otra virtud viril, no menos importante
es el valor militar.
Por lo tanto, el hombre-unicornio es un guerrero solitario
y sin miedo, un caballero sin miedo y sin reproche, y
renunció a sus defensas sólo en los brazos de una mujer, y
los únicos lazos y trampas que pueden temer son los del
amor. Un vistazo más de cerca, pero no es el lugar, se
podría aventurar una interpretación de tipo psicoanalítico,
inequivocabilmente fallica, il fatto che il liocorno ami
posarlo sul grembo della fanciulla, il fatto che questa lo
stringa inducendolo alla quiete...
Il liocorno è costantemente presente nell'iconografia
farnesiana, fin dalle origini. Effigiava i cimieri dei primi
guerrieri Farnese, e fu scelto come impresa da Ranuccio il
Vecchio che lo volle scolpito nel proprio sepolcro
(realizzato nel 1449 da Isaia da Pisa) sull'isola Bisentina,
nel lago di Bolsena. Lo si ritrova affrescato nei palazzi
Farnese di Gradoli e di Carbognano; in scultura nella
Fontana dei Fiumi a Caprarola e in quella di Piazza del
Duomo a Ronciglione. E' presente negli stemmi più
antichi: in bassorilievo su una lastra lapidea collocata
sulla facciata dei palazzi di famiglia a Farnese e a Viterbo;
così pure sulle torri civiche di Capodimonte, Marta e
Ischia di Castro e sul maschio della Rocca Farnese di
Valentano. E senza dimenticare l'appartamento di Paolo
III in Castel Sant'Angelo e il Palazzo Farnese di Roma dove
il liocorno è raffigurato, insieme alla fanciulla,
rispettivamente da Perin del Vaga e dal Domenichino.
Nella camera di Giulia a Carbognano, che potrebbe
costituire il primo esempio di committenza farnesiana in
cui il liocorno compare associato alla vergine, la
rappresentazione non è statica, ma procede per
immagini: come in un racconto. Certo questo racconto
non difetta di ambiguità, ma l'ambiguità è già tutta insita
nel soggetto. Se la fanciulla è infatti simbolo di purezza
d'animo, innocenza e sensibilità, perché si presta
all'inganno ordito dai cacciatori? perché tradisce così
platealmente l'affidamento che il liocorno ripone in lei, al
punto di addormentarsi sul suo grembo? Non ci si può
proprio fidare di nessuno a questo mondo!
Così pure, se il liocorno è simbolo di castità e purezza,
tanto da avvicinare soltanto chi, come la vergine, è in
questo a lui simile, cosa sono tutti quei sfregamenti,
sbaciucchiamenti e toccamenti affrescati nelle lunette di
Carbognano? …lui che con le zampe le sale in grembo, lei
che gli tira maliziosamente la barba, che si denuda e gli
offre il seno, loro che si baciano sulla bocca... Ambiguità
certo. Del resto nel fregio le immagini della fanciulla-
Giulia sono sempre doppie, anche se mai del tutto
speculari.
Proviamo allora a capirci qualcosa: se la fanciulla è
Giulia, il liocorno non può che essere casa Farnese, come
è reso evidente dal giglio talvolta effigiato sulle
gualdrappe che il liocorno porta. Cosa vuol dirci Giulia?
che nessuno è mai stato così importante per lei come la
sua famiglia: non i due mariti; non il papa Alessandro VI
suo amante; non la stessa sua figlia Laura. Solo la famiglia
di origine per lei ha contato. Quella famiglia che lei ha
nutrito e fatto crescere (come la fanciulla che allatta il
liocorno e gli porge da bere con una ciotola), come si fa
con un bambino; quella famiglia che talvolta l'ha dilettata
(la fanciulla che afferra la barba del liocorno), ma che più
con implicaciones más explícitamente erótica: el cuerno
largo en forma inequívoca fálica, el hecho de que el amor
unicornio yacía en el regazo de la chica, el hecho que esto
lo encerró en la tranquilidad ...
El unicornio está constantemente presente en la
iconografía Farnesiana, desde el principio. Effigiava las
crestas de los primeros guerreros Farnese, y fue elegido
como una empresa por Ranucio el Viejo que querían
esculpida en su propia tumba (construido en 1449 por
Isaías de Pisa) Bisentina isla en el Lago de Bolsena. Se
encuentra decorado con frescos en los palacios Farnese de
Gradoli y Carbognano; en escultura en la Fontana dei
Fiumi en Caprarola y en la de Piazza del Duomo en
Ronciglione. Está presente en los escudos más antiguos: en
bajorrelieve sobre una losa de piedra colocada en la
fachada de los palacios familiares de Farnese y Viterbo;
también en las torres cívicas de Capodimonte, Marta e
Ischia di Castro y en el varón de Rocca Farnese di
Valentano. Y sin olvidar el departamento de Pablo III en
Castel Sant '
En la sala de Julia en Carbognano, lo que podría
constituir el primer ejemplo de cliente farnesiana en el
que el liocorno aparece asociado a la virgen, la
representación no es estática, sino que procede de las
imágenes: como en un cuento. Por supuesto, esta historia
no carece de ambigüedad, pero la ambigüedad ya es
inherente al tema. Si la niña es, de hecho, un símbolo de
pureza de mente, inocencia y sensibilidad, porque se
presta a la decepción tramada por los cazadores? ¿Por qué
traiciona tan descaradamente la encomienda que el
unicornio pone en ella, hasta el punto de quedarse
dormida en su regazo? ¡No puedes confiar en nadie en
este mundo!
Una vez más, si el unicornio es un símbolo de la castidad y
pureza, así que traiga sólo aquellos que, al igual que la
virgen, es esto a él, qué son todos esos calcos, plasta de mi
padre y pintadas al fresco en las lunetas de toques de
Carbognano? ... él que con sus patas sal en su regazo, ella
que maliciosamente tira de su barba, que se desnuda y le
ofrece sus pechos, se besan en la boca ... Cierta
ambigüedad. Además, en el friso, las imágenes de la niña-
Giulia son siempre dobles, aunque nunca completamente
especular.
Así que intentemos entender algo: si la niña es Giulia, el
unicornio solo puede ser la casa de Farnese, como es
evidente a partir del lirio a veces efigie en el gualdrappe
que trae el unicornio. ¿Qué quiere Giulia decirnos? que
nadie ha sido tan importante para ella como su familia: no
los dos maridos; no el Papa Alejandro VI su amante; no es
lo mismo que su hija Laura. Solo la familia de origen ha
contado. Esa familia que has alimentado y crecido (como
la niña que amamanta al unicornio y le da de beber con un
cuenco), como lo haces con un niño; esa familia que a
veces la ha deleitado (la chica que agarra la barba del
spesso l'ha prevaricata imponendole le proprie scelte (il
liocorno rampante che sovrasta, la fanciulla); quella
famiglia che Giulia ha amato di un amore morboso e
quasi ossessivo, ben al di là di una pur plausibile
devozione filiale (la fanciulla che bacia sulla bocca i1
liocorno); quella famiglia per la quale non ha esitato a
spogliarsi e ad offrire se stessa alle brame altrui (la
fanciulla che denuda e mostra i suoi floridi seni).
Ben si comprende, quindi, il senso della fioritura di
stemmi che anche in questa stanza ritroviamo e che
richiamano quelli già visti nel salone. Così pure ben si
inseriscono le cornucopie traboccanti di ogni delizia che
riempiono alcune lunette. Anche gli uccelli - per lo più
trampolieri e con tanto di serpentello nel becco - che in
gran copia scortano Giulia, il liocorno, le cornucopie e gli
stemmi, ci sono ormai familiari. Il loro significato
simbolico richiama quello che abbiamo già descritto per il
salone. Sono i guardiani della fortuna di casa Farnese.
Della Fenice ed altre Allegorie
Ci sorprendono piuttosto allegorie del tutto nuove,
anche se non inedite. In primo luogo la fenice, altro
animale fantastico di universale valore simbolico. La
fenice è nota per la soavità del canto che eleva in punto
di morte e per il fatto di rinascere dalle sue ceneri.
Secondo la tradizione quando l'animale sente di dover
morire (il che avviene ogni cinquecento anni) allora
raduna una catasta di rami secchi, ma non per costruire
un nido, bensì per realizzare un'ara. Si pone quindi su di
essa e sbattendo forte le ali sulla legna provoca la scintilla
che incendia l'ara e con essa brucia, elevando il suo
canto, finché non rimane che cenere. Da quella cenere
tuttavia la fenice si rigenera. Animale quanto mai
straordinario quindi, e autorigenerante: non ha bisogno
di accoppiarsi per perpetuare la sua specie.
La fenice ben rappresenta l'itinerario umano e spirituale
percorso da Giulia: come quella nel fuoco si rigenera così
Giulia passata attraverso il fuoco della passione è morta e
rinata, diventando una donna nuova. Non è stato facile:
ha dovuto lottare con sé stessa; ha dovuto comprimere la
propria indole portata allo slancio passionale,
all'esaltazione emotiva; ma ci è riuscita: ora Giulia è
realmente un'altra donna. Questo, ci sembra, sia anche il
significato dell'altra icona simbolica che troviamo nelle
lunette: la pressa che schiaccia 1e fiamme. Sono fiamme
vive e ribelli quelle che la pressa cerca di soffocare; che
mal si prestano ad essere compresse: contorte e
invadenti sembrano quasi cercare una via di fuga, per
tornare a risplendere. E' l'anima di Giulia che soffre e si
dilania nelle doglie del cambiamento e della rinascita.
Ma le simbologie non finiscono qui: che dire, ad esempio,
della lunetta in cui Giulia posa il suo piede su una
tartaruga, quasi a volerla calpestare? viene spontaneo il
riferimento alla iconografia mariana con la Vergine che
unicornio), pero que con más frecuencia la ha prevalecido
al imponer sus propias elecciones (el unicornio rampante
que domina, la niña); esa familia que Giulia amaba de un
amor morboso y casi obsesivo, mucho más allá de una
devoción filial plausible (la niña que besa al unicornio en la
boca); esa familia para la que no ha dudado en desvestirse
y en ofrecerse a los deseos de los demás (la niña que
drena y muestra sus senos rubios).
Bien, entendemos, por lo tanto, el sentido del
florecimiento de los escudos que incluso en esta
habitación encontramos y que recuerdan a los que ya se
han visto en el salón. También lo son las cornucopias
rebosantes de cada deleite que llenan algunas lunetos.
Hasta los pájaros - en su mayoría aves zancudas y
completos con una serpiente en su pico - que en su
mayoría copia acompañarán Giulia, el unicornio, los
cuernos de la abundancia y abrigos, que ahora están
familiarizados. Su significado simbólico recuerda lo que ya
hemos descrito para el salón. Son los guardianes de la
fortuna de la casa Farnese.
Del Fenix y otras alegorías
Nos sorprenden alegorías bastante completamente
nuevas, incluso si no están publicadas. En primer lugar, el
fénix, otro animal fantástico de valor simbólico universal.
El fénix es conocido por la dulzura de la canción que se
eleva en el momento de la muerte y por el hecho de
renacer de sus cenizas. Según la tradición, cuando el
animal siente que debe morir (lo que ocurre cada
quinientos años), levanta una pila de ramas secas, pero no
para construir un nido, sino para hacer un altar. Luego se
coloca sobre él y batiendo fuertemente sus alas sobre la
madera provoca la chispa que enciende el guacamayo y
arde con él, elevando su canto, hasta que quede como
cenizas. Sin embargo, el fénix se regenera a partir de esa
ceniza. Es un animal tan extraordinario y autocuración: no
necesita aparearse para perpetuar su especie.
El fénix representa así el itinerario humano y espiritual
de Giulia, como el que en el fuego por lo que se regenera
Julia pasó por el fuego de la pasión está muerto y
renacido, convirtiéndose en una mujer nueva. No fue fácil:
tuvo que luchar consigo mismo; tuvo que comprimir su
carácter llevado al ímpetu apasionado, a la exaltación
emocional; pero tuvo éxito: ahora Giulia es realmente otra
mujer. Esto, nos parece, es también el significado del otro
ícono simbólico que encontramos en las lunetos: la prensa
que aplasta las llamas. La prensa que trata de sofocar son
llamas vivas y rebeldes; que son inadecuados para ser
comprimidos: contorsionados e intrusos parecen casi
buscar un escape, volver a brillar. Es el
Pero los símbolos no terminan aquí: ¿qué decir, por
ejemplo, de la luneta donde Julia pone su pie sobre una
tortuga, como si quisiera pisarla? la referencia a la
iconografía mariana con la Virgen aplastando la cabeza de
schiaccia la testa del serpente, rappresentazione di
satana e quindi del male e del peccato. Noi però
intendiamo sottrarci alla considerazione di possibili
significati di natura teologica e religiosa (che
amplierebbero oltremodo queste note), che pure sono
stati autorevolmente evocati nella interpretazione del
mito della fanciulla con il liocorno, e permanere in un
ambito simbolico di tipo profano.
Il nostro riferimento potrebbe essere Fidia e una sua
scultura di Afrodite in cui la dea dell'amore è
rappresentata nella posa indicata. Anche in questo caso il
significato ci sembra non privo di ambiguità: secondo una
certa interpretazione Venere sottomette con il piede la
tartaruga, considerata simbolo della lussuria e della
corporeità, perché vuole indicarci la via dell'elevazione e
dell'amore spirituale… Ma Venere non è la dea
dell'amore fisico e sensuale? e allora non sarà che la
lascivia è una sorta di piedistallo su cui si fonda il suo
potere? Riteniamo comunque più probabile che Giulia
con quella rappresentazione abbia voluto significare,
conformemente all'immagine della pressa che schiaccia
le fiamme, il suo ritrovato potere di dominare e
sottomettere la propria natura e le proprie passioni.
Nella camera di Giulia il racconto per simboli si
arricchisce di altri tasselli. Troviamo ad esempio due
"mascheroni", due volti virili maturi nei quali barba, baffi
e capelli si propagano in tutta la lunetta sotto forma
vegetale: sorta di uomini che si stanno trasformando in
pianta o alberi dalle fattezze umane. Questo strano
soggetto è messo in relazione con i liocorni: appare infatti
rigoglioso e vincente in una lunetta in cui due liocorni
sembrano ignorarlo; sottomesso e sofferente nell'altra
lunetta in cui i liocorni sembrano prendere il sopravvento
e lo opprimono con le loro zampe anteriori. Come
interpretare queste immagini? Si tratta, con tutta
probabilità, di un ulteriore riferimento alla virtù
(rappresentata dal liocorno) che vince l'istinto bruto e le
incontrollate pulsioni che la natura scatena nell'animo
umano.
A noi piace però immaginare che nei due uomini brutali e
selvaggi Giulia abbia voluto effigiare i suoi due mariti: uno
sberleffo e insieme una recriminazione rispetto a due
uomini dominati dalla sensualità che non hanno saputo o
voluto capire i moti profondi del suo animo di donna
sensibile e sottomessa.
L'arazzo che abbiamo intrecciato si arricchisce (o forse
si aggroviglia) di nuovi nodi e colori se, infine,
consideriamo i cartigli disseminati nel fregio e nella volta.
Poche lapidarie parole, sillabate e talvolta sincopate, che
dovrebbero essere la chiave di lettura dei cicli figurativi,
ma che talvolta ci aprono nuovi orizzonti di riflessione e
di indagine. Si tratta di parole talvolta isolate, non solo da
altre parole ma da ogni possibile contesto, che pesano
concettualmente portando una dote di ipotesi irrisolte;
la serpiente, una representación de Satanás y, por lo
tanto, del mal y del pecado, llega espontáneamente.
Nosotros, sin embargo, la intención de escapar a la
consideración de los posibles significados de la naturaleza
teológica y religiosa (que extenderían excesivamente estas
notas), que también han sido evocados con autoridad en la
interpretación del mito de la chica con el unicornio, y
permanecen en un ámbito simbólico de lo profano tipo.
Nuestra referencia podría ser Fidia y su escultura de
Afrodita en la que la diosa del amor está representada en
la pose indicada. Una vez más, el significado no parece sin
ambigüedad: de acuerdo con una determinada
interpretación de Venus presenta su tortuga pie,
considerado un símbolo de la lujuria y lo físico, porque
quiere mostrarnos el camino del amor y la elevación
espiritual ... Pero Venus no lo hace es la diosa del amor
físico y sensual? ¿y entonces no será que lascivia es una
especie de pedestal en el que se basa su poder? Sin
embargo, consideramos más probable que Giulia con esa
representación quisiera decir, de acuerdo con la imagen
de la prensa que aplasta las llamas,
En la habitación de Giulia, la historia de los símbolos se
enriquece con otras piezas. Por ejemplo, encontramos dos
"máscaras", dos rostros viriles maduros en los que barba,
bigote y cabello se propagan a través de la luneta en una
forma vegetal: una especie de hombres que se están
transformando en una planta o árboles con rasgos
humanos. Este extraño tema está relacionado con los
unicornios: de hecho, parece exuberante y gana en una
luneta en la que dos unicornios parecen ignorarlo; sumisa
y sufriendo en la otra luneta en la que los unicornios
parecen tomar la delantera y oprimirla con sus patas
delanteras. ¿Cómo interpretar estas imágenes? Con toda
probabilidad, es una referencia más a la virtud
(representada por el unicornio) que gana la
Nos gusta, sin embargo, imaginar que en dos hombres
brutales y salvajes Julia quería retratar a sus dos maridos:
una mueca y con una recriminación de dos hombres
dominados por la sensualidad que han sido incapaces o no
están dispuestos a comprender los profundos
movimientos de su espíritu de mujer sensible y sumiso.
El tapiz que tejimos está enriquecido (o quizás enredado)
con nuevos nudos y colores si, finalmente, consideramos
los dibujos animados diseminados en el friso y en la
bóveda. Pocas palabras lapidarias, deletreadas y, a veces,
sincopadas, que deberían ser la clave de la lectura de los
ciclos figurativos, pero que a veces abren nuevos
horizontes para la reflexión y la investigación. Estas son a
veces palabras aisladas, no solo de otras palabras sino de
todo contexto posible, que pesan conceptualmente
trayendo una dote de hipótesis no resueltas; o de palabras
combinadas que enfatizan el significante; o incluso frases
cortas que tienen la fuerza y la expresividad de un lema: CI
TO PFI CIET (siglas de "citi perficiet": pronto se hará);
oppure di parole abbinate che enfatizzano il significante;
o ancora di brevi frasi che hanno la forza e l'espressività
di un motto: CI TO PFI CIET (sta per "cito perficiet": presto
si compirà); HOMO (uomo); DATUR (è concesso); EST
AURUM (è oro); AD SUUM (al proprio); OPERIBUS (con le
opere); M.C.S. (sigla incomprensibile); REQUIEVI (ho
trovato pace); IN IGNIM REQUIEVI (nel fuoco ho trovato
pace, sollievo). Ci piace pensare che almeno la prima e
l'ultima frase siano citazioni di autori classici o magari
dalle sacre scritture: non siamo tuttavia riusciti a risalire
alle possibili fonti.
Nel bagno di Giulia
Ma, forse, la sorpresa più straordinaria del nido segreto
di Giulia, come abbiamo voluto definire la Rocca di
Carbognano, è un'altra ed è chiusa in una torre circolare
nel versante nord del castello: si tratta di una stanza da
bagno. La cosa, vista dai nostri lidi, potrebbe apparire del
tutto ovvia, ma non è così. Basterebbe soltanto ricordare
che - non secoli fa - ma fino agli anni cinquanta del secolo
scorso (… cioè fino a qualche decina di anni fa) nessuna
casa nei nostri piccoli centri era dotata di una stanza da
bagno. Se poi andiamo a ritroso nel tempo di mezzo
millennio...
Senza volerci inoltrare in questioni di carattere socio-
igienico-economico diremo solo che al tempo di Giulia vi
era un concetto di cura dell'igiene ben diverso dal nostro,
e non solo con riferimento alle classi popolari (il che può
apparire plausibile considerando il basso tenore di vita in
cui erano costrette) ma anche rispetto alle classi nobili e
aristocratiche, il che può far riflettere. A Roma (ma la
situazione non era diversa nelle altre grandi città italiane)
le dimore con stanza da bagno erano pochissime. Si
trattava, insomma, di una delizia riservata ai papi e a
pochi altri aristocratici.
Il bagno di Giulia, chiamato comunemente "stufa" (o
"cappella"), consisteva in una stanza circolare con volta a
piccola cupola e finestra. La vasca, dove Giulia amava
immergersi, era piuttosto grande e in grado di accogliere
più persone. Un vero e proprio impianto idraulico,
attraverso apposite tubazioni, vi convogliava acqua calda;
non solo, nella stanza poteva essere immesso, attraverso
un buco nel pavimento, vapore caldo grazie ad apposite
stufe: Giulia poteva quindi disporre di una vera e propria
sauna.
La volta a cupola della stanza è affrescata con gli stessi
soggetti della camera da letto, anche se il racconto
appare pervaso da minore intensità drammatica e
l'approccio è più naturalistico. Anche la mano dell'artista
ci sembra diversa. Ecco quindi la vergine che disseta il
liocorno; ecco ancora i liocorni contrapposti al
mascherone; così pure ritornano i motivi della fenice e
della pressa che schiaccia le fiamme.
Di Giulia oggi noi non possediamo alcun ritratto certo.
HOMO (hombre); DATUR (se concede); EST AURUM (es
oro); AD SUUM (para poseer); OPERIBUS (con los trabajos);
MCS (abreviatura incomprensible); REQUIEVI (encontré la
paz); EN IGNIM REQUIEVI (en el fuego encontré paz,
alivio). Nos gusta pensar que al menos la primera y la
última oración son citas de autores clásicos o quizás de las
escrituras sagradas: no hemos podido volver a las fuentes
posibles.
En el baño de Giulia
Pero, tal vez, la sorpresa más extraordinaria del nido
secreto de Giulia, como queríamos definir la Rocca di
Carbognano, es otra y está encerrada en una torre circular
en el lado norte del castillo: es un baño. La cosa, vista
desde nuestras costas, puede parecer bastante obvia, pero
no es así. Sería suficiente recordar eso, no hace siglos,
pero hasta los años cincuenta del siglo pasado (... es decir,
hasta hace algunas décadas) ninguna casa en nuestras
pequeñas ciudades estaba equipada con un baño.
Entonces, si regresamos en medio milenio ...
Sin querer adelante en cuestiones económicas socio-
sanitarias solo diremos que en el momento de Julia había
un concepto muy diferente de nuestro cuidado de la
higiene, y no sólo con referencia a las clases sociales (que
pueden ser plausibles teniendo en cuenta la baja
estándares de vida en los que fueron forzados) pero
también con respecto a las clases nobles y aristocráticas,
que pueden hacernos reflexionar. En Roma (pero la
situación no era diferente en las otras grandes ciudades
italianas) las casas con baño eran muy pocas. En resumen,
era una delicia reservada para los papas y algunos otros
aristócratas.
El baño de Giulia, comúnmente llamado "estufa" (o
"capilla"), consistía en una habitación circular con una
pequeña bóveda de domo y una ventana. La piscina,
donde Giulia amaba bucear, era bastante grande y podía
acomodar a más personas. Un sistema hidráulico real, a
través de tuberías especiales, le transportaba agua
caliente; no solo eso, en la habitación podría colocarse, a
través de un agujero en el piso, vapor caliente gracias a
estufas especiales: Giulia podría por lo tanto tener un
verdadero sauna.
La bóveda abovedada de la sala está decorada con
frescos con los mismos temas del dormitorio, incluso si la
historia aparece impregnada de una intensidad menos
dramática y el enfoque es más naturalista. Incluso la mano
del artista parece diferente. Aquí está la virgen que sacia al
unicornio; aquí de nuevo los unicornios opuestos a la
máscara; de esta manera, vuelven los motivos del fénix y
de la prensa que aplasta las llamas.
De Giulia hoy no poseemos ningún retrato cierto. Se
Si è parlato nei suoi confronti di damnatio memoriae,
essendo il suo un ricordo scomodo, e comunque non più
utile allorché casa Farnese raggiunse i propri obiettivi.
Non sappiamo neanche dove sia stato sepolto il suo
corpo: non sull'isola Bisentina come lei aveva richiesto
nel suo testamento. Ci rimane però il suo castello, la
Rocca di Carbognano, dove tutto, ma proprio tutto, come
in un gioco di specchi contrapposti parla di lei e rimanda
a lei.
E' la sua conquista. O forse la sua inconsapevole
vendetta..
Alla ricerca di un volto
Nessun personaggio femminile della stirpe Farnese ha
mai suscitato tanto interesse e tanta ammirazione da
parte di studiosi, scrittori o semplici lettori quanto Giulia,
sorella di Paolo III e amante di Alessandro VI: artefice,
nell'opinione comune, delle fortune del fratello e più in
generale di quelle dell'intero casato. Certo, le donne
presso i Farnese - al di là della loro funzione familiare di
mogli e di madri - non hanno mai avuto un ruolo o una
considerazione particolari. E' pur vero che hanno dato un
contributo rilevante all'affermazione sociale del casato,
unendosi in matrimonio con i rampolli dell'aristocrazia
italiana ed europea, e realizzando così una fitta rete di
interessi e solidarietà parentali; ma si tratta pur sempre
di un contributo "passivo", frutto di una costante
prevaricazione della loro volontà e della loro persona, e
ottenuto attraverso matrimoni combinati fin dalla più
tenera età. Giulia, del resto, non ha avuto il destino
tragico di sua sorella Girolama, calunniata ed assassinata
per motivi di interesse dal figliastro Giovan Battista
Orsini; né il destino glorioso di Elisabetta Farnese, regina
di Spagna e genitrice di una stirpe reale. Nella biografia di
Giulia non si rilevano episodi di particolare rilievo, a parte
la lunga relazione con papa Rodrigo Borgia.
La sua vita, escludendo la permanenza a Roma e a
Pesaro, si consumò tutta tra Capodimonte, dove nacque;
Bassanello (oggi Vasanello) dove seguì malvolentieri il
marito Orsino Orsini; Gradoli, luogo di svago feriale; e
Carbognano, il suo buen retiro: qui, abbandonata la corte
papale, venne a vivere con il secondo marito, il
gentiluomo Giovanni M. Capece, cortigiano di papa
Borgia, e del quale pure rimase vedova, concludendo in
solitudine la sua vita.
Ma allora, se questo è il personaggio, se questa è la sua
vicenda umana, perché ancora oggi Giulia suscita tanto
interesse, al punto che in questi ultimi anni sono usciti
ben due libri dedicati interamente a lei?
La ragione è semplice: perché Giulia era bella,
habló de damnatio memoriae contra él, ya que su
memoria era incómoda, y en cualquier caso ya no era útil
cuando la casa de Farnese alcanzó sus objetivos. Ni
siquiera sabemos dónde fue enterrado su cuerpo: no en la
isla Bisentina como ella había pedido en su testamento.
Pero queda su castillo, la Fortaleza de Carbognano, donde
todo, pero todo, como en un juego de espejos opuestos,
habla de ella y se refiere a ella.
Es su conquista. O tal vez su venganza inconsciente ...
Buscando una cara
Ninguna mujer linaje carácter Farnese nunca ha
despertado mucho interés y admiración por los
estudiosos, escritores o lectores como Julia, la hermana
de Pablo III y amante de Alejandro VI: autor, la opinión
común, de la fortuna de su hermano y más general de los
de toda la familia. Por supuesto, las mujeres en Farnese,
más allá de la función familiar de esposas y madres,
nunca han tenido un rol o consideración particular. Es
cierto que dio una contribución significativa a la
afirmación social de la familia, uniéndose en matrimonio
con los vástagos de la aristocracia italiana y europea, y
creando así una red densa de interés de los padres y la
solidaridad; pero sigue siendo una contribución "pasiva",
el resultado de la constante prevaricación de su
voluntad y su persona, y se obtiene a través de
matrimonios arreglados desde una edad temprana.
Giulia, además, no tuvo el trágico destino de su hermana
Girolama, calumniada y asesinada por razones de interés
por su hijastro Giovan Battista Orsini; ni el glorioso
destino de Elisabetta Farnese, reina de España y madre
de un linaje real. En la biografía de Giulia no hay
episodios de particular importancia, aparte de la larga
relación con el papa Rodrigo Borgia.
Su vida, excluyendo su estancia en Roma y Pesaro, se
consumó en Capodimonte, donde nació; Bassanello (hoy
Vasanello) donde su esposo Orsino Orsini lo siguió de
mala gana; Gradoli, lugar de ocio laboral; y Carbognano,
su retiro : aquí, abandonó la corte papal, vino a vivir con
su segundo marido, el señor John M. Capece, un
cortesano del papa Borgia, y que también era viuda,
poniendo fin a su vida en soledad.
Pero entonces, si este es el personaje si esta es su
historia humana, porque todavía hoy Julia despierta
mucho interés, tanto es así que en los últimos años han
aparecido dos libros dedicados por entero a ella?
La razón es simple: porque Giulia era hermosa,
extraordinariamente hermosa. Cualquiera que la
straordinariamente bella. Chiunque la conoscesse ne
restava incantato. La sua era una bellezza che non
ammetteva repliche o condizioni; una bellezza
persistente che non sfiorì con la prima giovinezza ma
accompagnò rigogliosa la sua maturità di donna. Una
bellezza oggetto di invidia e gelosia, talvolta di
maldicenza, pur sempre di ammirazione.
Giulia era semplicemente la più bella.
Un destino bizzarro, o forse previdente, ha però voluto
che di lei non restasse una sola effigie. Non un dipinto,
una miniatura, una scultura, un rilievo; non un ritratto;
non una sola immagine che la raffiguri con certezza. Noi
possiamo solo immaginare, fantasticare la sua bellezza;
ma proprio per questo, forse, l'eco del suo fascino è
giunta fino a noi.
Molti si sono affannati a ricercare il suo volto e hanno
ritenuto di individuarlo nelle varie dame o vergini con
liocorno che la pittura rinascimentale ci ha tramandato,
da Raffaello a Perin del Vaga, da Domenichino a Luca
Longhi; altri hanno creduto di ravvisarlo nella venere
armata dipinta da Francesco Salviati nella sala dei fasti
farnesiani di Palazzo Farnese a Roma o nello splendido
profilo di donna inginocchiata nella Trasfigurazione di
Raffaello; i più, conformemente ad una tradizione antica,
vedono Giulia nella statua di donna con fascio littorio,
allegoria della Giustizia, sdraiata ai piedi della statua di
Paolo III nel monumento funebre di quest'ultimo in
Vaticano. Una autorevolissima fonte storico-letteraria
infine (vale a dire il Vasari nelle sue "Vite") identifica
Giulia nella Madonna con Bambino dipinta dal
Pinturicchio nella Sala dei Santi dell'appartamento Borgia
in Vaticano.
Quest'ultima ci sembra l'ipotesi più credibile, sia per
l'attendibilità della fonte, sia per la plausibilità del fatto:
Giulia era la favorita del committente (appunto papa
Borgia) ed è verosimile che questi abbia voluto effigiarla
nel suo appartamento. Tanto più che nella stesso è
raffigurata anche Lucrezia Borgia, figlia di Alessandro VI,
e grande amica di Giulia.
Vi è anche chi ritiene che la mancanza di immagini sia
dovuta ad una sorta di "damnatio memoriae" a cui Giulia
sarebbe stata sottoposta per volere di Paolo III e del
cardinal Alessandro Farnese: al primo ricordava la causa
non certo onorevole della sua investitura a cardinale; al
secondo appariva come un possibile ostacolo sulla strada
delle proprie ambizioni; avrebbero così fatto distruggere
tutti i ritratti di Giulia, il cui solo ricordo era per entrambi
fonte di imbarazzo.
Nel talamo papale
Dunque Giulia era bella. Questo attributo, già a partire
dai suoi contemporanei e fino ai giorni nostri, ha
costantemente accompagnato la sua persona e il suo
ricordo, fino a diventare parte integrante del suo nome.
conociera quedara encantado. La suya era una belleza
que no admitía respuestas ni condiciones; una belleza
persistente que no se apaciguó con la primera juventud
sino que acompañó su madurez madura de mujer. Una
belleza objeto de envidia y celos, a veces de difamación,
todavía de admiración.
Giulia era simplemente la más bella.
Sin embargo, un destino extraño, o tal vez providencial,
solo quería una efigie de ella. No una pintura, una
miniatura, una escultura, un alivio; no un retrato; ni una
sola imagen que la retrata con certeza. Solo podemos
imaginar, fantasear con su belleza; pero precisamente
por esta razón, tal vez, el eco de su encanto ha llegado
hasta nosotros.
Muchos han esforzado en buscar su rostro, y han
decidido ubicar en diferentes señoras o virgen con
unicornio que la pintura renacentista que nos dejó, desde
Rafael a Perin del Vaga, de Domenichino a Luca Longhi;
otros creían ravvisarlo de la Venus armado pintado por
Francesco Salviati en el salón de las glorias de la familia
Farnese del Palazzo Farnese en Roma o en la hermosa
mujer arrodillada perfil en la Transfiguración de Rafael; la
mayoría, según una antigua tradición, vemos a Julia en la
estatua de una mujer con un rayo lictoriano, alegoría de
la justicia, que yace al pie de la estatua de Pablo III en el
monumento funerario de este último en el Vaticano.
Finalmente, una fuente histórico-literaria muy autoritaria
(es decir, Vasari en sus " Vidas" ) identifica Giulia en la
Virgen con el Niño pintada por Pinturicchio en la Sala dei
Santi del apartamento Borgia en el Vaticano.
Esta última parece la hipótesis más verosímil, tanto la
fiabilidad de la fuente, tanto para la verosimilitud del
hecho: Julia era el favorito del cliente (de hecho, el Papa
Borgia) y es probable que querían effigiarla en su
apartamento. Sobre todo porque también se representa
Lucrezia Borgia, hija de Alejandro VI, y una gran amiga
de Giulia.
También están aquellos que creen que la falta de
imágenes se debe a una especie de "damnatio
memoriae" que Julia se presentará en el orden de Pablo
III y el cardenal Alessandro Farnese: la primera se acordó
de la causa ciertamente no nobles de su investidura
como cardenal; el segundo apareció como un posible
obstáculo en el camino hacia sus ambiciones; habrían
destruido todos los retratos de Giulia, cuya única
memoria fue una fuente de vergüenza para los dos.
En el tálamo papal
Entonces Giulia era hermosa. Este atributo, que ya
comienza en sus contemporáneos y hasta nuestros días,
ha acompañado constantemente a su persona y su
memoria, hasta convertirse en parte integral de su
Giulia Farnese per noi, per tutti, oggi come allora, è e sarà
sempre "Giulia la Bella".
Di questa fantastica bellezza a noi tuttavia sono
pervenuti solo pochi e dispersi frammenti, sotto forma di
parole, impressioni, giudizi: occasionali messaggi nella
bottiglia che hanno attraversato l'oceano del tempo per
giungere fino a noi.
Sappiamo dunque che i suoi occhi erano vivi e
neri: di niger oculus parla infatti un corrispondente di
Cesare Borgia dalla corte di Pesaro, dove Giulia si trovava
insieme a Lucrezia Borgia. Neri erano anche i suoi capelli
e bellissimi a vedersi : "ha la più bella capigliatura che
possa immaginarsi" scrive Lorenzo Pucci, cognato di
Giulia, in una lettera al fratello. La sua carnagione era
chiara, dai toni perlacei. Le sue dame di corte riferirono
che era solita dormire in lenzuola di seta nera per
esaltare il suo incarnato pallido e lucente ed infiammare
così la matura sensualità di papa Borgia. Il suo viso era
rotondo, le sue gote imporporate prefiguravano il suo
ardore ( quidam ardor, riferisce il corrispondente del
Borgia). Di corporatura snella e slanciata, Giulia era "la
più bella delle dame" (secondo il nostro). E ancora: "si è
fatta bellissima cosa", ed anche "nulla di simile vidi mai"
per concludere "pareva davvero un sole", scrive il
cognato al colmo dell'ammirazione nella missiva citata.
Da altre fonti sappiamo che brillava per "gratia" e
"allegrezza", unendo così alla prestanza fisica un
carattere piacevole e gioviale.
Questa era Giulia. Una miscela esplosiva di
freschezza, garbo e seduzione.
Dunque era bella.
Ma la bellezza è una merce pregiata che può
inebriare i suoi ammiratori, soprattutto quando non teme
confronti e i suoi estimatori sono ricchi e potenti. E' un
valore che va ben amministrato per trarne il massimo
profitto.
Ben lo sapevano Giovannella Caetani, madre di
Giulia, e Adriana Mila, sua suocera: due comari di lungo
corso, intriganti e prive di scrupoli. Pensarono bene che
un simile tesoro non poteva appassire tra le mura di un
castello e nell'intimità di un matrimonio virtuoso.
Giulia, non ancora quindicenne, fu così offerta su un
piatto d'argento al lussurioso Cardinal Rodrigo Borgia,
che di anni ne aveva quasi sessanta: un muto patto
scellerato dal quale tutti si riproponevano grandi
benefici. Il cardinale poteva aggiungere una nuova perla,
la più delicata e preziosa, alla sua già ricca collezione
muliebre. Le due dame avrebbero usato l'ascendente di
Giulia sul cardinale per ottenere onori e privilegi per i
rispettivi figli Alessandro e Orsino. A Giulia, vittima
consapevole e consenziente, restava almeno la
"consolazione" di operare nell'interesse del casato e
soprattutto dell'amatissimo fratello Alessandro, che
nombre. Giulia Farnese para nosotros, para todos, hoy
como entonces, es y siempre será "Giulia la Bella".
Sin embargo, de esta belleza fantástica, solo han llegado
unos pocos fragmentos dispersos, en forma de palabras,
impresiones, juicios: mensajes ocasionales en la botella
que han cruzado el océano del tiempo para alcanzarnos.
Sabemos, por lo tanto, que sus ojos estaban vivos
y negros: de hecho, un corresponsal de Cesare Borgia de
la corte de Pesaro habla de Niger Oculus , donde Giulia
estaba junto con Lucrezia Borgia. Los negros también
eran su cabello y hermosos para la vista: "tiene el pelo
más hermoso que se pueda imaginar", escribe Lorenzo
Pucci, cuñado de Giulia, en una carta a su hermano. Su
complexión era clara, con tonos nacarados. Sus damas de
la corte informaron que ella solía dormir en sábanas de
seda negra para realzar su tez pálida y brillante y así
inflamaba la sensualidad madura del Papa Borgia. Su cara
era redonda, sus mejillas enrojecidas presagiaban su
ardor (quidam ardor, informa el corresponsal de los
Borgia). Esbelta y esbelta, Giulia era "la más bella de las
damas" (según la nuestra). Y otra vez: "se ha convertido
en algo hermoso", y también "nada similar que haya
visto" para concluir que "realmente parecía un sol",
escribe el cuñado a la altura de la admiración en la misiva
antes mencionada. De otras fuentes sabemos que brilló
por "gratia" y "alegría", uniendo así al prestigio físico un
carácter agradable y jovial.
Esta fue Giulia. Una mezcla explosiva de frescura, gracia y
seducción.
Entonces fue hermoso.
Pero la belleza es un bien precioso que puede
embriagar a sus admiradores, especialmente cuando no
teme la comparación y sus admiradores son ricos y
poderosos. Es un valor que debe ser bien manejado para
aprovecharlo al máximo.
Giovannella Caetani, madre de Giulia, y Adriana
Mila, su suegra, lo sabían muy bien: dos comediantes de
larga data, intrigantes y sin escrúpulos. Pensaron bien
que ese tesoro no podría marchitarse dentro de las
murallas de un castillo y en la intimidad de un
matrimonio virtuoso.
Giulia, que aún no tenía quince años, fue ofrecida en
un plato de plata al lujoso cardenal Rodrigo Borgia, que
tenía casi sesenta años: un pacto tonto sin escrúpulos del
que todos ofrecían grandes beneficios. El cardenal podría
agregar una nueva perla, la más delicada y preciosa, a su
ya rica colección femenina. Las dos damas habrían usado
la supremacía de Giulia sobre el cardenal para obtener
honores y privilegios para sus respectivos hijos
Alessandro y Orsino. Un Giulia, el conocimiento y el
consentimiento de la víctima, se mantuvo al menos la
"consolación" para operar en el interés de la familia y
grazie a lei otterrà la porpora cardinalizia, primo gradino
per l'ascesa al soglio di Pietro.
Adriana Mila, suocera di Giulia, era cugina del
Borgia e ben ne conosceva le inclinazioni: è anche da
credere che questa non sia stata l'unica volta in cui gli ha
fatto da ruffiana.
Il Cardinal Borgia, che di lì a poco sarebbe diventato
papa col nome di Alessandro VI, era - da parte sua- un
autentico mandrillo: padre di almeno sette figli, avuti da
donne diverse, aveva un impressionante numero di
amanti. Fu senz'altro uno dei papi più corrotti della storia
della Chiesa: nepotismo, lussuria, simonia e finanche
omicidio e incesto, di tanto si fregia il suo curriculum di
turpitudini (vere o presunte).
Ebbene, è singolare notare come un tale uomo, per
il quale il papato era più che altro il modo per poter
esercitare impunemente un potere personale pressochè
illimitato, abbia voluto tramandare di sé ai posteri
un'immagine pia e compita, facendosi ritrarre dal
Pinturicchio devotamente in preghiera, in ginocchio e a
mani giunte, ai piedi di un Cristo risorto, seppur paludato
in una pianeta incredibilmente ricca e sfarzosa che lo
avvolge completamente, lasciando scoperti solo il capo e
le mani.
Quella che, tuttavia, avrebbe dovuto essere una
semplice storia di letto si trasformò imprevedibilmente
per il vecchio papa in una incoercibile passione senile,
devastante e ossessiva, la cui fiamma brillò lungamente,
alimentata da un desiderio accecante e da una gelosia
morbosa e a tratti delirante.
Un uomo innamorato talvolta si rende patetico,
altre volte ridicolo. Rodrigo, il feroce, risoluto,
spregiudicato epigono della possente schiatta dei Borgia,
ammorbato dalla passione per Giulia, fu l'uno e l'altro.
"Julia ingrata et perfida" scrive Alessandro VI alla sua
amata, avendo saputo che "la Bella" non intende
raggiungerlo se non con il consenso del marito Orsino (!),
"…benché fin qui assai comprendessimo l'animo tuo
cattivo et de chi te consiglia" prosegue il papa, alludendo
alle due comari Giovannella e Adriana che con un ben
dosato dai e prendi manovravano Giulia secondo i loro
interessi, eccitando nel contempo la bramosia del Borgia,
"… sub pena excomunicationis late sententie et
maledictionis eterne te comandamo che non debi partir…
ni manco andar a Bassanello per cose concernente lo
stato nostro". Con una formula curiosa, che sembra tratta
pari pari dal manuale di scongiuri di un mago da
baraccone, in un latino maccheronico, fuso e
contaminato con un italiano sgrammaticato, il pontefice
arriva a minacciare la scomunica a Giulia se avesse osato
raggiungere il marito!
Analoga minaccia e identica formula di scomunica
con in sovrappiù "…et confiscationis omnium bonorum
vostrum", vale a dire la confisca di tutti i beni, per
sobre todo el querido hermano Alexander, que gracias a
ella conseguirán un cardenal, el primer paso para el
acceso al trono de Pedro.
Adriana Mila, la suegra de Giulia, era prima de los
Borgia y era muy consciente de sus inclinaciones:
también es de creer que no era la única vez que era una
proxeneta.
El cardenal Borgia, que poco después se convirtió
en Papa con el nombre de Alejandro VI, era, por su parte,
un auténtico mandril: padre de al menos siete hijos, tenía
por mujeres diferentes y tenía una cantidad
impresionante de amantes. Indudablemente, fue uno de
los papas más corruptos de la historia de la Iglesia:
nepotismo, lujuria, simonía e incluso asesinato e incesto,
tanto como su plan de estudios de las infamias
(verdaderas o presuntas).
Bueno, es interesante observar cómo un hombre
así, para los que el papado era más de una manera de
ejercer impunemente un poder personal casi ilimitada,
quería transmitir la posteridad la propia imagen piadosa y
educado a, haciendo devotamente interpretado por
Pinturicchio la oración, de rodillas con las manos unidas,
a los pies de un Cristo resucitado, no obstante en un
planeta pomposa increíblemente rica y suntuosa
totalmente envolvente, dejando al descubierto sólo la
cabeza y las manos.
Sin embargo, lo que debería haber sido una historia
simple de la cama se convirtió inesperadamente para el
viejo Papa en una pasión incontenible senil, devastadora
y obsesivo, cuya larga brillaba la llama, alimentado por un
deseo y una cegadora celos mórbidos y, a veces
delirante.
Un hombre enamorado a veces se vuelve patético,
otras veces ridículo. Rodrigo, el epígono feroz, resuelto e
inescrupuloso de la poderosa burguesía de los Borgia,
fundido por la pasión de Giulia, era uno y el otro. "Julia
et pérfida ingratitud" , escribe Alejandro VI a su amada,
después de haber aprendido que "Bella" no tiene la
intención de llegar a salvo con el consentimiento de su
marido Orsino (!), " ... si bien hasta la fecha hemos
entendido el alma misma de que su mal et recomiendas "
prosigue el Papa, aludiendo a los dos Giovannella Comari
y Adriana que con una elasticidad, el suministro
controlado y tomar maniobrado Giulia acuerdo a sus
intereses, excitando al mismo tiempo el deseo de los
Borgia,"... la excomunicación sub penalis es tarde y la
condenación es eterna. Tú mandas que no te quieres ir ...
no vayas a Bassanello por asuntos relacionados con
nuestro estado". Con una fórmula curiosa, que parece
sacada literalmente de los hechizos manuales de un circo
mago, en un conejillo de América, se derritió y contaminó
con un gramatical italiano, el Papa llega a poner en
peligro la excomunión a Julia si se atrevía a unirse a su
marido!
Adriana Mila: "finalmente el vostro cattivo animo et
maligna havite scoperto…" scrive il Borgia alla cugina,
"rea" di voler riportare Giulia al figlio Orsino!
Ce n'è anche per il cardinal Farnese al quale il papa
rinfaccia subito "Domine cardinalis, sapite quanto
habiamo fatto per voi…". Non solo, per venire senza
equivoci al nocciolo della questione, nella stessa missiva il
Borgia scrive al futuro papa Paolo III: "non se
haveressimo mai persuaso che così presto ve ne
dovevate escordare et preponere Ursino a noi…".
Sproloqui di un uomo innamorato, appunto.
Qualcosa di Giulia
Giulia nacque nel Palazzo Farnese di Capodimonte nel
1474. Il luogo di nascita è stato però in questi ultimi
tempi messo in discussione da alcuni studiosi (Buda,
Panetti) i quali ritengono che la nascita di Giulia avvenne
a Canino. Ciò in astratto non può essere escluso,
considerato che in questa cittadina ebbe i natali suo
fratello Alessandro, il membro più illustre di tutto il
casato: colui che nel 1534 diventerà papa con il nome di
Paolo III. Non riteniamo tuttavia di doverci discostare da
quanto generalmente ritenuto: la famiglia, a quella data,
si era ormai "romanizzata" e i luoghi di origine valevano,
al più, un soggiorno feriale. E Canino, dove tra l'altro
imperversava la malaria, non era certo il più invitante tra
i feudi farnesiani.
Non conosciamo il giorno e il mese in cui Giulia è nata.
Ma ciò non deve sorprenderci: basti pensare che di suo
fratello Alessandro, che è stato uno dei papi più
importanti della storia della Chiesa, solo nel 2002 è stata
ufficialmente riconosciuta la nascita a Canino! Il fatto che
Giulia vide la luce a Capodimonte ci fa però presumere
che sia nata nel periodo estivo, quando la famiglia
tornava in questo "amenissimo luogo" sul lago di
Bolsena, antico possedimento farnesiano, per passarvi le
ferie. Giulia stessa vi trascorse le estati della sua infanzia
e prima giovinezza soggiornando nel castello di famiglia,
situato in splendida posizione a picco sul lago,
conservandone per tutta la vita un ricordo indelebile.
Il nonno paterno di Giulia era Ranuccio Farnese "il
vecchio", il capostipite della dinastia: colui che nel 1449
edificò sull'isola Bisentina il sepolcro di famiglia realizzato
da Isaia da Pisa. Sua nonna, la moglie di Ranuccio, era
Agnese Monaldeschi, di antica e nobile stirpe orvietana.
Suo padre era Pier Luigi Farnese, da non confondere con
Una amenaza similar fórmula idéntica excomunión
en el excedente "... et confiscationis omnium bonorum
Vostrum", a saber, la confiscación de todos los bienes,
Adriana Mila: 'Finalmente, y su mal humor y havite
maligna descubierto ...' escribe los Borgia a su prima ,
"rea" de querer devolver a Giulia a su hijo Orsino!
También hay algo para el Cardenal Farnese, a quien
el Papa inmediatamente le reprocha "Domine cardinalis,
sabe cuánto hemos hecho por usted ...". sólo eso, venir
sin equivocación al punto, en la misma carta que escribe
a los Borgia futuro papa Pablo III no: "si alguna vez no
haveressimo convencido de que tan rápidamente que
tenía que escordare et preponere Ursino nosotros ...".
Robbie de un hombre enamorado, de hecho
Algo sobre Giulia
Julia nació en el Palacio de Capodimonte Farnesio en
1474. El lugar de nacimiento fue, sin embargo, en los
últimos tiempos cuestionados por algunos investigadores
(Buda, Panetti) que creen que el nacimiento de Julia llegó
a Canino. Esto en abstracto no puede ser excluido, dado
que en esta ciudad nació su hermano Alejandro, el
miembro más ilustre de toda la familia: el que en 1534 se
convertirá en Papa con el nombre de Pablo III. Sin
embargo, no creemos que debamos desviarnos de lo que
generalmente se considera: la familia, en ese momento,
se había "romanizado" y los lugares de origen eran, a lo
sumo, una estancia laboral. Y Canino, donde la malaria se
enfurecía, entre otras cosas, ciertamente no era el feudo
más atractivo de los feneses.
No sabemos el día y el mes en que nació Giulia. Pero
esto no debería sorprendernos: solo piense en su
hermano Alessandro, que fue uno de los papas más
importantes en la historia de la Iglesia, ¡solo en 2002 se
reconoció oficialmente el nacimiento en Canino! El hecho
de que Julia nació en Capodimonte, sin embargo, nos
hace suponer que nace en el verano, cuando la familia
regresó a este "más agradable lugar" en el Lago de
Bolsena, que fue propiedad de los Farnese, para pasar las
vacaciones. Giulia misma pasó los veranos de su niñez y
juventud en el castillo familiar, ubicado en una posición
espléndida con vistas al lago, conservando para toda su
vida un recuerdo indeleble.
El abuelo paterno de Giulia era Ranuccio Farnese "el
viejo", el fundador de la dinastía: él que en 1449
construyó la tumba familiar construida por Isaia da Pisa
en la isla Bisentina. Su abuela, la esposa de Ranuccio, era
Agnese Monaldeschi, del antiguo y noble linaje orvietano.
Su padre era Pedro Luis Farnesio, que no debe
l'omonimo nipote, il dissoluto guerriero figlio di Paolo III
che sarà primo Duca di Castro e di Parma e Piacenza, e
del quale Giulia è quindi zia. Sua madre era Giovannella
Caetani, discendente di quel Benedetto Caetani che nel
1294 divenne papa con il nome di Bonifacio VIII: la bestia
nera di Dante, come ogni liceale ben sa, "lo principe d'i
novi farisei", come il Poeta ebbe a definirlo, riservandogli
l'ottavo cerchio dell'inferno, quello dei simoniaci. Fu
proprio grazie al matrimonio tra Pier Luigi e Giovannella
che i Farnese si "sprovincializzarono", e dalle rocche e
castelli della Tuscia approdarono a Roma.
Giulia ebbe quattro fratelli: Angelo, che sposò Lella
Orsini; Girolama, che sposò in seconde nozze Giuliano
Orsini e del cui tragico destino abbiamo già riferito nella
prima parte di questo lavoro; Bartolomeo, che non ebbe
figli; e Alessandro, il fratello amatissimo al quale
dedicherà la sua vita, favorendo la sua carriera
ecclesiastica fino ed oltre la concessione della porpora
cardinalizia, ma che non ebbe la gioia di vedere papa:
Giulia morì infatti nel 1524, vale a dire dieci anni prima
dell'ascesa di Paolo III al soglio pontificio.
Giulia, come allora usava presso l'aristocrazia, fu
educata in convento, a Roma. Qui apprese quanto
necessario alla formazione di una fanciulla del suo rango:
non solo le discipline tradizionali, ma anche i codici
comportamentali ai quali avrebbe dovuto ispirare la sua
vita di donna nel rispetto dei valori, usi e consuetudini
della società aristocratica del suo tempo.
Nel 1487, quando aveva solo tredici anni, Giulia restò
orfana di padre. Sua madre Giovannella ritenne quindi di
dar corso all'accordo già intervenuto tra il marito Pier
Luigi e il signore di Bassanello circa il fidanzamento dei
figli.
Lo sposo promesso era Orsino Orsini, rampollo di una
delle famiglie più in vista e potenti del Lazio. Spesso i
Farnese, nel corso della loro lunga vicenda storica,
incrociarono il loro sangue con quello degli Orsini per
cercar di consolidare alleanze, se non per sopire antiche
rivalità. Non sempre con giovamento, come in questo
caso. Giulia non amava Orsino, anzi siamo portati a
ritenere che lo detestasse, anche oltre i suoi demeriti.
Orsino era giovane, aveva solo sedici anni, alto di statura
e magro, ma tutt'altro che bello: era affetto da una
devastante forunculosi, che deturpava il suo viso, e per di
più era orbo di un occhio, al punto da coprirlo con una
fascia nera. Giulia non osò ribellarsi a quanto era stato
deciso per lei, e del resto come avrebbe potuto?
Si arrivò così al matrimonio, celebrato in prima persona
dal cardinal Rodrigo Borgia nel suo sontuoso palazzo
romano non lontano da Campo de Fiori. Era il il 21
maggio 1489: in quell'epoca Giulia, da almeno un anno,
confundirse con el nieto del mismo nombre, el guerrero
despilfarrador hijo de Pablo III será el primer Duque de
Castro y Parma y Piacenza, y que por lo tanto es la tía
Julia. Su madre era Giovanella Caetani, descendiente de
ese Benedetto Caetani que en 1294 se convirtió en Papa
con el nombre de Bonifacio VIII: la bestia negro de Dante,
como cualquier escolar sabe "el líder de los fariseos
modernos", como el poeta tuvo que definirlo, reservando
el octavo círculo del infierno, el de simonía. Fue gracias al
matrimonio entre Pier Luigi y Giovannella que el Farnese
"provincializado", y desde las fortalezas y castillos de
Tuscia aterrizó en Roma.
Giulia tenía cuatro hermanos: Angelo, que se casó con
Lella Orsini; Girolama, quien se casó con Giuliano Orsini
en un segundo matrimonio y cuyo trágico destino ya nos
hemos referido en la primera parte de este trabajo;
Bartolomé, que no tenía hijos; y Alexander, el hermano
querido que tomaría su vida y ha contribuido a su carrera
eclesiástica hasta y más allá de la concesión del cardenal,
pero no tuvo la alegría de ver el Papa: Julia murió en
1524, es decir, diez años antes el ascenso de Pablo III al
trono papal.
Giulia, como entonces era usada en la aristocracia, fue
educada en un convento en Roma. Allí aprendió lo que es
necesario para la formación de una niña de su rango: no
sólo las disciplinas tradicionales, sino también los códigos
de conducta a la que habría inspirado su vida como una
mujer con respecto a los valores, costumbres y prácticas
de la sociedad aristocrática de su tiempo. En 1487,
cuando ella solo tenía trece años, Giulia permaneció
huérfana de padre. Su madre, Giovannella, decidió
entonces ejecutar el acuerdo ya establecido entre su
esposo Pier Luigi y el señor de Bassanello sobre el
compromiso de los niños.
El cónyuge prometido era Orsino Orsini, vástago de una
de las familias más prominentes y poderosas de Lazio. En
el curso de su larga historia histórica, los Farnese a
menudo cruzaron su sangre con la de los Orsini para
tratar de consolidar alianzas, si no para reprimir las
antiguas rivalidades. No siempre con beneficio, como en
este caso. Giulia no amaba a Orsino, de hecho nos hacen
creer que lo detestaba, incluso más allá de sus deméritos.
Orsino era joven, era sólo dieciséis años, era alto y
delgado, pero no en todos guapo: él sufría de un
devastador forunculosi, que desfiguraron su rostro, y
además tenía un ojo, lo suficiente para cubrir con una
banda negra. Giulia no se atrevió a rebelarse contra lo
que se había decidido por ella, y después de todo, ¿cómo
podría hacerlo ella?
Así que llegamos a la boda, celebrada en primera
persona por el cardenal Rodrigo Borgia en su suntuoso
era già diventata l'amante del futuro papa. Ci sembra di
vederli, gli sguardi allusivi del Borgia, vecchio e
impenitente mandrillo che di Giulia aveva colto le
primizie, in una sorta di anacronistico ius primae noctis. E
quelli delle due gran dame, Giovannella e Adriana, che
tanto avevano brigato per così poco onorevole esito; e di
Giulia stessa, ragazza schietta, semplice e ingenua, se
vogliamo, ma maliziosa e oltremodo seduttiva. Sguardi
incrociati con quelli di tutti coloro che, probabilmente
tanti, presenti alla sfarzosissima cerimonia, erano a
conoscenza del torbido retroscena. Solo Orsino, con ogni
evidenza, ne era del tutto ignaro, e magari mascherava la
sua timidezza beandosi in cuor suo di tanto splendida
consorte.
Giulia, com'era suo dovere, seguì Orsino nel feudo di
Bassanello. Possiamo immaginare con quanto
entusiasmo. Fatto sta che ben presto ogni pretesto fu
buono per allontanarsene, e con sempre maggiore
frequenza. Le occasioni non le mancarono: vuoi per
recarsi nella residenza romana degli Orsini, in Monte
Giordano; vuoi per far visita alla suocera, nel palazzo
romano a due passi da San Pietro dove Adriana viveva
insieme a Lucrezia, giovane figlia di suo cugino Rodrigo
Borgia.
E proprio a Roma, il 30 novembre 1492, Giulia - appena
diciottenne- partorì la sua prima (ed unica) figlia, una
bella bambina di nome Laura. Da poco più di tre mesi il
cardinal Rodrigo Borgia era diventato papa, con il nome
di Alessandro VI.
Sarebbe fin troppo facile pensare che il vero padre di
Laura non fu Orsino ma Rodrigo, il nuovo papa. E infatti
molti lo pensarono. E qualche volta anche Giulia lo lasciò
credere… ma le cose non stanno così. Alessandro VI, in
una sua famosa lettera a Giulia, seppur indirettamente,
smentisce questa ipotesi. E poi il Borgia, per quanto
perverso e crudele, era attaccatissimo ai suoi figli e
sicuramente il suo atteggiamento verso Laura sarebbe
stato diverso se fosse stato veramente suo padre.
La nascita di Laura costituì comunque il pretesto per il
definitivo allontanamento di Giulia da Bassanello; in ciò
confortata dai consigli dell'ineffabile suocera, che certo
non avrà fatto mancare la sua materna premura per
smorzare le resistenze e i dubbi del giovane figlio Orsino,
sicuramente non entusiasta del fatto che la moglie si
trasferisse a Roma sotto la protezione del papa, sulla
natura del cui interesse per Giulia aveva, ormai, ben poco
da dubitare.
La vita romana esaltò lo spirito frivolo e mondano della
giovanissima Giulia: vicinissima al suo Rodrigo, ormai
quasi schiavo della sua senile e incontenibile passione, e
al tempo stesso al centro della generale ammirazione per
la sua bellezza, il suo fascino, la sua eleganza.
palacio romano no lejos de Campo de Fiori. Era el 21 de
mayo de 1489: en ese momento Giulia, durante al menos
un año, ya se había convertido en la amante del futuro
Papa. Parece que los vemos, los ojos alusivos de los
Borgia, un mandril viejo e impenitente que se había
apoderado de los primeros frutos de Giulia, en una
especie de anacrónico ius primae noctis. Y las de las dos
grandes damas, Giovannella y Adriana, que tuvieron
tanta brigada por tan poco honorífico resultado; y de
Giulia, una chica sincera, simple e ingenua, si queremos,
pero traviesa y extremadamente seductora. Se cruza con
aquellos de todos los que, probablemente muchos,
presentes en la ceremonia más exquisita, eran
conscientes del fondo turbio. Solo Orsino, con toda la
evidencia,
Giulia, como era su deber, siguió a Orsino en el feudo de
Bassanello. Podemos imaginarnos con cuánto
entusiasmo. El hecho es que pronto cada excusa era
buena para escaparse, y con una frecuencia cada vez
mayor. Las oportunidades no faltaron: quieres ir a la
residencia romana de Orsini, en Monte Giordano;
Quieres visitar a la suegra, en el palacio romano, a pocos
pasos de San Pietro, donde Adriana vivía con Lucrezia,
una joven hija de su primo Rodrigo Borgia.
Y justo en Roma, el 30 de noviembre de 1492, Giulia -
sólo dieciocho años- dio a luz a su primera (y única) hija,
una hermosa niña llamada Laura. Durante un poco más
de tres meses, el Cardenal Rodrigo Borgia se convirtió en
Papa, con el nombre de Alejandro VI.
Sería demasiado fácil pensar que el verdadero padre de
Laura no era Orsino sino Rodrigo, el nuevo Papa. Y, de
hecho, muchos lo pensaron. Y a veces incluso Giulia lo
deja creer ... pero las cosas no son así. Alejandro VI, en
una de sus famosas cartas a Giulia, aunque
indirectamente, niega esta hipótesis. Y entonces los
Borgia, por muy perversos y crueles que fueran, estaban
muy apegados a sus hijos y seguramente su actitud hacia
Laura habría sido diferente si hubiera sido realmente su
padre.
El nacimiento de Laura fue, sin embargo, un pretexto
para la eliminación definitiva de Giulia de Bassanello; en
lo que confortado por el consejo de la madre-en-ley
inefable, que sin duda no se pierda su cuidado maternal
para amortiguar la resistencia y las dudas del joven hijo
Orsino, definitivamente no encantados de que la mujer
se instala en Roma bajo la protección del Papa, en la
naturaleza de su interés por Giulia tenía ahora pocas
dudas.
La exaltada vida romana como el espíritu frívola y
mundana de la joven Julia: cerca de su Rodrigo, casi
esclavo de su pasión senil e incontrolable, y sin embargo,
en el centro de admiración por su belleza, su encanto, su
Le tre dame, Giulia, Adriana e Lucrezia, insieme alla
piccola Laura, vivevano dunque in grande concordia e
armonia nel palazzo, assai prossimo a San Pietro, che il
Borgia aveva destinato alla figlia Lucrezia. Quando
quest'ultima, appena quattordicenne, andò in sposa a
Giovanni Sforza, signore di Pesaro, tutta la "brigata"
(come la chiamava il papa) si trasferì in quella città. Per la
prima volta nella sua vita Giulia si allontanava dai luoghi
dove era nata e cresciuta. Fu, molto probabilmente,
anche l'unica volta.
Il soggiorno a Pesaro doveva comunque rivelarsi assai
piacevole, tanto che si prolungò oltre il previsto.
Fu così che Alessandro VI, trascorso poco più di un mese
dalla partenza delle dame, cominciò a reclamarne il
ritorno a Roma. Un fatto nuovo veniva però turbare i
piani del papa: arriva infatti alla corte di Pesaro la notizia
delle gravi condizioni in cui versa nella Rocca di
Capodimonte Angelo Farnese, fratello di Giulia. Come
sempre sensibile ai richiami del sangue, incurante di ogni
preghiera e sfidando la prevedibile ira papale, Giulia
parte immediatamente alla volta di Capodimonte, dove
però troverà il fratello già morto.
Si era nel pieno dell'estate: l'aria natale di Capodimonte
giovava a Giulia che vi si trattenne a lungo,
allontanandosene solo per trascorrere il ferragosto a
Gradoli.
Sul far dell'autunno la situazione sembrò precipitare:
alle insistenze minacciose del papa che pretendeva il
ritorno di Giulia a Roma si aggiunsero le recriminazioni e
le minacce di Orsino che esigeva a gran voce il rientro
della moglie a Bassanello. La situazione fu affrontata dal
Borgia, al solito, con arrogante determinazione:
tempestando di lettere al curaro tutti i suoi interlocutori
(Adriana Mila, Il cardinal Alessandro Farnese, Giulia, lo
stesso Orsino…) e rinfacciando loro i grandi benefici
concessi arrivò a minacciarli di scomunica e confisca dei
beni, qualora si fossero opposti al suo volere. Ad Orsino
fu comunque riconosciuta una cospicua elargizione per le
sue truppe.
Tutto magicamente si risolse.
Giulia poteva finalmente ritornare a Roma!
Ma come in ogni feuilleton che si rispetti, non poteva
mancare l'imprevisto e la sorpresa finale: sulla via del
ritorno, poco dopo aver lasciato Capodimonte, il
convoglio delle dame, scortato da ben trenta cavalieri
che il papa aveva appositamente inviato da Roma, fu
fermato dalle soldataglie di Carlo VIII, re di Francia, che
da poco era calato con le sue truppe in Italia. I trenta
cavalieri "da parata", più che da combattimento, non
tentarono alcuna resistenza. I francesi, saputo con chi
avevano a che fare, pensarono bene di trarne il massimo
profitto: sequestrarono le tre dame (Adriana, Giulia e sua
elegancia.
Las tres damas, Giulia, Adriana y Lucrecia, junto con la
pequeña Laura, vivían en gran armonía y armonía en el
palacio, muy cerca de San Pietro, que los Borgia habían
destinado a su hija Lucrezia. Cuando este último, de solo
catorce años, se casó con Giovanni Sforza, señor de
Pesaro, toda la "brigada" (como la llamaba el Papa) se
mudó a esa ciudad. Por primera vez en su vida Giulia se
alejó de los lugares donde nació y se crió. Fue, muy
probablemente, también el único momento.
La estancia en Pesaro, sin embargo, tuvo que ser muy
agradable, tanto que se extendió más allá de lo esperado.
Así fue como Alejandro VI, que pasó poco más de un mes
desde la partida de las damas, comenzó a reclamar su
regreso a Roma. Un nuevo hecho, sin embargo, perturbó
los planes del Papa: de hecho, la noticia de las graves
condiciones en que vivía en la Rocca di Capodimonte
Angelo Farnese, el hermano de Giulia, llegó a la corte de
Pesaro. Como siempre sensible a las llamadas de sangre,
ajena a todas las oraciones y desafiando la ira previsible
del Papa, Julia inmediatamente se dirige a Capodimonte,
donde encontrará que su hermano ya está muerto.
Fue en pleno verano: el aire autóctono de Capodimonte
benefició a Giulia, que permaneció allí durante mucho
tiempo, alejándose solo para pasar las vacaciones de
agosto en Gradoli.
Hacia el otoño la situación era desesperada: la
insistencia en peligro de la papa que exigió el regreso de
Julia en Roma se unió a las recriminaciones y amenazas
de Orsino, que a gritos exigían el regreso de su esposa en
Bassanello. La situación fue abordada por los Borgia,
como de costumbre, con un asalto arrogante
determinación de letras curare todos sus grupos de
interés (Adriana Mila, el cardenal Alessandro Farnese,
Giulia, la misma Orsino ...) y los reprochando los grandes
beneficios que otorga llegaron a amenazar excomunión y
confiscación de activos, si se oponían a su voluntad. En
Orsino, sin embargo, se reconoció una donación
conspicua para sus tropas.
Todo mágicamente resuelto.
¡Giulia finalmente podría regresar a Roma!
Pero como en cualquier telenovela digno de respeto,
que no podía faltar lo inesperado y la sorpresa final: en el
camino de regreso, poco después de salir de
Capodimonte, el convoy de las damas, acompañado por
una treintena de jinetes que el Papa había enviado
especialmente desde Roma, fue detenido por los
soldados de Carlos VIII, rey de Francia, que
recientemente había caído con sus tropas en Italia. Los
treinta caballeros del "desfile", más que peleadores, no
intentaron ninguna resistencia. El francés, sabía con
sorella Girolama) e le rinchiusero nella Rocca di
Montefiascone , chiedendo al papa un forte riscatto.
Alessandro VI, oltremodo allarmato, pagò senza fiatare e
intraprese immediati contatti diplomatici con il re di
Francia al fine di pervenire ad una pronta liberazione
delle tre donne, come in effetti avvenne.
Fu così che, dopo aver trascorso qualche giorno nella
Rocca di Montefiascone (più come ospiti che come
prigioniere), Giulia e le altre dame, scortate da un vero e
proprio esercito di centinaia di cavalleggeri, entrarono
trionfalmente a Roma, per la gioia del papa che in gran
pompa andò ad accoglierle in prima persona con il suo
fitto seguito.
Giulia, bellissima e fresca, sorrise al suo "salvatore":
nulla, ormai, poteva più contrastare il loro amore la loro
passione.
quién estaban tratando con, pensó que era mejor sacar el
máximo beneficio, se apoderó de las tres damas (Adriana,
Julia y su hermana Girolama) y encerrado en la fortaleza
de Montefiascone, pidiendo al Papa un alto rescate.
Alejandro VI, muy alarmado, pagó sin murmurar e
inmediatamente estableció contactos diplomáticos con el
rey de Francia para lograr una pronta liberación de las
tres mujeres, como efectivamente sucedió.
Y así, después de pasar unos días en la fortaleza de
Montefiascone (más como huéspedes que como
prisioneros), Giulia y las otras damas, escoltados por un
verdadero ejército de cientos de caballería, entró
triunfalmente en Roma, para el deleite de la Papa quien
en gran pompa fue a darles la bienvenida en persona con
sus ocupados seguidores.
Giulia, bella y fresca, le sonrió a su "salvadora": ahora
nada podía contrastar su amor con su pasión.

Il Castello Farnese di Carbognano: Dimora di Giulia El castillo de Farnese di Carbognano: morada de

la "Bella" Giulia la "Bella"
41 Piazza del Comune – Carbognano (VT), Lacio
Il castello di Carbognano è costituito da un fabbricato a
pianta quadrilatera irregolare intorno a un piccolo cortileEl castillo de Carbognano se compone de un edificio con
decentralizzato, di notevole possenza plastica e su cui fa un plan cuadrilátero irregular alrededor de un pequeño
perno l’intero tessuto urbano dell’abitato. La facciata patio descentralizado, de considerable resistencia
principale di rappresentanza, che da’ sulla piazza del plástica y en el que se destaca todo el tejido urbano de la
comune, presenta due ordini di finestre disposte in zona habitada. La fachada principal representativa, que
maniera irregolare di cui le tre superiori recano nella se abre hacia la plaza del pueblo, tiene dos órdenes de
cornice la scritta IVLIA FARNESLA. E’ coronata, come ventanas dispuestas irregularmente, las tres superiores
d’altronde tutti gli altri lati, da un filare di beccatellillevan la inscripción IVLIA FARNESLA en el marco. Está
reggenti una sorta di camminamento di ronda con merli a coronado, como en realidad todos los demás lados, por
sagoma dritta e con feritoie a croce (foto 1). una hilera de ménsulas que sostienen una especie de
pasarela con merlones rectos y ranuras en forma de cruz
Domina dal retro un possente mastio a base quadrata (foto 1).
orientato non in asse con la facciata e coronato anch’esso Desde la parte trasera domina una poderosa torre
dai medesimi beccatelli e merlatura. Altre due torri di cuadrada, no alineada con la fachada y coronada por las
diversa forma e altezza fanno parte dell’emergenza mismas ménsulas y almenas. Otras dos torres de
architettonica. Quella posta a nord è di pianta circolare diferente forma y altura son parte de la emergencia
scandita in due piani da un toro a modanatura semplice. arquitectónica. El que se encuentra al norte es de un plan
Nella parte superiore ha due finestre a cornice quadrata circular dividido en dos plantas por un solo toro
mentre nella parte inferiore e percorsa attraverso una moldeado. En la parte superior tiene dos ventanas con un
foratura ad arco, da una strada che collega la piazza del marco cuadrado, mientras que en la parte inferior y viajó.
comune con la parte inferiore del paese (foto 2). L’altra a través de un agujero arqueado, desde una carretera
torre e situata a est, ha base quadrilatera e sporge dal que conecta la plaza con la parte baja del pueblo (foto 2).
fabbricato creando con la precedente torre una sorta di La otra torre está ubicada al este, tiene una base
ali che racchiudono come quinta teatrale la facciata cuadrilátera y sobresale del edificio al crear con la torre
situata a nord-est, presentante anch'essa un doppio anterior una especie de alas que encierran la fachada en
ordine di finestre. Quella al centro dell’ordine superiore el lado noreste, presentando también un doble orden de
corrisponde al salone di rappresentanza e presenta una ventanas. El que está en el centro del orden superior
foratura di modulo raddoppiato rispetto alle compagne. corresponde al salón de representación y presenta una
ma col medesimo tipo di cornice. Il lato a sud-est si perforación de forma duplicada en comparación con los
affaccia su una strada interna ai nucleo del paese e
presenta anch’essa una serie di finestre di diverse epoche
ma disposte in maniera del tutto irregolare su una cortina
che termina in basso con un leggera inclinazione a mò di
scarpatura. Solo due di esse, quelle più vicine alla
sporgenza della torretta a est, presentano il medesimo
tipo di cornice. Quella superiore ha nel fregio la scritta
IVLIA FARNESIA e nella prossimità della cortina muraria è
situato uno stemma in marino con lo scudo a sei gigli
Farnese, circondato da una corona di frutti e foglie.
L’ultimo lato, situato a sud-ovest, è la facciata interna di
ingresso (foto 3). Unici elementi che emergono sono: il
portale d’ingresso ad arco con situato, in corrispondenza
della chiave, lo scudo a sei gigli Farnese ed evidenziato da
una cornice a bugnato, in peperino; e un ambiente
sporgente su beccatelli. La cortina presenta anch’essa,
come il lato precedente, un’ inclinazione a scarpa e vi è
ancora, come elemento separatore tra la muratura a
piombo e quella inclinata, un toro che tuttavia non
impegna che un terzo della intera facciata. L’edificio è
raccordato al palazzo del comune mediante un corpo
unito con un rapporto di continuità alla facciata
principale, che tuttavia è interrotto al centro da un’arcata
che permette di collegare mediante una rampa la piazza
del comune con la soprastante piazzetta del castello.
L’edificio del comune, anch’esso a pianta irregolare
presenta alcuni elementi dei portali e delle finestre
che sembrano stilisticamente affini ad elementi del
castello. Infine, il portale d’accesso apre su un cortiletto
delimitato a nord-ovest dal corpo del mastio, interrotto
nella sua omogeneità da una finestra quadrata con la
scritta IVLIA DE FARNESIO e a nord-est da un atrio di
accesso alla doppia rampa di scale che disimpegna i piani
superiori. Sul lato del portale presenta. addossato alla
parete, un semipilastro ottagono con capitello a foglie
lisce. Non è chiara la funzione di tale elemento, che si
può stilisticamente raccordare ad una serie di bifore
presenti sui muri laterali della chiesa di Santa Maria della
Concezione, che hanno anch’esse delle colonnine a base
ottagonale con capitello a foglie lisce. Tutte le pareti del
cortiletto presentano tracce ancora visibili di intonaco a
graffito a base scura, secondo la tradizione romana, che
simula un finto bugnato rettangolare. L’edificio,
sicuramente molto rimaneggiato nel corso dei secoli con
l’aggiunta di nuove finestre e porte e di intonacature,
presenta tuttavia, come rivelano alcuni indizi (gli stemmi
e le finestre “firmate” su ogni lato) almeno 1’impianto
perimetrale originale.
Nelle sue massime forme attuali l’edificio ricorda
l’impianto castellano, sia nel rapporto urbanistico del
palazzo col nucleo abitato (si avverte la sua prevalenza
dimensionale sul resto dell’insediamento) sia
chiaramente nel suo tipicovocabolario di torri, beccatelli,
compañeros. pero con el mismo tipo de marco . El lado
sureste da a un camino dentro del núcleo del pueblo y
también tiene una serie de ventanas de diferentes
épocas, pero dispuestas de manera completamente
irregular en una cortina que termina en el fondo con una
ligera inclinación como una cicatriz Solo dos de ellos, los
más cercanos a la protuberancia de la torre hacia el este,
tienen el mismo tipo de marco. La superior tiene en el
friso la inscripción IVLIA FARNESIA y en la proximidad de
la pared hay un escudo de armas en el mar con el escudo
con seis lirios Farnese, rodeado por una corona de frutas
y hojas. El último lado, ubicado en el suroeste, es la
fachada de entrada interna (foto 3). Los únicos elementos
que surgen son :el portal de entrada arqueado, ubicado
en la clave, el escudo con seis lirios Farnese y resaltado
por un marco de sillar en peperino; y un ambiente
sobresaliente en ménsulas. Al igual que el lado anterior,
la cortina también tiene una pendiente de zapato y
todavía hay, como elemento separador entre la plomada
y las paredes inclinadas, un toro que, sin embargo, no
compromete un tercio de toda la fachada. El edificio está
conectado al edificio del municipio a través de un cuerpo
unido con una relación de continuidad con la fachada
principal, que sin embargo se interrumpe en el centro por
un arco que le permite conectar a través de una rampa la
plaza del pueblo con la plaza encima del castillo. El
edificio de la ciudad, también de forma irregular, tiene
algunos elementos de los portales y ventanas
que parecen estilísticamente similares a los elementos
del castillo.Por último, el portal de acceso se abre a un
patio que limita al noroeste con el mantener el cuerpo,
interrumpida en su uniforme de una ventana cuadrada
con el mensaje IVLIA de Farnesio y el noreste por un
pasillo de acceso a la doble tramo de escaleras
desengancha los pisos superiores. En el lado del portal
presenta. apoyado contra la pared, un semi-octágono con
una capital de hojas lisas. No está claro que la función de
este elemento, que se puede conectar estilísticamente a
un conjunto de ventanas dobles presentes en las paredes
laterales de la iglesia de Santa María de la Concepción,
que también tienen las columnas de base octogonal con
capiteles hojas lisas. Todas las paredes del patio
presentan todavía rastros visibles de yeso de grafito de
base oscura, según la tradición romana, que simula un
falso sillar rectangular. El edificio,.
En sus formas actuales máximos del edificio recuerda a
la estructura que parece un castillo, tanto en relación
urbana del edificio con el núcleo habitado (que advierte
su prevalencia dimensiones sobre el resto de la solución)
merlature, feritoie, tipici dei castelli rinascimentali. Che
tuttavia questi elementi abbiano perso la loro funzione
difensiva o di attacco e segnino il passaggio dal tipo del
castello baronale medievale al nuovo modello del palazzo
fortificato è evidenziato dalla mancanza di un fattore
fondamentale caratteristico del vero castello: la struttura
prevalentemente chiusa e compatta. La grande quantità
di forature e l’impianto stesso, che ricorda più un palazzo
che una rocca. della facciata principale, sono forse il
segnale più vistoso che contraddice a tale principio.
L’intero palazzo si caratterizza inoltre per la qualificazione
nobile data dall’uso frequente di portali e finestre in
peperino, dalle cornici variamente modanate, ma che
presentano un unico modello stilistico: Roma. La
presenza della torre, l’intonaco a graffito. l’allungamento
orizzontale della facciata principale. Il decentramento del
portone d’ingresso, le finestre a sagoma quadrata o
rettangolare con cornice derivata dalla modulazione
dell’architrave classico, che presenta in alcuni casi sui
montanti in basso i tipici risvolti quattrocenteschi, sono
tutti elementi tipici delle residenze private romane sul
finire del XV secolo: palazzo Venezia ne è il capostipite.
Così come è tipicamente romano, dell’epoca di Sisto IV e
Innocenzo VIII (1471-92), l’uso dei pilastri ottagoni.
La datazione del castello in base ai suoi dati stilistici, non
calcolando gli evidenti interventi successivi, è da porre tra
la fine del Quattrocento e il primo decennio del
Cinquecento. La presenza dell’enigmatico semipilastro
ottagono denota forse, come nella chiesa di Santa Maria,
una preesistenza tardo-quattrocentesca. senza
dimenticare il nucleo medievale nominato nel 1256, su
cui intervenne Giulia Farnese a partire dal 1506. E, se è
vero che Il castello doveva essere stato terminato,
almeno nella sua parte architettonica, nel 1515, dovette
comunque essere stato costruito, a giudicare dalle
tendenze architettoniche presenti a Roma in quegli anni,
da maestranze cosiddette “di resistenza”, che rispetto
alle novità stilistiche dei grandi maestri coevi.
riproponevano i modi tardo quattrocenteschi
parcamente aggiornati. E’ in fondo la linea in cui si porrà
Antonio da Sangallo il Giovane, almeno in un primo
momento il quale diverrà di lì a poco (Capodimonte 1513;
Gradoli 1517) l’architetto dei Farnese.
L’intervento di Giulia Farnese, che introduce in un
contesto provinciale elementi tipici della cultura romana
e di un richiamo all’antico come segno dl citazione
piuttosto che come legge compositiva, è quanto mai
interessante, e si rivela come uno dei primi esempi. che
diverrà poi tipico della famiglia Farnese, di quella
tendenza a conferire un aspetto urbano a dei villaggi
prevalentemente agricoli, tendenza che culminerà con
l’esempio di Caprarola. La scelta di un gusto stilistico in
es claramente en su típico vocabulario de las torres, las
ménsulas, almenas, lagunas , típico de los castillos
renacentistas.Eso, sin embargo, estos elementos han
perdido su ataque defensivo o y marcará la transición del
tipo de castillo señorial medieval al nuevo modelo de
palacio fortificado se evidencia por la falta de una
característica factor básico del castillo real: la estructura
principalmente cerrada y compacta. La gran cantidad de
agujeros y la planta misma, que recuerda más a un
edificio que a una fortaleza. de la fachada principal, son
quizás el signo más conspicuo que contradice este
principio. Todo el edificio también se caracteriza por la
noble calificación dada por el uso frecuente de portales y
ventanas en peperino, con cornisas moldeadas de
diversas maneras, pero que presentan un único modelo
estilístico: Roma. La presencia de la torre, el yeso graffito.
el alargamiento horizontal de la fachada principal. La
descentralización de la puerta de entrada, las ventanas
con una forma cuadrada o rectangular con marco
derivado del arquitrabe clásico de modulación, lo que en
algunos casos en los montantes inferiores aspectos
típicos XV, son todos los elementos típicos de las
residencias privadas romanos al final de Siglo XV: Palazzo
Venezia es su fundador. Como es típicamente romano,
desde la era de Sixto IV e Inocencio VIII (1471-92), el uso
de pilares octogonales.
La datación del castillo basada en sus datos estilísticos,
sin calcular las obvias intervenciones posteriores, se
ubicará entre el final de la decimoquinta y la primera
década del siglo dieciséis. La presencia del enigmático
octágono semioctogonal tal vez denote, como en la
iglesia de Santa María, una preexistencia de finales del
siglo XV. sin olvidar el núcleo medieval nombrado en
1256, que intervino Julia Farnesio desde 1506. Y, es cierto
que el castillo tenía que haber hecho, al menos en su
parte arquitectónica, en 1515, todavía tenía que ser
construido, a juzgar por las tendencias arquitectónicas
presentes en Roma en aquellos años, por los llamados
trabajadores de "resistencia", que comparaban las
innovaciones estilísticas de los grandes maestros
contemporáneos. volvió a proponer las formas finales del
siglo XV que están bastante actualizadas.
La intervención de Julia Farnesio, que introdujo en un
contexto provinciales elementos típicos de la cultura
romana y un señuelo a la edad como una cita signo dl en
lugar de la ley de composición, es muy interesante, y se
revela como uno de los primeros ejemplos. que luego se
convertirá en típico de la familia Farnese, de esa
tendencia a dar un aspecto urbano a las aldeas
predominantemente agrícolas, una tendencia que
culminará con el ejemplo de Caprarola. La elección de un
gusto estilístico parcialmente retro no debe atribuirse
exclusivamente al gusto del cliente que. como veremos,
parte retrò non è da attribuire esclusivamente al gusto
della committente che. come vedremo, saprà mostrarsi
anche all’avanguardia, ma è da situare nella precisa
logistica di Carbognano. Il castello si impone certo come
un elemento nuovo, ma con sobrietà (prendere il palazzo
della Cancelleria come modello sarebbe stato fuori
luogo). Una doppia rampa porta a un anticamera al
secondo piano, su cui si aprono due porte. una delle quali
presenta una cornice riccamente modanata con fregio e
stemma Farnese al centro e ai lati la scritta IVLIA
FARNESIA tramite l‘altra pota si entra in un piccolissimo
ambiente di disimpegno con volta a botte. Nella lunetta
della parete a nord-ovest si intravede un busto dipinto.
secondo l’iconografia degli imperatori romani, ma
totalmente illeggibile a causa dell’annerimento della
volta. Da qui si entra nel salone principale.
La dislocazione delle stanze, che per struttura e altri
elementi quali stemmi o affreschi si possono dire tutte
originarie del periodo di Giulia Farnese, ripete il classico
schema della grande sala al centro con camere ai lati.
Nella pianta che ho potuto reperire al catasto di Viterbo,
si nota anche una stanza circolare, in corrispondenza del
torrione a nord, che qui viene definita come cappella, ma
da altri come il bagno privato di Giulia. Le stanze
affrescate sono cinque: l’ambiente di disimpegno, il
salone, la cucina (dei cacciatori), la camera da letto a
destra del salone (camera di Giulia), la cappella.
Personalmente ho potuto visitare il salone e la cucina.
Tutte le stanze presentano una volta a schifo lunettata
su capitelli pensili in peperino; in alcune, al centro del
soffitto, vi è lo stemma Farnese scolpito in peperino. Il
soffitto del salone, presenta una sorta dl pergolato rosso
molto stilizzato con al centro tre stemmi campeggianti su
fondo chiaro: uno piccolo al centro, forse di legno
colorato, mostra lo scudo a sei gigli blu in campo giallo. E’
circondato da una corona ovale. Gli altri due stemmi,
disposti simmetricamente rispetto a questo, sono simili
fra loro, anche se non ‘identici, e presentano uno scudo
inquartato Farnese (sei gigli blu in campo giallo) e Caetani
(inquartato: nel I e nel IV di giallo con due bande ondate
blu scuro, nel II e nel III d’azzurro con aquila spiegata
gialla). Sono coronati in alto da nastri a fiocco svolazzanti
e sono entrambi circondati da due interessanti corone
costituite da spighe. alloro, pomi. melagrani, uva bianca e
pere. Le corone e il suddetto stemma a rilievo sono a loro
volta circondati da nastri svolazzanti rossi puntinati di
bianco che fingono di proiettare un’ombra sul soffitto,
con chiaro effetto illusionistico di trompe l’oeil. (foto 4)
Le vele, le lunette. gli spicchi. sono tutti decorati a
grottesche e sono conclusi in basso da un piccolo fregio
con elementi floreali interrotti di tanto in tanto da tondi
con vedute molto approssimative a monocromo. Fregio
se mostrará a sí mismo a la vanguardia, pero se ubicará
en la logística precisa de Carbognano. El castillo
ciertamente se impone como un elemento nuevo, pero
con sobriedad (tomar el edificio de la Cancillería como
modelo hubiera estado fuera de lugar). Una rampa doble
conduce a una antecámara en el segundo piso, en la que
se abren dos puertas. uno de los cuales presenta una
cornisa ricamente moldeado con el friso y el emblema
Farnese en el centro y los lados de los escritos IVLIA
Farnesia través de la otra pota introduce un entorno de
desacoplamiento pequeño con una bóveda de cañón. Un
busto pintado se puede ver en la luneta de la pared
noroeste. según la iconografía de los emperadores
romanos, pero totalmente ilegible debido a la negrura de
la bóveda. Desde aquí ingresas al salón principal. Un
busto pintado se puede ver en la luneta de la pared
noroeste. según la iconografía de los emperadores
romanos, pero totalmente ilegible debido a la negrura de
la bóveda. Desde aquí ingresas al salón principal. Un
busto pintado se puede ver en la luneta de la pared
noroeste. según la iconografía de los emperadores
romanos, pero totalmente ilegible debido a la negrura de
la bóveda. Desde aquí ingresas al salón principal.
La dislocación de las habitaciones, y la estructura y otros
elementos tales como escudos de armas y frescos puede
decir todo el período Giulia Farnese original, se repite el
esquema clásico de la sala grande en el centro con
habitaciones a ambos lados. En la planta que pude
encontrar en el catastro de Viterbo, también hay una sala
circular, correspondiente a la torre norte, que aquí se
define como una capilla, pero por otros como el baño
privado de Giulia. Hay cinco salas con frescos: el pasillo,
la sala de estar, la cocina (de los cazadores), el dormitorio
a la derecha de la sala de estar (el dormitorio de Giulia),
la capilla. Personalmente podría visitar la sala de estar y
la cocina. Todas las habitaciones tienen un acabado lunar
abovedado sobre capiteles colgantes en peperino; en
algunos, en el centro del techo, está grabado el escudo
de armas de Farnese esculpido en piedra Perino. El techo
de la sala, presenta un tipo pérgola dl rojo muy estilizada
con tres escudos de armas en el centro de campeggianti
sobre un fondo claro: una pequeña en el medio, tal vez la
madera de color, muestra el escudo seis lirios azules en
campo amarillo. Está rodeado por una corona oval. Los
otros dos brazos, dispuestas simétricamente con
respecto a esto, son similares entre sí, incluso si no
'idénticos, y tienen un escudo cuarteado Farnese (seis
lirios azules en campo amarillo) y Caetani (trimestral, I y
IV de color amarillo con dos ondas azul oscuro, en II y III
de azul con águila extendida amarilla). Están coronados
en la parte superior por cintas ondeantes y están
rodeados por dos coronas interesantes formadas por
púas. laurel, pomi. granadas, uvas blancas y peras. Las
che ritengo essere stato completamente rifatto forse nel
XVIII o XIX secolo.
Altri due stemmi sono presenti nella stanza: la lunetta
centrale della parete sud-ovest presenta uno scudo con
gigli blu su fondo giallo, sormontato da una croce latina
vescovile e da un cappello rosso da cardinale guarnito da
due lunghi cordoni intrecciati terminanti con i
caratteristici fiocchi. E’ chiaramente lo stemma del
cardinale Alessandro Farnese.
Nella lunetta centrale della parete opposta. sopra la
grande finestra, c’è uno stemma inquartato Della Rovere
quercia gialla sradicata in campo blu scuro, i rami
passanti in doppia croce di S. Andrea e Orsini tre zone: la
inferiore è bandata di rosso e bianco, la mediana ha
un’anguilla nera in lascia bianca. la superiore una rosa
rossa a cinque petali in campo bianco). Lo stemma è
coronato anch’ esso da nastri svolazzanti e affiancato da
due uccelli rapaci. da racemi. da due uccelli trampolieri e
da graziosi draghetti.
E’ chiaramente lo stemma che segna il matrimonio tra
Niccolò Della Rovere e Laura Orsini, figlia di Giulia, il cui
doppio stemma, Invece, ostentatamente personale, è
quello che campeggia al centro del soffitto: Giulia
Farnese era figlia di una Castani.
Tutti questi stemmi, dislocati tra l’altro in maniera
strategica, celebrano quindi, anche in una proiezione
verso il futuro, le fondamentali alleanze instaurate dalla
famiglia Farnese. Alleanze che faranno, o che si spera
facciano, la fortuna della casata: con la Chiesa,
rappresentata dallo scudo del cardinale Alessandro,
situato in una posizione discreta ma presente; con la
famiglia Caetani, primo passo verso 1’alta aristocrazia
romana: con i Della Rovere e gli Orsini, segno dell’entrata
definitiva in Roma. Gli elementi naturalistici, sia animali
che vegetali. sono presenti in quantità maggiore rispetto
a quelli “mostruosi”, con una frequenza direi insistente e
per questo, ritengo, segnica. Compaiono uccelli
trampolieri, spesso nell’atto di tenere nel becco dei vivaci
serpentelli. civette, granchi. draghetti alati (molto
simpatici), cavallini fìtomorfi, mascheroni, cariatidi con
cesti di frutta, motivi a candelabra. Tali motivi si
presentano secondo una composizione diradata e
semplificata, dovuta probabilmente alla presenza di un
pittore non eccezionale, che sovente ha tuttavia delle
punte di vivacità e freschezza espressiva.
La cucina presenta. in dimensioni più ridotte, lo stesso
schema decorativo del salone e uno stemma cardinalizio
di Alessandro Farnese nello strombo della finestra. Il
fregio alla base delle lunette ospita delle vivaci scene di
coronas y el emblema en relieve antes mencionado es a
su vez rodeado de cintas de agitar rojo blanco pretender
puntos para proyectar una sombra en el techo, con un
claro efecto ilusorio de trampantojo. (foto 4)
Las velas, las lunetos. los segmentos. Todos ellos están
decorados con grutescos y cerraron en baja por un
pequeño friso con elementos florales interrumpidos de
vez en cuando por redondo con vistas muy difíciles en
blanco y negro. Friso, que creo que se rehizo por
completo, tal vez en el siglo XVIII o XIX.
Dos escudos se encuentran en la sala: la luneta central de
la pared suroeste tiene un escudo con lirios azules sobre
un fondo amarillo coronado por una cruz obispo latino y
un sombrero rojo de cardenal adornado por dos cuerdas
trenzadas largas que terminan con los copos
característicos . Es claramente el escudo de armas del
cardenal Alessandro Farnese.
En la luneta central de la pared opuesta. por encima de la
gran ventana, hay un emblema cuarteado Della Rovere
roble amarillo arraigada en campo azul oscuro,
transeúntes ramas en un doble cruz de San Andrés y
Orsini tres zonas: el inferior es bandata de rojo y blanco,
la mediana tiene un " anguila negra en hojas blancas. la
superior, una rosa roja con cinco pétalos en el campo
blanco). El escudo de armas también está coronado por
cintas ondeantes y flanqueado por dos aves rapaces. de
racimos. de dos aves zancudas y bonitos excrementos.
Es claro que marca el matrimonio de Nicolás y Laura Della
Rovere Orsini, hija de Julia, cuya doble escudo de armas,
en cambio, aparentemente personal, es lo que se sitúa en
el centro del techo de la cresta: Julia Farnesio era la hija
de un Brown.
Todos estos escudos, estratégicamente ubicados entre
otras cosas, celebran, incluso en una proyección hacia el
futuro, las alianzas fundamentales establecidas por la
familia Farnese. Alianzas que harán, o con suerte harán,
la fortuna de la casa: con la Iglesia, representada por el
escudo del Cardenal Alessandro, ubicada en una posición
discreta pero presente; con la familia Caetani, el primer
paso hacia la alta aristocracia romana: con Della Rovere y
Orsini, un signo de la entrada definitiva a Roma. Los
elementos naturalistas, tanto animales como vegetales.
están presentes en mayor cantidad que los
"monstruosos", con una frecuencia que diría insistente y
por esta razón, creo, firme. Aparecen pájaros zancudos, a
menudo en el acto de mantener vívidas serpientes en el
pico. búhos, cangrejos. dragones alados (muy buenos),
pequeños caballos, máscaras, cariátides con cestas de
frutas, motivos candelabros. Estos motivos se presentan
caccia, a monocromo su fondo rosso, inframmezzate di
tanto in tanto da tondi con le aquile spiegate dei Caetani.
Purtroppo una spessa patina di nerofumo ricopre l’intera
volta, rendendola illeggibile. Si nota comunque la mano
di un artista sicuramente più esperto di quello del salone,
e molto vicino, tra l’ altro, a quello che dipinse, forse
proprio negli stessi anni, alcuni soffitti lignei che si
trovano nel palazzo Farnese di Gradoli. Per una datazione
su basi stilistiche si deve tenere conto di un fattore
fondamentale: queste grottesche non sono concepibili se
non dopo la “riforma” di Giovanni da Udine, attuata nelle
Logge del Vaticano nel 1518-19. Riforma che consiste
essenzialmente: nell’introduzione di elementi
naturalistici nel repertorio fantastico tardo
quattrocentesco, direttamente copiati dalla natura,
spesso con puntigliosità catalogatoria; nello stagliarsi
delle grottesche su fondo bianco; nell’uso di ghirlande
con fiori e frutta realisticamente riconoscibili. Tutti
elementi che ritroviamo a Carbognano e che erano diffusi
in quelle incisioni di Agostino Veneziano, attorno al 1518-
20, che in parte hanno costituito una fonte lconografica
per le nostre grottesche. Ma altri indizi fanno pensare
alla presenza di un ulteriore mediatore: Baldassarre
Peruzzi. Egli stesso, a partire dal 1518-20, influenzato
dalle innovazioni di Giovanni da Udine, svilupperà un
sistema decorativo assolutamente originale e con ben
determinate caratteristiche. Innanzitutto le sue
grottesche rivestono le volte con stile decorativo
vegetale piuttosto che derivato archeologicamente dalle
partizioni architettoniche della Domus Aurea, come era
invece nel collaboratore dl Raffaello, Partizioni con
ghirlandette e collanine, che compaiono a Carbognano,
sono frequenti nelle sue opere tra il 1518 e il 1520: il
corridoio del piano nobile della Farnesina. la loggia del
cortile dl casa dei Plceni, la loggia Stati sul Palatino, la sala
capitolare in San Lorenzo in Damaso. Così come altri
elementi a noi noti, quali la predilezione per gli uccelli,
soprattutto trampolieri (un trampoliere che mangia un
serpentello appare su un’arcata della Volta Dorata della
Cancelleria, del 1519), draghetti.
Tutto insomma fa pensare a una datazione sul finire del
secondo decennio del secolo XVI. Se ricordiamo che
Giulia muore nel 1524; che la chiesa che fa costruire è del
1522; che il secondo marito Giovanni Bozzuto (che
araldicamente non è mai nominato) muore nel 1517; che.
infine, il matrimonio di Laura è del 1505, la datazione di
base (1506-1524) dovrebbe forse restringersi. per gli
affreschi, tra il 1518 e il 1522. Per quanto riguarda le
maestranze che possono avervi lavorato, l’attribuzione è
molto difficile, considerato anche lo stato di
conservazione degli affreschi. Ritengo comunque che tali
artisti provenivano dall’ambito della bottega peruzzesca
degli anni 1518-20 e che ripresero elementi da taccuini,
de acuerdo con una composición reducida y simplificada,
probablemente debido a la presencia de un pintor no
excepcional, que a menudo tiene picos de vivacidad y
frescura expresiva.
La cocina tiene en dimensiones más pequeñas, el mismo
esquema decorativo de la sala de estar y el escudo de un
cardenal de Alessandro Farnese en la ventana. El friso en
la base de las lunetas alberga animadas escenas de caza,
en monocromo sobre un fondo rojo, intercaladas con
rondas ocasionales con las águilas desplegadas por los
Caetani. Desafortunadamente, una gruesa pátina de
negro de humo cubre todo el tiempo, por lo que es
ilegible. Sin embargo, la mano de un artista ciertamente
más experta que la del salón, y muy cercana, entre otras
cosas, a lo que pintó, quizás en los mismos años, algunos
techos de madera que se encuentran en el palacio
Farnese de Gradoli. Para una cita basada en el estilo, se
debe tener en cuenta un factor fundamental: estos
grotescos no son concebibles hasta después de la
"reforma" de Giovanni da Udine, implementado en la
Logge del Vaticano en 1518-19. Reforma que consiste
esencialmente en: la introducción de elementos
naturalistas en el repertorio fantástico de finales del siglo
XV, copiados directamente de la naturaleza, a menudo
con minuciosidad catalogadora; en el contexto de
grotescos sobre un fondo blanco; en el uso de guirnaldas
con flores y frutos realísticamente reconocibles. Todos
los elementos que encontramos en Carbognano y que se
difundieron en los grabados de Agostino Veneziano,
alrededor de 1518-20, que en parte constituyeron una
fuente lcópica para nuestros grotescos. Pero otras
indicaciones sugieren la presencia de un mediador
adicional: Baldassarre Peruzzi. Él mismo, a partir de 1518-
20, influenciado por las innovaciones de Giovanni da
Udine, desarrollará un sistema decorativo absolutamente
original con ciertas características. En primer lugar, su
tiempo de juego grotesca con estilo decorativo vegetal en
lugar de derivar arqueológicamente por la partición de
arquitectura de la Domus Aurea, como era su lugar en dl
empleado Rafael, particiones con guirnaldas y collares,
que aparecen en Carbognano, son frecuentes en sus
obras entre 1518 y 1520: el pasillo del piso principal de la
Farnesina. la galería del patio de la casa de los Plceni, la
logia Stati sul Palatino, la sala capitular de San Lorenzo en
Damaso. Además de otros elementos que conocemos,
como la predilección por las aves, especialmente las aves
zancudas (aparece un ave zancuda que come una
serpiente en un arco de la Volta Dorata della Cancelleria,
con fecha de 1519), dragnes. que aparecen en
Carbognano, son frecuentes en sus obras entre 1518 y
1520: el corredor del piso principal de la Farnesina. la
galería del patio de la casa de los Plceni, la logia Stati sul
Palatino, la sala capitular de San Lorenzo en Damaso.
stampe, affreschi. senza una precisa fonte iconografica
ma ricomponendoli diversamente nel nuovo contesto.
Sebbene il genere delle grottesche sia considerato spesso
esclusivamente ornamentale, nel caso specifico di
Carbognano esse divengono portatrici di un preciso
messaggio da legarsi alla figura della committente e alla
funzione del luogo in cui si trovano, che è il salone di
rappresentanza: non quindi una dimensione privata,
come per le altre stanze, ma semipubblica. Analizziamo
prima di tutto l’impresa dell’unicorno, certo la chiave di
lettura di tutto il ciclo.
L’unicorno, nei bestiari medioevali e nel “Fisiologo”, era
associato a due leggende: una più popolarmente
conosciuta, narrava che l’animale non poteva essere
catturato che da una vergine. Tale Immagine, che tra
l’altro compare nelle stanze private di Giulia con chiara
autoallusione, era interpretata come figura
dell’incarnazione di Cristo e, in ambito laico, come
emblema della purezza e castità.
L’altra leggenda riconosce all’unicorno la proprietà dl
purificare le acque avvelenate da serpenti o altri animali
nocivi, e quindi è utilizzato ancora una volta come
emblema di purificazione. Per questo suo significato
l’unicorno veniva spesso impiegato in araldica
specialmente nel mondo cortese e cavalleresco, oltre che
su arazzi e cassoni del XV e XVI secolo. Proprio legato a
questa moda cavalleresca era apparso, per la prima volta
nell’iconografia farnesiana, nel sepolcro dì Ranuccio il
Vecchio, del 1449. Si ritiene che Carbognano sia
cronologicamente il primo esempio, finora noto, in cui
tale soggetto compare sotto forma di impresa associata
alla famiglia Farnese, che lo adotterà, da Paolo III in poi,
come animale totemico famigliare.
Negli affreschi di Castel S. Angelo compare infatti, tra le
altre imprese. quella del liocorno che Immerge Il corno in
un rivo, accompagnata dal motto “VIRTUS SECURITATEM
PARIT, o talora IN VIRTUTE TUA SERVATI SUMUS”: la virtù
genera la sicurezza, appunto. Sebbene nel nostro caso il
motto sia, purtroppo, di traduzione del tutto incerta,
l’associazione tra liocorno e fonte (tra l’altro connotata
con lo stemma Farnese e quindi simbolo della famiglia
Farnese stessa) non può che significare il concetto di
purificazione dai “veleni” che hanno insidiato la famiglia
Farnese e, oserei dire, Giulia stessa. E’ purificazione che
avviene grazie alla virtù e alla unità dei membri della
famiglia chiamati in causa dagli stemmi più sopra
decodifìcati. Virtù intesa sia come castità spirituale (di cui
l’unicorno e 1’ acqua sono emblemi), sia come un
impegno concreto. Da quello che s’intuisce dalle
illustrazioni del volume Viterbo delle delizie, più volte
citato, gli stessi concetti sono espressi. nelle stanze
Además de otros elementos que conocemos, como la
predilección por las aves, especialmente las aves
zancudas (aparece un ave zancuda que come una
serpiente en un arco de la Volta Dorata della Cancelleria,
con fecha de 1519), dragnes. que aparecen en
Carbognano, son frecuentes en sus obras entre 1518 y
1520: el corredor del piso principal de la Farnesina. la
galería del patio de la casa de los Plceni, la logia Stati sul
Palatino, la sala capitular de San Lorenzo en Damaso.
Además de otros elementos que conocemos, como la
predilección por las aves, especialmente las aves
zancudas (aparece un ave zancuda que come una
serpiente en un arco de la Volta Dorata della Cancelleria,
con fecha de 1519), dragnes.
Con todo, sugiere una datación a fines de la segunda
década del siglo XVI. Si recordamos que Giulia murió en
1524; que la iglesia que lo tiene construido es de 1522;
que el segundo marido, Giovanni Bozzuto (que nunca ha
sido nombrado heráldicamente) muere en 1517; eso.
finalmente, el matrimonio de Laura es 1505, la datación
básica (1506-1524) tal vez debería reducirse. para los
frescos, entre 1518 y 1522. En cuanto a los trabajadores
que pueden haber trabajado allí, la atribución es muy
difícil, teniendo en cuenta también el estado de
conservación de los frescos. Sin embargo, creo que estos
artistas vinieron del campo de la tienda de anticipos de
los años 1518-20 y que tomaron elementos de
cuadernos, grabados y frescos. sin una fuente
iconográfica precisa sino recomponiéndolos de manera
diferente en el nuevo contexto. Aunque el tipo de lo
grotesco a menudo se considera exclusivamente
ornamental, en el caso específico de Carbognano se
convierten en portadores de un mensaje específico que
se unen a la figura principal y la función del lugar en el
que se encuentran, que es el pasillo de la representación:
por lo tanto, hay una dimensión privado, como para las
otras habitaciones, pero semi-república. Antes que nada,
analicemos la singularidad del todo, sin duda la clave
para la lectura de todo el ciclo.
El unicornio, en los bestiarios medievales y en el
"fisiólogo", se asoció con dos leyendas: una más conocida
popularmente, narró que el animal no podía ser
capturado excepto por una virgen. Esta imagen, que
entre otras cosas aparece en las habitaciones privadas de
Giulia con claro autoengaño, fue interpretada como una
figura de la encarnación de Cristo y, en el contexto
secular, como un emblema de pureza y castidad.
La otra leyenda reconoce en el unicornio la propiedad de
purificar agua envenenada por serpientes u otras plagas,
y por lo tanto, una vez más se utiliza como un emblema
de la purificación. Por esta razón, el unicornio se usaba a
private del castello, dalla vergine con il liocorno e dai vari
cartigli con motto. Tutti richiamano ad una resurrezione,
rinascita, purificazione attraverso le opere e la scelta di
una vita virtuosa: CITO PERFICIET (presto avrà
compimento), DATUR... (è possibile), OPERIBUS.. (con i
fatti). Molti altri elementi delle grottesche della sala e le
corone stesse che circondano gli stemmi, sono
funzionalizzati anch’essi al programma celebrativo della
committente. Gli uccelli che mangiano serpenti, ad
esempio: la maggior parte sono trampolieri (aironi.
cicogne. gru. ibis): ossia i distruttori di serpenti per
eccellenza e quindi figure della Virtù-Cristo che combatte
contro il Male- Satana.
menudo en la heráldica, especialmente en el mundo
cortesano y caballeroso, así como en los tapices y plantas
de los siglos XV y XVI. Sólo atada a esta forma caballerosa
había aparecido, por primera vez en el farnesiana
iconografía, en el día de la tumba Ranucio The Elder,
1449. Se cree que Carbognano es cronológicamente el
primer ejemplo, hasta ahora conocido, en el que este
tema aparece en la forma de empresa asociado con la
familia Farnese, quien lo adoptará, desde Paul III en
adelante, como un animal totémico familiar.
En los frescos de Castel S. Angelo aparece de hecho,
entre otras empresas. la del unicornio que se sumerge en
una corriente de Hornos, con el lema "paridad VIRTUS
SECURITATEM, o, a veces virtud EN SU sumus Servati": la
virtud genera seguridad, de hecho. Aunque en este caso
el lema es, por desgracia, una traducción totalmente
incierta, la asociación entre el unicornio y una fuente
(entre otras cosas que se caracterizan por el escudo de
armas Farnese y, por tanto, de la familia Farnese mismo
símbolo) sólo puede significar el concepto de la
purificación por "Venenos" que han amenazado a la
familia Farnese y, me atrevo a decir, Giulia misma. Es una
purificación que se lleva a cabo gracias a la virtud y la
unidad de los miembros de la familia cuestionada por los
abrigos antes decodificados. La virtud entendida como la
castidad espiritual (de la cual el unicornio y el agua son
emblemas), ambos como un compromiso concreto. De lo
que se puede deducir de las ilustraciones del volumen de
delicias de Viterbo, a menudo mencionadas, se expresan
los mismos conceptos. en las habitaciones privadas del
castillo, desde la virgen con el unicornio y los diversos
carteles con lema. Todo llamado a una resurrección,
renacimiento, purificación a través de las obras y la
elección de una vida virtuosa: CITO PERFICIET (pronto
han completado), datur ... (es posible), operibus .. (con
hechos). Muchos otros elementos de los grotescos de la
sala y las coronas que rodean los escudos de armas,
también están funcionalizados para el programa de
celebración del cliente. de la virgen con el unicornio y de
los diversos rollos con lema. Todo llamado a una
resurrección, renacimiento, purificación a través de las
obras y la elección de una vida virtuosa: CITO PERFICIET
(pronto han completado), datur ... (es posible), operibus
.. (con hechos). Muchos otros elementos de los grotescos
de la sala y las coronas que rodean los escudos de armas,
también están funcionalizados para el programa de
celebración del cliente. de la virgen con el unicornio y de
los diversos rollos con lema. Todo llamado a una
resurrección, renacimiento, purificación a través de las
obras y la elección de una vida virtuosa: CITO PERFICIET
(pronto han completado), datur ... (es posible), operibus
.. (con hechos). Muchos otros elementos de los grotescos
de la sala y las coronas que rodean los escudos de armas,

Il giallo delle ossa di Giulia Farnese, la bella amante del papa Borgia
El amarillo de los huesos de Giulia Farnese, la bella amante del Papa Borgia
E se a Carbognano, paesino nel Viterbese, nascoste in
una nicchia murata della chiesa sconsacrata della
Madonna dell’Immacolata, si conservassero le ossa di
Giulia Farnese? Proprio la “Bella”, per usare l’appellativo
con cui la battezzarono i contemporanei tra la fine del
’400 e i primi due decenni del ’500. Giulia la Bella sta
tornando prepotente all’onore delle cronache in queste
ore. Magari è stato anche il boom di ascolti della fiction di
culto sui “Borgia”, in cui viene ricostruito il suo ruolo di
amante concubina di papa Alessandro VI Borgia, a
rendere più popolare la sua fama storica.
Fatto sta che il mistero sulla sepoltura di Giulia la Bella, la
cui leggendaria avvenenza segnerà il destino suo e quello
- fastoso - della sua famiglia, potrebbe essere ad un passo
dalla risoluzione. Per secoli è rimasto il tassello mancante
nella sua biografia, ma ora tutto rischierebbe di
riscriversi.
C’è molto fermento nella zona, col sindaco di Carbognano
Agostino Gasbarri in prima fila, e tutti sognano e
sospirano che si tratti proprio delle sue ossa. Già perché
due giorni fa, dietro l’altare (1600) nella Cappella della
Resurrezione della chiesa, al centro di un delicato
intervento di restauro condotto dall’équipe della
Soprintendenza ai beni storico artistici del Lazio, diretta
da Anna Imponente, è stata scoperta una nicchia scavata
nel muro da cui sono riaffiorati i resti di due corpi
(avendo individuato due teschi).
I tecnici della Soprintendenza mantengono tutta la
cautela possibile. «Sono indubbiamente antiche»,
commenta la storica dell’arte Giovanna Grumo,
responsabile del cantiere di restauro per conto della
Soprintendenza. «Potrebbero essere datate però al 1575,
la stessa data che compare nella cappella ad indicarne la
realizzazione». «Ci sono varie ipotesi al momento -
continua la Grumo - sicuramente appartengono ad una
persona di alto rango vista la sepoltura nella chiesa. Certo
tutti speriamo che appartengano a Giulia Farnese, vista la
tradizione orale che dice che la Farnese fu seppellita qui,
ma per avere la certezza dei dati, dobbiamo aspettare
también están funcionalizados para el programa de
celebración del cliente.Las aves se alimentan de
serpientes, por ejemplo, la mayoría son aves zancudas
(cigüeñas garzas Grúas Ibis...): Que los destructores de
serpientes figuras por excelencia de la virtud y el
entonces Cristo que lucha contra el maldito Satanás.
Y si en Carbognano, un pequeño pueblo en la zona de
Viterbo, escondido en un nicho amurallado de la iglesia
desacralizada de la Madonna dell'Immacolata, se
preservarían los huesos de Giulia Farnese? Solo la "Bella",
para usar el nombre con el que bautizaron a sus
contemporáneos entre finales del siglo XV y las dos
primeras décadas del siglo XVI. Giulia la Bella regresa al
honor de las noticias en estas horas.Tal vez fue también
el boom de las obras de ficción de culto en el "Borgia", en
el que se reconstruyó su papel de amante concubina del
papa Alejandro VI Borgia, para hacer más popular su
fama histórica.
El hecho es que el misterio sobre el entierro de Julia la
Bella, cuya legendaria fortuna marcará su destino y que -
lujoso - de su familia, podría estar a un paso de la
resolución. Durante siglos, ha permanecido como la pieza
que faltaba en su biografía, pero ahora todo podría
reescribirse.
Hay mucha emoción en el área, con el alcalde de
Carbognano Agostino Gasbarri en la primera fila, y todos
sueñan y suspiran porque realmente es su hueso. Sí,
porque hace dos días, detrás del altar (1600) en la capilla
de la Iglesia de la Resurrección, en medio de un trabajo
de restauración delicada realizada por el equipo de la
Superintendencia del patrimonio histórico y artístico de
la Lazio, dirigida por Anna impresionante, se descubrió
una nicho excavado en la pared de donde han resurgido
los restos de dos cuerpos (habiendo identificado dos
cráneos).
Los técnicos de la Superintendencia mantienen toda la
cautela posible. "Indudablemente son antiguos",
comentó la historiadora de arte Giovanna Grumo,
responsable del sitio de restauración en nombre de la
Superintendencia. "Podrían remontarse a 1575, la misma
fecha que aparece en la capilla para indicar su
realización". "Hay varias hipótesis en este momento -
continúa el Grumo- que ciertamente pertenecen a una
persona de alto rango dado el entierro en la iglesia. Por
supuesto, todos esperamos que pertenezca a Giulia
Farnese, dada la tradición oral que dice que el Farnese
solo l’esito delle indagini scientifiche sulle ossa».
Nei prossimi giorni, infatti, i resti di Giulia la Bella saranno
presi in consegna dalla autorità giudiziaria di Viterbo per
un primo esame. Qualora si restringesse la datazione al
XVI secolo e si attribuissero ad una donna, allora scatta la
seconda fase di analisi più approfondite per circoscrivere
la datazione esatta.
Giulia Farnese, nata a Capodimonte nel 1474, dopo una
vita "segnata" dalla sua bellezza (donata giovanissima
dalla famiglia su un piatto d'argento ai Borgia per trarne
profitti e lustro) come è noto morì il 23 marzo del 1524,
all’età di 50 anni, dopo essere stata ammirata e ritratta
da artisti come Pinturicchio e Raffaello. A Roma. Ma
Carbognano era nel suo cuore. Nel 1506, infatti, assunse
il governo di Carbognano, il feudo che Alessandro VI
(amante protettore e probabile padre della sua unica
figlia, Laura) aveva donato al marito “fantoccio” della
Bella, Orsino Orsini. E qui rimase fino al 1522 (dopo
essere rimasta vedova del secondo marito).
Nel suo testamento destinò un fondo speciale per la
ricostruzione della chiesa della Madonna dell’Immacolata
(l’attuale chiesa venne eretta su una precedente, più
piccola e modesta). Si sa, sempre dal testamento, che
desiderava essere seppellita sull’isola Bisentina, nel cuore
del Lago di Bolsena, ma di tombe lì nessuna traccia.
Carbognano è rimasta sempre nell’aura della leggenda
locale, ma forse oggi potrebbe esserci una svolta.
Ma come è avvenuta la scoperta? Durante i lavori, i
restauratori si sono accorti che dietro l’altare della
Cappella proseguivano gli affreschi della scena della
Resurrezione. Così hanno spostato la mensa d’altare e
hanno trovato un foro tra le pietre del muro. A quel
punto la sorpresa è stata forte. Rimosse poco alla volta le
pietre, è stata scoperta la nicchia con le ossa, dove subito
sono stati riconosciuti i due teschi.
Euforia e cautela, sono questi i sentimenti che dividono i
cittadini e i tecnici. Eppure, non mancano gli indizi che
farebbero ben sperare. Il fatto che la sepoltura fosse su
muro («più nobile e raro») e non a terra. Che la nicchia
fosse nella cappella della Resurrezione, prezioso affresco
di scuola viterbese che simbolicamente si lega al tema
della morte. A Carbognano tutti fremono. E incrociano le
dita.
fue enterrado aquí, pero para estar seguros de los datos,
tenemos que esperar solo los resultados de las
investigaciones científicas sobre los huesos.
En los próximos días, de hecho, los restos de Giulia la
Bella serán asumidos por las autoridades judiciales de
Viterbo para un primer examen. Si la datación del siglo
XVI se redujo y se atribuyó a una mujer, entonces se
desencadenó la segunda fase de un análisis más
profundo para circunscribir la fecha exacta.
Julia Farnesio, nacido en Capodimonte en 1474, después
de una vida "marcada" por su belleza (donado por la
familia joven en bandeja de plata a Borgia para sacar
beneficios y brillo) como se le conoce murió el 23 de
marzo de 1524 a la edad 50 años, después de haber sido
admirado y retratado por artistas como Pinturicchio y
Raffaello. En Roma. Pero Carbognano estaba en su
corazón. En 1506, de hecho, que asumió el gobierno de
Carbognano, la pelea que Alejandro VI (protector y es
probable padre de su única hija, Laura amante) había
dado su marido "títere" de lo Bello, Orsino Orsini. Y aquí
permaneció hasta 1522 (después de haber enviudado por
el segundo marido).
En su testamento dedicó un fondo especial para la
reconstrucción de la iglesia de la Madonna
dell'Immacolata (la iglesia actual fue erigida sobre una
anterior, más pequeña y más modesta). Sabemos,
siempre por voluntad propia, que deseaba ser enterrado
en la isla Bisentina, en el corazón del lago de Bolsena,
pero allí no había rastros de tumbas. Carbognano
siempre se ha mantenido en el aura de la leyenda local,
pero quizás hoy podría haber un punto de inflexión.
¿Pero cómo sucedió el descubrimiento? Durante las
obras, los restauradores se dieron cuenta de que los
frescos de la escena de la Resurrección continuaban
detrás del altar de la Capilla. Entonces movieron la mesa
del altar y encontraron un hoyo entre las piedras de la
pared. En ese momento, la sorpresa fue fuerte. Una vez
que las piedras fueron removidas poco a poco, se
descubrió el nicho con los huesos, donde los dos cráneos
fueron reconocidos inmediatamente.
Euforia y precaución, estos son los sentimientos que
dividen a los ciudadanos y técnicos. Y, sin embargo, no
hay escasez de pistas que esperarían. El hecho de que el
entierro estaba en la pared («más noble y raro») y no en
el suelo. Que el nicho estaba en la Capilla de la
Resurrección, un precioso fresco de la escuela de Viterbo
que simbólicamente se une al tema de la muerte. Todos
en Carbognano tiemblan. Y cruzan sus dedos.
(1) (2) (3)

(4) (5) (6)

(1) Capodimonte, Palazzo Farnese, Giulia nació aquí

(2, 3, 4) Viterbo, Palazzo Farnese, aquí Giulia vivía con su hermano Alessandro (futuro Papa Paolo III) (2)

(5) La Fortaleza de Montefiascone, Giulia fue encarcelada por Carlos VIII (1)

(6) La Rocca di Vasanello, residencia de Giulia y Orsino (1)

El castillo de Farnese di Carbognano: morada de Giulia la "Bella"

41 Piazza del Comune – Carbognano (VT), Lacio

Fontana situata in Piazza del Comune. Fu fatta costruire da Giulia Farnese negli anni della sua
residenza a Carbognano (1508 - 1524), essa distribuisce l’acqua grazie a tre getti, di cui quello
centrale è costituito da una bella testa di leone in pietra (in paese è soprannominato ‘o mascherò de
piazza). La fontana è suddivisa in tre vasche: le due laterali servivano da abbeveratoio per gli
animali, quella centrale per l'approvvigionamento idrico delle famiglie. Tutto ciò è avvenuto fino a
pochi decenni fa, quando in ogni abitazione sono state installate le condutture dell'acqua potabile. La
fontana è sormontata dallo stemma gentilizio con corona principesca raffigurante le tre spighe
simbolo del Comune di Carbognano che ricordano il miracolo del grano operato da Sant'Eutizio da
Ferento, Patrono di Carbognano.
Carbognano – Castello Farnese
affresco nella Sala di Giulia Farnese 1475 1524 Castello Farnese a Carbognano Viterbo