Pompei: Natura e Storia
Luigi Gallo
1 Sulla storia della riscoperta di
Pompei e le sue implicazioni nella
cultura moderna e contemporanea cfr.
The Last Days of Pompeii: Decadence,
Apocalypse, Resurrection, catalogo della
mostra, a cura di V. C. Gardner Coates,
K. Lapatin, J.L. Seydl, Getty Publications,
Los Angeles 2012; Pompei e lEuropa.
1748-1943, catalogo della mostra (Napoli,
Museo Archeologico Nazionale - Pompei,
Anfiteatro, 27 maggio - 2 novembre 2015),
a cura di M. Osanna, M. T. Caracciolo e
L. Gallo, Electa, Milano 2015; Pompei e
lEuropa. 1748-1943, atti del convegno,
a cura di M. Osanna, R. Cioffi, A. Di
Benedetto, L. Gallo, Electa, Milano 2016.
2 J. W. von Goethe Italienische Reise,
Weimar 1816.
3 Cfr. M. Osanna, Rapiti alla morte:
i primi calchi delle vittime di Pompei
realizzati da Giuseppe Fiorelli, in Pompei e
lEuropa, atti del convegno, cit., pp. 144-161.
La vita degli spettacoli naturali solo nel cuore degli uomini;
per vederla bisogna sentirla
Jean-Jacques Rousseau, Emilio o delleducazione, 1762
Pochi avvenimenti hanno marcato la storia del pensiero moderno pi della
riscoperta di Pompei nel 17481. Limpresa pu essere paragonata a una vera a
propria resurrezione: la pioggia di cenere e lapilli, infatti, ha conservato lantico
centro urbano con la complessit della sua vita quotidiana. Non si tratta, come ad
Atene o Roma, di rovine causate dal trascorrere del tempo, ma di reperti, frementi
di vita, sepolti dalla spaventosa eruzione del Vesuvio nel 79 d.C.
Scrive, a questo proposito, Johann Wolfgang von Goethe nel suo Italienische
Reise, pubblicato in due volumi fra il 1816 e il 1817: Molte sciagure sono accadute
nel mondo, ma poche hanno procurato altrettanta gioia alla posterit2. Con la
sua prosa, icastica e potente, il grande letterato tedesco testimonia la fascinazione
del mondo moderno verso lantica citt campana. Generazioni di artisti, scrittori,
poeti, fotografi e registi si sono avvicendati nelle strade di Pompei, visitandone i
templi e il Foro, attraversando le soglie delle domus, estasiandosi davanti alla ricca
messe di reperti e di affreschi, con i loro vividi accordi cromatici. Tutti hanno
tratto ispirazione, al contempo, dalla vita degli antichi abitanti e dalla loro morte.
La contemporaneit continua a nutrirsi di questo connubio inestricabile, come
dimostra il crescente interesse del pubblico e le ininterrotte contaminazioni
artistiche e performative che trovano a Pompei una patria elettiva.
La storia di Pompei si deve declinare in due momenti successivi,
drasticamente separati da 1700 anni di pomici e lapilli. Questa storia, pi di altre,
la storia della civilt moderna e del suo incontro con unantichit declinata in
chiave domestica, privata, lontana dagli spazi monumentali del Palatino dove,
come racconta Ferdinand Gregorovius nel XIX secolo, si sentiva il lugubre
canto dellupupa. Roma procura la vertigine del tempo con liniquo paragone
fra la fastosa capitale imperiale e le sue deserte vestigia, un confronto che
quasi unammissione dimpotenza affermata nella celebre frase, coniata nel
Cinquecento e attribuita a Sebastiano Serlio, Roma quanta fuit, ipsa ruina docet.
Pompei, invece, ha permesso di entrare in relazione con gli abitanti, conoscendo
i loro usi, le abitudini, i nomi, i complessi intrecci sociali. Il sito vesuviano
concede ancora oggi il privilegio unico di un confronto con i suoi morti, seppelliti
dalle ceneri e dimenticati dalla storia; fantasmi che ritrovano consistenza
fisica nei calchi di gesso messi a punto nella seconda met dellOttocento dal
soprintendente Giuseppe Fiorelli3. Roma il modello della capitale principesca,
costellata di monumenti abitati da un silenzioso popolo di statue, erme, sarcofagi,
obelischi, colonne e archi trionfali, Pompei dellindustriosa citt borghese,
falciata da un implacabile destino. Le citt rappresentano due facce delleredit
dellantico, politica e monumentale luna, antropica e quotidiana laltra, e
permettono di approcciare le nostre radici classiche in modo diametralmente
diverso. La prima impone un confronto con la suggestione di un impero che
vince lusura del tempo, la seconda con limpotenza delluomo davanti alla forza
83

4 Sul tema della forza geologica dei
vulcani e la loro implicazione nello sviluppo
dellestetica del Sublime cfr. R. Assunto,
Lantichit come futuro. Studi sullestetica
del neoclassicismo europeo, Milano
1976, ried. 2001; Il Sublime: creazione e
catastrofe, a cura di V. Fortunato, G. Franci,
Modena 1985; N. Hertz, The End of the
Line: Essays on Psychoanalysis and the
Sublime, New York 1985; G. Lombardo, F.
Finocchiaro, Sublime antico e moderno. Una
biografia, Palermo 1993; B. Saint Girons,
Fiat Lux. Une philosophie du sublime, Paris
1993; R. Dubbini, Geografie dello sguardo,
Torino 1994, in particolare pp. 68-89.
5 F. M. Arouet de Voltaire, Pome sur le
dsastre de Lisbonne, 1756.
6 J.-J. Rousseau, Lettera a Voltaire sul
disastro di Lisbona, p. 25.
cataclismica della natura. La storia pu essere riscritta seguendo direzioni
distinte che pongono luomo, di volta in volta, come protagonista e comprimario,
conquistatore vittorioso e vittima del destino. I pompeiani sono laltra faccia degli
imperatori: dei primi conosciamo le case, gli oggetti, gli usi domestici, la religione,
il lavoro, dei secondi le gesta militari, i ritratti, le vicende politiche e dinastiche.
La scoperta di Pompei ha permesso di comprendere con maggiore esattezza la
vita quotidiana nei centri urbani dellantichit, mentre Roma continua a cantare
lepopea di una civilt che seppe costruire uno stato di straordinaria ampiezza
e modernit politica e amministrativa. Le due citt, con la loro imprescindibile
eredit culturale, devono essere lette in filigrana luna su laltra per una compiuta
analisi del mondo antico e della sua interpretazione moderna.
Nel presente contributo, la storia moderna di Pompei declinata seguendo
due tracciati critici complementari, fatti di ombre e di luci: il primo evoca la sua
fine drammatica, il secondo la fortunata riscoperta.
Ombre: Pompei e lestetica del Sublime
NellEuropa dei Lumi, lemergere delle antiche citt vesuviane si accompagna
a una riflessione profonda sul corso della storia e sugli eventi catastrofici che
ne hanno segnato lo svolgimento. Eruzioni, terremoti, inabissamenti entrano
prepotentemente nel dibattito filosofico, motivando un ragionamento sulla natura
stessa di Dio e sulla sua intrinseca bont4. Si pensi allamara riflessione di Voltaire
riguardo al terremoto che distrugge la capitale del Portogallo il 1 novembre 1755,
causando la morte di pi di un terzo degli abitanti. Nel suo Pome sur le dsastre de
Lisbonne, edito nel 1756 ma gi pronto alla fine di novembre dellanno precedente,
il filosofo redige una veemente difesa degli uomini, oggetto della cieca furia
distruttrice della natura: Poveri umani! E povera terra nostra! Terribile coacervo
di disastri! Consolatori ognor dinutili dolori! Filosofi che osate gridare tutto
bene, venite a contemplar queste rovine orrende: muri a pezzi, carni a brandelli e
ceneri. Donne e infanti ammucchiati uno sullaltro sotto pezzi di pietre, membra
sparse; centomila feriti che la terra divora, straziati e insanguinati ma ancor
palpitanti, sepolti dai lor tetti, perdono senza soccorsi, tra atroci tormenti, le lor
misere vite5. Davanti a tale orrore, Voltaire scrive nella prefazione alledizione del
1759: Lautore si erge contro gli abusi che si sono potuti fare dellantico assioma
tutto bene. Egli adotta questa triste e pi antica verit, riconosciuta da tutti,
che c del male sulla terra e confessa che lespressione tutto bene, presa in un
senso assoluto e senza la speranza di un futuro, non che un insulto ai dolori della
nostra vita. Il poema rappresenta la prima, vigorosa denuncia contro linfondato
e indimostrabile ottimismo della teodicea in materia di male fisico. Lisbona, come
Pompei, testimonia la fragilit delluomo un roseau pensant aveva scritto
Blaise Pascal davanti alla forza incommensurabile delluniverso.
Jean-Jacques Rousseau gli obbietter che il terremoto non avrebbe causato
tante vittime se gli abitanti non si fossero ammassati nella citt in edifici mal
progettati e mal costruiti (argomento ancora oggi di drammatica attualit),
evidenziando come il male dipenda dallo sviluppo stesso della storia delluomo,
non da Dio. Entrambi, tuttavia, mettono laccento sul tema delle trasformazioni,
anche positive, che seguono le catastrofi. Scrive Rousseau: Terremoti, eruzioni
vulcaniche, incendi, inondazioni, diluvi, mutando di colpo, con la faccia della
terra, il corso delle societ umane, le hanno combinate in modo nuovo, e queste
combinazioni, le cui cause prime erano fisiche e naturali, sono divenute, col
tempo, le cause morali che mutano lo stato delle cose6. Alla catastrofe segue un
nuovo ordine, una nuova partenza.
Nel 1758 Edmund Burke pubblica il suo A Philosophical Enquiry into the
Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, dove, rielaborando le idee ereditate
dal filosofo tardo antico Longino, associa il sentimento del bello alla reazione
provocata dallincontro con lo sconosciuto, con lindeterminato: il Sublime.
Concentrandosi sulloscurit e lampiezza senza confini degli orizzonti naturali,
84

7 Sul ruolo della natura nel pensiero
di Burke e linfluenza delle sue idee nel
pensiero europeo cfr. G. Franci, Il sublime
della natura nellestetica di Burke, Studi
dEstetica, XXVII, 1999, numero speciale
Estetica e Paesaggio nellet di Goethe, a
cura di R. Milani, pp. 19-27.
8 E. Kant, Critica della Facolt di
Giudizio, 1790, Analitica del Sublime, 26,
traduzione di A. Gargiulo, Laterza, Bari-
Roma 1974, p. 135.
9 Sul tema della natura nellestetica
kantiana cfr. M. Seel, Kants Ethik der
sthetischen Natur, in Die Trennung von
Nature und Geist, a cura di R. Bubner, B.
Gladigow, W. Haug, Mnchen 1990, pp. 181-
208; S. Feloj, Il sublime nel pensiero di Kant,
Brescia, 2012.
10 Cfr. E. Carelli, Digging here and there
at randomSir William Hamilton, Pietro
Fabris e la circolazione delle notizie sugli
scavi di Pompei, in Pompei e lEuropa, atti
del convegno, cit., pp. 20-25.
11 Napoli, Museo di Capodimonte. Cfr. E.
Beck Saiello, Pierre Jacques Volaire 1729-
1799 dit le Chevalier Volaire, Arthena, Paris
2012.
12 Napoli, Museo Duca di Martina.
13 Napoli, Museo di Capodimonte.
14 New York, collezione privata.
15 Cfr. L. Gallo, Pierre-Henri de
Valenciennes (1750-1819). Lartiste et le
thoricien, LErma di Bretschneider, Roma
2017.
16 G. Lacambre, Pierre-Henri de
Valenciennes en Italie: un journal de voyage
indit, in Bulletin de la Socit de lHistoire
de lArt Franais, 1978 [1980], pp. 141-172:
pp. 146, 155; traduzione dellautore.
il sentimento del sublime, secondo Burke, produce la pi forte emozione che
lanimo sia capace di sentire7. Sulla traccia di Burke, Emmanuel Kant assimila
lesperienza del bello nel conflitto tra sensibilit e ragione nelle Beobachtungen
ber das Gefhl des Schnen und Erhabenen (Osservazioni sul sentimento del bello e
del sublime), del 1764 e, successivamente, nella Kritik der Urteilskraft (Critica della
Facolt di Giudizio), del 1790, dove elabora la nozione di sublime dinamico. Tale
opposizione, secondo il filosofo tedesco, si cristallizza in una sensazione mista
di terrore e piacere, suscitata dal confronto con lincommensurabile; Kant rileva
che il vero sublime nella mente di chi osserva e non va cercato nelloggetto
naturale8. Per il filosofo le eruzioni, i terremoti, gli uragani, le tempeste
permettono di commisurarsi con una forza superiore, davanti alla quale luomo
unentit derisoria; eppure lo spettacolo tanto attraente quanto spaventoso,
perch trascende il contingente e d modo di confrontarsi con lassoluto9.
La riscoperta di Pompei sinserisce in questa temperie culturale,
influenzando profondamente lo sviluppo del nascente romanticismo con il suo
carico di meraviglia e orrore, morte e resurrezione. Le rappresentazioni del
Vesuvio in attivit si erano moltiplicate nel corso del XVIII secolo; si trattava per
lo pi di riproduzioni, pi o meno realiste, delle numerose eruzioni avvenute nella
seconda met del Settecento, destinate tanto ai turisti quanto alla trattatistica
scientifica, come le magnifiche illustrazioni acquarellate di Pietro Fabris per il
volume di Lord Hamilton Campi Phlegraei: observations on the volcanos of the two
Sicilies, edito fra il 1776 e il 177910. Questo particolare genere di veduta conosce
un discreto successo commerciale anche grazie allopera di Jacques-Antoine
Volaire, pittore di formazione francese istallato a Napoli dal 1769 in relazione con
i numerosi mecenati che compivano il loro Grand Tour. La sua Eruzione del Vesuvio
dal ponte della Maddalena del 1779 testimonia linteresse per il tema, trattato con
eccezionale destrezza tecnica nella resa dei contrasti cromatici e luministici11.
Anche le arti applicate traggono ispirazione dai fenomeni effusivi, come si evince
dal raffinato Souvenir delle Due Sicilie12 una teiera due tazze e due tazzine
della Real Fabbrica Ferdinandea, eseguito intorno al 1800 dove raffigurato
il Vesuvio in eruzione di giorno e di notte, effetto ripreso anche nel prezioso
calamaio in marmo verde e lava decorato da gouaches con vedute del vulcano,
realizzato negli anni trenta dellOttocento13.
Tuttavia, la maniera di raffigurare il vulcano assume nuove, inedite
coloriture drammatiche con lavanzare delle scoperte archeologiche di Ercolano
e Pompei. Il dipinto di Pierre-Henri de Valenciennes raffigurante Leruzione del
Vesuvio del 79 d.C., replica autografa della tela esposta al Salon del 181414, deve
essere considerato una testimonianza principale dellestetica catastrofista a
cavallo fra Settecento e Ottocento. Principale interprete del paesaggio neoclassico
francese, Valenciennes termina la sua formazione a Roma, dove soggiorna
fra il 1777 e il178415. Attratto dalle antichit dellItalia meridionale, il pittore
intraprende un viaggio nel Regno delle Due Sicilie tra lagosto e il dicembre del
1779, visitando il Museo di Portici, Ercolano e Pompei. Arrivando a Napoli, da
dove simbarca per la spedizione in Sicilia, ha modo di osservare leruzione del
Vesuvio dell8 e 9 agosto, scrivendo nelsuo diario di viaggio: A qualche miglio
abbiamo visto distintamente uneruzione che stata una delle pi forti delle quali
si abbia memoria. (...) Unesplosione ha lanciato pietre fino a cinquanta miglia di
distanza, gettando lava a unaltezza prodigiosa16. Nel dipinto Valenciennes associa
la descrizione dellavvenimento naturale, derivata da ricordi personali e pervasa
di riferimenti allestetica del sublime, alla morte di Plinio il Vecchio, asfissiato tra
le braccia di due schiavi in unangosciosa ambientazione notturna. Per aumentare
il tono drammatico, Valenciennes modifica la storia dellantico naturalista,
conosciuta grazie alle Lettere scritte dal nipote, Plinio il Giovane. Nel testo delle
epistole inviate a Publio Cornelio Tacito,egli racconta che lo zio, ammiraglio
della flotta romana di stanza a Miseno, si era recato a Ercolano in soccorso della
popolazione, ma, non riuscendo ad attraccare, siera spinto a Stabia nella villa
85
 del suo amico Pomponiano, dove fu ritrovato morto allalba presso la marina. La
terribile notte descritta da Plinio il Giovane si riferisce a Capo Miseno, da dove
lammiraglio parte e dove rimangono sua sorella e il nipote. Le Lettere, come la
Storia Naturale di Plinio il Vecchio, erano ben conosciute da Valenciennes, che
ne possedeva una copia nella sua biblioteca. La visione delleruzione per lartista
corrisponde alla pi sublime delle esperienze estetiche. Nel suo trattato, edito
nel 1800, dove riporta i suoi ricordi di viaggio, egli auspica che ogni artista possa
osservarne una: Il pericolo imminente sproner il suo coraggio e aumenter
lammirazione per questo fenomeno sorprendente; se superer questo primo
momento di terrore; se il destino di Plinio, vittima della sua curiosit ai piedi del
Vesuvio, non lo far tremare, si avvicini a questo spettacolo tremendo; consideri
la natura in questa sua spaventosa crisi () si sieda su una rovina, contemplando
il generale sconvolgimento di ci che lo circonda17. Valenciennes esprime piet
per lagonia del vecchio e dei suoi compagni di sventura; protagonista della
scena, ma in scala derisoria rispetto al gigantesco vulcano, Plinio diviene leroe
della tragedia pompeiana, vittima della sua curiosit, colpito dal destino per la
sua hybris che gli ha fatto abbandonare ogni cautela per scoprire i segreti della
natura. La tela, presentata da Valenciennesal Salon del Louvre del 1814, ricevette
il plauso del pubblicoe della critica, che riconobbe al maestro il ruolo di moderno
Poussin.
La vicenda di Pompei ha seguito levoluzione del pensiero e della cultura
dalla fine Settecento sino ai nostri giorni. Romanzi, dipinti, opere liriche e
teatrali, film, raccontano la fatidica eruzione del 79 d.C. in chiave catastrofica
e fatalistica. Si pensi alla fortunata opera di Giovanni Pacini, Lultimo giorno di
Pompei, presentata al Teatro San Carlo di Napoli nel 1825 e alla Scala di Milano nel
1827 con le scenografie di Alessandro Sanquirico, e alla celebre tela omonima del
russo Karl Brjullov, eseguita a Roma fra il 1827 e il 183318. Definito nelle critiche
dellepoca il primo quadro del secolo doro nellarte, limmenso dipinto travers
lEuropa con una trionfale tourne che tocc Milano e Parigi per giungere in
Russia, dove fu esposta prima allErmitage e poi allAccademia di Belle Arti.
Citiamo anche la tela dellinglese John Martin The Destruction of Pompeii
and Herculaneum19, del 1822, nella quale il pittore rappresenta una moltitudine di
personaggi in fuga, immersi in un paesaggio apocalittico, sotto un cielo sconvolto
da una tempesta e trafitto da fulmini. Lopera era il fulcro della mostra personale
dellartista presso lEgyptian Hall di Londra, un luogo dintrattenimento popolare
che ospitava contemporaneamente un eterogeno programma: un diorama sulla
Lapponia, con veri Lapponi in costume, una slitta e una renna viva davanti
a un fondale panoramico, lesposizione annuale della Society of Painters in
Watercolour, lo spettacolo The Terror of India con un gigantesco serpente e altri
animali terrificanti, e lAfrican Museum of Natural History20.
Limmagine del vulcano in eruzione, tramandata da innumerevoli
riproduzioni per tutto il XX secolo, ratificata da Andy Warhol nel suo Vesuvius
del 1985, che ne conferma il ruolo dicona popolare e il perdurare della sublime
attrazione degli artisti per la fatalit delle catastrofi, cieche e ingovernabili.

17 P.-H. de Valenciennes, lments de Luci: ritorno al futuro

perspective pratique, lusage des artistes,
suivis de Rflexions et conseils un lve
Leruzione che ha seppellito Pompei e i suoi sfortunati abitanti pu essere
sur la peinture, et particulirement sur le considerata come lavvenimento attraverso il quale si eterna il mito della
genre du paysage, Paris, an VIII [1800], fac-
simile Genve 1973, pp. 278-279; traduzione
classicit. I templi, i monumenti civici e le antiche domus riaffiorano dai lapilli,
dellautore. divorate dalle natura e abitate da animali notturni, come scrive Giacomo Leopardi
18 San Pietroburgo, Museo Russo, inv. ZH
5084.
nella sua straziante La Ginestra: Torna al celeste raggio \ Dopo lantica obblivion
19 Londra, Tate Gallery, inv. N00793. Cfr. lestinta \ Pompei, come sepolto \ Scheletro, cui di terra \ Avarizia o piet rende
Martin Myrone (a cura di), John Martin:
Apocalypse, catalogo della mostra, Tate
allaperto; \ E dal deserto foro \ Diritto infra le file \ Dei mozzi colonnati il
Britain, Londra 2012, pp. 109-15. peregrino \ Lunge contempla il bipartito giogo \ E la cresta fumante \ Challa
20 Paul P. Costeloe, William Bullock
Connoisseur and Virtuoso of the Egyptian
sparsa ruina ancor minaccia. \ E nellorror della secreta notte \ Per li vacui teatri,
Hall: Piccadilly to Mexico, Bristol 2008. per li templi \ Deformi e per le rotte \ Case, ove i parti il pipistrello asconde,

86

21 Cfr. R. Gaetano, Giacomo Leopardi e il
sublime: archeologia e percorsi di una idea
estetica, Rubettino, 2012.
22 Napoli, Museo di Capodimonte.
23 Napoli, Museo di Capodimonte.
24 Napoli, collezione privata.
25 Cfr. L. Gallo, Per una storia del
paesaggio culturale: Pompei, in Pompei e
lEuropa, atti del convegno, cit., pp. 108-115.
26 Cfr. M. Miraglia, M. Osanna, Pompei e
la fotografia, Electa, Milano 2015.
\ Come sinistra face \ Che per voti palagi atra saggiri, \ Corre il baglior della
funerea lava, \ Che di lontan per lombre \ Rosseggia e i lochi intorno intorno
tinge. Il grande poeta descrive i ruderi come simboli della fragile pretesa umana
delleternit davanti allindomita potenza dello sterminator Vesevo21.
Lemergere di Pompei, tuttavia, non ha evocato solo il dramma della sua
distruzione, ma anche la possibilit di avvicinarsi agli antichi in maniera diretta,
senza le sovrastrutture della storia. Nel mese di gennaio del 1804, recandosi da
Roma a Pompei, Franois-Ren de Chateaubriand esprime una lungimirante
visione: nella citt vesuviana, nota, i reperti antichi andavano lasciati nei luoghi
in cui venivano riportati alla luce; andavano rifatti i tetti, i soffitti, i pavimenti e le
finestre delle case, perch le pitture degli interni fossero salvaguardate. Protetta
da muri di cinta, la citt andava affidata a una sorveglianza militare e restituita al
pubblico, sotto il controllo di una cerchia eletta di studiosi.
Per realizzare questo progetto ci vollero diversi decenni e il mutare del
clima politico e culturale nel Regno delle Due Sicilie. La progressiva apertura
degli scavi di Pompei e di Ercolano partecip alla straordinaria fortuna dei siti
vesuviani, saldamente inseriti fra le tappe del viaggio in Italia. Laccesso agli
scavi ha permesso, infatti, a letterati, pittori e architetti di confrontarsi con la
citt antica, ispirando opere di grande successo. Si pensi al racconto di Thophile
Gautier Arria Marcella, pubblicato la prima volta nella Revue de Paris nel marzo
del 1852, in cui lautore racconta linfatuazione di un moderno parigino per una
fanciulla del I secolo d.C., della quale ammira limpronta del seno esposta nel
Museo di Napoli. a Pompei, dove due passi separano la vita antica dalla vita
moderna, che la incontra e la ama. Le rovine della ville des morts ospitano anche i
fatti narrati da Grard de Nerval nel breve racconto Isis del 1854, in cui sottolinea
come qui Ognuno poteva immaginare che gli fosse stato consentito, risalendo
il corso dei secoli, di percorrere le strade e le piazze della citt addormentata.
I ricordi del passato antico si uniscono allentusiasmo dei moderni, dando vita a
una Pompei composta in eguale misura di rigore archeologico e immaginazione
romantica.
Se le civilt periscono, ingoiate dalla forza della natura, larte ne eterna
le aspirazioni, il credo, la cultura. Sigillata dai lapilli, Pompei con la moltitudine
di reperti e di affreschi, dagli inediti accordi cromatici, accesi e perfettamente
conservati, restituisce con immediatezza il mondo che le aveva create. Dissepolte
e divulgate dalle raffinate incisioni per i volumi delle Antichit di Ercolano esposte,
edite fra il 1757 e il 1792, le antichit vesuviane divennero dalla loro scoperta
le principali fonti dispirazione per un ritorno allantico che influenz le arti
figurative, lornato e i modelli architettonici europei. Emblematici i delicati
biscuits con Marsia e Olimpo e Achille e Chirone della Real Fabbrica della porcellana
di Capodimonte22, tratti dagli affreschi della basilica di Ercolano, e la fortuna
iconografica del mosaico raffigurante la Battaglia di Isso, scoperto nella Casa del
Fauno nel 1831 e trasferito a Napoli nel 1843. La scena, trascrizione del dipinto
perduto del pittore macedone Filosseno di Eretria, mostra Alessandro Magno
vittorioso su Dario III di Persia. La scoperta della grande opera musiva ebbe
una vastissima eco, motivando uninfinita serie di copie a grandezza naturale e
in scala, destinate allo studio, come il disegno attribuito a Giuseppe Marsigli23, o
a servire da souvenir di viaggio, come il pannello in terraglia della Manifattura
Giustiniani24, entrambi della met dellOttocento.
Oltre ai temi decorativi, va segnalata lattenzione al paesaggio pompeiano,
dove le rovine emergono poco a poco da una terra incantata25. Le vedute
dellarchitetto francese Franois Mazois, disegnate in situ per le sue Ruines de
Pompi pubblicate fra il 1812 e il 1838, sono fra le pi belle e innovative dedicate a
Pompei e divengono i principali prototipi delle immagini del sito nellOttocento,
influenzando gli artisti nella scelta dei luoghi da riprodurre anche dopo lavvento
della fotografia26.
Derivano dalle incisioni di Mazois le brillanti e fortunate litografie colorate
87

27 La raccolta completa di litografie
conservata alla Biblioteca Nazionale di
Napoli; ringrazio Vincenzo Boni di avermi
segnalato la loro esistenza.
28 Napoli, Museo di Capodimonte.
29 Napoli, Museo di Capodimonte.
30 Cfr. E. Colle, Il gusto neopompeiano
fra Ottocento e Novecento, in Pompei e
lEuropa, catalogo della mostra, cit., pp.
144-151.
31 Cfr. Grandjean de Montigny (1776-1850).
Un architecte franais Rio, catalogo
della mostra R. Coustet, Boulogne-
Billancourt, 1988; L. Gallo, Pour chauffer
le gnie. Il viaggio a Roma degli architetti
Grand-Prix durante lImpero, in La cultura
architettonica italiana e francese in epoca
napoleonica, a cura di L. Tedeschi e D.
Rabreau, (Mendrisio Academy Press), in
corso di stampa.
di Pompei pubblicate da Karl Theodor Mller nel 1819 su disegni dal tedesco
Wilhelm Hber27. Pittore di paesaggio di tradizione accademica giunto in Italia
nel 1810, Hber risiede prima a Roma poi a Napoli sino al 1821. Nella capitale
meridionale conosce un relativo successo presso i turisti adepti del Grand Tour e
apre uno studio, dove si formano, fra gli altri, Giacinto Gigante e Achille Vianelli,
passati, dopo la sua partenza, nellatelier dellolandese Anton Sminck van Pitloo.
Lintento didascalico delle litografie del tedesco sottolineato dalle figure dei
turisti che popolano le vedute, raffigurati in contemplazione delle vestigia antiche
o mentre discutono con gli operai e i pastori del luogo.
Il paesaggio pompeiano, dominato dal profilo del Vesuvio, il protagonista
della coppia di vedute di Gioacchino Toma, prese al mattino e al crepuscolo,
che testimoniano la fortuna del motivo iconografico alla fine del XIX secolo e la
proliferazione di opere destinate ai turisti che sempre pi numerosi raggiungono
Pompei28.
Il fascino delle rovine pompeiane riprodotto anche in modelli eseguiti
ricorrendoa materiali diversi, quali sughero, porcellana, marmo. Per il culto
inconsueto e per lottimo stato di conservazione, il tempio di Iside riportatoalla
luce tra il 1764 e il 1766 rientrava tra i monumenti di Pompei pi ammirati
e riprodotti, come si evince dal prezioso modello in bronzo dorato e marmo
terminato nel 1805, probabilmente a Roma nella bottega di Carlo Albacini, parte
di un centrotavola principesco che non fu mai realizzato o non giunto fino a
noi29.
Pompei, con la scoperta della sua raffinata art de vivre ha significato inoltre
una vera e propria rivoluzione per larchitettura e il decoro dinterni: lo stile
neopompeiano la prima tendenza internazionale che, con una rapidit senza
precedenti, ha invaso le corti e le dimore delle lites30. Troviamo riferimenti ai
decori pompeiani in tutta Europa, in America, in Russia, fino in Brasile, dove
larchitetto Grandjean de Montigny importa le scoperte vesuviane nel 1816,
realizzando magnifiche dimore classiche allombra della foresta di Tijuca31.
Le forme della vita moderna si adeguano agli usi e ai costumi degli antichi,
dando modo di immaginare e riprodurre con accuratezza la vita quotidiana
nelle domus e nei luoghi pubblici della citt campana, i cui spazi sono duplicati
in decori, esercitazioni accademiche, progetti architettonici quando non in vere
e proprie period rooms. Celebri esempi, a Napoli, naturalmente, dove per primo
Carlo III di Borbone si fa realizzare degli ambienti interamente tratti dalle
quotidiane scoperte che appassionavano il re e la regina, come la meravigliosa
stanza da bagno di Maria Carolina dipinta da Jakob Philipp Hackert a San Leucio.
In Spagna, con la Casita del Labrador nella reggia di Aranjuez, decorata da sete
francesi che riprendono i leggeri sileni danzanti e le aree danzatrici provenienti
dalla Villa di Cicerone; o la stanza del principe al Prado di Madrid, con stucchi
che ritmano le pareti di delicate architetture fantastiche. E poi la Francia, che
fece dello stile pompeiano il manifesto di una nuova arte di vivere legata al
rinnovamento della classe dirigente durante lepopea bonapartista, la Svezia, dove
la moda vesuviana fu importata dallo stesso sovrano, Gustavo III, come un ricordo
della morbida luce mediterranea, scoperta nel suo viaggio nel 1784, la Danimarca,
invasa da un inedito classicismo di stampo neogreco con lopera del suo sculture
pi famoso, Bertel Thorwalsden, il cui museo a Copenaghen un continuo
rimando agli spazi e ai decori delle domus antiche.
Infinite sono le declinazioni dellarte vesuviana nellOttocento: dalla casa
del Principe Napoleone a Parigi, progettata sin nei minimi dettagli, servizio
di ceramica di Svres compreso, da Alfred Normand, autore peraltro delle
prime fotografie di Pompei nel 1849. Il Pompejanum per Ludovico di Baviera,
realizzato sul modello della casa dei dioscuri da Friedrich von Grtner, e le
meravigliose sale dellErmitage progettate da Leo Von Klenze, in cui i rimandi a
Pompei si mescolano allarte greca, sempre pi nota con le progressive scoperte
archeologiche che caratterizzano la riscoperta ellenica nel XIX secolo. Lo stile
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32 Cfr. Pompei e gli architetti francesi
dellOttocento, Institut Franaise de Naples,
cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts,
catalogo della mostra F. Zevi, J. Lemaire et
alii, Napoli 1981; H. Dessale, Una citt da
disegnare: architetti e topografi a Pompei,
in Pompei e lEuropa, catalogo della mostra,
cit., pp. 116-12; Pompi travers le regard
des artistes franais du XIXe sicle, cole
Nationale Suprieure des Beaux-Arts,
catalogo della mostra E. Brugerolles, Parigi,
2016. Sulle altre scuole europee cfr. F.
Mangone, Pompei, ginnasio dellarchitettura
europea 1815-1914, in Pompei e lEuropa,
catalogo della mostra, cit., pp. 124-131.
33 Cfr. L. Gallo, Des ralits dautrefois
et un cratre plein de mystre par dessus.
Architetti francesi a Pompei, in Pompei e
lEuropa, catalogo della mostra, cit., pp.
344-351.
pompeiano sinnesta in altri linguaggi, facendosi di volta in volta neoetrusco,
neogreco, oppure sibrida con il gusto orientalista che invade la pittura a met
del secolo. Jean-Lon Grme, campione dellaccademismo della seconda met
dellOttocento, spazia senza soluzione di continuit dai gladiatori nellarena di
Pompei ai beduini nel deserto. Thomas Couture, ispirandosi allapoditerio delle
Terme del Foro, realizza limponente Tepidarium, conservato al Muse dOrsay:
un inno alla decadenza orgiastica degli antichi, cos vicini e cos lontani nella
Parigi fin de sicle dove, sotto un cielo plumbeo, lontano mille miglia dal calore del
Mediterraneo, si celebrava la nascita dellarte moderna e il mito macabro della
Bohme.
La conoscenza delle antichit vesuviane ha stimolato la creativit degli
architetti che tra Ottocento e Novecento visitarono Pompei, come dimostra
lanalisi delle prove accademiche degli allievi dellcole des beaux-arts di
Parigi32. Durante i loro cinque anni in Italia, i pensionati avevano il compito di
perfezionare la loro cultura con una ricerca su un monumento antico. I disegni
presentano gli edifici classici nel loro stato attuale e in un ipotetico aspetto
originale, come i restauri della Casa del Centenario di Jules-Lon Chifflot, del
1903, e della Villa di Diomede di Marcel Pchin, del 1927. Per entrambi, la domus
la base per una riflessione sullatmosfera delle dimore antiche, con molte
concessioni alla moda decorativa contemporanea, come le fontane circondate da
vegetazione, la profusione di anfore e statue su alti basamenti o gli straordinari
fregi ornamentali. Insieme alla distribuzione planimetrica delle domus, lo
studio della pittura murale occupa un ruolo centrale nel pensiero degli artisti,
divenendo un vero laboratorio dellEclettismo. Si pensi ai brillanti acquerelli
di Pierre Gusman, a pi riprese nella citt vesuviana fra il 1896e il 1904, che
riportano i delicati motivi affrescati, con i loro inediti accordi di colori, e le scene
mitologiche.
E quanto di stile neopompeiano rintracciabile nella rivoluzione
architettonica novecentesca di Le Corbusier, Walter Gropius, Mies Van der
Rohe, Oscar Niemeyer, che fra il 1910 e il 1940 si avvicendano nel sito, capace
di accendere lentusiasmo per unantichit nella quale leterno ha il sapore del
quotidiano. Le Corbusier, in particolare, visita il sito vesuviano nellottobre del
1911, reduce da un viaggio di formazione in Turchia e in Grecia33. Gli schizzi che
larchitetto esegue durante le sue passeggiate restituiscono lo stupore davanti allo
spettacolo delle case antiche. Allombra del Vesuvio, il giovane svizzero elabora
alcune idee-guida che avranno grande importanza nei suoi futuri progetti per una
nuova domesticit: basti pensare alle abitazioni munite di patio e circondate da
esili colonne, definite come generici cilindri.
Da quella che un tempo era stata la citt di Pompei, scaturiva la
sensazione che la morte stesse cominciando a parlare, scrive Wilhelm Jensen
allinizio del secolo in Gradiva, riprendendo un tpos letterario messo alla moda
da Thophile Gautier. La storia di Pompei, del gusto nato dalla sua riscoperta e
delle implicazioni nel mondo contemporaneo di cui questa mostra si fa interprete,
permette di ripensare alla continuit della vita, al suo trascorrere, al suo eternarsi.
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