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Remo Bodei: L'estetica del bello e del sublime http://www.emsf.rai.it/scripts/interviste.asp?

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- Professor Bodei, è possibile una definizione del "bello"? E come è nata la trinità bello-
buono-vero e perché oggi sembra a noi far parte quasi di una sorta di archeologia concettuale?
(1)

- Noi, però, invece di guardare all’indietro, siamo costretti a guardare in avanti e a dedicarci,
quindi, dopo aver contestualizzato il bello all’interno di un universo di valori più ampio, al bello.
Ritorniamo alla disciplina che specificamente se ne è occupata, che è naturalmente l’estetica e
partiamo da una premessa, ossia dal significato etimologico di "estetica". Estetica ha a che
vedere, appunto, con sensazione, con "aísthesis". Ma è sempre stato così? (2)
- Soffermiamoci quindi su questi due aspetti e ritorniamo ancora al bello intelligibile.
Introduciamo un altro concetto importante, quello di "canone estetico". Il bello intelligibile
presuppone che vi siano, in qualche modo, dei canoni oggettivi di bellezza, che essa quindi,
come Lei già sottolineava, sia riconoscibile da tutti in base a misure o a calcoli. Questa
concezione è rimasta a lungo dominante, in teoria se non in pratica, sino all’inizio dell’età
moderna, quando è stata sostituita da un’idea di bellezza più vaga. Quali sono state, in
particolare, le conseguenze di questo atteggiamento? (3)
- Nell’ambito di questa riflessione non possiamo non introdurre un altro concetto, antico,
collegato naturalmente a quello di bello: il concetto di sublime. In che senso questo concetto si
sviluppa nella cultura antica e cosa lo distingue nella cultura antica dalla sua concezione
moderna? (4)
- Abbiamo introdotto il concetto di sublime all’interno di questa riflessione sul bello. È il
momento, a questo punto, di comprendere quando effettivamente sia stato distinto, il concetto
di sublime, da quello di bello, proprio nella tradizione filosofica. Quando è avvenuta nettamente
questa distinzione? (5)

- Kant ed Hegel hanno atteggiamenti opposti rispetto al concetto di sublime. In che senso sono
in opposizione e soprattutto in che modo questa loro opposizione ha segnato il dibattito
contemporaneo sul sublime e sul bello? (6)
- Recentemente però, possiamo dire, l’ideale della bellezza ha ripreso in qualche modo la sua
autonomia - in parte, almeno - e la sua superiorità rispetto al concetto di sublime. Quali sono
allora, schematicamente, le tendenze attuali a questo proposito? (7)

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1. Professor Bodei, è possibile una definizione del "bello"?


E come è nata la trinità bello-buono-vero e perché oggi
sembra a noi far parte quasi di una sorta di archeologia
concettuale?

Innanzi tutto, bisogna abbandonare l’idea che vi sia un’unica


definizione compatta di "bello" e che quindi si possa sapere
attraverso dei canoni fissi che cosa sia bello: il concetto di bello
dipende in primo luogo dalle varie civiltà; in secondo luogo, in
ogni civiltà, ma soprattutto nella nostra, è frutto di una serie di
stratificazioni, per cui il bello si potrebbe definire a grappolo, a
costellazione, cioè prendendo e collegando fra di loro le varianti
principali, le varie risposte che sono state date.

Il concetto di bello è unito, in molte civiltà, a quello di buono. Del


resto il nostro termine stesso, "bello", deriva dal latino "bellus",
che è un diminutivo dalla radice "duenulus bonulus", è cioè
qualcosa di "buono in piccolo", di "mediamente buono". Del
resto, sappiamo anche che in Grecia il termine "kalós" è "bello",
ma si trova spesso in endiadi, cioè connesso con il termine
"buono". Nel greco moderno, inoltre, "kalós" non vuol più dire
"bello", ma "buono". Si potrebbe continuare: per esempio, il
giapponese "yashi" implica "bello" e "buono". Ma in ogni cultura,
più o meno, si attribuisce al bello un valore, quindi qualche cosa
che merita di essere perseguito.

Nella civiltà occidentale, a partire dalle origini, in particolare dalla


Scuola Pitagorica, nella Magna Grecia intorno al VI-IV secolo
a.C., il concetto di bello si specifica ed entra in rapporto appunto
al concetto di vero e al concetto di buono, formando quella che
possiamo definire una "trinità". Nel senso che tutti questi valori,
il bello, il buono e il vero, hanno come caratteristica la misura e
questo dipende dalla religione e dall’arte greca. La religione greca
della fase cosiddetta olimpica, è governata da Zeus, il cui
genitivo in greco è "Diós", cioè il Dio della "dies", della "luce
diurna", quello che stabilisce esattamente le proporzioni e che ha
per così dire sottomesso, in una specie di colpo di stato divino,
suo padre e le altre potenze, che sono state poi respinte
nell’inferno, nel mondo sotterraneo, ed ha stabilito un dominio
della forma.

Quindi la religione greca è molto legata all’idea di armonia, di


proporzione, di limite e questa idea si trova anche nelle prime
testimonianze. Ad esempio, nel Tempio di Apollo di Delfi c’è
scritto che la misura è tutto; ogni aspetto della vita greca ha
come ideale quello della misura: tanto il bello, quanto il vero,
quanto il buono si basano appunto sulla misura. Se noi

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prendiamo la geometria pitagorica, sappiamo che possiamo


costruire delle figure che sono, nello stesso tempo, vere, perché
matematicamente basate, e belle. E così sappiamo che in
Pitagora c’è una costruzione geometrica che stabilisce la
lunghezza delle corde, quelle che noi chiamiamo "do", "mi" e "la",
in modo che la lunghezza delle corde, quindi matematicamente
stabilita e quindi vera, è anche bella come suono. La musica,
d’altra parte, è l’unica arte in cui noi visibilmente ancora abbiamo
quella che per i Greci era la proporzione di qualsiasi arte: ogni
arte manteneva insieme l’esattezza e il pathos, quindi la verità e
la bellezza. Ancora per noi, anche nella musica dodecafonica, c’è
sempre un rigore di carattere matematico, ma questo rigore non
impedisce che la musica sia anche calda, per così dire, e non
soltanto fredda. Per quanto riguarda il buono, forse è più difficile
per noi da capire - ma se leghiamo l’idea di buono all’idea di
misura, si intende non essere né troppo in qua né troppo in là di
un determinato modello. Per esempio, nel caso del coraggio, il
vero coraggio è quello che non si degrada per deficienza di
coraggio in viltà o per eccesso di coraggio in temerarietà.
Oppure, per quanto riguarda l’uso del denaro, la liberalità è il
contrario di quello che è un deficit di liberalità, cioè avarizia, e di
quello che è un eccesso di liberalità, cioè essere spendaccioni.

Noi abbiamo per tanto tempo costruito questo modello, che poi si
è fissato in una forma precisa nel Medioevo durante la Scolastica;
abbiamo creato questi valori che a noi sembrano desueti, perché
ormai ne abbiamo perduto il significato. Però se riusciamo,
guardando indietro, a ricostruire cos’è stato questo rapporto tra
vero, bello e buono, questa trinità perde quei caratteri un po’
patetici, se vogliamo, un po’ ridicoli, che conserva per la nostra
cultura che se ne è sbarazzata.

2. Noi, però, invece di guardare all’indietro, siamo


costretti a guardare in avanti e a dedicarci, quindi, dopo
aver contestualizzato il bello all’interno di un universo di
valori più ampio, al bello. Ritorniamo alla disciplina che
specificamente se ne è occupata, che è naturalmente
l’estetica e partiamo da una premessa, ossia dal
significato etimologico di "estetica". Estetica ha a che
vedere, appunto, con sensazione, con "aísthesis". Ma è
sempre stato così?

No. Direi che, per quanto a noi sembri assurdo, giacché ogni
opera d’arte è fatta di qualcosa di sensibile - ad esempio i suoni
in musica, i colori e le linee in pittura, qualcosa di sensibilmente
ancor più materiale e pesante in architettura - tutta l’estetica

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antica, e in parte l’estetica medievale, considera la sensazione


come una specie di detonatore di cariche emotive più alte, che
conduce la bellezza sensibile, che per così dire scatena in noi la
sensazione estetica, in direzione della bellezza intelligibile. Ciò
che vale, per dirla coi termini di Platone, è ciò che non ha colore,
"achrómatos", è la bellezza senza colore, senza linee, senza
sapore; è appunto per questo che il bello e il vero coincidono: il
bello è stato scarnificato e alla fine diventa una forma di
esibizione sensibile delle idee.

Invece, con il Settecento, col filosofo tedesco Baumgarten, che


per primo utilizza il termine "estetica" in una sua opera comparsa
in due volumi nel 1750 e 1758, il terreno dell’estetica comincia a
impadronirsi della dimensione del senso. I sensi - la vista, l’udito,
qualche volta il tatto o anche il gusto - non rinviano più oltre se
stessi. Essi non rimandano all’intelligibile ma, per così dire,
all’interno del sensibile si rinvia tutta una serie di significati;
sopratutto, essendo il sensibile non astratto, essendo cioè
individualizzato, l’opera d’arte non si lega più alla riproducibilità
all’infinito di un’idea - ad esempio variazioni sull’idea di triangolo
o sull’idea di colonna - ma ogni opera è considerata a sé stante:
l’arte, cioè, si individualizza. Detto in altri termini: per la prima
volta l’arte non è più il grilletto che fa scoppiare questa nostra
apertura nei confronti di un altro mondo; l’arte non ci introduce
in un altro mondo che partecipa delle caratteristiche del divino,
essa ci tiene anzi legati a questo mondo e ci fa vedere il fascino e
l’ambiguità dei fenomeni che si succedono in questo mondo.

3. Soffermiamoci quindi su questi due aspetti e ritorniamo


ancora al bello intelligibile. Introduciamo un altro concetto
importante, quello di "canone estetico". Il bello
intelligibile presuppone che vi siano, in qualche modo, dei
canoni oggettivi di bellezza, che essa quindi, come Lei già
sottolineava, sia riconoscibile da tutti in base a misure o a
calcoli. Questa concezione è rimasta a lungo dominante, in
teoria se non in pratica, sino all’inizio dell’età moderna,
quando è stata sostituita da un’idea di bellezza più vaga.
Quali sono state, in particolare, le conseguenze di questo
atteggiamento?

In primo luogo, va detto che il modello prima descritto di bellezza


legata alla misura implica anche che la bellezza sia calcolabile e
che, essendo essa calcolabile ed oggettiva, a seguire determinate
regole si può produrre il bello in architettura, in pittura, eccetera.
Già gli antichi però, per quanto questa concezione fosse
dominante, non la ritenevano l’unica, perché ci sono - e siamo

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qui a una definizione composita di bellezza - forme di bellezza


legate, ad esempio, alla semplicità, come sostiene Plotino: il
colore dell’oro o una stella sono belle senza armonia, cioè senza
relazione ad altro. Oppure ci sono concezioni medioevali della
bellezza, che verranno riprese da Heidegger nel nostro secolo,
che hanno a che vedere con l’idea di "splendore". Del resto il
tedesco "schön", che vuol dire "bello", dal verbo "scheinen",
implica il "brillare", lo "splendore". Quindi la bellezza è legata a
questa "claritas", a questa "luminosità".

Dunque questa concezione invece dominante e incentrata


sull’idea di proporzione, di misura, di calcolabilità, di oggettività,
comincia a entrare in crisi nel tardo Rinascimento, crisi
conclamata nel Barocco. Ancora nel 1509, per esempio, Luca
Pacioli nel libro De divina proportione, e poi tutta la scuola
fiorentina neoplatonica, o meglio, neoplotiniana - Marsilio Ficino
ed altri, che influenzano pittori come Botticelli, Raffaello,
Michelangelo - sono legati a questa idea di divina proporzione e
di misura. Ma già con il manierismo, e poi con il barocco, ci si
accorge che la bellezza non coincide con l’ordine e con la
regolarità, che c’è un qualcosa in più, che col linguaggio
immediatamente tratto da Petrarca è chiamato "non so che" -
Petrarca, a sua volta, lo assumeva da Agostino, da un altro
contesto: "nescio quid".

C’è un "quid", un "non so che", che contribuisce a stabilire che


cos’è il bello, qualcosa appunto che non è né calcolabile né
misurabile, qualcosa che vi si aggiunge, che il genio dell’artista
introduce. Quindi tutti i canoni precedenti in qualche modo
saltano, perché non c’è più un criterio condivisibile a cui
appellarsi. Bisogna avere quello che si chiamerà appunto "gusto".

Rispetto ai sensi nobili della vista e dell’udito, che sono capaci di


misurare in metri o in cadenze o in altezza di suoni, il gusto è il
più intimo dei nostri sensi: non è come il tatto, che implica il
contatto, ma è un contatto dentro di noi, dentro una mucosa
sensibile, come quella nel corpo del palato o, nel caso della
bocca, della lingua. Quindi l’idea di gusto implica che ci sia un
elemento soggettivo dominante e che, soprattutto, l’opera d’arte
venga introiettata da chi giudica. Ma allora si tornerebbe al
problema della bellezza legata all’arbitrio individuale, secondo i
proverbi che abbondano nella bocca non solo del popolo ma
anche dei cosiddetti dotti. Invece il gusto, noi sappiamo, può
essere educato, e anzi tutta l’arte moderna e l’estetica stessa, in
quanto disciplina, nascono proprio dalla necessità di educare il
gusto, perché non è la stessa cosa una di quelle croste che si
vendono lungo le strade nelle stazioni balneari, del vecchietto col
fiasco in mano - che poi, fra l’altro, non è altro che una

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degradazione di un quadro di Cézanne - e un capolavoro


riconosciuto, ad esempio un quadro di Giotto, oppure di
Caravaggio.

Allora il problema è come si educa il gusto. I Musei, ad esempio,


promuovendo certe opere, dichiarandole degne di essere esposte
o respingendole, hanno stabilito degli standard del gusto. Tra
l’altro è interessante perché, proprio a Roma, alla fine del
Quattrocento, nasce, per così dire, virtualmente il primo Museo,
quando viene regalata una collezione di bronzi alla Municipalità di
Roma, intorno al 1470, tra cui la Lupa Capitolina. Ma a Roma
proprio, esattamente nel 1733, c’è il primo Museo del mondo di
antichità. Poi con Napoleone e con tutto il passaggio dalle
collezioni principesche o ecclesiastiche private alle collezioni
pubbliche nasce l’epoca dei Musei statali, che è più o meno
parallela alla nascita delle Scuole di Belle Arti. Qui vale la pena
fare un’altra riflessione: mentre prima era bella soltanto la natura
e l’arte lo era di riflesso, in quanto capace di "mimesi", di
imitazione o rispecchiamento della natura, a partire dal Seicento
o più fortemente dalla metà del Settecento, l’arte, come del resto
noi la concepiamo, è "bella". Bello non è tanto l’oggetto
spontaneo, naturale, ma l’oggetto artificiale: il quadro,
indipendentemente dal fatto che il suo referente sia un paesaggio
che esiste o non esiste, una musica, indipendentemente dal fatto,
come si dice della Sesta Sinfonia di Beethoven, se il primo
movimento rappresenti una gita in campagna. L’arte non ha più a
che vedere con un bello naturale, si autonomizza ed è regola a se
stessa.

4. Nell’ambito di questa riflessione non possiamo non


introdurre un altro concetto, antico, collegato
naturalmente a quello di bello: il concetto di sublime. In
che senso questo concetto si sviluppa nella cultura antica
e cosa lo distingue nella cultura antica dalla sua
concezione moderna?

Nella cultura antica il concetto di sublime si ritrova per la prima


volta documentato - esisteva forse da prima - nel cosiddetto
Pseudo-Longino, in un’opera appunto intitolata Del sublime. Il
termine è interessante. In greco è Ïcow (hypsos), che vuol dire
"ciò che è alto", ciò che ha carattere verticale. In latino
"sublimen" ha due etimologie opposte: o "sub-limen",
"altissimo", che sta sotto l’architrave della porta, o "sub-limo",
"sotto il fango", cioè quelle cose abissali, nascoste da uno strato
di bruttezza. Ad ogni modo, in entrambe i casi, nello Pseudo-
Longino, che non si sa se sia del I secolo - alcuni l’hanno

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identificato con Petronio, l’autore del Satyricon, ma la cosa è


improbabile - o forse del III secolo, il sublime è in rapporto al
fruitore, cioè a colui che sente recitare o che assiste a spettacoli
di carattere letterario. Quindi il sublime ha a che fare con l’effetto
che un’opera d’arte produce su un animo nobile.

Il termine greco è interessante: megalophrosyne, che non si può


tradurre "grandezza d’animo", piuttosto corrispondente, nella
tradizione antica, a megalopsychía, non è soltanto l’elemento
della nobiltà, ma proprio l’elemento della verticalità, dell’altezza
dell’uomo. Un’altezza quasi in senso letterale, perché io, dice lo
Pseudo-Longino, nel sentire recitare o nel leggere l’Odissea o una
tragedia di Sofocle, mi sento crescere su me stesso, mi sento
pieno di un orgoglio così grande, che mi innalzo su me stesso, mi
gonfio, come dire, di questo sentimento del sublime, come se
l’opera d’arte l’avessi fatta io. Quindi le caratteristiche del
sublime antico sono: innanzitutto il rapporto eminente con testi
letterari, in secondo luogo un tipo di retorica che viene messa in
opera, in terzo luogo - ed è la cosa più importante - che questa
anima è tanto grande da poter abbracciare l’universo; la natura -
dice lo Pseudo-Longino - ha fatto l’uomo così grande che può
contenere in sé l’universo.

La differenza col sublime moderno - la traduzione di questo testo


appare a Basilea, nel 1544 - è che il sublime moderno è
caratterizzato invece da uno shock, quello shock dovuto alle
scoperte di Copernico e poi di Galilei e di Newton: la terra non è
al centro dell’universo, ma siamo in una specie, come diceva
Pascal, di "sentina del mondo", in uno spazio buio, in un carcere.
Quindi non solo la terra, ma anche l’uomo non conta di per se
stesso.

Da qui la percezione dell’immensità dello spazio in cui siamo


perduti, ma anche la percezione dell’immensità del tempo che la
terra e l’uomo hanno: il Seicento è il periodo in cui si smette di
credere al fatto, letteralmente inteso, che la terra e l’universo
siano stati creati in sei giorni e al settimo giorno Dio si sia
riposato. Fa la sua comparsa un senso di essere sperduti in un
posto buio e vuoto. Finisce il criterio antico dello Pseudo-Longino:
non sono io che posso abbracciare l’universo, è l’universo che mi
abbraccia e mi riduce a un essere infinitesimo: se mi confronto
con la grandezza dell’universo, con l’immensità del tempo e dello
spazio, io non sono altro che un granello di polvere.

5. Abbiamo introdotto il concetto di sublime all’interno di


questa riflessione sul bello. È il momento, a questo punto,

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di comprendere quando effettivamente sia stato distinto, il


concetto di sublime, da quello di bello, proprio nella
tradizione filosofica. Quando è avvenuta nettamente
questa distinzione?

Tacitamente questa distinzione è avvenuta quando il bello, tra il


Seicento e il Settecento, ha perso questa potenza, questa
capacità di produrre uno shock ed è diventato una specie di
ninnolo, cioè il bello che non mi crea turbamento, il bello inteso
come "grazioso". Da qui l’esigenza di rivalutare il sublime,
soprattutto di rivalutare quegli aspetti del mondo che prima
facevano soltanto paura, ad esempio l’alta montagna, i deserti, le
rovine; tutto ciò che prima era temuto ed evitato dagli uomini,
ora diventa bello - tant’è che gli Inglesi andavano a Napoli a
vedere le eruzioni del Vesuvio e stavano a distanza di sicurezza,
ma non tanto lontano da non provare un certo fremito e un certo
brivido.

C’è stata quindi nella seconda metà del Seicento e in tutto il


Settecento questa sorta di attrazione fatale per tutto ciò che mi
produce spavento; ma uno spavento moderato, controllabile
rimanendo al sicuro: quindi guardo un mare in tempesta,
un’eruzione vulcanica, guardo, come diceva Kant, delle grandi
rocce pendenti sopra la mia testa e mi sembrano sublimi. Perché
io non riesco, per così dire, ad abbracciarne il significato, perché
mi intimidiscono.

Formalmente la distinzione tra bello e sublime viene esplicitata


dal filosofo e uomo politico irlandese, che poi ha vissuto in
Inghilterra, Edmund Burke, che scrive nel 1757 la Inquiry,
l'Inchiesta sul bello e sul sublime. La distinzione è molto netta e
verrà poi ripresa da Kant diventando classica: il bello è legato
intanto al piacere, poi al sesso femminile, poi al sesso in
generale, al piacere sessuale, e poi alla socialità. Quindi bello è
ciò che ha grazia, che non turba, che attrae e che, soprattutto,
mette gli uomini in rapporto fra di loro. Invece il sublime è legato
alla paura, soprattutto alla morte, perché è ciò che minaccia la
mia "self-preservation" - dice Burke - è legato alla mia
"autoconservazione", è legato poi al sesso maschile, alla virilità
ed in particolare all’assenza, alla privazione; quindi privazione di
luce, il buio, privazione di forma, il deforme o l’informe,
privazione di sentimento, e quindi noia o, ad esempio,
distruzione fisica totale.

6. Kant ed Hegel hanno atteggiamenti opposti rispetto al


concetto di sublime. In che senso sono in opposizione e

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soprattutto in che modo questa loro opposizione ha


segnato il dibattito contemporaneo sul sublime e sul bello?

Per Kant il sublime è importante perché, come è noto, almeno dai


manuali, due sono le cose sublimi: la legge morale in me e il
cielo stellato sopra di me. Ma cosa vuol dire questo? Che il
sublime è un rapporto che si stabilisce tra la ragione e
l’immaginazione, un rapporto conflittuale: io cerco di capire le
idee, ad esempio, la libertà morale o il mio posto nel mondo, ma
non riesco a rappresentarmele in maniera precisa; così, ad
esempio, distinguendo tra sublime matematico, che riguarda la
grandezza - l’immensità dell’universo, quindi dei cieli stellati - e
sublime dinamico, che riguarda le forze agenti nell’universo -
l’eruzione vucanica, la tempesta nel mare - tutte le volte che io
cerco di rappresentarmi questa immagine, quindi di renderla in
termini razionali, l’immaginazione mi fugge.

La più bella illustrazione di quanto ora detto è la poesia di


Leopardi L’Infinito: la vista è limitata dalla siepe, ma c’è, per così
dire, un "buio oltre la siepe" che mi sfugge, che costringe
l’immaginazione a inseguire questo al di là; oppure lo stormir di
fronde attuali mi fa venire in mente le morte stagioni, in
contrasto con la presente e viva stagione. E mi fingo - dice
Leopardi - tutto questo scenario nel pensiero, "ove per poco il cor
non si spaura". Appunto questa è la caratteristica del sublime:
non è la paura allo stato puro, ma è "ove per poco il cuore non si
spaura", perché io mi sottraggo, con uno scatto di orgoglio che
ricorda lo Pseudo-Longino, a questa perdita di me stesso nel
mondo infinito dello spazio e del tempo. E il naufragare, che è
dolce in questo mare, dipende dal fatto che l’impossibilità di
rappresentare, in forma sensibile, questa potenza infinita delle
forze naturali, alla fine mi lascia in uno stato di snervata felicità,
in quanto sono sbalzato dalla percezione all’immaginazione, dalla
ragione che cerca di fissare le cose all’immaginazione che
proteiformemente, cioè continuamente mutando, mi distrugge
tutte le costruzioni che faccio.

In epoca moderna, soprattutto nella filosofia americana e


francese, con Harold Bloom e con Lyotard, il sublime ha goduto
in questi ultimi vent’anni di una grande popolarità, nel senso che
il sublime non è altro che il simbolo di tutti i nostri conflitti che
non riusciamo a mediare e che quindi rappresentano questa
nostra tendenza a cercare di uscire, in una situazione - dice
Lyotard - del "postmoderno", da determinati limiti senza però
riuscirci. Quindi, mentre il mondo moderno, per Lyotard, era
caratterizzato da queste "meta-récits", cioè da queste specie di
favole per adulti, per cui la storia tendeva sempre ad andare
verso l’emancipazione dell’uomo, oggi a questi racconti non crede

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più nessuno, son diventate favole, ma da questi racconti non


riusciamo a uscire. Siamo continuamente rimbalzati dal credere
al non credere, dalla nostra immaginazione, che vorrebbe che ci
fosse un’emancipazione del genere umano, alla ragione, che ci
dice che sono tutte illusioni.

7. Recentemente però, possiamo dire, l’ideale della


bellezza ha ripreso in qualche modo la sua autonomia - in
parte, almeno - e la sua superiorità rispetto al concetto di
sublime. Quali sono allora, schematicamente, le tendenze
attuali a questo proposito?

C’è stata una forma di saturazione del sublime. Diciamo che il


sublime ha avuto un dominio che è iniziato col protoromanticismo
inglese, appunto nell’età di Burke, o poeticamente di Pope, di
Ossian, di altri poeti o canti, ed è durato, grosso modo, fino alla
seconda guerra mondiale, cioè ha accompagnato i periodi più
tragici dell’Europa e del mondo. Oggi, per così dire, c’è una
reazione di rigetto: il sublime sembra troppo impegnativo, ci
disperde molto. Se il sublime ha avuto anche questa breve
stagione di ritorno con Lyotard, o con Bloom, oggi la tendenza è
ad avere un bello aproblematico, cioè c’è una certa stanchezza di
sublime, ma anche di sperimentalismo nell’arte.

La tendenza che si può osservare è duplice. Da un lato l’arte


europea, o comunque di tradizione europea, come quella degli
Stati Uniti o persino dell’Australia, sta scoprendo l’arte di altre
culture, ad esempio le culture africane, così come aveva scoperto
l’arte giapponese alla metà dell’Ottocento, e mostra questa
tendenza dell’arte alla globalizzazione, cioè a usare degli
elementi che nascono da altri contesti e a metterli insieme. Si
possono vedere le mostre, ad esempio in Francia, di quest’arte
del Benin o del Congo o dello Zaire, in cui le tombe sono fatte a
forma di Mercedes, tutte colorate, di cemento, in cui gli elementi
dei colori locali, proprio il cromatismo, dato da tinture vegetali,
viene associato a un materiale industriale come il cemento, in
forme di glorificazione del defunto come ricco.

Queste cose non sono da prendere poco sul serio, perché


rappresentano tendenze anche nell’arte cosiddetta avanzata.
L’altro elemento, invece, che mi sembra di notare è questo
ritorno del sacro: l’arte tende ad inglobare in sé quegli elementi
di sacralità che aveva perso. In Occidente l’arte ha una grande
tradizione del sacro, non soltanto l’arte greca o romana, ma
soprattutto l’arte cristiana; almeno fino al Seicento, si può dire
che l’arte era arte sacra. Oggi ritorna questa tendenza a rifare

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dell’arte, come dire, un surrogato più modesto e più tacito di


quello shock che prima il divino produceva, quindi a ritrovare
nell’oggetto artistico quell’aura, quell’elemento di sacralità che
aveva perduto. L’arte cioè si sta impossessando di nuovo di
questa forma di trasmissione di un messaggio e il messaggio è
che l’oggetto artistico è una specie di finestra che ci spalanca la
percezione di qualcosa che non conosciamo, di un abisso. È una
porta schiusa dal sensibile all’ultrasensibile, ma un ultrasensibile
che non viene dichiarato. Quindi non c’è passaggio dal bello
sensibile al bello intelligibile; si resta nell’intelligibile, ma, per così
dire, con una specie di emorragia del sensibile. Si sa che il
sensibile non basta.

Abstract

Secondo Remo Bodei non si può dare una definizione unica del
bello, mentre si possono collegare tra loro le diverse definizioni
che ne sono state date nel corso della storia. Nella cultura greca
il concetto di bello entra in rapporto con i concetti di bene e di
vero, e nasce così una sorta di trinità: bello-bene-vero; sempre
per i Greci il bello sensibile è solo una porta verso la bellezza
intellegibile. Per Baumgarten, che è l’inventore del termine,
l’estetica ha a che fare con il mondo del sensibile, e l’opera
d’arte, non più legata alla riproduzione di un’idea,
s’individualizza. Bodei chiarisce le nozioni di canone estetico e di
gusto; definisce poi il concetto di sublime, distinguendolo da
quello di bello, e ne abbozza una storia. Oggi l’arte tende a
recuperare il senso del bello; si rileva anche la tendenza alla
globalizzazione, come pure il desiderio d’incarnare di nuovo
quella sacralità perduta già a partire dal Seicento.

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Biografia di Remo Bodei

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