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Emilio Manzotti

Badate ben, non io


Sopra un invito ‘per musica’.

Aquesta noche a cenar


os aguardo en mi posada

1. Un invito – una sfida


In una serie di quattro piccole tempere conservate dal 1940 al Civico Museo Revoltella di Trieste, Giu-
seppe Bernardino Bison (Palmanova 1762 – Milano 1844), un «artista di prodigiosa poliedricità» col «gu-
sto del bizzarro» e il «senso del melodramma»1, interpretava a suo modo con qualche tocco paesaggistico
veneto-mediterraneo le scene cruciali della più universalmente conosciuta tra le opere liriche, il Don Gio-
vanni di Mozart-Da Ponte. Di questi bozzetti di scena – «Il duello» (a. I, sc. 1a), «La Sfida» (a. II, sc. 11a),
«Il Convito» (a. II, sc. 17a) e «La Discesa all’inferno» (a. II, penultima scena)2 – è il secondo, riprodotto da
ultimo, e con gran rilievo, nel bel «Programma» del Glyndebourne Festival Opera 2010, p. 103), che qui
interessa.
L’istantanea della «Sfida» culmina la scena dell’invito a cena rivolto da don Giovanni per bravata, per
dileggio e soprattutto per sfida che si vorrebbe faceta – gesummaria! in terra consacrata, in un camposanto!
– alla statua equestre del Gran Commendatore. Loco chiuso. In forma di sepolcreto etc. diverse statue equestri:
statua del Commendatore, indicava la didascalia di scena, risolta tuttavia da Bison in nobile decoro di «giar-
dino settecentesco»3, senza concorrenza d’altre statue equestri. Snello, elegante, un sospetto forse di cinabro
sulle labbra, incurante dello sgomento Leporello-Arlecchino-Sancho (che si fa ancor più piccolo, volgendo
le terga su cui penzola goffamente uno spadone di cartapesta), don Giovanni prolunga l’imperioso braccio
teso del Commendatore d’un gesto signorile d’invito verso la propria posada. «Verrete a cena?» – si legge-
rebbe in un ipotetico fumetto.
Due personaggi in questa scena, il Padrone, il Servitore; ed un terzo personaggio virtuale, presente solo
in effigie, ma attorno al quale – topologicamente sovrastante (come bene mostra il bozzetto di Bison) –
tutto ruota. L’inverosimile, nell’economia temporale dell’intreccio, ‘estruzione’ in tempo quasi reale del
mausoleo funebre (la statua equestre del Commendatore) dopo la morte in duello dello stesso non aveva
dato troppo pensiero4 a Da Ponte. Per una definitiva giustificazione di tanta celerità sarebbe stato necessa-
rio attendere sino allo straordinario racconto (pp. 176-87) di Fanny, la «nipote spagnola», nel Ruinenbau-

1
Così nella voce «G.B. Bison» dell’einaudiano Dizionario della pittura e dei pittori.
2
Rimando per i dettagli e per le immagini al Catalogo Giuseppe Bernardino Bison pittore e disegnatore, a c. di G.
Bergamini, F. Magani, G. Pavanello, Skira, Milano 1997, pp. 152-54.
3
Giuseppe Bernardino Bison cit., p. 215.
4
A differenza di altri librettisti più ‘realisti’. Lo stesso modello di Da Ponte, Giovanni Bertati, trova opportuno
all’inizio della sc. 19a del Don Giovanni o sia il Convitato di Pietra d’attenuare o risolvere l’incongruenza temprale:
Il Duca Ottavio, con carta in mano, ed un Incisore. / Duca Ottavio: «Questo Mausoleo, che ancor vivente | L’Eroe
Commendatore | Apprestar si fece, | Un mese non è ancor ch’è terminato; | Ed oh, come ben presto | Servì di tomba
a lui che l’ha ordinato».

1
dorfer5, che cconcludeva coon malcelato compiacimennto: «Adesso però san-
meister ((1969) di Heerbert Rosend
no anchee Lor Signorii come mai il Commendaatore disponessse di un monumento funnebre così po
oco tempo
morte» (p. 1887)6.
dopo la m

nardino Bison,, La sfida, Museo Civico Revvoltella, Triestte


Giuseppe Bern

Un in
nvito a cena, dunque, che per realizzarrsi ha bisognoo, in ragione del suo singoolare contesto
o, di tutta
una scen
na. Proprio di questa com
mplessa e pur concentratisssima scena d’invito vorreii esaminare qui,
q entro

5
H. RRosendorfer, Der
D Ruinenbaumeister, Diogeenes, Zürich 19 966. Le citazio
oni sono dalla ristampa 1976 6 nella col-
lana detebbe 10/11 dello stesso
s editore.
6
Nel racconto di Fanny,
F la statuaa, non precisam
mente equestree, era stata vennduta appuntoo come mausoleo funebre
da Leporeello travestito da monaco ad a un Commeendatore hantéé dal pensiero dell’incombennte morte, e ciò c proprio
alla vigiliaa del duello (eera in quell’occcasione del reesto che Leporrello aveva intrravisto Donnaa Anna, di cuii aveva poi
parlato a don Giovann ni). Si trattava dell’ultima, B Bartolomeo, dellle monumenttali effigi dei ddodici apostoli, acquisiti
alla svenddita fallimentarre dei beni di unu convento, che uno zio avevaa donato a donna Elvira pel suo matrim monio con
don Giovvanni, e che Leeporello non avveva voluto abbbandonare, malgrado la fugaa precipitosa ddopo la notte delle d nozze.
Le statue era state succeessivamente offferte, al ridurssi del loro num mero, come «I dieci Comanddamenti», «Le nove Mu-
curato Bartolom
se» (facevaa buio...), «Glii otto Venti», «I sette Peccatti Capitali» e coosì via. Di modo che il trascu meo era do-
vuto passaare per una prroteiforme ono omastica («Il Q
Quarto Coman ndamento», «C Clio», «Borea», «La Menzogn na» (?), ...),
prima di identificarsi per
p l’eternità all Commendattore, don Gon nzalo. La statua della «Lussuuria», per la crronaca, era
stata comperata ad alto prezzo dal veccchio Padre Guuardiano di alttro convento per proprio usoo personale.

2
una prospettiva di poetica linguistica, ed astraendo dagli aspetti musicali che sono ovviamente decisivi7, la
complessa organizzazione illocutiva, il ‘gioco d’azioni’ linguistiche messo in opera da Da Ponte negli ende-
casillabi e settenari del suo libretto – un bel testo teatral-poetico di per sé (per quanto funzionale e anzi in
certo senso di consumo) che leggeremo a contrasto sullo sfondo di due antecedenti librettistici anch’essi
d’origine veneziana.
L’accento, ripeto, verte quasi esclusivamente sull’organizzazione illocutiva della scena: sul fatto cioè che
nella versione Da Ponte-Mozart l’invito alla «statua gentilissima» del Commendatore si presenta in modo
più elaborato, e tuttavia più compatto, più essenziale, eliminato ogni indugio non funzionale, rispetto a
quel che avveniva nei testi precedenti, sfruttando a fondo, sul comune fondale di commedia dell’arte, le
possibilità di gioco offerte dalle possibili realizzazioni del ‘macro-atto’8 in questione. Il macro-atto d’invito
apparirà articolato in due momenti di diseguale lunghezza. Da prima, per esteso, un invito, o meglio un
quasi-invito, tramite interposta persona (Leporello), scandito all’interno da esitazioni, da interruzioni, da
riprese. Quindi come compatto atto d’invito per bocca del responsabile di tutto il macro-atto: il ‘Padrone’,
Don Giovanni, che ne assumerà risolutamente in fine le conseguenze. Il tutto in un rapidissimo implacabi-
le crescendo senza respiro.
Ma converrà prendere l’avvio da uno schematico inquadramento generale sulla categoria illocutiva degli
‘inviti’ e sulla forma linguistica che essi possono assumere; preceduto a sua volta, questo, da un rapido ex-
cursus sulle azioni che hanno luogo nel testo e grazie al testo.

2. Un rapido orientamento tra le azioni ‘del’ testo


Secondo la vulgata della linguistica e pragmatica testuale, i successivi enunciati di un testo (letterario,
poetico, ma di ogni altro genere) realizzano ognuno delle particolari ‘azioni linguistiche interattive’ varia-
mente classificabili come domande, come asserzioni, come richieste, e così via; azioni che si concatenano a
costruire l’architettura illocutiva – cioè, “relativa alle azioni linguistiche interattive” – delle singole parti del
testo, e quindi la sua architettura illocutiva complessiva, che spesso sarà relativamente semplice, se non
elementare (una sequenza d’asserzioni), a volte più elaborata, ad esempio in testi dialogici. Fuori del testo,
naturalmente, vi è il l’Autore, il Poeta, demiurgo della più o meno complessa messinscena interattiva.
In realtà, di azioni linguistiche relative ad un testo o in certo modo interne al testo ne esistono molte,
diverse per genere, livello, scopo, modalità e per altri parametri ancora. In quanto azioni esse condividono
tutte la stessa struttura concettuale binaria (doppia): introducono qualcosa di nuovo nella realtà testuale,
producendo una nuova unità o modificando quella o quelle esistenti; lo fanno secondo un insieme gerar-
chicamente organizzato di intenzioni, di obiettivi da conseguire – e in ciò sono rette da numerose condi-
zioni, e danno luogo, se giungono ad effetto, a conseguenze altrettanto numerose.
In primo luogo, eseguono azioni – cioè asseriscono, ordinano, chiedono, interrogano… – i successivi
enunciati che compaiono nello sviluppo lineare del testo: cioè, tipicamente, le frasi (le principali; non in
genere le subordinate), ma anche a volte le unità sintattiche inferiori. Queste azioni, in presa diretta sul li-
vello sintattico, e tutte di natura interattiva (esse si rivolgono, per condurlo a fare qualcosa,
all’interlocutore), sono elementari, e in quanto unità minime costituiscono, secondo un’immagine pre-
tecnologica, i mattoni o le pietre della cosiddetta ‘architettura illocutiva’. Si parla specificamente per esse di

7
Per essi basterà rimandare, nella ricca letteratura critica disponibile, alle pagine pertinenti di M. Mila, Lettura del
«Don Giovanni» di Mozart, Einaudi, Torino 1988.
8
Per una delimitazione meno intuitiva del termine v. sotto.

3
atti linguistici. Così, nel piccolo gioiello ‘in erre’, «Su un’eco (stravolta) della Traviata», di Giorgio Capro-
ni9, mini-testo composto di otto brevi o brevissimi enunciati a struttura sintattica di frase, si susseguono
nell’ordine, affidate forse a due voci diverse (ma chi dirà «Tremo»?), gli atti linguistici di richiesta (tre vol-
te), di asserzione (una volta), richiesta negativa (una volta), e in fine, due volte, di asserzione – o, chi sa, di
promessa. Una prima persona, un Io, si rivolge ad una seconda persona, un Tu, per chiedergli, per pregarlo
di accompagnarlo, anzi d’essergli guida, malgrado il timore-tremore (suo o dell’altro), onde varcare assieme
la prossima soglia del Nulla. Testo effettivamente dialogico, se «Tremo» fosse davvero la replica iniziale del
Tu, ma ad ogni modo totalmente interattivo:
Dammi la mano. Vieni.
Guida la tua guida. Tremo.
Non tremare. Insieme,
presto Ritorneremo
nel nostro nulla – nel nulla
(insieme) Rimoriremo.
Vi sono tuttavia accanto alle precedenti anche delle azioni che, pur sempre interne al testo, sempre ese-
guite da uno dei suoi personaggi, sono linguisticamente più elaborate, oltrepassando i confini e il supporto
sintattico della frase. Azioni cioè che vengono realizzate da interi blocchi di testo, vale a dire congiunta-
mente dai loro elementi costitutivi, finalizzati, chi più chi meno direttamente, ad un unico obiettivo supe-
rordinato – a volte, anzi, sarà il testo stesso, nella sua interezza, ad eseguire un’unica azione composita. Si
usa dare il nome di ‘macro-atti’ a tali azioni di ordine superiore, fondate su atti elementari organizzati in
maniera gerarchica. L’idea, in sé molto semplice, è la stessa che regge le comuni strategie interattive per
cui, ad esempio, richieste e domande (Mi dia una mano; oppure: Che ore sono?), anche se già di per sé ‘in-
gentilite’ (Può darmi una mano? oppure Mi può dire che ore sono?), vengono di regola precedute e seguite,
onde attenuarne l’impatto o favorirne la ricezione o accettazione, da enunciati a funzione preparatoria (in
particolare di contatto: Senta..., Scusi..) o giustificativa (Non riesco più a…). Insomma, un macro-atto è
una successione di enunciati ei ognuno dei quali effettua un particolare atto ai , ma che globalmente sono
rivolti ad effettuare un sola azione a. Questa illocuzione a è in genere, ma non necessariamente, la stessa di
uno degli enunciati della successione, che assume così il ruolo di nucleo del macro-atto, di suo enunciato
principale, (pre)dominante. In Pascoli, ad esempio, l’incipit dell’Assiuolo – una domanda con coda di causali
coordinate introdotte da ché: «Dov’era la luna? ché il cielo | notava in un’alba di perla, | ed ergersi il man-
dorlo e il melo | parevano a meglio vederla» – va inteso, surrogato l’implicito “me lo chiedo (perché)”, co-
me un piccolo macro-atto di domanda, nel quale un atto dominante, di domanda, certo, ma non troppo
scontato quanto alle sue ragioni, riceve il rinforzo di una giustificazione doppia.
Oltre a queste due classi di azioni testuali interattive, gli atti e i macro-atti, orientate verso gli interlocu-

9
Ne Il muro della terra (v. L’opera in versi. Ed. critica a c. di L. Zuliani, Mondadori («I Meridiani»), Milano
1998, p. 335). “In erre”, perché dedicato in epigrafe ad una R.: la moglie Rina, e giocato sulle molte erre ed in parti-
colare sulle eco in ri (a volte con R maiuscola) dall’aria celebre della Traviata, «Parigi, o cara». La richiesta iniziale,
«Dammi la mano», è naturalmente carica, al di là della Traviata, di molteplici risonanze letterarie e musicali: dal no-
stro Don Giovanni (in due scene cruciali) a momenti memorabili della poesia romantica europea. «Gib mir die
Hand…» “Dammi la mano, come allora in maggio”, chiede all’amata scomparsa il Poeta di Allerseelen (H. von Gilm
zu Rosenegg), in un Lied messo in musica tra gli altri da Richard Strauss.

4
tori interni, vi sarebbe poi la grande, per numero e importanza, classe delle azioni di composizione testuale,
il cui scopo essenziale è di costruire e mettere in forma, o di modificare (riorganizzare, correggere e via di-
cendo) il loro oggetto rispettivamente ‘effetto’ o ‘affetto’: la compagine del testo in fieri o già esistente. Esse
sono dunque azioni orientate in prima istanza verso il testo stesso, e solo (molto) indirettamente verso gli
interlocutori – che sono ad ogni modo interlocutori esterni, lettori (non parlo dei casi, non rari, in cui il
lettore – ma allora un lettore astratto, un lettore modello – viene introdotto nel testo come interlocutore).
Chi stavolta agisce in prima persona, costruendo e trasformando, è l’autore del macro-enunciato testuale.
Entro le azioni di composizione testuale si possono poi distinguere quelle, certo di grande rilievo per il
testo letterario, che si collocano ai due estremi del processo compositivo, intervenendo da una parte sulla
genesi del testo, nello spazio progettuale detto a volte avantesto: ad esempio il pianificare, lo schizzare, il
provare (magari, per la poesia, in prosa!) lo sviluppo di un tema, ecc.; e dall’altra sul prodotto semi-
lavorato, per ridistribuirne, sostituirne, sopprimerne le parti, per riformulare, per correggere ecc. Ma parti-
colarmente degne di nota sono le azioni di composizione in senso stretto, quelle che mettono realmente in
opera il testo, costruendolo e nel contempo organizzandolo, azioni che sussumo sotto l’etichetta di ‘movi-
menti (testuali)’ o semplicemente ‘movimenti’. Un tipico movimento testuale è il ‘passaggio al caso parti-
colare’, che pone in essere ad un tempo un blocco testuale – il caso particolare stesso – e la relazione di
particolarizzazione col blocco testuale precedente, e lo fa per una precisa motivazione, per perseguire certi
obiettivi; un altro caratteristico movimento testuale, spesso intrecciato col precedente, sarà quello della ri-
formulazione, del riprendere e ripetere variandolo un precedente enunciato o blocco. E così via. L’etichetta
metaforica di ‘movimenti’ concettualizza lo spazio testuale come spazio dinamico di operazioni mentali e
concrete (il produrre versi e strofe, frasi e periodi), lo presenta come ‘spazio d’azioni’ in cui l’autore è libero
d’agire a sua guisa, di muoversi in diverse direzioni. Ogni nuovo passo fa concretamente avanzare la co-
struzione del testo, annoda rispetto a quanto precede una nuova maglia nella rete di relazioni logiche tra
enunciati e blocchi di enunciati, e soprattutto apre nuove possibilità, e ne esclude altre, per i passi che se-
guiranno. Pur fondandosi su (ad esempio) asserzioni di proposizioni, un movimento compositivo è in-
somma per sua natura funzionale al testo e anzi specificamente relazionale, nel senso che contribuisce in
maniera essenziale a creare la rete di relazioni logiche del testo; e inoltre dinamicamente provvisto – da
‘vettore’ testuale – d’un proprio orientamento entro la linearità del testo.

3. Natura e modi dell’Invito


Un invito come azione linguistica (e useremo allora per chiarezza l’iniziale maiuscola: ‘Invito’, dunque)
può, alla luce di quanto precede essere realizzato in maniera semplice, come atto linguistico (elementare),
atto illocutivo in senso stretto, fondato sopra una struttura frasale; oppure come macro-atto (non illocuti-
vo), composto di più atti linguistici elementari, il cui ‘senso’ potrà essere equivalente ad un certo livello
d’astrazione a quello di un singolo atto linguistico d’invito (che spesso poi costituirà uno – il più impor-
tante, naturalmente: l’atto ‘direttore’ – della serie d’atti costitutivi del macro-atto). Un Invito può in altri
termini essere linguisticamente effettuato semplicemente proferendo «Vi invito» o delle sue varianti atte-
nuate (“Posso invitarvi?», “Vi farebbe piacere...?», «Avreste voglia...?»); oppure mediante una azione com-
plessa, comprendente ad esempio un saluto, un momento esplorativo, ecc., vale a dire atti (o a loro volta
macro-atti) con funzione d’apertura, di preparazione, di chiusura e così via.

5
Nelle tipologie d’atti linguistici cui accade di farne menzione10, gli Inviti vengono ascritti alla classe dei
Direttivi, degli atti che cercano di dirigere il comportamento degli interlocutori, ai quali chiedono
d’effettuare o non effettuare una certa azione. In tale classe, più precisamente, gli Inviti figurano, assieme
agli atti limitrofi del Pregare, Sollecitare, Implorare, ecc., tra le Richieste, in una cioè delle quattro sotto-
classi – Richieste, Divieti, Domande, Ordini – in cui agli studiosi è parso ragionevole suddividere la classe.
Il verbo principe per descrivere e per effettuare l’atto è naturalmente il verbo che gli dà nome: invitare,
un verbo che è ‘illocutivo’ (nel senso che esso in certe condizioni realizza l’azione dell’invitare: ‘fa’ l’invito),
ed anzi, come si potrebbe dire, ‘illocutivo-proposizionale’, perché racchiude già, o almeno può racchiudere,
nel suo significato la transazione in questione, limitandosi (Ti invito) a precisare il contraente (mentre or-
dinare o domandare, che non sono illocutivo-proposizionali, richiedono sempre che venga in qualche mo-
do menzionata la transazione: Te lo ordino, Te lo chiedo, ma non *Ti ordino, *Ti chiedo).
Secondo dizionari autorevoli dell’italiano, dell’inglese, del francese e d’altre lingue, il verbo invitare ed i
suoi equivalenti possiedono nell’uso transitivo, e prescindendo da impieghi tecnici, un’accezione centrale,
prototipica, e almeno due accezioni che ne estendono il valore verso quello più generale della richiesta. In-
vitare può così voler dire:

Chiedere gentilmente o comunque in modo formalmente cortese da parte di qualcuno


(l’‘invitante’) a qualcun altro (l’‘invitato’) di:
I) partecipare assieme all’invitante ad una attività, o essere (sempre con l’invitante) in
una situazione, un luogo, ecc. che si presume possa risultare gradevole all’invitato (ad
esempio, tipicamente: invitare ad un concerto, invitare a fare una passeggiata in collina,
invitare nella casa al mare);
II) fare (indipendentemente dall’invitante) qualche cosa che all’invitato possa essere gradi-
ta, utile, ecc.; ed alla quale egli da solo presumibilmente non saprebbe risolversi (è il
caso ad esempio di invitare a riposarsi, invitare a non preoccuparsi);
III) far qualcosa, con valore al limite anche d’ingiunzione (ad esempio: invitare ad alzarsi,
invitare a far silenzio).
Nel nostro caso – l’atto o il macro-atto d’Invito – l’accezione pertinente è la prima (e centrale), quella
che si potrebbe definire del ‘dono di co-agire’, del proporre a qualcuno di partecipare ad una attività che
dovrebbe, che deve procurargli piacere; e la fattispecie sarà poi quella dell’invito a cena, del convitare (non
per nulla tra i titoli dei molti Don Giovanni compare con frequenza il Convitato (di pietra)). Il che pone
l’Invito a metà strada tra la Richiesta e la Promessa, perché se l’invitato dovrà recarsi chez l’invitato e acco-
modarsi di buon grado al suo desco, l’invitante s’impegna dal canto suo ad accogliere l’ospite, predisporre
un congruo pasto e via dicendo («verrà il buon vecchio a cena», esclamerà a conclusione della nostra scena
Don Giovanni: «A prepararla andiamo… | partiamo via di qui!»). Tra le condizioni (v. § 2 sopra) evidenti
per l’Invito vi sono quelle relative agli obiettivi generali, propri ad ogni atto, di comprensione della inten-
zione interattiva, della sua accettazione, e naturalmente dell’esecuzione; l’invitato dovrà infatti:
i) capire che lo si vuole invitare;
ii) essere in grado di accettare l’invito;

10
v. in particolare K. Allan, Linguistic Meaning, Routledge & Kegan, Londra e New York 1986, vol. II, pp. 190
sgg.

6
iii) decidere di voler agire di conseguenza
– condizioni queste che potranno anche non risultare evidenti: e non lo saranno, di certo, per una statua,
donde l’insistenza, nella scena del Don Giovanni e nei libretti alternativi a cui accennerò, sul ‘potere’ come
condizione preliminare niente affatto scontata dell’invito11.
Tra le conseguenze di un invito riuscito e portato quindi ad effetto assume rilievo particolare nelle rego-
le del (nostro) galateo sociale in quanto forma codificata di interazione un doppio ulteriore impegno: quel-
lo, per l’invitato, di restituire l’invito e, quello, per l’invitante, d’accettare a sua volta il contro-invito – un
‘dovere’ su cui effettivamente graviterà la penultima e risolutiva scena del Don Giovanni:
COMMENDATORE:
«Don Giovanni, a cenar teco
tu m’invitasti, e son venuto.
........................................
Tu m’invitasti a cena:
il tuo dovere or sai.
Rispondimi: verrai
tu a cenar meco?»

Un Invito nell’accezione di ‘dono di co-agire’ che qui interessa può ovviamente essere effettuato, come
si era accennato sopra, in molti e vari modi, più o meno diretti, più o meno caratteristici, più o meno spe-
cifici. Modi che, interattivamente e stilisticamente, non sono per nulla equivalenti, ognuno veicolando i
propri effetti espressivi. Nel caso dell’atto illocutivo semplice, oltre alle dirette ed esplicite (a volte troppo)
formule performative del tipo di «Vi invito», sono disponibili a chi voglia procedere con maggior cautela le
varie domande sul sussistere di uno dei presupposti dell’atto, sulle condizioni di tali condizioni12, ecc.: «Po-
tete… | Avete voglia… Vi fa piacere… | Posso chiedervi se… » – nessuna delle quali menzionerà, si noti,
l’invito in sé13; e in generale è vero che il nome dell’atto tende ad essere sistematicamente taciuto, prefe-
rendosi magari ricorrere, se non ad un elementare imperativo, ad un futuro plurale di condivisione (come
ad esempio D’Annunzio nell’Alcyone, «Innanzi l’alba», vv. 1-3 e 11-15: «Coglierai sul nudo lito; | infinito |
di notturna melodìa, | il maritimo narcisso | per le tue nuove corone» e «Andrem pel lito silenti; | sentire-
mo la rugiada | lene e pura | piovere dagli occhi lenti | della notte moritura»).

4. L’invito-sfida di Don Giovanni


Si torni ora alla scena dell’invito-sfida nel libretto mozartiano14, una scena che come s’è già più volte
detto può essere vista globalmente come macro-atto: d’Invito. Essa scena discende per lunga filiazione (so-
no cose arcinote) dall’Ur-testo del mito di Don Giovanni, il Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra
(1630) di Tirso de Molina, in cui per contro la scena, verosimile ed essenziale, si svolgeva in una chiesa e

11
Ricorrono nei libretti le formule condizionali «Parlate, se potete, | verrete a cena?», «Meco invitalo a cena, e se
può, venga», o ancora, con qualche goffaggine: «A cena questa sera | v’invita il mio padrone, | se avete permissione | di
movervi di qua».
12
Soluzioni che non sono necessariamente tutte disponibili per le accezioni II) e III) dell’invito, come mostrano
gli enunciati, certo mal adatti al loro scopo, Posso chiedervi di riposarvi un po’?, e Avete voglia di far silenzio?
13
Avete voglia di venire da noi questo sabato? – ma mai Avete voglia di essere invitati da noi questo sabato?
14
Sul quale v. in generale F. Angelini, «Il dissoluto punito, o sia Il Don Giovanni» nel vol. II delle Opere della
Letteratura italiana Einaudi, pp. 1213-29.

7
non come in Da Ponte in un cimitero. Nel Burlador Don Giovanni e il suo servitore Catalinón (come a
dire, in italiano, Cacasotto, o con la suffissazione -ell- poi vincente Cagarello – visto che in andaluso catali-
na stava, absit iniuria, per umane, troppo umane, “deiezioni”15) scoprivano il sepolcro di don Gonzalo di
Ulloa, ucciso in duello dallo stesso Don Giovanni. All’illetterato Catalinón Don Giovanni leggeva
l’iscrizione sul sepolcro, per poi senza quasi transizione invitare seccamente a cena per la stessa sera Don
Gonzalo – al quale pensava bene di proporre anche a guisa di dessert un secondo duello, riparatore per
quanto ovviamente ìmpari: spada vera, di gran forgia, contro impotente espada de piedra:
Aquesta noche a cenar
os aguardo en mi posada.
Allí el desafío haremos
si la venganza os agrada;
aunque mal reñir podremos,
si es de piedra vuestra espada.

Il Convitato di pietra-Don Gonzalo apparirà la sera stessa negli appartamenti di Don Giovanni, facen-
dosi promettere – «Dame esa mano, no temas» – la restituzione della visita, in chiesa, nella cappella di fa-
miglia, la notte seguente. In chiesa una macabra cena infernale a base di scorpioni, vipere, contorno
d’unghie ecc., innaffiata d’agro vino («Hiel y vinagre | es este vino»), attende Don Giovanni e Catalinón. E
quando Don Giovanni annuncia d’aver finito («Ya he cenado; haz que levanten | la mesa»), Don Gonzalo
si farà di nuovo, e per l’eternità, dare la mano: «Dame esa mano; | no temas, la mano dame».
Nel Burlador, abbiamo dunque realisticamente un Don Giovanni che legge ad alta voce a/e per il suo
Leporello (Leporello-funzione, intendo), come era nella natura delle cose; ed un Don Giovanni che invita
in prima persona. Ma le modalità dell’invito, e la complessità della realizzazione, già mutano in un altro
grande Don Giovanni, quello di Molière: Dom Juan, ou le festin de pierre (1665). Padrone e servitore (uno
Sganarello – Sganarelle – di codardìa caricaturale) nella scena quinta del III atto si imbattono nel mausoleo
funebre del Commendatore, da cui la statua sembra lanciare sguardi di fuoco sui due intrusi. Stavolta è pe-
rò a Sganarello che Don Giovanni impone di fare in vece sua l’invito (di leggere non è in alcun modo que-
stione), iterando per giunta tre volte la richiesta –
(i) «Demande-lui s’il veut venir souper avec moi»
(ii) «Demande-lui, te dis-je»
(iii) «Fais ce que je te dis»
– prima di vincerne l’estrema riluttanza. Sganarello aveva obiettato ad (i) che:
– l’Invitato non ha bisogno di quel che gli si offre: «C’est une chose [= cenare] dont il n’a
pas besoin, je crois»;
e a (ii), che, del resto:
– non aveva senso rivolgersi ad una statua: «Vous moquez-vous? Ce serait être fou, que
d’aller parler à une statue».
Risoltosi ad agire dopo un ultimo commento («Quelle bizarrerie!»), Sganarello principia con un vocati-

15
v. l’annotazione su Catalinón in Tirso de Molina, Teatro, Garzanti («I libri della spiga»), Milano 1991, p. 652,
nota 2.

8
vo: «Seigneur commandeur…», s’interrompe in un ‘a parte’ a commentare e scusare l’insensatezza del pro-
prio atto («Je ris de ma sottise; mais c’est mon maître qui me la fait faire »), riprende («Seigneur comman-
deur») e completa infine l’invito: «mon maître dom Juan vous demande si vous voulez bien lui faire
l’honneur de venir souper avec lui».
La statua accenna di sì col capo, senza parlare, così come acconsente solo con un cenno, senza parola
proferire, all’invito ripetuto sùbito dopo in prima persona da Don Giovanni (al fine principale per vero
dire di persuadere Sganarello di viltà): «Le Seigneur commandeur voudrait-il venir souper avec moi?».

5. L’Invito in tre libretti veneziani


Ma si legga finalmente la scena dell’invito-sfida16 (I), cui è affiancata nella colonna di sinistra la scena
corrispondente del libretto di Giovanni Bertati (il «povero ciuccio» di Da Ponte17) per la musica di Giu-
seppe Gazzaniga, in cui si suole riconoscere l’antecedente immediato18 del più celebre Don Giovanni. Sot-
to, un altro, più remoto, antecedente librettistico.

(II) (I)
Don Giovanni Il Dissoluto Punito
o sia o sia
il Convitato di Pietra Il Don Giovanni
Dramma giocoso in un atto Dramma giocoso in due atti
Libretto di Giovanni Bertati (1735-1815) Libretto di Lorenzo Da Ponte (1749-1838)
Musiche di Giuseppe Gazzaniga (1743-1818) Musiche di Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Prima rappresentazione: Prima rappresentazione:
Venezia, Teatro di San Moisé, Carnevale 1787 Praga, Teatro Nazionale, 29 ottobre 1787

SCENA XIX ATTO II, SCENA XV


Luogo rimoto circondato di Cipressi, dove nel mezzo si Loco chiuso. In forma di sepolcreto etc.
erige una Cupola sostenuta da colonne con Urna se- diverse statue equestri: statua del Commendatore.
polcrale, sopra la quale Statua equestre del Commen- Don Giovanni entra pel muretto ridendo, indi Lepo-
datore. rello.
Il Duca Ottavio, con carta in mano, ed un Incisore [………………………]

16
Il testo (riprodotto dall’edizione critica di G. Gronda: L. Da Ponte, Il Don Giovanni, Torino, Einaudi («Colle-
zione di teatro», 354), 1995 – ma v. anche Libretti d’opera italiani dal Seicento al Novecento, a c. di G. Gronda e P.
Fabbri, Mondadori («I Meridiani»), Milano 1997) è quello della 1a rappresentazione praghese del 1787. Le varianti
(minime) dei libretti viennesi del 1787 e del 1788, così come le ulteriori varianti annotate da Mozart sull’autografo
della partitura non alterano per l’essenziale la struttura illocutiva della scena.
17
Il librettista – che tanto «ciuccio» o «ciabattino drammatico» proprio non era – del Matrimonio segreto di Cima-
rosa. Si dà qui il testo, leggibile in anastatica nel Programma per la Stagione 2005 del Teatro Donizetti di Bergamo,
della ripresa al Teatro Cittadella, sempre di Bergamo, nella primavera del 1788. Il libretto della prima veneziana
dell’anno precedente – che non presenta nella nostra scena varianti degne di nota – è stampato in Ch. C. Russell, The
Don Juan Legend before Mozart. With a Collection of Eighteenth-Century Opera Librettos, The University of Michigan
Press, Ann Arbor 1993, pp. 407-43; e ivi discusso alle pp. 112 sgg.
18
Sui rapporti tra i due libretti v. ad es. P. Vescovo, L’orologio di Don Giovanni. Tra Bertati e Da Ponte, «Qua-
derns d’Italià» 7 (2002), pp. 177-86.

9
Duca Ottavio Leporello
Questo Mausoleo, che ancor vivente Ma se fosse
L’Eroe Commendatore costei stata mia moglie?
Apprestar si fece, Don Giovanni (ridendo forte)
Un mese non è ancor ch’è terminato; Meglio ancora!
Ed oh, come ben presto Il Commendatore
Servì di tomba a lui che l’ha ordinato; Di rider finirai pria dell’aurora.
Su quella base intanto Don Giovanni
a caratteri d’oro Chi ha parlato?
sian queste note incise: Leporello (con atti di paura)
(dà la Carta allo Scultore, che va a formar l’iscrizione) Ah qualche anima
Tremi pur chi l’uccise, sarà dell’altro mondo
Se avvien che l’empio mai che vi conosce a fondo.
Di qua passi, e le scorga. Don Giovanni
E apprenda almen, che se occultar si puote Taci, sciocco!
Alla giustizia umana, Mette mano alla spada, cerca qua e là pel sepolcreto
Non sfuggirà del Ciel l’ira sovrana. dando diverse percosse alle statue etc.
(parte) Chi va là? chi va là?
SCENA XX Il Commendatore
Don Giovanni, e Pasquariello Ribaldo audace
Pasquariello lascia a’ morti la pace.
Io non so[,] detto sia Leporello
Con vostra permissione, Ve l’ho detto!
(Se dir me lo lasciate) Don Giovanni
Qual diavolo di uom, Signor, voi siate. Con indifferenza e sprezzo
Don Giovanni Sarà qualcun di fuori
E perché? che si burla di noi…
Pasquariello Ehi? del Commendatore
Non parliamo non è questa la statua? Leggi un poco
Delle amorose imprese, quella iscrizion.
Che già son bagatelle…. Leporello
Don Giovanni Scusate...
Oh! bagatelle non ho imparato a leggere
Sicurissimamente. E che? a’ raggi della luna.
Pasquariello Don Giovanni
Parliamo…. Leggi, dico!
Zitto… Aspettate… Piano… Non vi basta Leporello
(lo scultore in questo frattempo avendo formata Legge
l’iscrizione parte) «DELL’EMPIO CHE MI TRASSE AL PASSO ESTREMO
Che l’abbiate ammazzato, QUI ATTENDO LA VENDETTA».
Che vi viene anche voglia Udiste? Io tremo!
Di andar vedere la sua sepoltura? Don Giovanni
Ma questo non è un far contro natura? O vecchio buffonissimo!
Don Giovanni Digli che questa sera
Che stolido! Che sciocco! l’attendo a cena meco!

10
Che male c’è se vengo Leporello
A veder per diporto Che pazzia ! Ma vi par... Oh Dei, mirate
Come sta ben di casa ora ch’è morto? che terribili occhiate egli ci dà!
Ecco ecco. (additando il Mausoleo) Par vivo! Par che senta!
Pasquariello e che voglia parlar…
Oh! Cospetto!… Ora vedete Don Giovanni
Tanti ma tanti ricchi, Orsù, va là
Per viver nobilmente, o qui t’ammazzo e poi ti seppellisco.
Guardan per fino un soldo; e poi non guardano Leporello
Di spendere a migliara li ducati Piano piano, signore, ora ubbidisco.
Per star con nobiltà dopo crepati. O statua gentilissima
Don Giovanni Del gran Commendator<e>...
Bravo! Qui dici bene. Ma vediamo Padron, mi trema il core
Quell’iscrizion maiuscola Non posso terminar!
(legge) Don Giovanni
DI COLUI CHE MI TRASSE A MORTE RIA, Finiscila, o nel petto
DAL CIEL QUI ASPETTO LA VENDETTA MIA ti metto questo acciar.
Che gusto, che spassetto,
Oh vecchio stolto! E ancor di lui più stolto
lo voglio far tremar.
Quel che la fece incidere!
Leporello
La vendetta dal Ciel? Mi vien da ridere.
Che impiccio, che capriccio,
Pasquariello
io sentomi gelar.
Ah! Signor, che mai dite!
Leporello
Osservate... osservate che la Statua
O statua gentillissima,
Par proprio che vi guardi
benchè di marmo siate...
Con due occhi di foco al naturale.
A Don Giovanni
Don Giovanni
Ah padron mio, mirate
Ah ah ah! Che animale[!]
che seguita a guardar.
Va’, va’ a dire alla Statua
Don Giovanni
Che della sua minaccia io non m’offendo,
Mori...
Anzi rido. E perché veda ch’io rido
Leporello
Di questo a bocca piena,
No no, attendete…
Meco l’invita questa sera a cena.
Signor, il padron mio...
Pasquariello
badate ben, non io,
Chi?
vorria con voi cenar.
Don Giovanni
Ah ah!
Il Commendatore
Don Giovanni
Pasquariello
Che scena è questa!
Eh, via!
Leporello
Don Giovanni
Oh ciel! Chinò la testa!
Invitalo, dico: animo, presto!
Don Giovanni
Pasquariello
Va’ là che se’ un buffone…
Ora vedete che capric[c]io è questo.
Leporello
Guardate ancor, padrone.
Signor Comendatore…
Don Giovanni
(Io rido da una parte,

11
Dall’altra ho poi timore, E che deggio guardar?
E in dubbio me ne sto.) Leporello e Don Giovanni
Don Giovanni Colla marmorea testa
E quanto ancora spetti? ei fa così, così!
Pasquariello Don Giovanni (verso la statua)
Adesso lo farò. Parlate, se potete,
A cena questa sera verrete a cena?
V’invita il mio padrone, Il Commendatore
Se avete permissione Sì.
di movervi di qui. Leporello
(la Statua china la testa replicatamente) Mover mi posso appena...
Ahi, ahi, ahi, ahi! mi manca, o dei, la lena!
Don Giovanni Per carità partiamo,
Cos’hai? Andiamo via di qui!
Pasq. Don Giovanni
La testa sua è movibile, Bizzarra è inver la scena,
E fecemi così. verrà il buon vecchio a cena.
D. Gio. A prepararla andiamo…
Va’ via, che tu sei matto. partiamo via di qui!
Pasq. Partono.
Così, così mi ha fatto.
D. Gio.
No.
Pasq.
Sì.
D. Gio.
No.
Pasq.
Sì.
D. Gio.
No.
Pasq.
Sì.
A due
Che ostinazion frenetica!
Che capo è mai quel lì!
Don Giovanni
Aspetta, o stolido, che per convincerti
Io colla Statua favellerò.
V’invito a cena, Comendatore,
Se ci venite mi fate onore.
Ci venirete?
La statua
Ci venirò.
Pasquariello

12
Ah! [Ah,] mio signore, per carità:
andiamo subito lontan di qua.
Per me certissimo più non ci sto.
Don Giovanni
Un’illusione quest’è diggià.
Non posso crederla mai verità.
Di te più il stolido trovar non so. (partono)

13
(III)
Il Convitato di Pietra19
Dramma giocoso per musica
da rappresentarsi
nel nobile
Teatro Tron
di San Cassiano
nel carnovale
dell’anno 1777
[Autore del libretto non identificato]
Musica di Giuseppe Calegari (1750-1812)

ATTO II, SCENA IV


Tempio illuminato colla statua del Comendatore.
(Una comparsa finge incidere la iscrizione, avendo una lanterna)

Don Giovanni In somma, andiam… che vedo? (incaminat.)


Qual monumento pria non osservato!
Passarino Oh! l’è mo vera! Gnanca mi segura (sorpreso)
no l’aveva osservà. Altro per testa
gavevimo co semo entrai qua drento.
Don Giovanni Superbo monumento,
opra che si può dir quasi divina!
Passarino Certo. Che ’l [sembra] fatto de puina [= ricotta]!
Don Giovanni Mi par di conoscerlo.
Passarino Anca mi.
Don Giovanni Chi ti sembra che sia?
Passarino L’è lu, oe, l’e el barbon, in fede mia.
Don Giovanni Chi, il Commendator?
Passarino Bravo per dia.
Don Giovanni I merti suoi gl’avranno meritato
d’una statua l’onore ancor vivente,
e l’iscrizione lo dirà. Leggiamo:
DI CHI A TORTO MI TRASSE A MORTE RIA,
DAL CIEL QUI ATTENDO LA VENDETTA MIA.
Oh vecchio stolto, che vendetta attendi?
Passarin, vedi ciò ch’è scritto e leggi.
Passarino Da chi le torte fasse in casaria,
da quel intendo aver la fetta mia.
Don Giovanni Ardo di sdegno, e se follia non fosse

19
v. Ch. C. Russell, The Don Juan Legend before Mozart cit., pp. 227-75; il libretto è analizzato alle pp. 93-95.

14
l’imperversar contro quel muto marmo,
l’offenderei di nuovo. Io son furente!
To’, vecchio stolto, intanto
para il colpo, se puoi, di questo guanto.
(lo getta contro la statua)
Passarino Siu matto, sior paron! Almanco i morti
no ste’ a insultar, no ghe fi’ mai sti torti.
Don Giovanni Io non li temo: io non li stimo un zero.
Chi è morto è morto, e vuoi veder s’è vero?
Meco invitalo a cena, e se può, venga.
Passarino Oh, questa l’è una grossa stramberia.
Don Giovanni Invitalo, ti dico, a casa mia.
Passarino Nol vegnirà, ma se ’l vegnisse mai…
Don Giovanni Noi gli darem la cena.
Passarino Per mi v’impianto, che non vogio guai.
Don Giovanni Orsù, vo’ che l’inviti. (con calore)
Passarino Basta, penseghe vu.
Or sior Comandaor,
la sa che ambassador no porta pena;
vorla dal mio paron vegnir a cena?
(qui la statua dice di sì; Passarino casca in terra)
Don Giovanni Cos’hai? Dimmi, cos’hai?
Passarino Oh, poveretto mi. Sior, ghe dei guai;
el m’ha dito di sì.
Don Giovanni Eh, che sei pazzo,
sono tutte fantasie; torna di nuovo
ad invitarlo.
Passarino Andemo
via de qua, sior paron, infin che posso,
perché da senno me l’ho fatta adosso.
Don Giovanni Eh, che i morti son morti, e i duri sassi
non si muovon da sè; son tue pazzie.
Torna, torna a invitarlo, e lascial fare,
ch’io stesso son qui pronto ad osservare.
Passarino Vardè ben donca. Oe, sior Comandaor,
ghe dise el mio paron con bona ciera
se a cena el vol vegnir da lu sta sera.
(la statua torna a dir si sì)
Oh, poveretto mi! Co levo su (casca)
la triaca20 in sti bragon no ghe sta più.

20
Qui per gli effetti della triaca-purgante.

15
Don Giovanni Andiam, coraggio, e venga pur se ha core.
Per me non ho timore;
da cena gli darò.
Passarino E mi sì, ben che gnente vogio darghe;
cammino in tanto colle gambe larghe. (con caricatura, e partono)

6. Un invito ‘a due voci’ – un gioco a tre


Una prima notevole costante del macro-atto d’Invito nei tre libretti qui riprodotti (e in molti altri, an-
che se, come s’è visto, non nella pièce di Tirso) è che esso, almeno inizialmente, viene realizzato, in con-
formità certo a convenzioni upper class del tempo, per interposto servitore, per bocca cioè del Leporello di
turno. Don Giovanni non invita direttamente in prima persona, ma chiede di invitare. Così in (I): «Digli
che questa sera | l’attendo a cenar meco»; in (II): «meco l’invita questa sera a cena»; e in (III): «Meco invi-
talo a cena, e se può, venga». Il rispettivo servitore rilutta ad un compito che gli appare, a ragione, mal
comprensibile e a dir poco bizzarro (ad esempio, in (II), fingendo prima di non capire chi invitare, ed
esprimendo quindi incredulità: «Eh, via!»), e di cui con buon senso popolano antivede le conseguenze –
obbligando così il ‘padron suo’ ad insistere, a richiamarlo, a minacciarlo. Prima dell’invito vero e proprio,
intervengono dunque iterate richieste, o piuttosto ordini perentori, d’effettuare l’invito. Due in particolare
in Da Ponte-(I), dove però l’iterazione è preceduta da un’analoga iterazione della richiesta di leggere
l’iscrizione funebre; due in (II); tre infine in (III), in cui anzi, pur avendo ottenuta una prima risposta dal
Commendatore, don Giovanni esige due altre volte da Passarino di rifare l’invito – per una totale quindi
di ben cinque volte.
Ma perché poi proprio una simile stravagante decisione d’invitare una statua? In (II) la decisione appa-
re motivata dalla minaccia contenuta nell’«iscrizion maiuscola», e replicata nello sguardo di foco che la Sta-
tua sembra rivolgere a Don Giovanni. La doppia provocazione incita così Don Giovanni a mostrare, in
termini di un’esibita ilarità e di un invito per burla, il proprio sprezzo nei confronti d’ogni timore supersti-
zioso: «Ah ah ah! Che animale[!] | Va’, va’ a dire alla Statua | Che della sua minaccia io non m’offendo, |
Anzi rido. E perché veda ch’io rido | Di questo a bocca piena, | Meco l’invita questa sera a cena». La situa-
zione non è molto diversa nel precedente libretto (III), nel quale però Don Giovanni non ride proprio per
niente. Letta, come prima, e fatta leggere, l’iscrizione, Don Giovanni subito arde di sdegno, lancia sacrile-
gamente al viso della Statua il guanto d’una nuova sfida, e chiede a Passarino di effettuare l’invito – pro-
prio per ‘fargli vedere’ che lui, Don Giovanni, i morti non li teme, non li stima un zero : «Chi è morto è
morto, e vuoi veder s’è vero?». In Da Ponte la motivazione dell’invito rimane invece implicita, secondo la
logica di maggior compattezza del libretto, che tende a concentrarsi sull’essenziale; ma consegue ancora
senza soluzione di continuità alla lettura dell’iscrizion da parte di Leporello (apparentemente il più letterato
dei tre servitori21): «O vecchio buffonissimo! | Digli che questa sera | l’attendo a cena meco!», ed è dunque
di nuovo reazione irriflessa a tale lettura. L’epigrafe funebre, il suo dichiararsi in quanto minaccia tramite
la lettura, è sempre dunque il fattore decisivo per l’invito. In Da Ponte interviene poi con grande rilievo, in

21
Anche Passarino leggeva, ma stravolgendo verso il basso del semi-nonsense il registro alto dell’epigrafe: «Da chi
le torte fasse in casaria, | da quel intendo aver la fetta mia», involontariamente o forse, come piuttosto intenderei, per
gesto apotropaico con cui sdrammatizzare la situazione.

16
maniera molto più evidente rispetto a (II), l’ulteriore fattore decisivo del riso, della beffa, dello spasso o
spassetto – della spensieratezza, insomma, e dell’allegria, intese come modo o strumento del piacere. Al qua-
le piacere contribuiranno in primo luogo la tavola (su cui un’eccellente accoppiata di fagiano e marzimino),
la musica, la stessa destrezza e agilità fisica (Don Giovanni entra in scena saltando il muretto), e natural-
mente la Donna, l’eros femminile; ma sempre in una onnicomprensiva Stimmung giocosa. Don Giovanni
si vuole divertire: qui, nella nostra scena, come del resto sempre. Emblematica in questo senso è l’apertura
della scena 13a del Finale del secondo Atto:
Già la mensa è preparata;
vuoi suonate, amici cari;
già che spendo i miei danari,
io mi voglio divertir.
(un divertimento che sarà ahimè di breve durata), e soprattutto nell’altro Finale, quello del primo Atto,
all’apertura della scena 17a, dove questo Ridere & Scherzar è principio di vita enunciato programmatica-
mente da Don Giovanni e riecheggiato, ribadito dal coro dei servi:
Su svegliatevi da bravi,
su coraggio, o buona gente!
Vogliam stare allegramente,
vogliam ridere e scherzar.
Persino la (finta) minaccia di morte al titubante Leporello (che dal canto suo, per quanto propenso ad
assecondare pro domo sua (per toccatine eccetera) l’allegrezza del padrone, col progredire dell’azione si di-
verte sempre meno) obbedisce in Da Ponte ad una dominante ‘ragion di riso’: «Che gusto, che spassetto, |
lo voglio far tremar».
Ma notevolissimo, sempre in Da Ponte – e ci avviciniamo ora alla geniale singolarità di questo libretto
– è che la scena dell’invito si apra proprio con un cachinno di Don Giovanni22, «Ah ah ah», seguìto da un
commento («questa è buona») sul carattere funny dell’avventura amorosa appena occorsagli. Una avventura
che poi, a prolungarne verbalmente la comicità (tale, almeno, per lui), racconterà al diretto interessato, Le-
porello, accogliendone con una nuova gran risata il raccapriccio di marito23:

LEPORELLO
Ma se fosse
costei stata mia moglie!
DON GIOVANNI Ride molto forte.

Meglio ancora!
Don Giovanni mantiene insomma per tutta la scena dapontiana dell’Invito un atteggiamento ‘leggero’,
faceto, giocoso, da vero burlador-beffeggiatore, che è caratteristica fondante in gran parte del libretto del
suo modo di essere (ma anche il Così fan tutte, a ben guardare, è costituito sopra una scommessa pour
s’amuser : v. a. I, sc. 1a : Don Alfonso: «Giochiam! – Ferrando: «Giochiamo!»). E bene hanno visto gli inter-
preti che giudicando della colpa di Don Giovanni spostano l’accento dalla seduzione, dagli «attentati eroti-

22
Secondo del resto un’esplicita didascalia scenica: «Don Giovanni entra pel muretto ridendo».
23
Una veste invero sorprendente per Leporello.

17
ci», al principio ‘libertino’ (nel senso settecentesco) del piacere, che non conosce limite, che tutto può dis-
sacrare, persino la sacralità della Morte, e solo nella Morte, che per la prima volta lo confronta col con-
trapposto principio della realtà, trova una frontiera invalicabile. Scriveva giustamente M. Mila24 a proposi-
to del recitativo iniziale della nostra scena: «Il riso gagliardo e sfrontato di Don Giovanni è quasi un moti-
vo ricorrente […], meraviglioso per giustezza d’accenti, rapida ed essenziale valorizzazione delle parole,
prontezza di botte e risposte dialoganti. E poiché questa sfrenata allegria di Don Giovanni si svolge entro
un cimitero, ecco stabilito il motivo drammatico di questa scena: l’oltraggio, l’offesa fatta alla maestà della
morte». Verrebbe da aggiungere che librettista e musicista si riconoscono assieme nella spensierata giocon-
da esultanza, nella vitale oltranza del personaggio, e fanno a gara, ognuno nel suo medium, per giocare con
lui. Nel caso di Da Ponte un serrato gioco teatrale, un mirabile gioco illocutivo di ordini, scuse, ri-ordini,
inviti lasciati a mezzo, inviti ripetuti e impreviste risposte.
Ma si torni appunto alla struttura illocutiva della nostra scena dopo la scoperta della Statua del Com-
mendatore – che schematizzo per l’essenziale del macro-atto d’Invito nella tavola a tre ingressi, a tre ‘attan-
ti’, due invitanti e un invitato, qui sotto.

24
Lettura del «Don Giovanni» cit, p. 218.

18
IL MACRO-ATTO D’INVITO – I: MOZART/DA PONTE

Sotto-blocchi testuali e Don Giovanni Leporello Commendatore


illocutivi
Ordine di leggere l’epigrafe (iscrizion)

Scuse di Leporello: non sa


leggere al buio (a’ raggi
LETTURA della luna)
DELL’EPIGRAFE: LA MI- Ripetizione dell’Ordine
NACCIA-PROFEZIA DA
Leporello esegue l’ordine, (il Commendatore minaccia
PARTE DEL COMMEN-
legge: «Il Commendatore dunque terribilmente per
DATORE
attende proprio in quel interposta epigrafe)
luogo di far giustizia di chi
lo ha oltraggiato e privato
della vita»
Ordine (I) d’invitare a cena la statua
CONSEGUENZE DELLA LETTURA DELL’EPIGRAFE: DON GIOVANNI ACCOGLIE LA SFIDA, REAGENDO ALLA MINACCIA

del Commendatore (è la sprezzante


risposta-beffa alla minaccia del
Commendatore)
Prima scusa di Leporello
(Che pazzia! Ma vi par...
ecc.)
Ripetizione dell’Ordine (II) + Mi-
naccia (I)
Leporello calma il padrone
e dichiara di voler ubbidire
CON UNA ULTERIORE SFIDA-OLTRAGGIO

L’Invito da parte di Don Giovanni

(A) Leporello comincia ad


eseguire l’ordine – ma si
interrompe con nuove scu-
se (Padron, mi trema il core
/ Non posso continuar)
Rifiuto delle scuse (e dunque ripeti-
zione (III) dell’Ordine) + Minaccia-
(II)
(B) Leporello comincia una
seconda volta ad eseguire
l’ordine (vocativo + conces-
siva: benché di marmo siate)
– ma si interrompe con
nuove scuse (Ah padron,
mirate / Che seguita a guar-
dar)
Minaccia iperbolica di morte (descri-
zione dell’atto minacciato: Mori...)
(III)
Leporello calma ancora il
padrone e assicura di nuo-
vo di voler ubbidire

19
(C) Leporello esegue questa
volta sino alla fine l’atto
d’invito: il padron mio …
vorria con voi cenar, se pure
con un chiaro distinguo:
badate ben, non io (e si noti
il condizionale di attenua-
zione: vorria)
(come si deduce dal seguito,
la Statua accetta con un
cenno del capo l’invito a
cena)
Leporello atterrito (Ah ah!)

Don Giovanni esprime sorpresa (Che


scena è questa!), forse indignazione
(come a dire: Che sceneggiata è que-
sta!) per la reazione di Leporello
Leporello esplicita la ragio-
ne del suo sgomento: la
Statua ha accettato (Chinò
la testa!)
Don Giovanni incredulo (Va’ là che
se’ un buffone...)
Leporello insiste, chieden-
do al Padrone di accertar-
sene coi propri occhi,
guardando attentamente:
Guardate ancor, padrone...
Don Giovanni insiste nel proprio
atteggiamento scettico: E che deggio
guardar?
Don Giovanni constata (in una con Leporello riconstata (in
Leporello) che la Statua fa ripetuta- una stavolta con Don Gio- (la Statua continua a far
mente cenno di sì col capo vanni) come la Statua con- cenno di sì col capo)
tinui a far cenno di sì
(D) Don Giovanni invita ora in pri-
ma persona a cena il Commendatore:
Parlate, se potete, | verrete a cena?
(l’invito vero e proprio è dunque pre-
ceduto, da una richiesta, essa stessa
sub condicione, di un risposta verbale)

Risposta La statua stavolta parla, ri-


spondendo di sì
finale e
definitiva
della Sta-
tua
Dopo l’Invito e Leporello esprime di nuovo
il proprio terrore, e implo-
l’accettazione: le pri-
ra Don Giovanni di parti-
me conseguenze re, di fuggire assieme da

20
quel luogo funesto
Don Giovanni ammette la stranezza
della situazione (Bizzarra è inver la
scena), prende atto con una certa
condiscendenza che l’invito è stato
pur incredibilmente accettato (verrà
il buon vecchio a cena), assume le
conseguenze dell’accettazione (A pre-
pararla andiamo), e dà, proprio come
Leporello aveva appena implorato di
fare, e forse anch’egli turbato, il se-
gnale di partenza (partiamo via di
qui)

Singolare è che nella scena dapontiana la Statua, fedele al suo punto di vista elitario, a volte parli e a
volte non parli, a seconda dell’interlocutore (come accade del resto in (II), ma non forse in (III), dove il
“dir di sì” credo vada inteso come cenno). Parla, questa Statua, all’inizio25, prima della lettura dell’epigrafe,
e per quanto non dimandata, reagendo con minaccioso vaticinio al buonumore fuori luogo di Don Gio-
vanni: «Di rider finirai pria dell’aurora». A questa prima presa di parola o se si vuole ‘intervento dialogico’
Don Giovanni reagisce impulsivamente, piattonando a diverse riprese altre statue di altri monumenti vici-
ni, e provocando così una seconda presa di parola stavolta a valore decisamente ‘direttivo’, d’ordine di non
fare, di divieto introdotto da un allocutivo a forte carica assiologica: «Ribaldo audace, | lascia a’ morti la
pace». Don Giovanni, si badi, vorrà secondo il metro che gli è proprio interpretare la voce che due volte si
leva misteriosa nel buio come scherzo, poco riuscito in verità, di un ipotetico burlone: «Sarà qualcun di
fuori | che si burla di noi». E scopre il monumento funebre: «Ehi? del Commendatore | non è questa la sta-
tua?». Ma a Leporello, che non è ritenuto degno di parola, la Statua non risponde se non per cenni, chi-
nando maestosamente (anche se forse ripetutamente) la marmorea testa, per recuperare subito dopo l’uso
della parola, saltato l’irrilevante valletto, con un «Sì» lapidario alla volta di Don Giovanni.
Quanto alle successive istanze degli atti elementari d’invito entro l’insieme del macro-atto (tre per Le-
porello, i primi due, A e B, però solo abbozzati e subito interrotti; uno (D) per Don Giovanni), sono del
tutto evidenti le cautele diplomatiche del servitore, che teme da una parte di venir pericolosamente confu-
so col vero responsabile dell’invito (badate ben, non io in C); e dall’altra nelle formule allocutive (O statua
gentilissima del gran Commendatore, O statua gentilissima, e poi, pressato di concludere, semplicemente Si-
gnor) s’ingegna a blandire, a lusingare la dignità altezzosa dell’interlocutore; anche la formulazione stessa
dell’invito in C è cautamente indiretta: ... vorria con voi cenar (lo scaltro Leporello di Da Ponte-Mozart
sembra magistralmente padroneggiare e la pragmatica e la retorica degli inviti26). Per contro, Don Giovan-

25
Nella prima parte della scena, non registrata nella tavola.
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Leporello è invece un po’ meno a suo agio nell’arte della scusa: al maldestro «non ho imparato a leggere | a’ rag-
gi della luna» spazzato via con un perentorio «Leggi, dico!» da Don Giovanni corrispondono nel Finale dell’atto le
altrettanto maldestre giustificazioni della sc. 13a – di cui Don Giovanni, al suo solito, si fa gioco:
LEPORELLO Cangia il piatto a Don Giovanni e mangia in fretta ecc.
(Questo pezzo di fagiano
piano piano vo’ inghiottir).
DON GIOVANNI
Sta mangiando, quel marrano;

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ni, senza ambagi, da pari a pari: Parlate, se potete. E ancora più laconico, un monosillabo senz’impaccio di
fiori retorici, è l’atto di risposta del Commendatore: Sì.
Il meccanismo complessivo sarà pur sempre quello, comico, della commedia dell’arte, basato su un au-
tomatismo ripetitivo (iterate richieste, iterate scuse, iterati inviti, ecc.). Ma sta di fatto che questo stesso
meccanismo di routine viene messo in opera Da Ponte, se lo si confronta agli antecedenti di (II) e (III) con
le loro lungaggini e goffaggini (si veda ad esempio in (II) l’insulso a parte appioppato a Pasquariello nel
primo interrotto tentativo d’invito: «(Io rido da una parte, | Dall’altra ho poi timore, | E in dubbio me ne
sto)», con una perizia, con un savoir faire teatrale incomparabilmente superiore. Ripresa di modelli vulgati,
sì, certo. Ma iterazioni – e interazioni – concise, essenziali, senza una parola o battuta di troppo, implaca-
bili nel concatenarsi e precipitare in rapidissima progressione verso lo scioglimento della scena, dove Don
Giovanni ci apparirà per la prima volta lievemente perplesso, tanto da riprendere quasi alla lettera ed adot-
tare (in sorprendente plurale) il consiglio di Leporello:

LEPORELLO
Mover mi posso appena...
mi manca, o dei, la lena!
Per carità partiamo
andiamo via di qui.
DON GIOVANNI
Bizzarra è inver la scena,
verrà il buon vecchio a cena.
A prepararla andiamo...
partiamo via di qui.
Partono.

«Come nelle poesie e nelle canzoni le rime scandiscono il ritmo, così nelle narrazioni in prosa ci sono
avvenimenti che rimano tra loro», scriveva Calvino nella seconda, dedicata alla Rapidità, delle Lezioni ame-
ricane. Rimano strettamente tra loro, nella scena (tra prosa e poesia) ‘per musica’ di Da Ponte, tutti i suc-
cessivi passi dell’invito – preamboli e prove o conati sino al compimento ed all’assenso fatale – scandendo
nella loro incalzante successione un tempo, un galoppo, vertiginoso. Siamo qui, forse, al ‘sublime’ d’ogni
possibile implementazione letteraria, per musica o meno, dell’Invito. Al côté musica ci ha provveduto, tutto
sommato abbastanza bene, qualcun altro.

fingerò di non capir).


Lo chiama senza guardarlo.
Leporello!
LEPORELLO Risponde colla bocca piena :
Padron mio...
DON GIOVANNI
Parla schietto, mascalzone.
LEPORELLO
Non mi lascia una flussione
le parole proferir.
DON GIOVANNI
Mentre io mangio, fischia un poco.
LEPORELLO
Non so far...

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