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http://users.unimi.it/gpiana/XII/serra.htm
Carlo Serra
Musica Corpo Espressione
Esemplificazioni musicali
In questa pagina sono stati raccolti gli esempi audio presenti in Musica Corpo
Espressione: in un libro dedicato al rapporto fra timbro e forma simbolica, diventa
necessario poter far ascoltare, anche in forma di frammento, quanto viene discusso in
termini teorici, perch la forma dellascolto deve farsi momento interno di una forma
esemplificativa.
La riproposizione degli esempi al di fuori del libro, ne ha imposto agili
ricontestualizzazioni, che non possono sostituire la discussione presente nel testo:
esse offrono, tuttavia, la possibilit di un ulteriore scavo analitico dei problemi. La
pagina offre solo unintegrazione al libro, ma non pu certo sostituirlo: solo di un
ausilio in pi, che mostra bene come cartaceo e multimediale possano affiancarsi,
anzich combattersi, e dar luogo ad possibilit di elaborazione culturale pi precisa,
dando ai contenuti la trasparenza esemplificativa.
Tali formi di integrazione vanno diffondendosi sempre di pi: va citata, fra i molti
archivi on line legati alla musica, limportante iniziativa della Smithsonian Folkways
Recordings, che, di fatto, mette ormai a disposizione degli studiosi di
etnomusicologia, una parte consistente del proprio prestigioso archivio, sotto forma di
samplers, estratti parziali dalle raccolte musicali e della totalit dei magnifici libretti di
accompagnamento dei propri cd (http://www.folkways.si.edu/index.html, vere e
proprie chicche di etnomusicologia .
Vorrei ringraziare la casa editrice Quodlibet (http://www.quodlibet.it/), nella persona di
Stefano Verdicchio, per aver permesso lapertura di questo spazio integrativo,
mostrando una forte sensibilit verso la nozione di forma dascolto, che sostiene il
libro. Ma le persone grazie a cui il testo ha potuto godere di questa possibilit
multimediale sono molte, e credo vadano citate, una per una, a cominciare da Paolo
DAngelo e Silvia Vizzardelli, che hanno ospitato il testo nella loro collana "Estetica e
critica" a Elisabetta Baiocco e Marco Baleani, che ne hanno curato ledizione e
limpaginazione, dando spesso preziosi consigli stilistici, con una disponibilt
raramente riscontrata dallautore, fino a Giovanni Piana, che ne ha curato la
realizzazione on line ed a Ilenia Borgia per le realizzazioni grafiche. I brani musicali,
resi per frammenti, e nellestensione mp3 e midi, saranno impaginati seguendo
lordine in cui appaiono nel testo.
Buon ascolto!
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Capitolo Primo
Lo spazio della risonanza
1 Due immagini del corpo sonoro: interno ed esterno nellascolto
Che relazioni legano la diffusione del suono, allo spazio che la ospita? Non
intendiamo parlare dellambito della fluidodinamica che descrive il movimento del
suono dal punto di vista acustico, ma del rapporto che lega la figura musicale al fronte
sonoro, da cui emerge. Il fronte sonoro la sommatoria di vari fattori: diffusione della
fonte nello spazio, interazione con lambiente sonoro che la circonda, dimensione
plastica del suono: si tratta di aspetti che non coincidono con la nozione di paesaggio
sonoro elaborata da Murray Schafer, perch non riportabili allidea di una sorta di
sedimentazione simbolica inconscia, che secondo lautore canadese funge da
corollario a quellidea. Lidea di fronte sonoro, molto pi semplicemente, ci racconta
quanto la disposizione spaziale dei suoni sia una componente essenziale, per la
costruzione di unimmagine del suono, nellatto della ricezione musicale.
Sembra un problema piccolo, e prettamente psicoacustico, eppure siamo circondati
da un mondo di supporti audio che creano dei fonti sonori, sovente artificiali, per poter
dare uno spessore espressivo alla musica, che ne enfatizzi le caratteristiche
timbriche: si tratta di un espediente compositivo, che guida la costruzione estetica di
un fronte sonoro, una sfera che colloca lascoltatore in una posizione nello spazio.
Tale aspetto emerge anche nelle raffigurazioni spaziali del suono, nelle pi antiche,
come in quelle moderne, e cos vorremmo trattenerci rapidamente su due di esse, per
raccontare meglio il tema della nostra ricerca.
Cosa accade, ad esempio, nella celebre copia del Concerto di Bartolomeo Manfredi
(attestato dal 1618), distrutto dal vile attentato mafioso del 1993? La domanda
sembra fuor di luogo, perch evidente che in esso si coglie un gruppo di musicisti
presi nellesecuzione di un brano musicale, mentre si ascoltano: si sono incontrati
attorno ad unantica ara, per far musica assieme, ed i loro volti sono rapiti nella
pratica di un ascolto reciproco.
Una misteriosa polifonia di sguardi sembra abbracciare i protagonisti del quadro: il
liutista guarda lontano, inseguendo lintonazione del proprio strumento, mentre il
suonatore di cornetto legge la propria parte, o forse, va approntando una qualche
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variazione alla linea melodica del tema. Il cantante sta atteggiando la bocca, come se
stesse preparandosi al canto, e, mentre guarda, esplicitamente, verso il pubblico, il
suo sguardo taglia la prospettiva del quadro, rivolgendosi direttamente verso di noi,
che stiamo guardando la scena. Siamo dietro al pubblico o dentro al quadro?
Siamo stati collocati dietro la linea dellorizzonte, tracciata dal taglio prospettico,
guardando dalla stessa direzione del pubblico, ma leggermente arretrati, quasi di
sghembo, rispetto al punto di visione degli ascoltatori, come se ci avvicinassimo, da
lontano, alla scena che si va delineando, un poco come se entrassimo in un teatro,
dove si sta svolgendo una rappresentazione, in ritardo, e guardassimo al
palcoscenico, mentre cerchiamo la nostra poltrona. Il pittore ci ha collocato dentro e
fuori la scena, in qualche modo viviamo una trasversalit, che deve avere un proprio
peso. Cosa vuole suggerirci la dialettica interna fra i centri possibili del dipinto?
Guardiamo meglio: gli altri musicisti stanno emergendo dalla penombra, come accade
per lo strumentista ad arco che vive in una penombra, rischiarata dalla candela, che
anche lorizzonte di provenienza del suono. Cogliamo qualche allusione nella
distribuzione chiaroscurale della luce, come se, anchessa fosse, in qualche modo, in
diretta polifonia con il suono e il volto dei musicisti: essa prende forza proprio sulla
prima fascia del quadro, e va spegnendosi sullo sfondo, consegnando tutte le figure
alla penombra. Una luce che illumina, e che si spegne, un punto luminoso che fa
emergere i personaggi dal buio, una rappresentazione dellaccendersi e dello
spegnersi del suono.
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I musicisti sul proscenio, fra ombra e luce, sono il tramite di un suono che arriva
dalloscuro, collocato dietro e davanti loro. La nostra posizione e quello dellarrivo del
suono sono cos in tensione speculare.
I suonatori sono figure sul proscenio, lo abitano, ma fungono da punti di irradiazione
per un evento che debbono inseguire, ombre attraverso cui il gioco dei movimenti
incrociati pu prendere forma, e la musica , naturalmente, tutta per loro, sono loro
che la producono, ma, allo stesso tempo, sono funzioni del suo modo di darsi,
funzioni che polarizzano laccadere del suono come evento: fa forse parte di
unestetica di tipo caravaggesco lidea che il punto di fuga del quadro, il momento in
cui la rappresentazione comincia ad assumere profondit, sia collocato a fianco della
testa del cantante, in quel punto oscuro che sta tra la mano che tiene sospeso il
foglio, e la sua testa, ma certo questo gesto stilistico sembra porsi in risonanza
concettuale con queste piccole metafore. La stessa posizione del suonatore di viola,
eccentrica, ed inserita fra luce ed ombra, va in questa direzione.
Quel punto di fuga ha preso forma tra la mano e la testa, per noi che guardiamo,
come direbbe forse Paolo Spinicci, che ci ha regalato studi profondi attorno al
rapporto tempo, figurazione, crea il proprio punto di risonanza attorno ad un concetto,
che drammatizza spazialmente un processo temporale.
Il pittore ha costruito limmagine, per raccontarci la profondit del suono, la sua
capacit di occupare tutto lo spazio disponibile, per arrivare sino a noi, che non
potremo ascoltarlo, ma che ne vediamo la forma diffusiva in immagine. Il suono un
movimento che ci abbandona, che dobbiamo inseguire. Solo che lo sguardo ci invita
ad inseguirlo nella sua origine, nella sua risonanza allinterno del quadro.
Rispetto alla dialettica sviluppata da quel centro, si inseguono ora due direzioni, al
tempo stesso speculari, ed opposte, che contrappongono la diffusione della luce e del
suono, rispetto alla posizione dello spettatore: il suono arriva dal fondo del quadro,
mentre la luce si muove in senso inverso. Le frecce vanno dallinterno verso lesterno
e dallesterno verso linterno, mentre i due coni ruotano in direzione opposta, secondo
un movimento pervasivo, legato alla geometria intuitiva dellespansione della cosa
sonora nello spazio. Le conseguenze della scelta non si fanno attendere, mettendo in
movimento due vettori opposti, che appartengono al nucleo drammaturgico, messo in
movimento dal taglio prospettico.
Lo spettatore ingollato dal centro del quadro, dal punto di scaturigine fisica del
suono, che si va espandendo, come in un movimento attrattivo, alla ricerca del punto
di provenienza del suono stesso, giocata dallespansione corporea del suono come
forza, come direzione che lo costringe ad inseguirlo.
Vi un movimento del suono, una presa di possesso di una direzione, che nella
rappresentazione del movimento della voce del cantante prende la forma di una
metafora di un corpo sonoro, che ora occupa lo spazio, ed impone allo spettatore un
atteggiamento, ed una presa di posizione, perch il centro del quadro la risonanza
del corpo sonoro stesso.
I coni della visione e dellascolto si intrecciano fra loro, e guadagnano volume luno a
spese dellaltro, secondo la tradizione erudita che contrappone le due forme
sensoriali, e di cui rimane eco, ad esempio, nelle discussione fra Descartes e
Mersenne.
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E a partire dalla presa di quel punto di vista, dalla risonanza che lega la posizione
dellascoltatore al movimento che scuote il processo sonoro, che nasce una dialettica
narrativa, in cui il rapporto suono musicale, determina lo spessore del corpo sonoro,
della componente materica legata alle forme immaginative della ricezione del suono.
La dialettica della posizione prende forza nel movimento dislocante della corposit
sonora, come lo spettatore, lascoltatore vive in una tridimensionalit prospettica,
rispetto allevento sonoro.
Il movimento del suono nello spazio, la sua capacit di avvolgere, qualcosa che
trascende il piano fisico della vibrazione, o l'aspetto acustico della fluidodinamica,
regredendo forse su un terreno fenomenologico pi elementare, legato alle possibilit
gestuali, espressive, che lidea di un suono che si diffonde, impossessandosi dello
spazio, si porta dentro.
E un aspetto che incontriamo in moltissime pratiche musicali, e che spesso si lega ad
unenfatizzazione dello spessore timbrico del suono: questo accade, ad esempio,
nella pratica delle incisioni fonografiche, dove la spazializzazione del suono, assieme
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Il prender forma del suono allinterno di una struttura fisica, il suo rappresentarsi come
unemanazione dalloggetto, come una cosa sonora, accompagna la ricezione
sensibile del suono, e tale possibilit interpretativa giace allinterno dellesperienza del
suono, e in uno strato originario della formazione della concettualit musicale, interno
alla nozione stessa di manipolazione sonora delle oggettualit che ci circondano.
Nella sezione dedicata allorigine corporale della musica, letnomusicologo Schaeffner
si trattiene sulla pratica del percuotimento della gola con la mano, rimandando al
bassorilievo assiro riprodotto, conservato al British Museum, dove il canto con il
vibrato si fonde alla battuta di mani[1] .
Essa si intreccia allidea del corpo umano come materia per la costruzione di forme in
risonanza, come mostra bene l immagine su cui vorremmo intrattenerci, tratta
dallOrigine degli strumenti musicali.
Schaeffner osserva che, con la percussione del pomo dAdamo, ed il vibrato vocale
che ne deriva, siamo vicini ad esempi singolari in cui il canto senza parole, il suono
incomprensibile o il puro rumore emesso dalla bocca diventano partecipi della musica
strumentale: ci equivale a dire che, in quel contesto musicale, la voce ha natura
essenzialmente timbrica, e gioca con le possibilit di trasformazione o deformazione
del suono.
E interessante osservare che, in questo contesto, lanalisi del corpo sonoro, mette
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enfatizzarne i caratteri narrativi (lo slargo su hier, il contrarsi del disegno ritmico sul
ticchettio di peut-tre, il senso di soffocamento evocato dallapertura diaframmatica su
ingurgits, fino al gioco rappresentativo attraverso la labialit praticato su sper-me)
verrebbe voglia di dire che siamo di fronte ad un senso ritmico inflessibile, con una
straordinaria di tenere in sospeso i gruppi ritmici fra di loro: limmagine timbrica del
rilievo assiro, il riferimento ad un rumore che sacralizzi la parola, o lintonazione, lidea
di un suono immagine, di unevocazione tiimbrica dellespressivo, ha preso tutta la
sua consistenza.
Cosa ci insegnano tre illustrazioni, tanto lontane fra loro? Gli esempi che abbiamo
presentato portano a rappresentazione una serie di rapporti in cui il rumore diventa
momento essenziale per una pratica musicale. La concretezza di quella dimensione
prende consistenza quasi imbarazzante, e tende a predominare sulla trama di
relazioni costitutive che, abitualmente, sostengono loggetto sonoro, tanto che in
Artaud si arriva quasi a concentrare la musicalit allinterno dellelaborazione timbrica,
dando il maggior rilievo possibile alla fonetica, che acquista particolare trasparenza,
ed orrore, nel suo collocarsi sulle regioni del sovracuto.
Nessuna delle tre opere, indipendentemente dal loro valore, potrebbe sostenersi
senza un riferimento esplicito alla dimensione timbrica, o al fronte sonoro, alla forza
del luogo, del fronte sonoro, che entra attivamente nelle pieghe progettuali di tali
lavori, che vivono nella fissit delle rievocazione di unatmosfera sonora: non solo
senza microfoni, o senza la contestualit offerta dal canto delle cicale di sfondo,
quelle musiche perderebbero peso espressivo, ma tutte le immagini che qui vengono
evocate, hanno presa materiale sullidea di un luogo, sulla creazione di una fonosfera
comune, che lega lascoltatore alla pregnanza espressiva della spazializzazione del
suono.
Gli esempi, nella loro eterogeneit, introducono ad una dimensione del musicale
(sarebbe difficile sottrarre la prosodia di Artaud a questa rubricazione), dove aspetti
che vengono ritenuti secondari, e per loro natura refrattari ad una trattazione teorica
rigorosa, diventano vettori pregnanti di un progetto espressivo che porta in primo
piano lidea di corporeo, e di movimento, di translazione continua fra piani sonori.
Lidea di un corpo sonoro che vive nella diffusione spaziale della matericit timbrica
trova in Artaud una formidabile lettura per sottrazione, per rimozione di tutti i caratteri
belli, e rotondi, del vocale: ma, cambiato il gioco, rovesciato il senso del problema
musica corpo, la riflessione sulla corporeit del suono, intesa come una poetica
della caratterizzazione timbrica, non viene meno.
Il problema ci impone cos un chiarimento supplementare: cosa significa vincolare le
immagini inesplose, che vivono nel suono, per usare ancora unespressione di Piana,
ad un contesto spaziale? E possibile studiare un modello diretto del rapporto corpo
suono?
Capitolo Secondo
Modelli dinterazione diretta corpo suono
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Il campo giocato dalla voce che risuona dinamico, una spazialit che si coglie
sempre in movimento. Forse potremmo spingerci a dire che, fin da adesso, la voce
una rappresentazione dinamica dello spazio, della sua direzionalit, che persino
quando ferma, la voce che risuona si sostiene, resistendo a qualcosa. Le forme di
questa antropologizzazione della natura possono essere richiamate brevemente.
In latino vox cattura il lato espressivo del rimbombo degli elementi, nel rumore, nello
strepito: voce del fulmine, o mugghiare del mare, la voce richiama immediatamente
una rappresentazione della natura: nel mondo che ci circonda, gli elementi hanno
voci ora morbide, ora terrificanti e, volgendosi verso di noi, si lasciano contemplare
nel preannunciarsi sonoro della loro azione.
Il movimento della voce sembra assumere sfumature semantiche che riportano alla
natura intima delle trasformazioni dellelemento: il gonfiarsi del vento o il suo passar
placido come brezza hanno naturalmente un significato metaforico, ma si muovono
su un piano intermedio, che si colloca fra lopacit del suono e la trasparenza del
segnale.
E proprio lobliquit legata alla dimensione della voce colta come fenomeno sonoro
sembra subito porci di fronte al problema di un contenimento, forse di una sua
qualche misurazione, per disciplinarne i significati. Gli aspetti indicati occhieggiano
nel calco concettuale di vox, la parola greca "#!$. Il termine copre tutti i significati
latini, e designa, al tempo stesso, voce e generalit dei fenomeni sonori: voci che
fanno parlare lincombere degli oggetti, come accade per lespressione %&'( "#)*!+,
(dardi risuonanti) e per "#!$ %-.!+/0(il rombo del tuono) oppure note musicali, voci,
grido, infine lespressione "1!(, indica la voce, in particolare la voce del cantante.
Dobbiamo alle indagini di Patrizia Laspia unosservazione che ci permette di
comprendere meglio lampiezza del significato di fwnh/. Studiando gli aspetti
linguistici dei poemi omerici[10], la studiosa ci pone di fronte ad un paragone molto
interessante, per determinare lampiezza dellassimilazione alla voce della
determinazione generale del concetto di suono.
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Il passo dellIliade[11] vede in azione tutte le strategie della vocalit: la voce diventa
metafora per la quantificazione dei fenomeni sonori, rappresentando "un sommo
criterio di commensurabilit dei fenomeni acustici. In area culturale greca lidea di
suono si sviluppa dunque a partire dallidea di voce, e non viceversa."[12].
Prendiamo per buona questidea, uninterpretazione genealogica del problema ,
almeno per noi, indecidibile: aggiungiamo, tuttavia, che, nel passo citato, la
determinazione quantitativa delle dinamiche, avendo valore mimetico, riporta quella
commensurabilit su di un livello qualitativo.
Andrebbe rilevato che da questo passo possibile trarre unimmagine della categoria
estetica del sublime e che, gi su questo piano, elemento espressivo e
rappresentazione del naturale si stringono nel concetto di voce, che, per conto suo, si
fa carico di tutti gli elementi sonori, musicali e non musicali, dalla vocale allaltezza
musicale che risuona nello spazio. Lidea di una commensurabilit andrebbe cos
vista come registro di una metaforizzazione degli aspetti qualitativi dellesperienza
dellascolto, unelaborazione sintetica di un valore immaginativo, pi che una forma di
commensurabilit, ma qui si apre un problema generale: il termine voce, come
immagine, comincia a sfuggire alla nostra presa.
La natura si antropomorfizza, diventa proiezione dellumano, perch il rumore
racconta qualcosa, d espressione allelemento che si lamenta, come il fulmine o il
dardo, e attraverso la voce il rumore ci parla, ci parla delle manipolazioni espressive
con cui lo agitiamo. Potremmo tradurre tutto questo problema con una sola frase: il
suono, attraverso la voce, ora ospita unimmagine, nella voce ci sono immagini, e
quelle immagini rimandano a concetti generali.
Il mondo riflesso nella metafora vocale ha cos, almeno due lati, che possiamo
delimitare con facilit: sul primo incontriamo lintonazione affettiva, la dimensione
dellirriflesso, un piano della soggettivit sorgivo: allo stesso modo, per, limmagine
del fenomeno vocale pu rapportarsi ad una visione totalmente simbolizzata della
realt, ad una sua astrazione, che trova dei nessi materiali, non necessari, ma
comunque incisivi, con una rappresentazione stilizzata di un aspetto sensibile, che
rimanda alla totalit di un concetto. Il nostro interesse si deve cos volgere alla forma
di questa stilizzazione, verso una lettura dei portati delle forme simbliche, secondo
unespressione cara ad Ernst Cassirer, ed proprio in una dimensione del simbolico
cos elaborata, che non dovremmo stupirci se, di fronte a quel canto, qualcuno ci
dicesse: "Per te sono uccelli, per me sono voci nella foresta". Losservazione, raccolta
da Steven Feld [13] che ha studiato, in un testo magistrale, le relazioni che legano la
musica dei Kaluli al mondo dellimmaginazione, esprime una precisa posizione
rispetto allo statuto del canto degli uccelli: gli uccelli non hanno soltanto voci, essi
sono le voci della foresta. Ecco che lampiezza, che prima cercava bloccarci sulla
superficie di un problema, prende ora tuttaltra consistenza.
La voce[14], come mostra bene lespressione riportata da Feld, sostiene una
proiezione sentimentale e simbolica su ogni evento sonoro, e su una sezione dello
spazio: nella foresta, il mio luogo di vita, la voce racconta qualcosa di me, espande, in
qualche modo, il mio qui. Si tratter allora di vedere il senso di questa trasposizione
qualitativa, sul terreno espressivo che sostiene il tentativo di costruzione di un
isomorfismo fra intonazione vocale e rappresentazione della voce degli elementi,
come in una sorta di rappresentazione della traccia qualitativa di un evento. Le voci
della foresta
"sono "voci" perch i Kaluli conoscono e fanno esperienza della loro esistenza
essenzialmente attraverso il suono, e perch sono riflessioni dello spirito (ane mama)
degli uomini e delle donne defunti. I suoni degli uccelli hanno contemporaneamente
un "fuori", da cui i Kaluli attribuiscono unidentificazione delluccello, ed un "dentro", di
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Capitolo Terzo
Il rumore come fatto espressivo
1 Lorigine del corpo sonoro fra Andr Schaeffner ed Edgar Varse
NellOrigine degli strumenti musicali, le pratiche musicali dallintreccio di un referente
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corporeo ed un gesto, fra una pressione e qualcosa che gli resiste, in una
rivalutazione del momento tattile dellesperienza. Lo scalpiccio dei piedi, la mano, la
voce, interagiscono, interrogando la costituzione di senso delle cose e degli oggetti
che circondano la vita umana, trasformandoli in oggetti da percuotere. e da far
vibrare: la materialit delloggetto, della sua posizione nello spazio, viene riportato in
una grammatica del sonoro, dove il duro, il molle, il liscio, il sinuoso sono pensati in
relazione ad un effetto sonoro specifico.
Ad ogni cosa pu corrispondere un timbro, dal soffio al rombare, che viene esplorato,
messo alla prova sul piano della sua declinazione: dallo stesso oggetto, a seconda
dellintensit dellattacco del suono, emergono propriet diverse, che possono entrare
in dialettica fra di loro, seguendo un percorso che va dal semplice al complesso.
Colpire sul centro o su un angolo, sollecita propriet diverse, ed anche la nuda
superficie della terra, a seconda di come viene sfiorata, percossa grazie alle diverse
posizioni del piede, rimanda ad un suono che varia, passando ora dalla sordit alla
espansione nello spazio. La categoria della densit, dellarticolazione causale del
numero di eventi che interrogano, attraverso il colpo, la materialit del terreno si
traduce in un repertorio di effetti espressivi[21].
Il legame con la danza evidente: la terra uno dei primi strumenti che possono
essere percossi dalle diverse parti del piede. Schaeffner racconta un cerimoniale,
costituito da salti collettivi perfettamente sincronizzati, in cui un gruppo di settecento
persone saltano e ricadono contemporaneamente, con una tale precisione, da
rendere il rumore un unico suono.
Il fine sonoro loggetto della danza, la danza rumore che si fa ritmo. La nozione di
durezza, di resistenza qui fa tuttuno con il calpestio di quella che Schaeffner chiama
la madre terra[22], ma il punto che va rilevato un altro: la percussione in grado di
trasformare il suolo in materia irraggiante, anche per un attimo, mentre il gioco
espressivo del calpestio, con il mutare delle dimensioni, muta anche il proprio
carattere: la terra si trasformata, per un attimo, in cascata di suono, in
evanescenza, proprio in grazie della sua resistenza.
Tutto il contesto dellesperienza vede nello scalpiccio o nelluso di oggetti, per
produrre ritmo, una continua interazione, alla ricerca della magia del timbro, e delle
possibilit cinetiche che esso mette in movimento, come accade per questo canto alle
macine, presso i Gan del Burkina Faso: ma il piano che ci interessa di pi, e su cui
Schaeffner incontra uno dei rami pi profondi della composizione novecentesca,
quello opposto, che va dal corporeo al musicale, o, meglio ancora, che svela quanto
di corporeo giaccia dentro al musicale.
Il mondo degli strumenti musicale sta l a dimostrarlo, a far intravedere continuamente
le bivalenze rumoristiche, che si legano alla sublimazione del rumore nella musica:
nel canto Maori, il calpestio dei piedi allunisono, come accadeva per lesempio legato
alla danza, si accompagna allintensificazione della presenza del suono vocale,
facendoci precipitare verso la risonanza della fonte sonora, dopo che il parallelismo
ritmico fra voce e battito venuto meno. Fra gli estremi del suono musicale e del
rumore [23] si apre una vasta regione, che va dal suono delle sanzas alluso melodico
della percussione: nellHanuno che arriva dalle Filippine, un gruppo di bastoni
vengono accordati per realizzare gli strati che compongono una sorta di melodia
ritmica, una tendenza che nella forma dellAngklung giavanese viene portata ad un
livello tecnico elaboratissimo, attraverso una elaborazione polifonica di intersezione di
linee assolutamente spettacolare, grazie anche allintonazione allottava che
armonizza i tre bamb posti in vibrazione.
La terra [24], lacqua, perfino laria che risuona nel flauto a bordone caratteristico del
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spazio."[33]. Si esplicita cos unidea di arte musicale, che giochi esclusivamente con
lo spazio, proiettando lo spettatore in direzione di qualcosa che lo attrae mentre lo sta
abbandonando, amplificando il carattere ontologico temporale che stringe suono e
ascolto, in una dimensione rituale, in cui il suono prende ormai il senso di una traccia
sonora, come accadeva per luomo sonaglio.
La proiezione dinamica del suono nello spazio rimanda ad una profondit che si va
spalancando in tutte le direzioni, come quella del raggio che accompagniamo con lo
sguardo, nellesplorazione del buio. Il concerto prende il valore di una ritualit, in cui
lascoltatore viene messo in condizione di partecipare ad una potente
drammatizzazione dello spazio, legata alla natura di evenienza del suono, del suo
puro scorrimento, che per un momento attrae su di s tutta la sua attenzione, come il
raggio luminoso, e lo proietta lontano da se stesso.
La ricchezza problematica di tali aspetti, che legano il dinamismo del movimento del
suono alla valorizzazione corporea delloggetto scosso dal gesto sonoro, viene invece
solo sfiorata dalla riflessione sul rapporto suono spazio danza, elaborata da Erwin
Straus[34]:nello studio legato alle Forme della spazialit[35], infatti, la stessa
nozione di corpo a venire, paradossalmente, sublimata, ma rimando al testo per la
discussione del binomio ottico acustico, cui corrisponde lopposizione gnosico
patico, che articola un discorso stretto nelle maglie di una serie di contrapposizioni
acute, ma solo parzialmente convincenti, prese come sono dallenfatizzazione del
tema della storicit dello spazio.
Capitolo Quarto
Il corpo sonoro
1. Immagini del corpo sonoro
Vi sono almeno due immagini, da cui poter aprire un discorso sul corpo sonoro, nella
musica novecentesca: intimamente collegate, e fortemente apparentate allestetica
del sublime, esse raccontano bene lo scuotimento interno della forma, lo scomporsi
del ritmo nella sfrangiatura delle poliritmie. La prima protegge la partitura de La Mer di
Claude Debussy (1903 1905): si tratta di una stampa di Hokusai, di una delle
Trentasei vedute del Fuji (1826-1833 circa), dove la rappresentazione del paesaggio
esprime e proietta dalla, nella natura, una vasta gamma di emozioni, impressioni, stati
danimo: nel Il monte Fuji visto da Kanagawa, pi nota come L'onda, la minacciosa
massa dacqua ribollente sembra avvolgere la distaccata serenit del monte Fuji,
visto da lontano. Listante in cui londa sospesa, in cui incombe sulla nave come un
artiglio, sembra portare a rappresentazione linafferrabilit della forma, un farsi
narrativo della materia. Larticolazione ritmica dellimmagine ne determina la potenza
tensiva, colloca lo spettatore fuori dal quadro, mentre londa sembra volergli mostrare
minutamente larticolazione delle sue fasi, il vincolo ritmico che ne trattiene la massa,
scuotendola tutta[36] , mentre il monte rimane lontano, ed immenso.
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periodicit del musicale e laperiodicit del rumore. Il ritmo cola nella pietra, la anima
come il ritaglio estensionale su cui saltano i danzatori di Schaeffner.
Il suono dentro, protetto dal cavo, e cos danza attorno allascoltatore. Il
padiglione superficie che avvolge, che si modella su un vuoto scosso dal
mutamento, pellicola che si altera rispetto al movimento del suono che la abita, come
la pelle di un tamburo.
La solidificazione porta dentro di s le tracce della conquista dellassetto dequilibrio,
ed il fatto che la statica di questo edificio sia stata cos tormentata sul piano
progettuale, rimanda al rapporto che legano gli assetti della figura alla sua torsione. Il
pensiero di una materia ripensata da unintenzione musicale talmente evidente, da
aprire la via a giochi linguistici particolarmente elaborati, che entrano a pieno titolo nel
gioco di una esplorazione grammaticale, che cerca continuamente analogie con
levento musicale: cos, uno dei pi ispirati interpreti di Le Corbusier[39], non esita ad
individuare un nesso strutturale fra la scrittura con cui Xenakis indica i glissando per
viole, violini e violoncelli allinterno di Metastasis, ed il movimento che anima lo spazio
del Pavillon, aprendo unanalogia tra levocazione tridimensionale della notazione
musicale ed il movimento parabolico delle superfici. Non si tratta di dire se tutto
questo sia vero o sia falso, anche se concordiamo sul fatto che il glissando, portando
a rappresentazione il continuum dello spazio sonoro, sia un notevole analogon di una
superficie scossa dalleruzione del continuo sonoro, perch il terreno di queste
osservazioni si colloca allinterno di un gesto, che cerca di bloccare in immagini la
struttura materica dellevento sonoro, dove si distende il piano dellimmaginazione,
ma losservazione coglie, con rara pregnanza, che il problema del rapporto suono
luogo, e del movimento spaziale legato al corpo sonoro, va permeando anche
lorganizzazione bidimensionale della scrittura musicale, nel tentativo di costruire un
nesso suono segno, che trovi il proprio fondamento in una modalit di
designazione, che catturi i caratteri dinamici, e metamorfici, della cosa sonora,
proiettandone lombra nellarticolazione spaziale che incurva lidea di superficie[40], la
piega, alla ricerca di uno strato divisionista nella matericit del suono.
Il vincolo ritmico protegge la figura nella deformazione ne riorganizza musicalmente
lassetto statico, lasciando che la fluidit del cemento, che gli snodi del movimento
che lo percorrono tutto portino ancora su di s le tracce di quello sforzo, che
sospende il movimento dellonda, mentre si ricarica, proprio come accade per la
matericit dellonda nella stampa giapponese, che nella sua trasparenza fonde fra
loro figura e decomposizione.
Il senso di una metamorfosi, di un gioco che illustri le modalit costitutive
dellesperienza dellordine, presente sin dallingresso nellopera, dove gli ascoltatori
entrano immediatamente in contatto, attraverso Concret PH, con lelaborazione
elettronica di una delle grandi immagini delleraclitismo: le braci che ardono,
immagine gemella del flusso ripetitivo delle acque che scorrono, lo scorrere del
tempo.
Gli ascoltatori non possono riconoscere la fonte sonora della fiamma, il lavoro
compositivo lha velata, ed il fenomeno acustico si presenta in tutta la sua pregnanza,
e la sua opacit: esso deve permettere che si passi dallimmagine al concetto, alla
contemplazione della discontinuit ritmica del bruciare, allesplodere aritmico dei
tizzoni, alla granularit di periodi ritmici che non possono essere incardinati in un
ordine rigoroso, insomma alla contemplazione della pura materialit del suono: i
precipitati delle sintesi offerte da un materiale cos poco strutturato rimettono in
questione la strutturazione percettiva dellascolto, perch di fronte ad una trama
tenue, lascoltatore costruir da solo i nessi della struttura, potr variare, volta per
volta, il punto dascolto, e le modalit temporali di organizzazione del flusso sonoro,
allinterno dei limiti imposti dal materiale. Lincompletezza della struttura diventa
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poetica del suono, come accade per lo sguardo che insegua le irregolarit materiche
di una monocromia, concentrandosi sullo spessore del colore. Non casuale se, in
una situazione cos fluida, incontriamo ancora unidea di spazializzazione, che si
affida allarticolazione stereofonica dei due canali, per creare una sorta di piccola
polifonia fra eventi, e poter giocare con la possibilit di differenziare le figurazioni
sonore per opposizione fra luoghi, fra canale destro e canale sinistro, per mantenere
una tenue presa narrativa sullascolto, una presa che deve affidarsi allevento
rumoristico come struttura direzionale, che guidi lascolto.
2 Deserts e la poetica del Sublime
"Ho scelto il titolo Deserts perch questa per me una parola magica, che suggerisce
corrispondenze allinfinito. Deserts significa non solo i deserti fisici, sabbia, mare,
montagne, neve, spazio esterno, strade vuote in citt, non solo gli spazi spogli della
natura che indicano la sterilit, la lontananza, lesistenza fuori del tempo, ma anche
quel remoto spazio interiore che nessun telescopio pu raggiungere, dove luomo
solo in un mondo di solitudine essenziale Preferisco la citt alla campagna, e ai
suoi insetti, preferisco il bagno di casa mia al ruscello della Pastorale. Il deserto un
turbine rovente che trascende ogni atteggiamento umano[41] .".
Vi una singolare gradazione drammaturgica nel testo che presenta Deserts (1954):
esso illumina una poetica, in grado di chiarire lestetica del suono, ma lo fa con uno
stridente accostamento di registri. Le immagini sono abissali, richiamano lidea di
natura come smisuratezza, e al baratro della solitudine come forma essenziale della
soggettivit, ma, a fianco ad esse, emerge unironia profondamente antiromantica, e
antinaturalistica: in Deserts le grandi masse sonore, lanciate dagli strumenti musicali
vengono interpolate da suoni trattati elettronicamente e riportati su un nastro
magnetico. Le tracce sonore sono il riverbero dei grandi suoni delle fabbriche, "suoni
bellissimi", di frizione, percussione, sibili, stridii, sbuffi.
Nel continuo scambio di registri si nasconde lidea di una dimensione del sublime,
dove tutte le categorie estetiche si coagulano, per evocare una dimensione in cui il
senso del visivo e quello dellacustico praticano fra loro continui giochi linguistici, volti
ad individuare il significato della vettorialit spazio - temporale, e della propria
appartenenza al mondo. Un suono organizzato, dove levocazione del grandioso
passa ormai attraverso limmagine del moderno della grande fabbrica, gi evocata in
Ionisation (1931).
Rumore ritmico e ritmo come rumore: artificiale e naturale non sono fusi assieme, ma
vengono contrapposti, creando una dialettica nella fibra sonora che tiene insieme la
tessitura materiale del brano: da questa conflittualit con le categorie estetiche che
sostengono lesperienza del musicale che nasce lidea di giocare con la perfetta
simultaneit di elementi in totale contrasto fra di loro, per sollecitare una
dissociazione di idee, in grado di stimolare limmaginazione, ed il flusso delle
emozioni. Lestetica di Deserts unestetica della scissione dellintreccio di dati che
costituisce la trama unitaria dellesperienza del mondo: il gioco non consiste nella
deformazione prospettica del cubismo, ma nella dissoluzione della forma nella
materia[42].
Ma cosa vuol dire dissociare? Per rispondere, dovremmo individuare cosa significhi
riconoscere un suono: proviamo a porci qualche domanda sui problemi connessi
allarticolazione del flusso temporale rispetto allidentit del suono, tracciando una
linea che ci permetta di passare dal piano dellimmediatezza della percezione a quello
del giudizio: ecco cos un suono che dura, una nota tenuta su un organo, che
schiacciamo pi volte, come farebbe un bambino. Cosa accade, in una percezione
elementare? Siamo di fronte ad un suono che si mantiene, identico a se stesso.
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Potremmo esprimerci cos: lidentit di quel suono lorizzonte di tutti i suoi possibili
decorsi e mentre quella struttura si stacca dal silenzio che la circonda, e cade sotto la
presa della percezione, il suono dura sempre identico.
Identico nel suo offrirsi, ma siamo proprio sicuri che sia cos? Allattacco di ogni
suono, vi sono caratteristiche cesure interne, legate al movimento che accompagna il
suo emergere dal silenzio: si crea cos un contrasto, fra il silenzio iniziale, in cui il
suono sembra spuntare dal nulla, e le pause in cui ci si ripresenta il suo prendere
corpo nel tempo. Parallelamente, muta anche il modo in cui avvertiamo le cesure
interne che ne segmentano le occorrenze. Il processo si ripete, ed il senso di questa
ripetizione organizza una serie di attese, rispetto al futuro. Su questo piano, siamo
passivi: si fa avanti una struttura sonora, che ha la forma di un processo che si
sviluppa nel fluire del tempo.
Nel momento in cui fissiamo, attraverso una serie di concordanze, che si tratta del
medesimo suono che appare, muta anche la percezione del tempo, che diventa meno
pregnante: siamo ora di fronte allo stesso oggetto che si ripete, esso ha gi catturato
tutta la nostra attenzione, mentre lo strato temporale passa in secondo piano. Ci
avviamo ad una forma di concettualizzazione del fenomeno, in cui prende forza la
categoria di identit: il fenomeno, che prima era in un continuo divenire, viene
esplicitandosi come relazione logica, ma in questo non mutato nulla nel fenomeno,
mentre va arricchendosi il modo in cui ci poniamo di fronte ad esso, le nostre
possibilit descrittive. Potremmo dire che siamo collocati sulla soglia del giudizio:
prima, parlare del tempo, come condizione di manifestazione di quellidentit
strutturale, era imprescindibile ed avremmo forse detto che le propriet esibite da
quel suono continuavano a durare: fissato il carattere di ripetizione, e di identit del
suono (dicendo che un suono che si ripete) effettuiamo un passaggio appena
avvertito, ma gravido di significato perch se quelloggetto continua a durare, ed
sempre identico a se stesso, possibile guardare a questo processo da un altro
punto di vista, strettamente correlato al primo, ma pervaso da una prima forma di
attivit.
Sto passando dallidea di una continuit nel tempo ad una identificazione attiva
delloggetto, come se dicessi che, in questa prospettiva, un suono si d come
identico a se stesso. In questo senso, una sintesi di identificazione ci permette di
parlare di un oggetto che ha determinate propriet, e non di un soggetto che si
manifesta attraverso le sue propriet. Ora il fattore temporale a perdere pregnanza,
anche se il giudizio che abbiamo costruito prendeva forma proprio allinterno del
processo di continuazione temporale[43].
Nasce la possibilit di un immediato sviluppo e posso cominciare a fissare le regole
della trasformazione fenomenologica connesse alla durata di un suono: da un suono
che permane, identico a se stesso, posso iniziare una progressiva frammentazione
delle durate. Siamo di fronte ad unelementare strutturazione ritmica, possibili
suddivisioni di tempo che sostengono il presentarsi di un suono, che ora, dopo una
sintesi di unificazione, posso indicare come lo stesso suono, la stessa altezza, che, a
seconda della partizione temporale che occupa, muta il suo carattere
fenomenologico, passando da suono statico, massa che si dilata lentamente, ad un
flusso puntiforme, in cui il ripetersi delle occorrenze che suddividono la medesima
unit di tempo (il periodo) secondo rapporti che ne raddoppiano progressivamente le
occorrenze interne, si ripercuotono sulle propriet che loggetto esibisce. Il suono si fa
pi o meno percussivo, a seconda del decrescere del valore ritmico, passando da un
suono oggetto a un suono flusso, ad una sfumatura delloggetto sonoro.
Prendono chiarezza le formulazioni di Varse, quando insiste sullidea di strutture
formali che si affidino alla categoria della densit: modificare una struttura ritmica,
lavorare sul numero delle occorrenze di un evento, significa controllare il carattere
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delle trasformazioni timbriche attraverso variabili ritmiche. Dire quante volte occorrer
un suono in un intervallo di tempo dato, suddividendolo a piacere, significa articolare
la corposit dei suoni, la consistenza della loro dimensione, ed affidare la forma di un
brano a questo lavoro di impasto sulla materia sonora, certamente una scelta
sconcertante perch la corposit del suono, il suo spessore, divengono gli attori della
configurazione ritmica di una struttura, e il vincolo relazionale del costituirsi
dellarchitettura del brano. Ma c ancora qualcosa da dire.
Possiamo complicare un poco lesempio, ponendo ora il medesimo suono, posto in
relazione dottava: immagine di identit perfetta, perch la stessa nota si ripete
disponendosi su due regioni spaziali diverse, con una fusione inerte, tra occorrenze
del medesimo elemento. Lottava rimanda ad una ridondanza che si amplifica, e la
disposizione spaziale crea un effetto di saturazione, di chiusura completa, di un intero
in cui lidentit si fa tessitura, in una specularit chiusa, senza movimento interno. Un
intervallo, una distanza fra due altezze, che porta con s lidea di profonda inerzia. La
seconda, al contrario, (Fa Sol) una dissonanza forte, stridente, e porta dentro di s
un contrasto fra i due elementi, una tendenza al movimento. Ci siamo bruscamente
allontanati dalla dimensione dellidentit, si preannuncia un decorso, una transizione,
alla ricerca di un equilibrio che possa allontanare da quel contrasto.
Un meccanismo espressivo elementare, che sostiene tutte le riflessioni grammaticali
sul suono che abitano lEstetica di Hegel, sta prendendo piede: laspetto
fenomenologico certamente semplice, e tuttavia, gi su questo piano, potremmo
dire che siamo in grado di costruire, attraverso una serie di giudizi che esplicitino
linguisticamente ci che troviamo nel dato percettivo, una distinzione fra consonanza
di dissonanza. I due interi mi stanno di fronte, ma non potrei trovare una differenza
pi radicale.
Nel primo intervallo, incontriamo un forte legame associativo tra suoni, che sembra
tenerci allinterno di ununit statica. Nel secondo il contrasto sembra rimandare ad un
distacco fra due suoni, e nel momento in cui esplicitiamo, sul piano del giudizio, le
modalit che tengono insieme la struttura di quellintero, saremmo portati a dire che
quei suoni rimandano ad un processo di allontanamento, ad un decorso carico di
dinamismi repulsivi e, di conseguenza, ad una differenziazione fra i due suoni, che
rivendicano, per cos dire, il loro allontanarsi. La seconda indica cos un frantumarsi
delle relazioni di fusione, rimanda ad una corporeit che non si declina, ad un
articolarsi di ununit che comincia a scandire i propri momenti a differenziarsi al suo
interno.
Lapertura di Deserts offre una dissonanza che si ripete, costruita sullintervallo di
nona. Cerchiamo di capire cosa significhi questo gesto iniziale. Ci viene proposto un
intervallo dissonante, che altera la crudezza della prima dissonanza che incontriamo
nel sistema relazionale delle altezze, la seconda. La nona una spazializzazione
della seconda, il che indica che fra gli intervalli musicali possibile costruire una serie
di relazioni di ordine ricorsivo, di deduzione e riorganizzazione spaziale degli intervalli
allinterno dellottava. Laffermazione, per quanto vera, porta dentro di s un problema
velato che dobbiamo esplicitare, perch il distendersi su due regioni differenziate,
crea un immediato gioco di tipo timbrico.
La nona ha un colore specifico, perch attenua la dissonanza grazie alla
spazializzazione, che ne illanguidisce i contorni. Il carattere di dissonanza permane,
ma intorpidito dalla configurazione spaziale della consonanza, dal fatto cio che la
nota di appoggio, occupando una regione pi grave, prenda una consistenza
maggiore.
Siamo ben prima di un drammaturgia musicale, e vediamo immediatamente alcune
regole prendere forme nellarticolazione elementare del materiale, perch gli intervalli,
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forma e materia sono totalmente compenetrate e mettono in luce i modi della loro
costituzione.
Varse cos consapevole del problema, che non esita a far rieccheggiare il
fantasma del suono di una campana al termine dellesibizione di suoni elettronici, che
egli mette a punto faticosamente, nella seconda stesura della parte su nastro del
brano: nella seconda stesura, fra i suoni delle grandi fabbriche trasformati in effetti
percussivi, urla, stridii, immagini sonore che sono un ponte verso Artaud, quel
risuonare smaterializzato, che va spegnandosi, suona lugubre, un enorme fossile
sonoro, di cui leggiamo ancora la traccia mentre si decompone.
Usciamo dal piano del rumore, che si avvale di glissanti e di altri espedienti narrativi
che rimandano alla dimensione delleccessivo, e del sublime, grazie allombra del
suono di una campana. Riconosciamo, e non riconosciamo, loggetto nascosto, che
assume cos valore simbolico: la magia dellimmagine tutta interna alla sua
consistenza timbrica, al suo corpo sfigurato, e opaco, unombra che emette armonici,
in cui lascoltatore possa, finalmente, smarrirsi, per ritrovare le condizioni dellascolto.
Ma cos allora, unemozione musicale, quali sono i meccanismi che la sostengono?
2 Drammaturgia del corpo sonoro: Kindertotenlieder di Gustav Mahler
Volendo comprendere la forza strutturante del corpo sonoro, non possiamo esimerci
da una sommaria analisi musicale di un brano analizzato da una grande filosofa,
come Martha Nussbaum, nel suo Upheavals of Thought. The Intelligence of Emotions
[45] .
Loggetto dellanalisi il primo brano dei Kindertotenlieder, [46] Nun will die Sonnso
hell aufgehn. Ne proponiamo la bella traduzione di Quirino Principe, intensa e
partecipata quasi dallinterno.
Nun will die Sonnso hell aufgehn
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modulo elementare.
Elisabeth Dargie, con sensibilit drammaturgica, rileva che questo modo dattacco
rimanda allidea di un percorso in salita, dove le energie continuano a venir meno [48]
. La linea del corno si muove in parallelo, ma su una condotta orizzontale, con incontri
sulle consonanze di quarta e quinta: armonicamente, il risultato, pur muovendosi
cadenzalmente, non convenzionale. La relativa indipendenza delle linee suggerisce
limpressione di una musica sospesa, e livida, dove galleggiano frammenti di una
melodia, che potrebbe essere iniziata prima, ed anche questo un atteggiamento che
ricorda molto alcuni aspetti della precettistica musicale schopenhaueriana: dellinizio
della vicenda non sappiamo nulla, veniamo inseriti dentro ad un intreccio di voci,
dentro ad un dialogo da cui si staglia, una linea melodica tenue, e la voce che canta
ce ne far ascoltare solo il commento, catturato nel solipsismo di chi parla dentro di
s (i segni dinamici e landamento, Lento, malinconico ma non strascinando, che
implica una scansione estremamente regolare,emergono con chiarezza nelle
indicazioni espressive che puntellano la partitura).
Seguendo la poetica di una stasi rassegnata, lentrata della voce sul piccolo
cromatismo La Si b si lega al Do diesis Re tracciato dai fagotti e mentre i due attacchi
si fondono in consonanza patetica, lo stesso intervallo viene sussurrato dai corni,
costruendo cos lidea di una proliferazione speculare del frammento melodico, che
rimanda allidea di unamplificazione di un lamento o di un singhiozzo [49].
La natura logica dellevento, il suo muoversi per configurazioni parallele che si
arrestano subito, e che vengono pronunciate in piano, crea cos un nucleo in grado di
sostenere il primo gioco espressivo: la voce che intona di Sonn so hell auf-gehn, il
sole sta per sorgere luminosamente ha un andamento discendente (Si La Sol Fa Mi
Fa Mi): un procedimento classico, in cui landamento del testo, il significato letterale
di una frase, viene rovesciato da un gioco musicale che ne rovescia landamento,
rafforzandone, per contrasto, il contenuto emotivo. Lalba un tramonto, il sole che
sale e che sta per illuminare il mondo, rafforza lidea di un buio che viene
dolorosamente trafitto dalla luce, dallirrompere dellordinario. I valori ritmici con cui
viene costruita la frase rafforzano, come nota correttamente Peter Russel, la parola
Sonn e hell, il Sole e pieno di luce, ma landamento discendente, crea
immediatamente un gioco semantico pi sottile, perch Mahler fa perdere il
riferimento al momento in esso cui va sorgendo. Quanto emerge dallalba la
luminosit abbacinante del sole, non il suo farsi avanti progressivamente, come
suggerisce la scelta verbale: il sole sta gi, questo il punto, e non andato
rischiarando nulla, si presentato con tutta la sua forza, ferisce. Architettura narrativa
e testuralit timbrica si abbracciano: ora la voce attacca il canto su lultimo tempo
della battuta, quando la scansione ritmica va esaurendosi, seguendo lo stesso
andamento che aveva proposto, in apertura, loboe, in un gioco consapevole con le
aspettative dellascoltatore, costretto a contare il tempo, partendo da un frammento,
che si dilata progressivamente allinterno della scansione a quattro quarti del modulo,
solo a partire dallultimo quarto, ottenendo cos, come rafforzamento, un effetto di
dilatazione temporale delle attese.
Nello sviluppo del brano che segue la prima strofa loboe riprende la linea melodica
della voce, come uneco strumentale che ripete commossa quanto stato cantato
(Mahler scrive p espressivo), per sottolineare il carattere quasi di parafrasi, e di
monologo interiore, della chiusa della frase, che ora, nel commento delloboe,
riverbera il suo dolore attonito sul mondo. Lapparizione della seconda linea melodica
ha carattere diverso: la voce canta il verso successivo (Als sei kein Unglck die Nacht
geschehen),[50] dando un orientamento ascendente alla linea melodica, ma ora sale
come nota Russell[51], semitono per semitono, con grande sforzo, fino a toccare
prima il Si bemolle nella battuta 13, per poi ricadere sulla tonica alla battuta 15, con
una lunga cadenza sulla parola Nacht, che conclude la frase, e non senza
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accennata, per poi sparire, facendo avvertire una diversa architettura della scansione
del tempo, allinterno del medesimo processo di scansione: la nostra attenzione viene
spostata su un altro strato del tempo, su unaltra suddivisione che sta prendendo
rilievo, in modo intermittente, in quellarea delicatissima in cui un processo temporale
sta per chiudersi, e lascoltatore sollecitato da una serie di attese verso literazione
dellunit di riferimento nella scansione temporale. Il glockenspiel batte il quarto,
rispetto alla scansione in ottavi dellarpa, e lo fa attraverso la sua timbrica luminosa:
ma lemergere di una modificazione nellorganizzazione ritmica degli eventi viene
accentuato dal parallelismo fra andamento del glockenspiel e suddivisione ritmica
effettuata dallarpa, che scandisce il tempo in ottavi, anzich in quarti. Mahler vuol
farci cadere in preda al problema della grammatica temporale dellevento, legato alla
dialettica del suo scandirsi: la suddivisione del glockenspiel, staccandosi sullo sfondo
della suddivisione temporale, viene scandita in modo pi rarefatto: in questa
segmentazione del tempo, che prende rilievo il contrasto espressivo, e timbrico fra la
corda dellarpa che vibra, scandendo il tempo in modo veloce, ed il suono del
glockenspiel, che si irraggia intorno a s, rallentandolo e proiettandolo su una nuova
linea che le tre occorrenze sembrano aprire, portare in primo piano, e poi allontanare,
rispetto al modificarsi del contesto del brano. Lidea di irraggiamento sonoro, di corpo
che vibra tutto nella diffusione dellonda, secondi una celebre immagine husserliana,
pu essere rappresentato dalla gravit del tocco di campana, o dalla leggerezza
puntuale del timbro del campanellino, che diffonde attorno a s un punto di luce, che
prende maggior pregnanza fra i colori tenui di questorchestrazione mahleriana.
La sequenza si ripete tre volte, ed alla terza occorrenza, accade un altro episodio
straordinario, perch la struttura formale del brano riporta il canto delloboe in primo
piano, come una cesura che prepara alla seconda stanza. Quel tintinnare, che era
salito in primo piano grazie alla pregnanza dellintreccio temporale, e timbrico, ora
passa, identico a se stesso, sullo sfondo.
La figura sprofonda nel passato, con una sorta di effetto di dissolvenza, fra i due
gruppi di eventi. La particolare accentuazione ritmica si allontana, senza che si
modifichi la sua dinamica: il gioco dei volumi che lo circondano, la natura degli
eventi timbrici, il colore, ed il ritorno della prima figura, in cui dialogano oboe e corno,
che ne rendono la presenza sempre pi flebile. La lettura della partitura mostra bene
lopacizzarsi di tutte le relazioni temporali, leffetto dissolvenza con cui quel gioco
ritmico viene cancellato.
Il glockenspiel pu ora allontanarsi (leffetto di spazializzazione del suono pensato
dalla distribuzione dei pesi orchestrali, e dagli attacchi degli strumenti,
sorprendente, perch il tintinnare dal bordo incerto che caratterizza la
miniaturizzazione del suono di questo strumento viene letteralmente ingollato
dallorchestra), mentre torna in primo piano il contrappunto fra loboe e corno, che
aprivano il Lied. Mahler muta ancora qualcosa: lintensit con cui gli strumenti
scambiano le linee polifoniche ancora pi debole, rispetto allinizio (lindicazione
passa dal piano al pp), e senza espressione.
Il problema che Mahler deve affrontare proprio quello della morbidezza della
transizione da un episodio ad un altro: sul glockenspiel si suona ancora piano, poi si
passa ad una sonorit ancora pi tenue, per lasciar emergere la voce, che intona Das
Unglck geschah auch mir allein. La dinamica dello scambio polifonico fra gli
strumenti, attenuandone i caratteri espressivi, rimanda ad una ieraticit
dellandamento, e al senso di una ripetizione, che contrasta con il tono lamentoso
dellapertura, per poter dar maggior rilievo allenunciazione del dolore da parte della
voce.
Il riverbero del passato si proietta sul presente. Ma potremmo anche rovesciare il
senso del discorso, guardando la cosa dal punto di vista della pulsazione dellarpa: in
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quel caso il discorso volgerebbe ad un futuro anteriore, in cui il senso dellazione sia
gi stato narrato. Lidea di un conflitto fra pulsazioni si conserva comunque, e rimanda
ad un tempo comunque lontano, ed irraggiungibile, il tempo della perdita, e del lutto.
Leffetto di ritardo della scansione del glockenspiel fa parte della costituzione ordinaria
delle forme temporali, e ci fa avvertire lo scorrere del flusso del tempo, attraverso un
gioco creato da oggetti ontologicamente temporali come i suoni.
.
Nella seconda stanza, in Die Sonne die Sonne sie scheinet allgemeine il sole splende
ovunque, Mahler attraverso la ripetizione della parola Sonne, e unaccentuazione
ritmica su Scheinet, enfatizza ancora lidea di una presenza pervasiva della luce, in
grado di illustrare il senso di separazione fra chi canta, rassegnato, ed il mondo che lo
circonda: non vi lespressione di una rivolta, ma quello di una constatazione del
dolore, nel continuo rigenerarsi della vita. Russel[53] osserva che laccentuazione
ritmica sulla prima sillaba di Scheinet, che Mahler prescrive chiaramente in partitura e
che pone alla fine di una figurazione cromatica ascendente, quando cio la tendenza
della chiusura della successione sul Si viene rinforzata dalla doppia percussione sulla
nota, secondo un raddoppiamento del valore ritmico dellaltezza, prima che la linea
discenda morbidamente fino al salto di sesta.
La funzione del ribattuto ha incisivit semantica: puntando alla sollecitazione ritmica,
Mahler crea una forte tensione interna, nella sviluppo della frase, rafforzata dalla
cadenza. Linarcarsi della voce sulla sesta, ed il suo perdere spessore vocale nella
salita, rimanda al lamento e alla rivolta della volont. La luce che vede, e non agisce,
ulteriore fonte di dolore, e la scelta drammaturgica mahleriana isola il sentimento di
chi prova il dolore rispetto al mondo che lo circonda attraverso la ripetizione sul
melisma di Nacht E un modo per illustrare il concetto secondo cui il dolore del singolo
, per il resto del mondo, insignificante, ma che la constatazione non toglie che esso
sia in grado di sommergere chi lo prova ed il mondo che lo circonda, attraverso la
contemplazione del suo significato. Dopo il ritorno della melodia, ed un breve
postludio del corno, che sviluppa una sorta di controcanto, su una linea discendente
dei violoncelli, rientra loboe, questa volta su una linea ascendente, che viene indicata
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come fa Donald Mitchell: tale aspetto, a differenza della inversione melodica del canto
fra oboe e voce, riconoscibile, proponendo sempre il tratto caratteristico del salto di
sesta, incamerando dentro di s il gesto sonoro; per una comprensione dei giochi
espressivi agitati da queste efflorescenze melodiche, che sembrano pensate in modo
affine allidea di variante che abita le morfologie vegetali goethiane, non senza
importanza, che, ad esempio, nella figura x e nella figura y, laccostamento
intervallare sia costruito alternando un semitono ad una sesta ascendente, rendendo
pi facilmente avvertibile la dialettica fra intervallo breve ed intervallo lungo, fra un
dilatarsi della figurazione nello spazio, ed il suo contrarsi[56] .
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allascolto, e pregnanza semantica al brano. Non certo casuale che, dopo esserci
appellati allimmagine della luce, dopo che la voce ha cantato Non devi in te la notte
rinchiudere, e nasconderla, ma lasciarla affondare e perdersi nella luce eterna,
vediamo esplodere con questa forza limmagine della notte, delle sue risonanze
interiori. Possiamo aggiungere un particolare: il suono prodotto dalla massa degli
archi ha il carattere di un fondale, di una luce che si diffonde nello spazio profondo,
corporeo, che la timbricit attribuisce alle altezze musicali: quel colore ora un fluido,
un impasto attraverso cui quelle figurazioni avvolgono lascoltatore. Il colore, che la
scrittura aveva solidificato nel timbro dei strumenti, per assicurare la trasparenza della
forma si diffuso, ha perso la propria identit, diventato profondit che avvolge, un
raggio di luce che modifica tutti gli assetti cromatici degli strumenti. Lintonarsi
immaginario dellambiente, assimilabile ad una luce colorata [57] , che altera i valori di
trasparenza, modificando la tonalit in cui prendono forma i giochi linguistici fra i
colori dei gruppi strumentali.
Lincresparsi della voce su Nacht infatti dipende strettamente dal modo in cui si
orienta lattacco vocale, ma anche dalla morbidezza della curva melodia, dal fatto
cio che essa compia un piccolo salto indietro, rispetto alla linea discendente su cui
orientata la melodia. Lindicazione pianissimo che viene imposta alla voce nella salita
asseconda una tendenza interna allarticolazione dello spazio musicale: nel salire
verso lalto, il suono perde spessore, si assottiglia [58], mentre nella discesa del
flusso sonoro, percepiamo una sorta di appesantimento del suono. Sono aspetti
fenomenologici che diventano ora caratteri espressivi di una figurazione:nel flusso
ascendente vi un richiamo alla corposit del sonoro, al suo assottigliamento o al
suo spessore, legato al conflitto fra regione grave e regione acuta, in cui si muove il
medesimo flusso. Spazio e materia, attraverso la forma intonativa, disegnano il
carattere intonativo della voce.
In un contesto dove la timbrica adottata rimanda allopaco, dove la forma polifonica
agisce ossessivamente, rimandando allimmagine del sacro, della passione, quel
balzo verso lalto, quella controtendenza rafforza limmagine del ferale, come ferale
lo squillare del campanellino. Ma questo significa semplicemente che limmaginazione
musicale, e lemozione che si produce, ha un disperato bisogno di contestualizzare il
senso che sostiene un portato espressivo, e che allinterno del brano le scelte
dorchestrazione, la natura timbrica di cui i suoni si fanno portatori, fungano da indici
espressivi.
Il richiamo al corporeo cos interno alla stessa nozione di senso, tale relazione
sostiene, fin dallinizio, ogni interpretazione del dato musicale: in questo senso, ogni
suono nasce con un riferimento interno alla concretezza, attraverso cui prende forma,
una concretezza che non legata soltanto allidentificazione del corpo che lo
produce, ai formanti dellonda acustica, ma alla voce, al richiamo corporeo, che
emerge nella sua emissione, e cos, in senso lato, al modo in cui il suono si diffonde
occupando una spazialit. Nella componente sensibile, prende forma lidea, forte, di
spazialit. Il corpo sonoro, ora, pu brillare tra le lacrime.
Note
[1] A. Schaeffner, Origine degli strumenti musicali, introduzione di Diego Carpitella, Sellerio,
Palermo, 1999, p.33- 34.
[2] L'esempio tratto dal primo volume della splendida antologia Les voix du monde. Una
anthologie des expressions vocales, curata da Hugo Zemp: LE CHANT DU MONDE CMX 374
1010 12.
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[18] Steven Feld, Sound and Sentiment. Birds, Weeping, poetics and song in Kaluli Expression,
University of Pennsylvania Press, University of Pennsylvania, 1982,, p.77 - 85.
[19] Per questa sezione, vedi Musica Corpo Espressione, pp. 84 - pp.87.
[20] Cfr. Feld, Sound and Sentiment cit., p.180.
[21] A. Schaeffner, Origine degli strumenti musicali cit, introduzione di Diego Carpitella, Sellerio,
Palermo, 1999, p. 40.
[22] Ibidem, p. 46.
[23] Per l'esempio Maori e per quello filippino mi sono valso della bellissima antologia MAN'S
EARLY MUSICAL INSTRUMENTS, curata da Curt Sachs e pubblicata da Folkways Records, nella
serie FE 4525, nel 1956. Il libretto scaricabile presso il sito gi citato in precedenza. L'esempio
dell'angklung, dell'arco musicale e del nari arriva invece da INSTRUMENTS DE MUSIQUE DU
MONDE, LE CHANT DU MONDE, LDX 274675, curata da Hugo Zemp e pubblicata nel 1990.
[24] Per tutta questa sezione, vedi i paragrafi "Vuoto che suona" e "La dialettica luogo - rumore nel
corpo che danza" in Musica Corpo Espressione, pp. 104 - pp. 113.
[25] Cfr. il testo d'accompagnamento del CD Unesco Central African Repubblic, Aka Pigmy Music,
Musics and Musicians of the World, 1971, ora reperibile nel CD AKA PYGMY MUSIC.
UNESCO/AUDIVIS D 8054
[26] A.Schaeffner, Op. cit., p.38.
[27] Ibidem, p.49
[28] Gli scritti di Edgar Varse sono reperibili in italiano ne Il suono organizzato. Scritti sulla
musica, Ricordi- Unicopli, Milano, 1985.
[29] Ibidem, p.76.
[30] Ibidem, p.136.
[31] Ibidem, p.102.
[32] Nel discorso di Varse, la nozione di totalit melodica , anzitutto, polifonia, crescente
indipendenza delle linee musicali, che non disegnano solo disegni vocali, ma strutture sonore in
dialogo tra loro, ben localizzate timbricamente, e cos capaci di parlare degli strati costitutivi
dell'evento ritmico, come origine del suono. Il fiume, ancora, scorre come il tempo, ma le sue
correnti raccontano le forme di scansione che ne articolano il movimento.
[33] Ibidem: Varse ne conclude che queste forme musicali segnano l'inizio di un nuovo
primitivismo, non in linea con le ricerche effettuate dal Surrealismo, in grado di scoprire di nuovo il
valore magico dell'esperienza musicale.
[34] Cfr. Musica Corpo Espressione, pp. 118 - 137.
[35] Die Formen des Ramlichen apparve prima in "Der Nervenartzt", 1030, 3, pp. 633 - 656 e poi
nell'opera di Straus "Psycologie der menschlichen Welt. Gesammelte Schriften", Julius Springer,
Berlin, u. a., 1960, pp.141 - 178. Il testo oggi reperibile nella traduzione italiana di Paola
Quadrelli sotto il titolo di Le forme della spazialit all'interno della raccolta di testi curata e
finemente prefatta da Andrea Pinotti: Erwin Straus, Henry Maldiney "L'estetico e l'estetica. Un
dialogo nello spazio della fenomenologia", Mimesis, Milano, 2005, pp. 35 - 68.
[36] Per questa sezione, cfr. Musica Corpo Espressione, pp. 139 - 146.
[37] Sul problema, vedi Alessandra Capanna, Le Corbusier. Padiglione Philips, Bruxelles,
Universale di Architettura 67, Testo & Immagine, Torino, 2000.
[38] mile Benveniste, La notion du "rythme" dans son expression linguistique, Journal de
Psychologie, 1951, oggi in mile Benveniste, Problmes de linguistique generale Gallimard,
Parigi, 1966, tr. it. Problemi di linguistica generale, (trad. italiana di M. Vittoria Giuliani, Il
Saggiatore, 1971, p.396.
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[39] Cfr. Amedeo Petrilli, Acustica e architettura. Spazio, suono, armonia in Le Corbusier, Marsilio
Editori, Venezia, 2001, pp. 82-83. Sul tema, vedi Charles Edouard Le Corbusier, Le Pome
lectronique Le Corbusier, Editions de Minuit, Paris, 1958.
[40] Tali aspetti sono ben indicati nell'indispensabile libro di Marc Treib, Space calculated in
seconds, Princeton University Press, Princeton, 1996 e, naturalmente, in Iannis Xenakis, Musica
Architettura, Spirali, Milano, 2003. Vedi anche il saggio di Alessandra Capanna, Iannis Xenakis
Architetto della luce e dei suoni: il saggio apre anche su una lista di link decisamente esaustiva, ed
scaricabile presso:http://www.emis.de/journals/NNJ/Capanna-it.htm.. Sul tema segnalo anche il
notevole saggio di Thomas Campaner Iannis Xenakis: strutturalismo e poetica della sonorit
oggettiva, reperibile su internet all'interno del nono numero dell'Annuario on - line De Musica
(2005): http://users.unimi.it/-~gpiana/-dm9/-campaner/xen.htm.
[41] Edgar Varse, Il suono organizzato. Scritti sulla musica, Ricordi- Unicopli, Milano, 1985,
p.143: si tratta di una lettera ad Odile Vivier, del 1954.
[42] Per tutta questa sezione, che riassumo rapidamente, vedi Musica Corpo Espressione, pp. 145
- 162.
[43] Tali aspetti percorrono continuamente le tematiche fenomenologiche in Esperienza e giudizio
di Edmund Husserl, dove si costruisce un continuo passaggio dalla dimensione passiva della
percezione alla dimensione logica del giudizio. Su quel testo, cos prezioso per ogni
interpretazione fenomenologica, rimando alla sezione dal titolo "Il Pensiero" nel testo di Giovanni
Piana Elementi di una dottrina dell'esperienza, Milano, Il Saggiatore, 1979, pp. 174 - 230, oggi
reperibile presso il sito Spazio Filosofico: http://filosofia.dipafilo.unimi.it/-~piana/elementi/e_idx.htm.
Su Esperienza e giudizio, sconsigliabile nella traduzione italiana, rimando allo studio analitico di
Paolo Spinicci I pensieri dell'esperienza. Interpretazione di esperienza e giudizio di Edmund
Husserl, La Nuova Italia Editrice, Firenze, 1985, in particolare pp. 82 - 89.
[44] Jonathan W. Bernard, The Music of Edgard Varse, New Haven Yale University Press, 1987
pp. 154 - 156.
[45] Martha Nussbaum, Upheavals of Thought. The Intelligence of Emotions, Cambridge
University Press, Cambridge 2001. (tr. it. di Rosaria Scognamiglio, Martha Nussbaum
L'intelligenza delle emozioni, Societ editrice Il Mulino, Bologna, 2004). La ricostruzione puntuale
della discussione delle tesi di Martha Nussbaum,che occupa l'ultima sezione del libro, esce dagli
intenti di questa pagina, e cos rimando direttamente a Musica Corpo Espressione, pp. 162 - 195.
[46] Il ciclo Kindertotenlieder ha una complessa vicenda creativa, che va almeno accennata. I versi
furono composti dal poeta romantico Friederich Rckert fra il 1833 ed il 1834, a seguito della
perdita dei due figli, Luise ed Ernst, che perirono, all'et di tre e cinque anni, per un'epidemia di
scarlattina, e non furono pubblicati vivente l'autore, a causa del loro carattere estremamente
privato. Nel 1872 passarono in pubblicazione, e da una delle edizioni che ne derivarono, non
sappiamo quale, Mahler selezion i cinque Lieder che mise in musica tra il 1901 ed il 1904. Nel
1907 Mahler perse la figlia Anna Maria, sempre per una febbre originata dalla scarlattina, ma i
rapporti del compositore con l'orrore della morte infantile erano iniziati molto prima, a quattordici
anni, con la perdita dell'adorato fratello Ernst, scomparso per malattia cardiaca a dodici anni, e, gi
negli anni precedenti, egli aveva perso altri fratelli. Entriamo cos in un'opera particolarmente
densa, fitta di riferimenti incrociati alla biografia di un artista inquieto, che anche su questi dolorosi
argomenti ha visto costituirsi una bibliografia sconfinata, che inizia con lo studio di Theodor Reik,
The Haunting Melody. Psychoanalitical Experiences in Life and Music, Grove Pres, New York,
1953: citiamo solo l'agile testo di Peter Russell Light in Battle with Darkness. Mahler's
Kindertotenlieder, Peter Lang, Berne, 1991 ed il fondamentale saggio di Donald Mitchell, Gustav
Mahler, Songs and Symphonies of Life and Death, Faber and Faber, 1985
[47] Sulla liederistica mahleriana, rimando a Mary E. Dargie, Music and Poetry in the Songs of
Gustav Mahler, Lang, Berne, 1981. A quel bellissimo testo, rimandiamo chi voglia apprezzare
un'analisi mahleriana di rara perspicacia.
[48] Elisabeth Dargie, Op. cit., p.472.
[49] Gustav Mahler, Kindertotenlieder, Kirsten Flagstadt, Wiener Philharmoniker, Sir Adrian Boult,
DECCA Legends 19/05/1957, 028946848623.
[50] Come se nessuna sciagura fosse accaduta nella notte.
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[51] Peter Russell, Op. cit., p.70: Russell nota anche, con Mitchell, che questa cadenza occorre
anche nella Marcia Funebre della Quinta Sinfonia.
[52] Donald Mitchell, Gustav Mahler Songs and Symphonies of Life and Death, The Boydell Press,
Woodbridge, 2002, p.78.
[53] P. Russell, Op. Cit., p. 71.
[54] Gustav Mahler, Kindertotenlieder, Christa Ludwig, Berliner Philharmoniker, Herbert von
Karajan, 8 -9/05/1974, Deutsche Grammophon, 1996, B000001GY6.
[55] Donald Mitchell, Op. Cit., pp.106 - 108.
[56] Sulla fenomenologia dell'intervallo, rimando al saggio di Giovanni Piana, L'intervallo, che
comprende una ricostruzione della nozione teorica di intervallo, ed una sezione dedicata al tema
del riconoscimento intervallare: il testo esiste solo in formato digitale, con esempi musicali, ed
scaricabile all'indirizzo: http://filosofia.dipafilo.unimi.it/~piana/intervallo/intervallo_idx.htm
[57] Traggo queste indicazioni da una serie di lezioni che Giovanni Piana ha dedicato al tema del
colore, e della sua diffusione, nel Corso "Problemi di fenomenologia dell'esperienza ", Anno
Accademico 1978 - 1979.
[58] Per queste osservazioni, vedila sezione dedicata all'analisi dello spazio in Filosofia della
Musica.
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