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XII/Carlo Serra - Musica Corpo Espressione

http://users.unimi.it/gpiana/XII/serra.htm

Carlo Serra
Musica Corpo Espressione

Quodlibet, Macerata, 2008

Esemplificazioni musicali
In questa pagina sono stati raccolti gli esempi audio presenti in Musica Corpo
Espressione: in un libro dedicato al rapporto fra timbro e forma simbolica, diventa
necessario poter far ascoltare, anche in forma di frammento, quanto viene discusso in
termini teorici, perch la forma dellascolto deve farsi momento interno di una forma
esemplificativa.
La riproposizione degli esempi al di fuori del libro, ne ha imposto agili
ricontestualizzazioni, che non possono sostituire la discussione presente nel testo:
esse offrono, tuttavia, la possibilit di un ulteriore scavo analitico dei problemi. La
pagina offre solo unintegrazione al libro, ma non pu certo sostituirlo: solo di un
ausilio in pi, che mostra bene come cartaceo e multimediale possano affiancarsi,
anzich combattersi, e dar luogo ad possibilit di elaborazione culturale pi precisa,
dando ai contenuti la trasparenza esemplificativa.
Tali formi di integrazione vanno diffondendosi sempre di pi: va citata, fra i molti
archivi on line legati alla musica, limportante iniziativa della Smithsonian Folkways
Recordings, che, di fatto, mette ormai a disposizione degli studiosi di
etnomusicologia, una parte consistente del proprio prestigioso archivio, sotto forma di
samplers, estratti parziali dalle raccolte musicali e della totalit dei magnifici libretti di
accompagnamento dei propri cd (http://www.folkways.si.edu/index.html, vere e
proprie chicche di etnomusicologia .
Vorrei ringraziare la casa editrice Quodlibet (http://www.quodlibet.it/), nella persona di
Stefano Verdicchio, per aver permesso lapertura di questo spazio integrativo,
mostrando una forte sensibilit verso la nozione di forma dascolto, che sostiene il
libro. Ma le persone grazie a cui il testo ha potuto godere di questa possibilit
multimediale sono molte, e credo vadano citate, una per una, a cominciare da Paolo
DAngelo e Silvia Vizzardelli, che hanno ospitato il testo nella loro collana "Estetica e
critica" a Elisabetta Baiocco e Marco Baleani, che ne hanno curato ledizione e
limpaginazione, dando spesso preziosi consigli stilistici, con una disponibilt
raramente riscontrata dallautore, fino a Giovanni Piana, che ne ha curato la
realizzazione on line ed a Ilenia Borgia per le realizzazioni grafiche. I brani musicali,
resi per frammenti, e nellestensione mp3 e midi, saranno impaginati seguendo
lordine in cui appaiono nel testo.

Buon ascolto!

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Capitolo Primo
Lo spazio della risonanza
1 Due immagini del corpo sonoro: interno ed esterno nellascolto

Che relazioni legano la diffusione del suono, allo spazio che la ospita? Non
intendiamo parlare dellambito della fluidodinamica che descrive il movimento del
suono dal punto di vista acustico, ma del rapporto che lega la figura musicale al fronte
sonoro, da cui emerge. Il fronte sonoro la sommatoria di vari fattori: diffusione della
fonte nello spazio, interazione con lambiente sonoro che la circonda, dimensione
plastica del suono: si tratta di aspetti che non coincidono con la nozione di paesaggio
sonoro elaborata da Murray Schafer, perch non riportabili allidea di una sorta di
sedimentazione simbolica inconscia, che secondo lautore canadese funge da
corollario a quellidea. Lidea di fronte sonoro, molto pi semplicemente, ci racconta
quanto la disposizione spaziale dei suoni sia una componente essenziale, per la
costruzione di unimmagine del suono, nellatto della ricezione musicale.
Sembra un problema piccolo, e prettamente psicoacustico, eppure siamo circondati
da un mondo di supporti audio che creano dei fonti sonori, sovente artificiali, per poter
dare uno spessore espressivo alla musica, che ne enfatizzi le caratteristiche
timbriche: si tratta di un espediente compositivo, che guida la costruzione estetica di
un fronte sonoro, una sfera che colloca lascoltatore in una posizione nello spazio.
Tale aspetto emerge anche nelle raffigurazioni spaziali del suono, nelle pi antiche,
come in quelle moderne, e cos vorremmo trattenerci rapidamente su due di esse, per
raccontare meglio il tema della nostra ricerca.
Cosa accade, ad esempio, nella celebre copia del Concerto di Bartolomeo Manfredi
(attestato dal 1618), distrutto dal vile attentato mafioso del 1993? La domanda
sembra fuor di luogo, perch evidente che in esso si coglie un gruppo di musicisti
presi nellesecuzione di un brano musicale, mentre si ascoltano: si sono incontrati
attorno ad unantica ara, per far musica assieme, ed i loro volti sono rapiti nella
pratica di un ascolto reciproco.
Una misteriosa polifonia di sguardi sembra abbracciare i protagonisti del quadro: il
liutista guarda lontano, inseguendo lintonazione del proprio strumento, mentre il
suonatore di cornetto legge la propria parte, o forse, va approntando una qualche

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variazione alla linea melodica del tema. Il cantante sta atteggiando la bocca, come se
stesse preparandosi al canto, e, mentre guarda, esplicitamente, verso il pubblico, il
suo sguardo taglia la prospettiva del quadro, rivolgendosi direttamente verso di noi,
che stiamo guardando la scena. Siamo dietro al pubblico o dentro al quadro?
Siamo stati collocati dietro la linea dellorizzonte, tracciata dal taglio prospettico,
guardando dalla stessa direzione del pubblico, ma leggermente arretrati, quasi di
sghembo, rispetto al punto di visione degli ascoltatori, come se ci avvicinassimo, da
lontano, alla scena che si va delineando, un poco come se entrassimo in un teatro,
dove si sta svolgendo una rappresentazione, in ritardo, e guardassimo al
palcoscenico, mentre cerchiamo la nostra poltrona. Il pittore ci ha collocato dentro e
fuori la scena, in qualche modo viviamo una trasversalit, che deve avere un proprio
peso. Cosa vuole suggerirci la dialettica interna fra i centri possibili del dipinto?
Guardiamo meglio: gli altri musicisti stanno emergendo dalla penombra, come accade
per lo strumentista ad arco che vive in una penombra, rischiarata dalla candela, che
anche lorizzonte di provenienza del suono. Cogliamo qualche allusione nella
distribuzione chiaroscurale della luce, come se, anchessa fosse, in qualche modo, in
diretta polifonia con il suono e il volto dei musicisti: essa prende forza proprio sulla
prima fascia del quadro, e va spegnendosi sullo sfondo, consegnando tutte le figure
alla penombra. Una luce che illumina, e che si spegne, un punto luminoso che fa
emergere i personaggi dal buio, una rappresentazione dellaccendersi e dello
spegnersi del suono.

Lallusione alla dimensione della profondit, legata allilluminazione frontale, cos


contrastata, che si attenua sullo sfondo, sembra quasi rimandare il quadro ad un
valore metaforico, come se limmagine avesse voluto alludere allaprirsi del processo
sonoro dal silenzio, ed al suo riconsegnarsi ad esso. Esso irrompe, i musicisti, lo
accompagnano, come accade nello sguardo perso del liutista, si illumina, ed infine va
spegnendosi, come se buio e silenzio fossero un orizzonte di provenienza e di arrivo,
e mutassero di consistenza.
Intendendo la costruzione come un riferimento al processo temporale, il buio sta per
essere trafitto dalla luce, mentre il silenzio sta per riempirsi di suono e cos buio e
luce, suono e silenzio, si sono polarizzati in un processo, che ne rilegge le funzioni,
che li vede come ora come fasi in continua transizione. In questo gioco, si rovesciano
i rapporti rappresentativi: mentre entriamo frontalmente nel quadro, il suono ci si fa
contro, in modo altrettanto frontale, ma in una direzione opposta: lo sguardo
accompagna il nostro sbilanciarsi in avanti, verso la fonte sonora, che ci attrae,
mentre ci abbandona.

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I musicisti sul proscenio, fra ombra e luce, sono il tramite di un suono che arriva
dalloscuro, collocato dietro e davanti loro. La nostra posizione e quello dellarrivo del
suono sono cos in tensione speculare.
I suonatori sono figure sul proscenio, lo abitano, ma fungono da punti di irradiazione
per un evento che debbono inseguire, ombre attraverso cui il gioco dei movimenti
incrociati pu prendere forma, e la musica , naturalmente, tutta per loro, sono loro
che la producono, ma, allo stesso tempo, sono funzioni del suo modo di darsi,
funzioni che polarizzano laccadere del suono come evento: fa forse parte di
unestetica di tipo caravaggesco lidea che il punto di fuga del quadro, il momento in
cui la rappresentazione comincia ad assumere profondit, sia collocato a fianco della
testa del cantante, in quel punto oscuro che sta tra la mano che tiene sospeso il
foglio, e la sua testa, ma certo questo gesto stilistico sembra porsi in risonanza
concettuale con queste piccole metafore. La stessa posizione del suonatore di viola,
eccentrica, ed inserita fra luce ed ombra, va in questa direzione.
Quel punto di fuga ha preso forma tra la mano e la testa, per noi che guardiamo,
come direbbe forse Paolo Spinicci, che ci ha regalato studi profondi attorno al
rapporto tempo, figurazione, crea il proprio punto di risonanza attorno ad un concetto,
che drammatizza spazialmente un processo temporale.
Il pittore ha costruito limmagine, per raccontarci la profondit del suono, la sua
capacit di occupare tutto lo spazio disponibile, per arrivare sino a noi, che non
potremo ascoltarlo, ma che ne vediamo la forma diffusiva in immagine. Il suono un
movimento che ci abbandona, che dobbiamo inseguire. Solo che lo sguardo ci invita
ad inseguirlo nella sua origine, nella sua risonanza allinterno del quadro.
Rispetto alla dialettica sviluppata da quel centro, si inseguono ora due direzioni, al
tempo stesso speculari, ed opposte, che contrappongono la diffusione della luce e del
suono, rispetto alla posizione dello spettatore: il suono arriva dal fondo del quadro,
mentre la luce si muove in senso inverso. Le frecce vanno dallinterno verso lesterno
e dallesterno verso linterno, mentre i due coni ruotano in direzione opposta, secondo
un movimento pervasivo, legato alla geometria intuitiva dellespansione della cosa
sonora nello spazio. Le conseguenze della scelta non si fanno attendere, mettendo in
movimento due vettori opposti, che appartengono al nucleo drammaturgico, messo in
movimento dal taglio prospettico.
Lo spettatore ingollato dal centro del quadro, dal punto di scaturigine fisica del
suono, che si va espandendo, come in un movimento attrattivo, alla ricerca del punto
di provenienza del suono stesso, giocata dallespansione corporea del suono come
forza, come direzione che lo costringe ad inseguirlo.
Vi un movimento del suono, una presa di possesso di una direzione, che nella
rappresentazione del movimento della voce del cantante prende la forma di una
metafora di un corpo sonoro, che ora occupa lo spazio, ed impone allo spettatore un
atteggiamento, ed una presa di posizione, perch il centro del quadro la risonanza
del corpo sonoro stesso.
I coni della visione e dellascolto si intrecciano fra loro, e guadagnano volume luno a
spese dellaltro, secondo la tradizione erudita che contrappone le due forme
sensoriali, e di cui rimane eco, ad esempio, nelle discussione fra Descartes e
Mersenne.

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E a partire dalla presa di quel punto di vista, dalla risonanza che lega la posizione
dellascoltatore al movimento che scuote il processo sonoro, che nasce una dialettica
narrativa, in cui il rapporto suono musicale, determina lo spessore del corpo sonoro,
della componente materica legata alle forme immaginative della ricezione del suono.
La dialettica della posizione prende forza nel movimento dislocante della corposit
sonora, come lo spettatore, lascoltatore vive in una tridimensionalit prospettica,
rispetto allevento sonoro.
Il movimento del suono nello spazio, la sua capacit di avvolgere, qualcosa che
trascende il piano fisico della vibrazione, o l'aspetto acustico della fluidodinamica,
regredendo forse su un terreno fenomenologico pi elementare, legato alle possibilit
gestuali, espressive, che lidea di un suono che si diffonde, impossessandosi dello
spazio, si porta dentro.
E un aspetto che incontriamo in moltissime pratiche musicali, e che spesso si lega ad
unenfatizzazione dello spessore timbrico del suono: questo accade, ad esempio,
nella pratica delle incisioni fonografiche, dove la spazializzazione del suono, assieme

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allenfasi sulla sua corposit, diventano momenti compositivi nella costruzione di un


brano. Il piano del timbrico, e del formante, iniziano a mostrare il loro spessore. Tutto
questo ci porta direttamente alla nostra seconda immagine.
2 Il corpo sonoro come metamorfosi timbrica

Il prender forma del suono allinterno di una struttura fisica, il suo rappresentarsi come
unemanazione dalloggetto, come una cosa sonora, accompagna la ricezione
sensibile del suono, e tale possibilit interpretativa giace allinterno dellesperienza del
suono, e in uno strato originario della formazione della concettualit musicale, interno
alla nozione stessa di manipolazione sonora delle oggettualit che ci circondano.
Nella sezione dedicata allorigine corporale della musica, letnomusicologo Schaeffner
si trattiene sulla pratica del percuotimento della gola con la mano, rimandando al
bassorilievo assiro riprodotto, conservato al British Museum, dove il canto con il
vibrato si fonde alla battuta di mani[1] .
Essa si intreccia allidea del corpo umano come materia per la costruzione di forme in
risonanza, come mostra bene l immagine su cui vorremmo intrattenerci, tratta
dallOrigine degli strumenti musicali.
Schaeffner osserva che, con la percussione del pomo dAdamo, ed il vibrato vocale
che ne deriva, siamo vicini ad esempi singolari in cui il canto senza parole, il suono
incomprensibile o il puro rumore emesso dalla bocca diventano partecipi della musica
strumentale: ci equivale a dire che, in quel contesto musicale, la voce ha natura
essenzialmente timbrica, e gioca con le possibilit di trasformazione o deformazione
del suono.
E interessante osservare che, in questo contesto, lanalisi del corpo sonoro, mette

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subito in questione il problema della relazione fra piano formale e potenzialit


semantica del suono: nei contesti primitivi esiste un rapporto diretto fra la dimensione
del Sacro, che si manifesta attraverso il rumore, e lidea di una incomprensibilit del
testo, di una dimensione del vocale che parla una lingua remota, ed incomprensibile:
la sacralit del significato garantita dallincomprensibilit del suono, dal fatto che la
voce, nel divenire puro strumento, non parla pi dellinteriorit del parlante, non pi
il suo strumento espressivo, ma diventato strumento espressivo dellaltro.
Risulta ovvio osservare che lespressione "primitivo" va presa tra mille parentesi, basti
pensare alle esplosioni onomatopeiche che sostengono il parlato nelle fiabe, la
rievocazione in miniatura di eventi drammaturgici nel racconto popolare (colpi, urla,
lamenti funebri, formula magiche e cos via) o alla costruzione timbrica, che si
stratifica attorno alla tradizione del canto delle Sirene o della figura sonora di Gorgone
nel mondo greco. Dovremmo vedere nella dimensione del primitivo una stilizzazione
essenziale, che agisce nella costruzione di una struttura sonora e culturale, coinvolta,
secondo gradazioni diverse, nelle maglie di ogni esperienza dascolto. Il richiamo alla
dimensione corporale pu assumere sfumature espressive diverse, ludiche,
sentimentali, o meramente onomatopeiche. Il corpo suona, naturalmente, ma
laspetto decisivo che la musica vive nella risonanza timbrica di una superficie che
si fa strumento musicale perch forma vibrante, percossa, sollecitabile in uninfinit di
modi, luogo privilegiato per una sperimentazione sonora che dal corpo proprio,
muove in direzione del mondo, come grande manipolabile sonoro, dove concavo e
convesso, liscio e ruvido, vuoto e pieno sono tutti modi di produzione della fonte
sonora: nella vasta fenomenologia che si apre, un elemento di ulteriore tensione
espressiva si fonde alla dimensione ritmica della musica e cos origine della danza e
forma gestuale del musicale, salto e percussione del suolo con i piedi, fanno tuttuno.
In quel passaggio il rapporto corpo - voce comincia a guardare alla dimensione del
vocale come estrinsecazione di un rapporto corpo strumento e alla dimensione
dellimmagine. Il corpo cosa sonora, la voce pu essere deformata grazie al colpo
sul risuonatore.
Possiamo proporre un esempio di questa pratica, diffusissima dal punto di vista
vocale: Bernard Lortat Jacob [2] ha registrato in Mali, [Kel Ansar Tuaregs] un canto
Ihamma, una canzone onomatopeica, accompagnata da battiti di mani, eseguita da
una quindicina di uomini durante una danza: le sillabe qui non hanno alcun
significato, e levocazione del movimento assai evidente. E una musica
essenzialmente corporale, giocata su una raffinatissima stratificazione ritmica, dove la
forma ad anello tipica della tradizione ritmica del Mali, si congiunge ad un modo
ritmico arabo.
3 Figure e fronti sonori
Per dare unidea della portata del problema del fronte sonoro, e della mobilit delle
figure che lo abitano, abbiamo cercato di far emergere i tratti comuni che legano
questi problemi in tre forme musicali molto lontane tra loro, ma tutte apparentate
dallidea di un pensiero che operi sulla materialit del suono, sul suo sporcarsi,
rispetto agli aspetti rumoristici che lo abitano. Questi aspetti emergono con grande
nettezza in alcuni frammenti del brano Cirrus Minor dei Pink Floyd, tratto dalla
colonna sonora del film "More". La scelta di questo repertorio motivata dal fatto che
la musica di consumo gode di una profonda ricercatezza timbrica, di unesuberanza di
effetti, che orientano implacabilmente lascoltatore ad una serie di rappresentazioni
spaziali, ed atteggiamenti emotivi.
Lascolto di una incisione discografica, in cui la disposizione spaziale della fonte, la
timbrica, la plasticit rappresentativa dellevento acustico momento integrante della
dimensione performativa, pone lascoltatore al centro di una sorta di teatralizzazione
del suono, dove viene circondato da una serie di fronti sonori, di elaborazioni

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linguistiche che, lavorando sul corpo sonoro in risonanza, propongono un preciso


vettore di ordine spaziale. La funzione delle amplificazioni, in una dimensione
artificiale come quella dellimmagine stereofonica, fissare una serie di costanti
narrative, che inchiodano lascoltatore ad una specifica modalit di ascolto.
In particolare, abbiamo indicato lemergere del canto degli uccelli, il suo sviluppo, il
climax drammatico legato allirrompere della musica, il continuo dialogare delle
componenti rumoristiche con la musica, il progressivo cancellarsi del canto degli
uccelli, ed il ritorno, nellevocazione di un cimitero estivo[3] . Il brano si apre con una
registrazione di versi caratteristici di uccelli, unevocazione repertoriale non priva di
spunti simbolici, anche se risulta difficile comprenderne leffettiva volontariet:
allintroduzione, che si chiude sul verso lugubre del cuc si sovrappone con un
potente effetto spaziale di avvicinamento, il timbro dellorgano e della chitarra, che
delineano il clima espressivo del brano, e che creano un caratteristico effetto
dissolvenza, rispetto al paesaggio sonoro che apre il brano: lo spazio si chiude
attorno allascoltatore, limmagine si delinea con chiarezza, ed in questo contesto
che risuona laspetto narrativo della ballata. Un altro effetto di spazializzazione del
canto funebre leffetto opposto a quello che abbiamo commentato, in cui la voce
narrante il viaggio del protagonista, prima viene ridotta, inscatolata, con una
soppressione degli armonici, e poi dispersa, in una sorta di madrigalismo che illumina
dallinterno le immagini del cratere solare evocate nel testo.
Ci troviamo cos di fronte ad un quadro che ci muove intorno: lavvicinarsi delloggetto
sonoro ingrandisce i dettagli della grana sonora, mentre il suo allontanarsi, attraverso
la dissolvenza ottenuta con un filtro sulla voce, ne rende precari contorni, li sfuoca,
fino a dissolverli. Il gioco tradizionale delle dinamiche, il vicino che si fa lontano nella
spazializzazione del timbro, trova qui unenfasi quasi deformante, i suoni si muovono
come se fossero cose nello spazio, fronti che ci opprimono sempre di pi, o linee di
orizzonte che si disperdono, mascherando tutti i loro dettagli. Suono e corporeit si
sono fusi, nella processualit della loro diffusione.
Viene ora in primo piano un piccolo corale organistico, che vede sostituire i versi degli
uccelli da effetti elettronici, e che poi abbandona la scena, che si chiude di nuovo sul
canto degli uccelli. Tutti questi effetti possono essere considerati ingenui, cosa dire,
ad esempio, dellattacco ritmico che segna lentrata del gruppo in scena, un one two
- three four, che rimanda proprio allimmagine del gruppo che suona in studio, come
in una piccola autocelebrazione, ma non dobbiamo guardare al piano di una
valutazione estetica, ma al tipo di movimento spaziale, allintreccio continuo di suono
e rumore, che la creazione di tali forme di prospettivismo sonoro vogliono articolare,
perch il tema del simbolico musicale, trova su questi terreni un terreno di
esplicitazione estremamente efficace.
La musica ed il rumore si scambiano continuamente i ruoli, in cui la rielaborazione
dellequilibrio delle fonti vuole alludere allirrompere del remoto, lavorando
direttamente sulla grana del suono, e sulle sue deformazioni, alla ricerca di una
grana, per usare la bella espressione di Barthes, che metta in fibrillazione timbrica la
distinzione fra suono e rumore. Ma lavvicinamento alla fonte sonora, il suo
ingrandirsi, le deformazioni del suono, fanno tutte parti di quella che potremmo
definire una dialettica dello smisurato che occhieggia, senza saperlo, ad uno dei
nuclei espressivi pi potenti , e meno dichiarati, dellestetica musicale del novecento,
lidea di sublime, lelogio dello sproporzionato, il bisogno di una grammatica che dia
ragione del rapporto suono movimento rumore.
Non casuale che uno dei temi drammaturgici del nostro brano sia il continuo
intreccio fra lo strato rumoristico, e la rappresentazione del canto degli uccelli, che
tanta linfa doner alla creativit di Messiaen; tutta leffettistica sonora muove proprio
in quella direzione, e lo fa con efficace coerenza costruttiva, ma il problema del

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continuo, e dellevocazione metaforica del rapporto suono rumore, fa parte di un


tema molto pi ampio, che abbiamo evocato allinizio del nostro discorso, il rapporto
figura sfondo, o, in un senso pi specifico, il rapporto rumore silenzio.
Si determinano due possibili interpretazioni della nozione di silenzio, rispetto
allemergere del suono, come ci ha insegnato Giovanni Piana: un silenzio che mima il
nulla, come punto di scaturigine dellaccadere dellevento, un orizzonte di
provenienza remoto, in cui irrompe il suono come una figurazione, ed un silenzio
come attesa, fra un attacco di suono e laltro, crepitante di rumore sottotraccia. Tutto
questo interno alla nozione stessa di processo sonoro, come abbiamo visto nel
quadro, e rientra continuamente nel gioco espressivo delle dinamiche che abitano
ogni brano musicale, nel prendere corpo dei rapporti volumetrici interni ai rapporti
timbrici, come pu assumere ricchi portati metaforici, allinterno delle drammaturgie
dellascolto.
Tale aspetto emerge, con grande finezza, in un canto Kaluli registrato da Steven Feld.
Nel canto ko:luba[4], la linea melodica viene elaborata, in modo tale da poter entrare
in rapporto con lo sfondo puntiforme, determinato dal ronzare delle cicale, in una
raffinatissima forma di stilizzazione vocale delle onomatopee, che riproducono il
tappeto ritmico delle cicale, ornando la melodia.
Lo sfondo del continuum si fa risorsa musicale, e rievoca, poeticamente, limmagine
di un luogo nello spazio, cantando il fondo sonoro. Il fondo sonoro viene cos inteso
almeno in due modi: come struttura continua, indeterminata, strato sonoro in perenne
mutamento, ma anche labile intero, il luogo di un raggruppamento di suoni, che viene
stilizzato, attraverso il sovrapporsi della melodia alle intermittenze del suono lamellare
della cicala, che si stratifica in forma complessa.
Il fondo sonoro si trasformato in unimmagine ritmica, una struttura da cui emergono
delle figurazioni, su cui si appoggiano le molteplici onomatopee che costellano il
canto, come nella continua sintesi di una figura, che va trasformandosi, ma che ha
tratti riconoscibili, nella transizione da una configurazione sonora allaltra[5].
Il tempo si fa materia[6], figura spazializzata, ritmo, non pienamente determinato, n
formalizzabile in modo stretto, ma da cui possiamo trarre almeno dei raggruppamenti,
degli anelli, dei vincoli che catturino lavvio di strutture che vogliamo rappresentare
come continue, ed infinitarie, in unapprossimazione il cui carattere oscilla fra
precariet ed stilizzazione dellevento, come emerge dalla logica musicale che tiene
in tensione i sintagmi ripetuti del canto (da-da, siya syia, wa-wo). Il rumore si fatto
misura musicale, ma anche indicatore spaziale, il luogo entrato nella musica, come
unimmagine, in una direzione di senso che pu ricordarci Songlines di Bruce
Chatwin. Il luogo dimensione affettiva, localit definita e momento di una piccola
ritualizzazione, come accade in una ninna nanna.
E il qualcosa che agita Lisia nel Fedro (259 A), quando parla del corpo sonoro delle
cicale come canto indeterminato, e perci non - canto, nellintransigenza raffinata
della cultura platonica, e greca, che corrisponde ai rumori della natura, un piano
intermedia, su cui difficile operare, per la totale mancanza di trasparenza del
rumore: quanto lascia perplessi sul piano teorico, in una cultura che fa della
misurazione del rapporto lessenza estetica del suono musicale, pu venire
immediatamente colta come relazione significativa sul piano meramente uditivo, nella
dimensione dellascolto, come accade nella cultura Kaluli, dove la musica si intreccia
al rumore come onomatopea, secondo un procedimento che caratterizza,
naturalmente, anche le pratiche compositive delloccidente. La maschera acustica del
rumore si fa allora canto, abbellimento, glissando, in unesplorazione discretistica del
continuo, che trova il proprio modello nellornamento [7], per alludere, e dare una
forma, alla metamorficit della materia sonora.

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La maschera acustica, le procedure di deformazione del vocale, sono una procedura


arcaica, che nel novecento convergono nella creazione di un nuovo regime della
vocalit: su questo terreno, poche sperimentazioni hanno avuto la completezza del
lavoro elaborato da Antonin Artaud [8], allinterno della trasmissione radiofonica 1947
Pour en finir avec le jugement de dieu, dove ritmo, lavoro su regioni sonore opposte,
messe in movimento da percussione e voce, che coprono i registri estremi dello
spazio sonoro, creano unatmosfera sonora allucinata. Se gi Schoenberg Jan!ek
portano ad una rivisitazione radicale della voce nel mescolare elementi del parlato al
cantato, qui tutta la sperimentazione gioca la propria partita dentro allidea di
strozzatura della vocalit.
Atrocit vocale, evocazione di una spinta, verso il basso, determinata dalla posizione
del diaframma, che evoca una voce di testa: allinnaturalit della posizione
corrisponde un timbro espressivo: la voce risale, entrando in una fibrillazione che
racconta lestenuazione dello sforzo. La forma di emissione produce un suono acuto,
che vibra in modo innaturale e nel suo vibrare rimane povero di risonanza.
La voce, sale e scende per le contratture del diaframma, ma la direzione che va
seguendo deve accompagnarla sino al punto pi alto nella continuit del suono, una
sorta di sopracuto, che toccato, vibra come una lamella: il suono percussivo
stimbrato, perch a quel livello di tensione la voce crolla su tremito che copre unarea,
un movimento turbinoso attorno ad un punto piuttosto che una posizione determinata,
e la vocalit deformata dallo sforzo, mentre combatte con la tendenza naturale a
scendere in basso del diaframma per poter respirare.
Va tuttavia osservato che lesibizione di elementi concreti, corporei, non sarebbe
pensabile prescindendo dalluso della ripresa sonora garantita dallamplificazione
microfonica: questingrandimento innaturale a permettere che il particolare vocale
possa risaltare con forza, e ad assorbire dentro la prospettiva acustica, la
rappresentazione spaziale legata alla risonanza, la posizione dello spettatore.
Il progetto sonoro, il montaggio dei testi impegna Artaud per tre mesi, dal novembre
1947 al gennaio 1948, con unintera sessione dedicata alla registrazione dei rumori e
delle sezioni percussive: se laffiancamento della percussione alla scena, la sua
interazione reale con la voce dellattore rimanda forse allamato teatro balinese, o al
progetto, purtroppo mai realizzato, di uno spettacolo sulla musica di Varse, nei
momenti di ritualit pi accesa, Artaud crea un clima di profondo straniamento, che
rende limpatto sonoro particolarmente traumatico. Si tratta ancora di un lavoro, che,
pur con qualche punta di ironia, guarda ad unestetica dellorrore sonoro, e della
deformazione, forzando lo strumento vocale ad uninnaturalit, che viene protetta
dallamplificazione microfonica.
La fonte molto secca, il timbro di Artaud, per quanto ricco di armonici, risulta
strozzato, ed in questo modo le variazioni metriche locali, che intervengono nella
lettura, prendono una singolare pregnanza, ed entrano sempre in conflitto con una
scansione musicale, resa ancora pi evidente dal timbro percussivo, ed emaciato
della voce. Il testo, di cui ascolteremo solo lincipit, pensato nei termini di una
delirante invettiva contro il moderno, e si apre con la terribile immagine della raccolta
dello sperma infantile, come accumulazione di forza lavoro, e di potenziale bellico:
"Jai appris hier (il faut croire que je retarde, ou peut-tre nest-ce quun faux bruit, lun
de ces sales ragots comme il sen colporte entre vier et latrines lheure de la mise
aux baquets des repas une fois de plus ingurgits), jai appris hier lune des pratiques
officielles les plus sensationnelles des coles publiques amricaines et qui font sans
doute que ce pays se croit la tte du progrs[9].".
Se non fosse per la tendenza di Artaud a sostenere la sonorit della parola, per

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enfatizzarne i caratteri narrativi (lo slargo su hier, il contrarsi del disegno ritmico sul
ticchettio di peut-tre, il senso di soffocamento evocato dallapertura diaframmatica su
ingurgits, fino al gioco rappresentativo attraverso la labialit praticato su sper-me)
verrebbe voglia di dire che siamo di fronte ad un senso ritmico inflessibile, con una
straordinaria di tenere in sospeso i gruppi ritmici fra di loro: limmagine timbrica del
rilievo assiro, il riferimento ad un rumore che sacralizzi la parola, o lintonazione, lidea
di un suono immagine, di unevocazione tiimbrica dellespressivo, ha preso tutta la
sua consistenza.
Cosa ci insegnano tre illustrazioni, tanto lontane fra loro? Gli esempi che abbiamo
presentato portano a rappresentazione una serie di rapporti in cui il rumore diventa
momento essenziale per una pratica musicale. La concretezza di quella dimensione
prende consistenza quasi imbarazzante, e tende a predominare sulla trama di
relazioni costitutive che, abitualmente, sostengono loggetto sonoro, tanto che in
Artaud si arriva quasi a concentrare la musicalit allinterno dellelaborazione timbrica,
dando il maggior rilievo possibile alla fonetica, che acquista particolare trasparenza,
ed orrore, nel suo collocarsi sulle regioni del sovracuto.
Nessuna delle tre opere, indipendentemente dal loro valore, potrebbe sostenersi
senza un riferimento esplicito alla dimensione timbrica, o al fronte sonoro, alla forza
del luogo, del fronte sonoro, che entra attivamente nelle pieghe progettuali di tali
lavori, che vivono nella fissit delle rievocazione di unatmosfera sonora: non solo
senza microfoni, o senza la contestualit offerta dal canto delle cicale di sfondo,
quelle musiche perderebbero peso espressivo, ma tutte le immagini che qui vengono
evocate, hanno presa materiale sullidea di un luogo, sulla creazione di una fonosfera
comune, che lega lascoltatore alla pregnanza espressiva della spazializzazione del
suono.
Gli esempi, nella loro eterogeneit, introducono ad una dimensione del musicale
(sarebbe difficile sottrarre la prosodia di Artaud a questa rubricazione), dove aspetti
che vengono ritenuti secondari, e per loro natura refrattari ad una trattazione teorica
rigorosa, diventano vettori pregnanti di un progetto espressivo che porta in primo
piano lidea di corporeo, e di movimento, di translazione continua fra piani sonori.
Lidea di un corpo sonoro che vive nella diffusione spaziale della matericit timbrica
trova in Artaud una formidabile lettura per sottrazione, per rimozione di tutti i caratteri
belli, e rotondi, del vocale: ma, cambiato il gioco, rovesciato il senso del problema
musica corpo, la riflessione sulla corporeit del suono, intesa come una poetica
della caratterizzazione timbrica, non viene meno.
Il problema ci impone cos un chiarimento supplementare: cosa significa vincolare le
immagini inesplose, che vivono nel suono, per usare ancora unespressione di Piana,
ad un contesto spaziale? E possibile studiare un modello diretto del rapporto corpo
suono?
Capitolo Secondo
Modelli dinterazione diretta corpo suono

1 Voce come immagine: il suonare - come


Il canto degli uccelli, da sempre identico a s stesso, ma capace di imitare le fonti
sonore pi disparate, unicona del musicale: in quellimmagine, la natura viene
inglobata nel magico, nel rituale, nellestetico. Il canto degli uccelli, il cielo stellato, il
tempestare del vento sono tutte voci della natura che rimandano al concetto di
sublime, allammutolire della categoria estetica, rispetto al momento del giudizio, o
dellinnalzamento etico.

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Il campo giocato dalla voce che risuona dinamico, una spazialit che si coglie
sempre in movimento. Forse potremmo spingerci a dire che, fin da adesso, la voce
una rappresentazione dinamica dello spazio, della sua direzionalit, che persino
quando ferma, la voce che risuona si sostiene, resistendo a qualcosa. Le forme di
questa antropologizzazione della natura possono essere richiamate brevemente.
In latino vox cattura il lato espressivo del rimbombo degli elementi, nel rumore, nello
strepito: voce del fulmine, o mugghiare del mare, la voce richiama immediatamente
una rappresentazione della natura: nel mondo che ci circonda, gli elementi hanno
voci ora morbide, ora terrificanti e, volgendosi verso di noi, si lasciano contemplare
nel preannunciarsi sonoro della loro azione.
Il movimento della voce sembra assumere sfumature semantiche che riportano alla
natura intima delle trasformazioni dellelemento: il gonfiarsi del vento o il suo passar
placido come brezza hanno naturalmente un significato metaforico, ma si muovono
su un piano intermedio, che si colloca fra lopacit del suono e la trasparenza del
segnale.
E proprio lobliquit legata alla dimensione della voce colta come fenomeno sonoro
sembra subito porci di fronte al problema di un contenimento, forse di una sua
qualche misurazione, per disciplinarne i significati. Gli aspetti indicati occhieggiano
nel calco concettuale di vox, la parola greca "#!$. Il termine copre tutti i significati
latini, e designa, al tempo stesso, voce e generalit dei fenomeni sonori: voci che
fanno parlare lincombere degli oggetti, come accade per lespressione %&'( "#)*!+,
(dardi risuonanti) e per "#!$ %-.!+/0(il rombo del tuono) oppure note musicali, voci,
grido, infine lespressione "1!(, indica la voce, in particolare la voce del cantante.
Dobbiamo alle indagini di Patrizia Laspia unosservazione che ci permette di
comprendere meglio lampiezza del significato di fwnh/. Studiando gli aspetti
linguistici dei poemi omerici[10], la studiosa ci pone di fronte ad un paragone molto
interessante, per determinare lampiezza dellassimilazione alla voce della
determinazione generale del concetto di suono.

"N del mare il flutto cos urla contro la terraferma,


sollevandosi la distesa marina allaspro soffio di Borea,
n del fuoco splendente tale il ruggito
nelle gole del monte, quando si solleva a bruciare una selva;
n il vento in tal modo contro le querce alta chioma
ulula, quando irato ruggisce con la massima forza:
tale fu dunque di Achei e Troiani la voce,
che urlarono terribilmente, nel lanciarsi gli uni sugli altri".

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Il passo dellIliade[11] vede in azione tutte le strategie della vocalit: la voce diventa
metafora per la quantificazione dei fenomeni sonori, rappresentando "un sommo
criterio di commensurabilit dei fenomeni acustici. In area culturale greca lidea di
suono si sviluppa dunque a partire dallidea di voce, e non viceversa."[12].
Prendiamo per buona questidea, uninterpretazione genealogica del problema ,
almeno per noi, indecidibile: aggiungiamo, tuttavia, che, nel passo citato, la
determinazione quantitativa delle dinamiche, avendo valore mimetico, riporta quella
commensurabilit su di un livello qualitativo.
Andrebbe rilevato che da questo passo possibile trarre unimmagine della categoria
estetica del sublime e che, gi su questo piano, elemento espressivo e
rappresentazione del naturale si stringono nel concetto di voce, che, per conto suo, si
fa carico di tutti gli elementi sonori, musicali e non musicali, dalla vocale allaltezza
musicale che risuona nello spazio. Lidea di una commensurabilit andrebbe cos
vista come registro di una metaforizzazione degli aspetti qualitativi dellesperienza
dellascolto, unelaborazione sintetica di un valore immaginativo, pi che una forma di
commensurabilit, ma qui si apre un problema generale: il termine voce, come
immagine, comincia a sfuggire alla nostra presa.
La natura si antropomorfizza, diventa proiezione dellumano, perch il rumore
racconta qualcosa, d espressione allelemento che si lamenta, come il fulmine o il
dardo, e attraverso la voce il rumore ci parla, ci parla delle manipolazioni espressive
con cui lo agitiamo. Potremmo tradurre tutto questo problema con una sola frase: il
suono, attraverso la voce, ora ospita unimmagine, nella voce ci sono immagini, e
quelle immagini rimandano a concetti generali.
Il mondo riflesso nella metafora vocale ha cos, almeno due lati, che possiamo
delimitare con facilit: sul primo incontriamo lintonazione affettiva, la dimensione
dellirriflesso, un piano della soggettivit sorgivo: allo stesso modo, per, limmagine
del fenomeno vocale pu rapportarsi ad una visione totalmente simbolizzata della
realt, ad una sua astrazione, che trova dei nessi materiali, non necessari, ma
comunque incisivi, con una rappresentazione stilizzata di un aspetto sensibile, che
rimanda alla totalit di un concetto. Il nostro interesse si deve cos volgere alla forma
di questa stilizzazione, verso una lettura dei portati delle forme simbliche, secondo
unespressione cara ad Ernst Cassirer, ed proprio in una dimensione del simbolico
cos elaborata, che non dovremmo stupirci se, di fronte a quel canto, qualcuno ci
dicesse: "Per te sono uccelli, per me sono voci nella foresta". Losservazione, raccolta
da Steven Feld [13] che ha studiato, in un testo magistrale, le relazioni che legano la
musica dei Kaluli al mondo dellimmaginazione, esprime una precisa posizione
rispetto allo statuto del canto degli uccelli: gli uccelli non hanno soltanto voci, essi
sono le voci della foresta. Ecco che lampiezza, che prima cercava bloccarci sulla
superficie di un problema, prende ora tuttaltra consistenza.
La voce[14], come mostra bene lespressione riportata da Feld, sostiene una
proiezione sentimentale e simbolica su ogni evento sonoro, e su una sezione dello
spazio: nella foresta, il mio luogo di vita, la voce racconta qualcosa di me, espande, in
qualche modo, il mio qui. Si tratter allora di vedere il senso di questa trasposizione
qualitativa, sul terreno espressivo che sostiene il tentativo di costruzione di un
isomorfismo fra intonazione vocale e rappresentazione della voce degli elementi,
come in una sorta di rappresentazione della traccia qualitativa di un evento. Le voci
della foresta
"sono "voci" perch i Kaluli conoscono e fanno esperienza della loro esistenza
essenzialmente attraverso il suono, e perch sono riflessioni dello spirito (ane mama)
degli uomini e delle donne defunti. I suoni degli uccelli hanno contemporaneamente
un "fuori", da cui i Kaluli attribuiscono unidentificazione delluccello, ed un "dentro", di

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cui essi interpretano il significato sottinteso, come una comunicazione dello


spirito."[15] .
Un approccio teorico al tema del simbolico giocato in termini di analisi della struttura
sonora molto interessante. Fin dalle prime mosse, affrontiamo unelaborazione
culturale molto complessa, in cui la voce si costituisce nello stratificarsi di una
dialettica fra posizione nello spazio, identit, interpretazione di un luogo e simbolo: la
voce degli uccelli voce sentimentale, che si muove sul piano intermedio, fra cielo e
terra, in cui vivono gli uccelli stessi. Gli uccelli-spirito parlano da un luogo, ne narrano
le coordinate, e solo in questo modo possono venir riconosciuti come spiriti: i canti
funebri vengono elaborati dalla cultura Kaluli su un modello che intreccia il canto degli
uccelli agli eventi sonori che accadono nelle cascate dacqua.
Laccostamento fra lo scrosciare dellacqua, che pura continuit, e liperarticolazione
del canto degli uccelli, struttura grammaticalmente assai complessa, ardito: nella
cultura che andremo ad esplorare canto degli uccelli ed acqua fondono tra loro lidea
di eco come ripetizione e quella di una struttura antifonale che chiama per essere
completata. Il riconoscimento della specie degli uccelli attraverso la loro voce
pratica quotidiana: il verso di un uccello esperienza familiare, al punto da
permettere unimmediata trasposizione linguistica, che propone un altro problema.
Nel riconoscimento del verso dellanimale, i Kaluli organizzano la costruzione
domanda in questi termini:" ascolta: senti X ?" mentre la risposta costruita secondo
il modulo: "suona come X". Cosa insegna questa strana risposta? La sfumatura
"suona come" mette in luce che le formulazioni non si muovono sul piano di una
semplice identificazione, risolta immediatamente sul piano del rapporto suono
segnale, fra voce delluccello ed identificazione dellanimale, ma che il suono vocale,
pur mantenendo quella piatta referenzialit, richiede un passo successivo, per esser
compreso.
Potremmo osservare che, nellevocazione dellimmagine della voce della foresta,
levento sonoro pensato aldil del riferimento immediato fra segnale di presenza ed
animale, e ci apre d una prospettiva su un terreno espressivo, che ha una autonomia,
rispetto allidentit dellanimale: siamo sul piano di un simbolismo, che poggia sulla
funzione della voce come evocazione di unemozione, e che pone ora la voce su un
livello intermedio: la referenza, partendo dal suono, non cattura la specie, ma opera
direttamente su un valore simbolico, un contenuto emozionale, a cui il suono va
riportato. Ci troviamo su uno strato intermedio, di non facile identificazione: suona
come non significa , la funzione molto pi complessa, pur operando dentro ad una
tassonomia.
Feld stesso ha prodotto una registrazione legata ad unesplorazione del senso di tale
problema, individuando un lungo canto delluccello Seyak (Cracticus Cassicus). Feld
ha avuto laccortezza di registrare lintero canto e non solo il verso, per esibire lintero
processo imitativo che luccello stabilisce con lambiente che lo circonda. Lascolto
[16] mostra immediatamente che quel canto entra in continua polifonia con il canto
degli altri uccelli: esiste un rapporto dimpossessamento delle voci degli altri animali,
che i Kaluli possono estrarre immediatamente nellascolto delluccello come modello
del canto e che riportano allinterno delle loro polifonie rituali, che escludono
lunisono, proprio per la rievocazione di questo intreccio suonosfondo, che abbiamo
gi visto interagire nellesempio del canto con le cicale.
Suona paradossale, ed ingenuo, ma saremmo tentati di dire che lantropologizzazione
ha presa su un modello suono ambiente, la ritraduce in una modalit dascolto, che
si ritraduce nellimmagine sonora della cosa, un poco come accadeva per gli
abbellimenti che adornano il canto delle cicale, immagini dal continuo, e messa in
forma di schemi interpretativi, che si rapportano allessenza di un oggetto sonoro. Il
canto degli uccelli intreccio di fonti sonore, una traccia di un ambiente, per certi

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versi, un punto di vista sonoro[17], su un ambiente, sulle sue sollecitazioni


concretamente esperite, snodo prospettico che porta dentro di s il riverbero di altri
punti di vista, di altre fonti.

2 Estetica del pianissimo


Nella cultura Kaluli, il carattere si coniuga ad uninterpretazione dello spazio: quella
voce raccoglie dentro di s le sollecitazioni prodotte da altre e le trasforma in un
canto, in una sorta di mappatura di un paesaggio, esattamente come vale il contrario,
come il frammento appena ascoltato mostra con chiarezza.
Il passaggio non affatto immediato, lo scavo che Feld ha prodotto nel mondo Kaluli,
alla ricerca delle strutture di senso che sostengono le configurazione grammaticali,
che sostengono questi giochi linguistici, ci mette di fronte allanalisi di alcuni rituali, in
cui i vivi rievocano la presenza dei morti, per poter dar loro, in forma polifonica, un
ultimo addio, e in tutta questa ritualit, sprofondata nel paesaggio sonoro della
foresta, luso della stilizzazione del canto degli uccelli spinge la comunit alle lacrime.I
Kaluli traspongono in unesperienza rituale i luoghi della propria vita o di quella del
defunto. Nellevocazione dellimmagine si pervasi da sentimenti nostalgici di
tristezza per i parenti e gli amici morti per venire sopraffatti dal sentimento di
abbandono, e lasciarsi prendere da lacrime e lamento.
Il percorso rituale impone una complicit fra chi officia e chi lo conduce, che prende
forma nella pratica polifonica: il modello melodico del gisalo deve possedere una
specifica Gestalt, una forma riconoscibile e trasparente, che sia un modello di
riferimento da tutti conosciuto e deve accadere in un luogo che abbia propriet
specifiche, come la grande casa in legno dove si celebrano i rituali funebri, dove la
voce possa risuonare netta, e precisa, sovrapponendosi a tutti i suoni della foresta
che la circondano.
Il canto gisalo il canto dei defunti e viene rivolto dagli uccelli a qualcuno, mentre
linterpretazione mitica del canto degli uccelli, delinea [18] il costituirsi di una
morfologia sulla base della capacit di articolazione del canto: sui due estremi, si
collocano il rumore e larticolazione melodica dello spazio musicale. Intorno, il mondo,
continuum sonoro dove voci dei vivi e voci dei morti stanno in reciproco ascolto: il l
della foresta lo puoi ascoltare anche qui, nel villaggio, ed il significato di quella
distanza ora si dischiude.
La pratica che, muovendosi per centri concentrici sempre pi stretti, va isolando una
persona nel gruppo sociale, offrendogli indizi variabili rispetto ad un luogo, ed alla
persona che lo ha abitato, in grazia della trasparenza della forma di canto in cui
quella struttura narrativa ha preso forma, e il luogo, deve permettere che la forma
della strutturazione spaziale della melodia sia riconoscibile da tutti), prepara il
momento privilegiato per lesternazione collettiva del sentimento: qui ed ora
coincidono, nella commozione per il riconoscimento [19] dellimmagine nel suono.
Cosa segrega il momento rituale dalla pratica ordinaria? Il silenzio:nella vita della
comunit Kaluli il rumore ha una funzione rituale e sociale assai marcata, ma la
cerimonia immersa in un silenzio fitto, non vi pi gioco fra fonte sonora, rumore e
cantante: una segregazione che mette di colpo la dimensione pragmatica e polifonica
sullo sfondo. Quel silenzio, tuttavia, apparente, perch non appena ascoltiamo la
registrazione proposta da Feld, viene subito in primo piano la crepitante sonorit della
foresta, degli insetti, dei rumori in lontananza, della pioggia, percepiti al buio,
nellacustica protetta della casa.
Il silenzio evoca immediatamente un doppio punteggiato da suoni, spia del lontano

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che va avvicinandosi, ed unatmosfera di profonda tristezza rituale, va calando


sulluditorio, che coglie i rumori dello spazio esterno incombenti sul rituale. Il fondo
sonoro ora unimmagine dello spazio, e delloltremondo che ci circonda, intessendo
continuamente un dialogo con noi: dallo sfondo dovr staccarsi qualcosa, che deve
prendere sempre maggior consistenza.
Ascoltando il rituale raccolto da Feld la notte del primo ottobre 1976 a Nagebeden,
avvertiamo subito lintreccio sonoro attorno alle fonti: assieme ai rumori, cominciamo
ad ascoltare il ritmo sostenuto dal sob, una sorta di sonaglio costituito da conchiglie,
che produce 120 pulsazioni al minuto, circa due pulsazioni al secondo. Il sonaglio
appeso ad un pezzo di giunco decorato, che per il medium che canta ha poteri
magici. Il medium, seduto, circondato da un pubblico di partecipanti al rito che ripete
in coro le canzoni del rituale.
Il testo della canzone, in particolare nella sezione legata ai nomi dei luoghi, funge da
indizio per identificare lidentit dello spirito evocato. Esiste quindi una relazione
puntuale fra un luogo ed uno spirito, una sorta di localizzazione in cui tutti gli elementi
metaforici che legano la spazialit ad un corpo, ad un individuo, si concretizzano
nellidentificazione della sua posizione e, di conseguenza, della sua identit.
La voce dello spirito flebile e lamentosa, e accompagnata dalla pulsazione ritmica. Il
ritmo cinge il canto e lo fa fluire, isolandolo ritualmente dal corso ordinario del tempo:
nella rottura della continuit temporale, si sviluppa lorlo di una segmentazione, in cui
prende corpo la narrazione. Feld nota [20]che leffetto di lontananza della voce, che
ha una grande qualit di morbidezza, viene enfatizzato dal rumore della pioggia, che
avvolge lattenzione del pubblico. La scelta espressiva implica che leffetto ipnotico
basato sul fatto che la voce, nelloscurit che avvolge il pubblico, presentandosi come
in effetto di lontananza, si ponga in relazione mimetica con le dinamiche che
accompagnano lincombere dei suoni della foresta fuori dalla stanza , ma sempre pi
vicini, perch percepiti nel buio e nel silenzio.
Una vocalit impostata su una dinamica cos tenue impone un ascolto ancora pi
attento. Attenuando le dinamiche, si ottiene unattenzione maggiore, la fonte va
ascoltata con una concentrazione crescente. Il corpo della voce rimane dunque
lontano, creando latmosfera di un remoto, che si avvicina, staccandosi dal rumore
che lo circonda. Essa pu assorbire dentro di s tutta lattenzione degli astanti. Il
corpo del medium danza e canta, la sua presenza si espande.
La dinamica in pianissimo solo il primo passo, per cominciare a catturare
lattenzione dellascoltatore, dobbiamo fargli percorrere un salto di dimensione,
portarlo dal lontano al vicino, facendo prendere sempre pi presenza e forza al
suono, che lentamente comincia a diffondersi, con maggior intensit in tutta la sala: il
suono ora un gorgo e si rigonfia, la sfera il cui diametro va prendendo sempre pi
forza e sempre pi spazio, riempiendo lentamente la sala, porta dentro di s una
mappatura in cui lascoltatore deve perdersi, per indebolire, in qualche modo, la presa
sul presente. La polifonia comincia a crescere, a farsi, via via, pi intensa, mentre si
riconosce lo spirito del defunto: tutto ora prepara al pianto, al riconoscersi, per dirsi
addio.

Capitolo Terzo
Il rumore come fatto espressivo
1 Lorigine del corpo sonoro fra Andr Schaeffner ed Edgar Varse
NellOrigine degli strumenti musicali, le pratiche musicali dallintreccio di un referente

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corporeo ed un gesto, fra una pressione e qualcosa che gli resiste, in una
rivalutazione del momento tattile dellesperienza. Lo scalpiccio dei piedi, la mano, la
voce, interagiscono, interrogando la costituzione di senso delle cose e degli oggetti
che circondano la vita umana, trasformandoli in oggetti da percuotere. e da far
vibrare: la materialit delloggetto, della sua posizione nello spazio, viene riportato in
una grammatica del sonoro, dove il duro, il molle, il liscio, il sinuoso sono pensati in
relazione ad un effetto sonoro specifico.
Ad ogni cosa pu corrispondere un timbro, dal soffio al rombare, che viene esplorato,
messo alla prova sul piano della sua declinazione: dallo stesso oggetto, a seconda
dellintensit dellattacco del suono, emergono propriet diverse, che possono entrare
in dialettica fra di loro, seguendo un percorso che va dal semplice al complesso.
Colpire sul centro o su un angolo, sollecita propriet diverse, ed anche la nuda
superficie della terra, a seconda di come viene sfiorata, percossa grazie alle diverse
posizioni del piede, rimanda ad un suono che varia, passando ora dalla sordit alla
espansione nello spazio. La categoria della densit, dellarticolazione causale del
numero di eventi che interrogano, attraverso il colpo, la materialit del terreno si
traduce in un repertorio di effetti espressivi[21].
Il legame con la danza evidente: la terra uno dei primi strumenti che possono
essere percossi dalle diverse parti del piede. Schaeffner racconta un cerimoniale,
costituito da salti collettivi perfettamente sincronizzati, in cui un gruppo di settecento
persone saltano e ricadono contemporaneamente, con una tale precisione, da
rendere il rumore un unico suono.
Il fine sonoro loggetto della danza, la danza rumore che si fa ritmo. La nozione di
durezza, di resistenza qui fa tuttuno con il calpestio di quella che Schaeffner chiama
la madre terra[22], ma il punto che va rilevato un altro: la percussione in grado di
trasformare il suolo in materia irraggiante, anche per un attimo, mentre il gioco
espressivo del calpestio, con il mutare delle dimensioni, muta anche il proprio
carattere: la terra si trasformata, per un attimo, in cascata di suono, in
evanescenza, proprio in grazie della sua resistenza.
Tutto il contesto dellesperienza vede nello scalpiccio o nelluso di oggetti, per
produrre ritmo, una continua interazione, alla ricerca della magia del timbro, e delle
possibilit cinetiche che esso mette in movimento, come accade per questo canto alle
macine, presso i Gan del Burkina Faso: ma il piano che ci interessa di pi, e su cui
Schaeffner incontra uno dei rami pi profondi della composizione novecentesca,
quello opposto, che va dal corporeo al musicale, o, meglio ancora, che svela quanto
di corporeo giaccia dentro al musicale.
Il mondo degli strumenti musicale sta l a dimostrarlo, a far intravedere continuamente
le bivalenze rumoristiche, che si legano alla sublimazione del rumore nella musica:
nel canto Maori, il calpestio dei piedi allunisono, come accadeva per lesempio legato
alla danza, si accompagna allintensificazione della presenza del suono vocale,
facendoci precipitare verso la risonanza della fonte sonora, dopo che il parallelismo
ritmico fra voce e battito venuto meno. Fra gli estremi del suono musicale e del
rumore [23] si apre una vasta regione, che va dal suono delle sanzas alluso melodico
della percussione: nellHanuno che arriva dalle Filippine, un gruppo di bastoni
vengono accordati per realizzare gli strati che compongono una sorta di melodia
ritmica, una tendenza che nella forma dellAngklung giavanese viene portata ad un
livello tecnico elaboratissimo, attraverso una elaborazione polifonica di intersezione di
linee assolutamente spettacolare, grazie anche allintonazione allottava che
armonizza i tre bamb posti in vibrazione.
La terra [24], lacqua, perfino laria che risuona nel flauto a bordone caratteristico del

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Rajastan ci parlano di questo momento intermedio, di questa predominanza del


corporeo, del risonante, sullidea di un suono puro, e di una musica che usa fino in
fondo le risorse materiali delloggettualit sonora. La magia timbrica predomina, e,
come accadeva nel caso del canto Kaluli, si lega alla materialit pulsante di un luogo,
rielaborandone i caratteri acustici.
La bocca, come risuonatore naturale che modula i suoni dellarco musicale, entra
allinterno di questa trasformazione della materia sonora della cosa, che trova nel
corpo unamplificazione che riplasma il suono e ne trasforma il portato espressivo,
facendo guadagnare consistenza musicale ad uno strumento che pu produrre solo
due note: la dimensione ipnotica legata allincantamento degli spiriti della foresta
passa attraverso luso ritmico e la trasformazione di questo materiale poverissimo, in
una complessa struttura ritmica, che prende consistenza ipnotica nella continua
trasmutazione timbrica del materiale, che la bocca scompone, enfatizzandone i
parziali. Un materiale che sembra poverissimo ci trattiene sulla superficie delle sue
trasformazioni materiali, sul gioco di piccoli attacchi speculari che si ripetono, sullidea
che, allargando e restringendo la bocca attorno alla corda percossa, la qualit del
suono prenda una risonanza diversa e muti la propria consistenza plastica.
Simha Arom ci racconta un gioco musicale: le ragazze e bambini Aka, facendo un
bagno nel fiume, si divertono a colpire con vigore la superficie acquorea, facendo
scendere il braccio a diverse profondit, dando luogo al tamburo d'acqua, una base
ritmica che accompagna il canto. Si gioca con la materialit del suono per segnalare,
con forza, la propria posizione nello spazio e di riverberarla all'infinito: con un colpo di
piede occupo un luogo (ricordiamo le considerazioni sul rumore dei propri passi,
dell'ascoltarsi nel movimento), mentre il gioco con l'acqua trasforma il ribollire della
superficie in una potente amplificazione della mia presenza, che ora si estende per
tutto lo spazio che mi circonda, in un movimento di tipo concentrico, dal centro, ad
una periferia, sempre pi ampia[25]. Il movimento verso la profondit, l'inabissarsi
nello slancio dal basso verso l'alto, il tuffo viene pensato come modo in cui si
interroga un movimento verso la profondit, per vederne l'esplodere la forza su una
superficie, mentre la linea polifonica stringe la comunit nel canto e nel gioco, in un
continuo crescendo.
Il carattere del rumore talmente intrecciato allo strumento, che nel flauto obliquo, o
nel flauto a bordone del Rajastan, il solista accompagna la melodia del nari con un
bordone emesso contemporaneamente dalla gola. I due suoni si fondono, anche su
questo piano sublimato la musica ed il portato della colonna daria si integrano tra
loro. Siamo sempre in presenza di maschere sonore, ma le amplificazioni strumentali
legate alle maschere, luso dei risuonatori, le alterazioni timbriche non vogliono
imitare nulla, ma intendono superare qualcosa, lordinario, il naturale, tendono a
modificare, ad imprimere un carattere inedito a quello che fa parte dellesperienza
ordinaria. La musica, scrive felicemente Schaeffner, sempre barocca[26], cerca
leffetto, il mostruoso, lesagerato, il concetto di imitazione sappaia subito a quella di
deformazione, e di artificialit.
Ponendo la questione in questi termini, raffinatissimi, Schaeffner suggerisce che nella
musica la fonte reale, il corporeo, la mimesi sia solo il punto di partenza, per una
modificazione continua della forma, secondo un libero gioco di variazioni che trova la
prima materia da plasmare nel timbro e nella dimensione plastica, legata alle
escursioni dinamiche del suono.
Tali dinamiche esplodono anche nei movimenti danzanti del corpo, negli uomini
sonaglio[27] , che si muovono, trasformandosi in tracce sonore: i rituali dove operano
gli uomini sonagli nella loro continua vibrazione, mettono in scena lidea del corpo
proprio come corpo sonoro, come strumento che emette suoni in modo parossistico,
portando alla luce il senso di una crisi, di unesplosione espressiva del suono che si

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impossessa del corpo, che fa tuttuno con lo strumento.


Il suono vibra amplificando la risonanza di un corpo scosso nellemozione,
amplificandone gli effetti, secondo la direzione di una valenza retorica: la dipendenza
va ora trasformandosi in ridondanza espressiva. In quella figura, caso limite di fusione
fra danza e corpo sonoro, che ora vengono a coincidenza, vediamo licona
dellimpossessamento del corpo, da parte del suono e del movimento. In quel
contesto non esiste possibilit di mediazione fra i due termini, essi precipitano uno
nellaltro ed su questo terreno che il tema dellespressione corporeo pu ora
stratificarsi autonomamente come pratica del gesto con il suono e non nel suono.
Il timbro, con i suoi espliciti riferimenti corporei e con i suoi riferimenti rumoristici,
esplorati in specifiche aree del musicale, come accade per la famiglia delle
percussioni il tema su cui maggiormente si affatica la riflessione di Edgar Varse,
che elabora un recupero del rumore, e del magico, staccandoli da una dimensione
narrativa: sul piano di questa configurazione del senso estetico, i suoi testi sono
espliciti, e violenti[28] , anche se la sua ricerca inizia prima di quella di Schaeffner, e
si radica allinterno di una pratica compositiva. Per Varse quando lorganologia
musicale cambia, cambiano le forme del musicale.
La riflessione del compositore agita aspetti tecnici e considerazioni sul coinvolgimento
emotivo prodotto dalla musica, orientandosi in direzione di una visione del suono
come esplosione che crolla sullascoltatore:
"Ho utilizzato degli accordi [.], "a grattacielo", perch coprono una grande
estensione fra il basso ed il sovracuto, accordi basati sullo sfruttamento delle distanze
e che, partendo da un pianissimo, raggiungono nello spazio di un secondo volumi di
suono imprevisti, e letteralmente esplosivi."[29].
Laccordo, elemento di coesione fra masse sonore, si espande dal basso al
sovracuto, dalla profondit fino ad una altezza accecante: laccordo striscia sonora,
dilatazione nello spazio, elastico che si tende allinverosimile, entrando ad un passo
dal regime di frattura interna, ed esplode allimprovviso. Vi forte riferimento al
magico anche in questa concezione del suono, che si tende nello spazio, e che passa
dal silenzio alla deflagrazione: unevocazione degli aspetti materiali del suono, della
smembratura fra bande sonore, ma in questo contesto, non vi spazio per
limprovvisazione, o per la perdita della forma: "La forma di unopera la densit del
contenuto."[30]. Se lopera musicale un conflagrare di masse, che racconta la
struttura del suono, che lo pone, sotto lorecchio dellascoltatore nel suo sorgere
come evento, la forma evento interno al processo, e prende consistenza
nellaccostamento di quei colori, di quei timbri, che permettono di guardare
direttamente allinterno del costituirsi della massa sonora. Incontreremo di nuovo
questo problema.
La relazione che lega il luogo al suono prende sempre maggiore spessore, in
continuit con limpostazione di Schaeffner. In un intervento databile attorno al 1937
[31] , discorrendo attorno ad una musica fatta tutta di masse sonore in movimento,
Varse osserva che in un sistema musicale dove gli strumenti musicali possono
rendere possibile una collisione nello spazio fra masse sonore, "lopera intera sar
una totalit melodica e scorrer come un fiume."[32] .
Il richiamo al concetto di una totalit melodica che scorre si accompagna allidea,
allora utopica, oggi banalizzata dalla disposizione spaziale dellamplificazione, si
accompagna allelaborazione del tema della proiezione sonora, "la sensazione []
che il suono ci stia lasciando senza speranza di ritornare per riflessione, una
sensazione simile a quella che suscitano i raggi di luce proiettati da un potente
riflettore - per locchio come per lorecchio un senso di proiezione, di viaggio nello

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spazio."[33]. Si esplicita cos unidea di arte musicale, che giochi esclusivamente con
lo spazio, proiettando lo spettatore in direzione di qualcosa che lo attrae mentre lo sta
abbandonando, amplificando il carattere ontologico temporale che stringe suono e
ascolto, in una dimensione rituale, in cui il suono prende ormai il senso di una traccia
sonora, come accadeva per luomo sonaglio.
La proiezione dinamica del suono nello spazio rimanda ad una profondit che si va
spalancando in tutte le direzioni, come quella del raggio che accompagniamo con lo
sguardo, nellesplorazione del buio. Il concerto prende il valore di una ritualit, in cui
lascoltatore viene messo in condizione di partecipare ad una potente
drammatizzazione dello spazio, legata alla natura di evenienza del suono, del suo
puro scorrimento, che per un momento attrae su di s tutta la sua attenzione, come il
raggio luminoso, e lo proietta lontano da se stesso.
La ricchezza problematica di tali aspetti, che legano il dinamismo del movimento del
suono alla valorizzazione corporea delloggetto scosso dal gesto sonoro, viene invece
solo sfiorata dalla riflessione sul rapporto suono spazio danza, elaborata da Erwin
Straus[34]:nello studio legato alle Forme della spazialit[35], infatti, la stessa
nozione di corpo a venire, paradossalmente, sublimata, ma rimando al testo per la
discussione del binomio ottico acustico, cui corrisponde lopposizione gnosico
patico, che articola un discorso stretto nelle maglie di una serie di contrapposizioni
acute, ma solo parzialmente convincenti, prese come sono dallenfatizzazione del
tema della storicit dello spazio.
Capitolo Quarto
Il corpo sonoro
1. Immagini del corpo sonoro
Vi sono almeno due immagini, da cui poter aprire un discorso sul corpo sonoro, nella
musica novecentesca: intimamente collegate, e fortemente apparentate allestetica
del sublime, esse raccontano bene lo scuotimento interno della forma, lo scomporsi
del ritmo nella sfrangiatura delle poliritmie. La prima protegge la partitura de La Mer di
Claude Debussy (1903 1905): si tratta di una stampa di Hokusai, di una delle
Trentasei vedute del Fuji (1826-1833 circa), dove la rappresentazione del paesaggio
esprime e proietta dalla, nella natura, una vasta gamma di emozioni, impressioni, stati
danimo: nel Il monte Fuji visto da Kanagawa, pi nota come L'onda, la minacciosa
massa dacqua ribollente sembra avvolgere la distaccata serenit del monte Fuji,
visto da lontano. Listante in cui londa sospesa, in cui incombe sulla nave come un
artiglio, sembra portare a rappresentazione linafferrabilit della forma, un farsi
narrativo della materia. Larticolazione ritmica dellimmagine ne determina la potenza
tensiva, colloca lo spettatore fuori dal quadro, mentre londa sembra volergli mostrare
minutamente larticolazione delle sue fasi, il vincolo ritmico che ne trattiene la massa,
scuotendola tutta[36] , mentre il monte rimane lontano, ed immenso.

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Limmagine percorsa dal poliritmo delle fasi dellonda, che si segmenta


magicamente nella polifonia del movimento in mille forme: la massa acquorea sta per
indurirsi nello scroscio, il vento d allacqua la durezza della montagna, impassibile
sullo sfondo: il pittore si incanta di fronte ad un paradosso materico. Per la
sovraccoperta de La Mer di Debussy viene selezionato un particolare, scelto forse
dallo stesso Debussy, e la scelta decontestualizza londa dal rapporto con navi e
mentagna. Il processo ritmico viene colto nel momento in cui la grande massa
dacqua sta per perdere la propria forma, e mentre un seconda onda sta per
affacciarsi sulla scena: una decomposizione della forma, a favore del materico, una
rappresentazione ritmica che coglie la transizione fra uno stato di cose ed un altro,
nel momento in cui forma e materia si muovono nella instabilit della figurazione.

Debussy fa proprio il momento della costituzione ritmica, tenendoci sospesi su un


particolare che decontestualizza limmagine del mare dal contesto che lo circonda,
facendoci assaporare il fuggevole istante della costituzione della forma, il conflitto fra
forma che si decompone, ed un vincolo che ne trattiene, per un istante, la forma, in
attesa che essa venga rimpiazzata da una seconda figura. Siamo su un crinale in cui
il processo di raffigurazione ci lascia dietro di s, come accadeva per il suono in
Manfredi o Varse.

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Mentre il nostro sguardo si affatica per individuare la forma reale delloggetto


riproposto in questo modello, cogliamo pi di una analogia strutturale fra quanto
abbiamo appena visto ed il plastico delle vele che avvolgono lo spazio acustico del
padiglione Philips, costruito da Xenakis e Le Corbusier, a Bruxelles, nel 1958, per
ospitare il Pome Electronique di Varse e di Concret PH, di Xenakis[37].
Lastrattezza matematica della parabola, e la metafora biologica dello stomaco che
digerisce, elaborata dallo stesso Xenakis, per indicare linterno del padiglione, dove i
visitatori vengono circondati da suoni e luci secondo lintenzione poetica che abbiamo
visto in Varse, e trasformati, rimandano anchesse al vincolo ritmico: nel 1951,
parlando della nozione greca di ritmo, Benveniste osservava che la parola ruthmos
"designa la forma nellattimo in cui assunta da ci che si muove, mobile, fluido, la
forma di ci che non ha consistenza organica: si addice al pattern di un elemento
fluido... a un peplo che si dispone a piacimento, alla particolare disposizione del
carattere e dellumore"[38] .
Il ritmo frena le trasformazioni della forma, le vincola elasticamente, impone alle
transizioni un ordine, contiene il ribollire della materia, vincolandola ad una
successione ordinata di fasi. Il corpo iperbolico del padiglione, pietra che vuol
acquisire la consistenza della seta, superficie metallica che respira come una vela,
ritmo scultoreo che protegge la trasformazione.

Musica, architettura e spazialit rimandano cos alla metafora delloscillazione nel


corpo sonoro, agli assestamenti attorno allasse del proprio equilibrio, scosso fra la

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periodicit del musicale e laperiodicit del rumore. Il ritmo cola nella pietra, la anima
come il ritaglio estensionale su cui saltano i danzatori di Schaeffner.
Il suono dentro, protetto dal cavo, e cos danza attorno allascoltatore. Il
padiglione superficie che avvolge, che si modella su un vuoto scosso dal
mutamento, pellicola che si altera rispetto al movimento del suono che la abita, come
la pelle di un tamburo.
La solidificazione porta dentro di s le tracce della conquista dellassetto dequilibrio,
ed il fatto che la statica di questo edificio sia stata cos tormentata sul piano
progettuale, rimanda al rapporto che legano gli assetti della figura alla sua torsione. Il
pensiero di una materia ripensata da unintenzione musicale talmente evidente, da
aprire la via a giochi linguistici particolarmente elaborati, che entrano a pieno titolo nel
gioco di una esplorazione grammaticale, che cerca continuamente analogie con
levento musicale: cos, uno dei pi ispirati interpreti di Le Corbusier[39], non esita ad
individuare un nesso strutturale fra la scrittura con cui Xenakis indica i glissando per
viole, violini e violoncelli allinterno di Metastasis, ed il movimento che anima lo spazio
del Pavillon, aprendo unanalogia tra levocazione tridimensionale della notazione
musicale ed il movimento parabolico delle superfici. Non si tratta di dire se tutto
questo sia vero o sia falso, anche se concordiamo sul fatto che il glissando, portando
a rappresentazione il continuum dello spazio sonoro, sia un notevole analogon di una
superficie scossa dalleruzione del continuo sonoro, perch il terreno di queste
osservazioni si colloca allinterno di un gesto, che cerca di bloccare in immagini la
struttura materica dellevento sonoro, dove si distende il piano dellimmaginazione,
ma losservazione coglie, con rara pregnanza, che il problema del rapporto suono
luogo, e del movimento spaziale legato al corpo sonoro, va permeando anche
lorganizzazione bidimensionale della scrittura musicale, nel tentativo di costruire un
nesso suono segno, che trovi il proprio fondamento in una modalit di
designazione, che catturi i caratteri dinamici, e metamorfici, della cosa sonora,
proiettandone lombra nellarticolazione spaziale che incurva lidea di superficie[40], la
piega, alla ricerca di uno strato divisionista nella matericit del suono.
Il vincolo ritmico protegge la figura nella deformazione ne riorganizza musicalmente
lassetto statico, lasciando che la fluidit del cemento, che gli snodi del movimento
che lo percorrono tutto portino ancora su di s le tracce di quello sforzo, che
sospende il movimento dellonda, mentre si ricarica, proprio come accade per la
matericit dellonda nella stampa giapponese, che nella sua trasparenza fonde fra
loro figura e decomposizione.
Il senso di una metamorfosi, di un gioco che illustri le modalit costitutive
dellesperienza dellordine, presente sin dallingresso nellopera, dove gli ascoltatori
entrano immediatamente in contatto, attraverso Concret PH, con lelaborazione
elettronica di una delle grandi immagini delleraclitismo: le braci che ardono,
immagine gemella del flusso ripetitivo delle acque che scorrono, lo scorrere del
tempo.
Gli ascoltatori non possono riconoscere la fonte sonora della fiamma, il lavoro
compositivo lha velata, ed il fenomeno acustico si presenta in tutta la sua pregnanza,
e la sua opacit: esso deve permettere che si passi dallimmagine al concetto, alla
contemplazione della discontinuit ritmica del bruciare, allesplodere aritmico dei
tizzoni, alla granularit di periodi ritmici che non possono essere incardinati in un
ordine rigoroso, insomma alla contemplazione della pura materialit del suono: i
precipitati delle sintesi offerte da un materiale cos poco strutturato rimettono in
questione la strutturazione percettiva dellascolto, perch di fronte ad una trama
tenue, lascoltatore costruir da solo i nessi della struttura, potr variare, volta per
volta, il punto dascolto, e le modalit temporali di organizzazione del flusso sonoro,
allinterno dei limiti imposti dal materiale. Lincompletezza della struttura diventa

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poetica del suono, come accade per lo sguardo che insegua le irregolarit materiche
di una monocromia, concentrandosi sullo spessore del colore. Non casuale se, in
una situazione cos fluida, incontriamo ancora unidea di spazializzazione, che si
affida allarticolazione stereofonica dei due canali, per creare una sorta di piccola
polifonia fra eventi, e poter giocare con la possibilit di differenziare le figurazioni
sonore per opposizione fra luoghi, fra canale destro e canale sinistro, per mantenere
una tenue presa narrativa sullascolto, una presa che deve affidarsi allevento
rumoristico come struttura direzionale, che guidi lascolto.
2 Deserts e la poetica del Sublime
"Ho scelto il titolo Deserts perch questa per me una parola magica, che suggerisce
corrispondenze allinfinito. Deserts significa non solo i deserti fisici, sabbia, mare,
montagne, neve, spazio esterno, strade vuote in citt, non solo gli spazi spogli della
natura che indicano la sterilit, la lontananza, lesistenza fuori del tempo, ma anche
quel remoto spazio interiore che nessun telescopio pu raggiungere, dove luomo
solo in un mondo di solitudine essenziale Preferisco la citt alla campagna, e ai
suoi insetti, preferisco il bagno di casa mia al ruscello della Pastorale. Il deserto un
turbine rovente che trascende ogni atteggiamento umano[41] .".
Vi una singolare gradazione drammaturgica nel testo che presenta Deserts (1954):
esso illumina una poetica, in grado di chiarire lestetica del suono, ma lo fa con uno
stridente accostamento di registri. Le immagini sono abissali, richiamano lidea di
natura come smisuratezza, e al baratro della solitudine come forma essenziale della
soggettivit, ma, a fianco ad esse, emerge unironia profondamente antiromantica, e
antinaturalistica: in Deserts le grandi masse sonore, lanciate dagli strumenti musicali
vengono interpolate da suoni trattati elettronicamente e riportati su un nastro
magnetico. Le tracce sonore sono il riverbero dei grandi suoni delle fabbriche, "suoni
bellissimi", di frizione, percussione, sibili, stridii, sbuffi.
Nel continuo scambio di registri si nasconde lidea di una dimensione del sublime,
dove tutte le categorie estetiche si coagulano, per evocare una dimensione in cui il
senso del visivo e quello dellacustico praticano fra loro continui giochi linguistici, volti
ad individuare il significato della vettorialit spazio - temporale, e della propria
appartenenza al mondo. Un suono organizzato, dove levocazione del grandioso
passa ormai attraverso limmagine del moderno della grande fabbrica, gi evocata in
Ionisation (1931).
Rumore ritmico e ritmo come rumore: artificiale e naturale non sono fusi assieme, ma
vengono contrapposti, creando una dialettica nella fibra sonora che tiene insieme la
tessitura materiale del brano: da questa conflittualit con le categorie estetiche che
sostengono lesperienza del musicale che nasce lidea di giocare con la perfetta
simultaneit di elementi in totale contrasto fra di loro, per sollecitare una
dissociazione di idee, in grado di stimolare limmaginazione, ed il flusso delle
emozioni. Lestetica di Deserts unestetica della scissione dellintreccio di dati che
costituisce la trama unitaria dellesperienza del mondo: il gioco non consiste nella
deformazione prospettica del cubismo, ma nella dissoluzione della forma nella
materia[42].
Ma cosa vuol dire dissociare? Per rispondere, dovremmo individuare cosa significhi
riconoscere un suono: proviamo a porci qualche domanda sui problemi connessi
allarticolazione del flusso temporale rispetto allidentit del suono, tracciando una
linea che ci permetta di passare dal piano dellimmediatezza della percezione a quello
del giudizio: ecco cos un suono che dura, una nota tenuta su un organo, che
schiacciamo pi volte, come farebbe un bambino. Cosa accade, in una percezione
elementare? Siamo di fronte ad un suono che si mantiene, identico a se stesso.

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Potremmo esprimerci cos: lidentit di quel suono lorizzonte di tutti i suoi possibili
decorsi e mentre quella struttura si stacca dal silenzio che la circonda, e cade sotto la
presa della percezione, il suono dura sempre identico.
Identico nel suo offrirsi, ma siamo proprio sicuri che sia cos? Allattacco di ogni
suono, vi sono caratteristiche cesure interne, legate al movimento che accompagna il
suo emergere dal silenzio: si crea cos un contrasto, fra il silenzio iniziale, in cui il
suono sembra spuntare dal nulla, e le pause in cui ci si ripresenta il suo prendere
corpo nel tempo. Parallelamente, muta anche il modo in cui avvertiamo le cesure
interne che ne segmentano le occorrenze. Il processo si ripete, ed il senso di questa
ripetizione organizza una serie di attese, rispetto al futuro. Su questo piano, siamo
passivi: si fa avanti una struttura sonora, che ha la forma di un processo che si
sviluppa nel fluire del tempo.
Nel momento in cui fissiamo, attraverso una serie di concordanze, che si tratta del
medesimo suono che appare, muta anche la percezione del tempo, che diventa meno
pregnante: siamo ora di fronte allo stesso oggetto che si ripete, esso ha gi catturato
tutta la nostra attenzione, mentre lo strato temporale passa in secondo piano. Ci
avviamo ad una forma di concettualizzazione del fenomeno, in cui prende forza la
categoria di identit: il fenomeno, che prima era in un continuo divenire, viene
esplicitandosi come relazione logica, ma in questo non mutato nulla nel fenomeno,
mentre va arricchendosi il modo in cui ci poniamo di fronte ad esso, le nostre
possibilit descrittive. Potremmo dire che siamo collocati sulla soglia del giudizio:
prima, parlare del tempo, come condizione di manifestazione di quellidentit
strutturale, era imprescindibile ed avremmo forse detto che le propriet esibite da
quel suono continuavano a durare: fissato il carattere di ripetizione, e di identit del
suono (dicendo che un suono che si ripete) effettuiamo un passaggio appena
avvertito, ma gravido di significato perch se quelloggetto continua a durare, ed
sempre identico a se stesso, possibile guardare a questo processo da un altro
punto di vista, strettamente correlato al primo, ma pervaso da una prima forma di
attivit.
Sto passando dallidea di una continuit nel tempo ad una identificazione attiva
delloggetto, come se dicessi che, in questa prospettiva, un suono si d come
identico a se stesso. In questo senso, una sintesi di identificazione ci permette di
parlare di un oggetto che ha determinate propriet, e non di un soggetto che si
manifesta attraverso le sue propriet. Ora il fattore temporale a perdere pregnanza,
anche se il giudizio che abbiamo costruito prendeva forma proprio allinterno del
processo di continuazione temporale[43].
Nasce la possibilit di un immediato sviluppo e posso cominciare a fissare le regole
della trasformazione fenomenologica connesse alla durata di un suono: da un suono
che permane, identico a se stesso, posso iniziare una progressiva frammentazione
delle durate. Siamo di fronte ad unelementare strutturazione ritmica, possibili
suddivisioni di tempo che sostengono il presentarsi di un suono, che ora, dopo una
sintesi di unificazione, posso indicare come lo stesso suono, la stessa altezza, che, a
seconda della partizione temporale che occupa, muta il suo carattere
fenomenologico, passando da suono statico, massa che si dilata lentamente, ad un
flusso puntiforme, in cui il ripetersi delle occorrenze che suddividono la medesima
unit di tempo (il periodo) secondo rapporti che ne raddoppiano progressivamente le
occorrenze interne, si ripercuotono sulle propriet che loggetto esibisce. Il suono si fa
pi o meno percussivo, a seconda del decrescere del valore ritmico, passando da un
suono oggetto a un suono flusso, ad una sfumatura delloggetto sonoro.
Prendono chiarezza le formulazioni di Varse, quando insiste sullidea di strutture
formali che si affidino alla categoria della densit: modificare una struttura ritmica,
lavorare sul numero delle occorrenze di un evento, significa controllare il carattere

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delle trasformazioni timbriche attraverso variabili ritmiche. Dire quante volte occorrer
un suono in un intervallo di tempo dato, suddividendolo a piacere, significa articolare
la corposit dei suoni, la consistenza della loro dimensione, ed affidare la forma di un
brano a questo lavoro di impasto sulla materia sonora, certamente una scelta
sconcertante perch la corposit del suono, il suo spessore, divengono gli attori della
configurazione ritmica di una struttura, e il vincolo relazionale del costituirsi
dellarchitettura del brano. Ma c ancora qualcosa da dire.
Possiamo complicare un poco lesempio, ponendo ora il medesimo suono, posto in
relazione dottava: immagine di identit perfetta, perch la stessa nota si ripete
disponendosi su due regioni spaziali diverse, con una fusione inerte, tra occorrenze
del medesimo elemento. Lottava rimanda ad una ridondanza che si amplifica, e la
disposizione spaziale crea un effetto di saturazione, di chiusura completa, di un intero
in cui lidentit si fa tessitura, in una specularit chiusa, senza movimento interno. Un
intervallo, una distanza fra due altezze, che porta con s lidea di profonda inerzia. La
seconda, al contrario, (Fa Sol) una dissonanza forte, stridente, e porta dentro di s
un contrasto fra i due elementi, una tendenza al movimento. Ci siamo bruscamente
allontanati dalla dimensione dellidentit, si preannuncia un decorso, una transizione,
alla ricerca di un equilibrio che possa allontanare da quel contrasto.
Un meccanismo espressivo elementare, che sostiene tutte le riflessioni grammaticali
sul suono che abitano lEstetica di Hegel, sta prendendo piede: laspetto
fenomenologico certamente semplice, e tuttavia, gi su questo piano, potremmo
dire che siamo in grado di costruire, attraverso una serie di giudizi che esplicitino
linguisticamente ci che troviamo nel dato percettivo, una distinzione fra consonanza
di dissonanza. I due interi mi stanno di fronte, ma non potrei trovare una differenza
pi radicale.
Nel primo intervallo, incontriamo un forte legame associativo tra suoni, che sembra
tenerci allinterno di ununit statica. Nel secondo il contrasto sembra rimandare ad un
distacco fra due suoni, e nel momento in cui esplicitiamo, sul piano del giudizio, le
modalit che tengono insieme la struttura di quellintero, saremmo portati a dire che
quei suoni rimandano ad un processo di allontanamento, ad un decorso carico di
dinamismi repulsivi e, di conseguenza, ad una differenziazione fra i due suoni, che
rivendicano, per cos dire, il loro allontanarsi. La seconda indica cos un frantumarsi
delle relazioni di fusione, rimanda ad una corporeit che non si declina, ad un
articolarsi di ununit che comincia a scandire i propri momenti a differenziarsi al suo
interno.
Lapertura di Deserts offre una dissonanza che si ripete, costruita sullintervallo di
nona. Cerchiamo di capire cosa significhi questo gesto iniziale. Ci viene proposto un
intervallo dissonante, che altera la crudezza della prima dissonanza che incontriamo
nel sistema relazionale delle altezze, la seconda. La nona una spazializzazione
della seconda, il che indica che fra gli intervalli musicali possibile costruire una serie
di relazioni di ordine ricorsivo, di deduzione e riorganizzazione spaziale degli intervalli
allinterno dellottava. Laffermazione, per quanto vera, porta dentro di s un problema
velato che dobbiamo esplicitare, perch il distendersi su due regioni differenziate,
crea un immediato gioco di tipo timbrico.
La nona ha un colore specifico, perch attenua la dissonanza grazie alla
spazializzazione, che ne illanguidisce i contorni. Il carattere di dissonanza permane,
ma intorpidito dalla configurazione spaziale della consonanza, dal fatto cio che la
nota di appoggio, occupando una regione pi grave, prenda una consistenza
maggiore.
Siamo ben prima di un drammaturgia musicale, e vediamo immediatamente alcune
regole prendere forme nellarticolazione elementare del materiale, perch gli intervalli,

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le consonanze, sono il primo elemento di costruzione di un discorso musicale: il fatto


percettivo rimanda al pensiero, ma quel pensiero passa spontaneamente attraverso
una sintesi immaginativa, che traduce il rapporto acustico in unimmagine di tipo
spaziale. Nellintervallo, non solo un suono pi in alto dellaltro, creando una
dialettica fra tessiture, ma a quel rapporto corrisponde subito la direzione di una
dialettica fra inscurimento del suono, ispessimento del suono, e un rischiararsi verso
lalto.
Varse apre Deserts, presentando la nona in modo insistente, evocando attorno a
quellintervallo il gioco di una musica che inizia sottovoce, che sta nascendo sotto ai
nostri occhi. Lintervallo viene intonato con lindicazione dinamica forte dallottavino e
piano dal clarinetto in Si bemolle. I due strumenti propongono una nona, Fa - Sol e
mentre il flauto passa immediatamente dal forte al mezzo piano, smorzando
progressivamente il suono, il clarinetto ammorbidisce la dissonanza, suonando il suo
Fa piano, con attenuazione delleffetto di gravit della nota; contemporaneamente il
pianoforte esegue la nona, indebolendo la durezza della dissonanza di seconda,
dandone un decorso spazializzato, che ne offusca il carattere. Lo stesso fa lo
xilofono, mentre le campane tubolari lasciano risuonare la nona irradiandola nello
spazio.
Se la procedura di illanguidimento della seconda tradizionale, il risultato orchestrale
no: fin dallinizio, lo stesso oggetto ci viene presentato in fasi di costituzione
diversificate, e localizzato in regioni sonore ben distinte, facendo cadere lenfasi sul
processo della sua formazione timbrica. La poetica di Deserts stringe la grammatica
della composizione, secondo un richiamo ad un concetto caro alla poesia barocca,
alla caducit delle cose, colta nel fiorire esuberante delle loro forme: nel momento in
cui si rende udibile, ed occupa la scena, lintervallo va letteralmente
smaterializzandosi. Lascolto lo mostra in modo evidente, nei piccoli ritardi di attacco,
che creano sfasature ritmiche, e piccoli fenomeni di cromatismo ritmico.
Ne viene fuori una sonorit intermittente, che si accende e si spegne, ma se la nona
appariva lontano, la sua presenza riprende forza, sembra avvicinarsi , nel momento in
cui si dissolve, grazie alla sonorit luminosa della campana, che, allinterno di questo
impasto di registri, crea un alone sonoro in movimento, attorno allattacco dei fiati. Il
richiamo alla profondit del ciclo costituivo della tessitura sonora, strato dopo strato,
si fatto evento narrativo, immagine riverberante di un oggetto, che non si lascia pi
cogliere in modo direzionale, moltiplicando attorno a s i punti prospettici, con un
effetto di deformazione assai insistito, in un enorme lavoro di evocazione del
chiaroscuro, che mostra bene la maestria timbrica del compositore francese.
Il gioco si ripete per almeno sei battute, e viene rinforzato, nella terza e nella quinta
battuta, dal risuonare di due cimbali, sempre in piano: ora lintervallo si ripresenta su
un disegno ritmico, che lo ripropone per nove volte.
Lintervallo appare cos lontano, statico, suggerendo un grande senso di distanza,
basato sul lavoro sugli attacchi del suono, sul momento in cui il suono, laltezza
prende spessore timbrico. La campana ha certamente un valore evocativo, ma sono
le ripresentazioni senza sviluppo dellintervallo che ci sorprendono: la percussione
infatti ha dato unintensa luminosit allintervallo, lo porta in evidenza come una fonte
luminosa che brilla nella lontananza. Nel suo The music of Edgard Varse, Jonathan
W. Bernard [44]definisce questa situazione come stasi in sviluppo e spiega lossimoro
concettuale parlando di situazioni in cui gli elementi che vengono presentati allinizio
ne fanno crescere altri, alcuni dei quali possono scomparire o venire rimpiazzati da
altri. In effetti alla fine dellesposizione statica dellintervallo, alla battuta sette si
presenta una sorta di intreccio polifonico, di duplicazione dellintervallo di nona nello
spazio, con lo sviluppo di un tessuto polifonico, in cui lintervallo di nona si duplica e si
spezza in due segmenti, che si espandono occupando lentamente le bande medie.

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Tre trombe ripropongono lintervallo, appoggiandosi ad un tempo debole della battuta


ed utilizzando la sordina: si agganciano alla risonanza forte della campana, e a quello
in piano dello xilofono. La dinamica oscilla fra piano e pianissimo: un gesto sonoro,
che ora rimanda pi esplicitamente alla nozione di eco. Il suono non si ancora
spento, che sembra gi riprendere forza, espandersi debolmente, indicando una
possibile spazializzazione della risonanza, una profondit dello spazio che ripropone
il risuonare dellintervallo, su un timbro tagliente, ma tenue. Lo stesso ragionamento
potrebbe essere svolto per il rapporto fra chiuso ed aperto nella esposizione dei corni.
Leco sta ancora moltiplicando loggetto nello spazio, lintervallo viene riproposto da
due flauti, e questa volta, con lindicazione dinamica sforzando e piano. Sforzando e
piano significa spingere in avanti un suono, e smorzarlo immediatamente, portarlo
alla presenza, per lasciarlo morire. Loggetto si sta finalmente spegnendo, ma accade
ancora qualcosa di sconcertante: lintervallo di nona torna, ma viene trasposto su
altre altezze, Re Do, e cos, mentre un disegno del clarinetto e dei clarinetti bassi
crea un disegno ritmico melodico, le due none si raddoppiano, si contrappongono, si
dispongono su opposte regioni spaziali, per uscire di scena.
La categoria di densit, che il compositore collegava significativamente al concetto di
forma: la forma di unopera la densit del suo contenuto. Varse lavora sul
costituirsi del suono: lo sviluppo della nona affidato ad un procedimento formale che
ha di mira la costituzione sonora delloggetto. Tensione ed intensit, i due parametri
della densit formale nella figurazione, gestiscono cos il processo di trasformazione
della materia sonora, il prendere corpo degli intervalli ed il loro abbandonare la scena.
Lo stesso vale, naturalmente per gli schemi ritmici, che vengono ripresi deformati,
espansi in tutta la prima sezione di questa magica composizione.
Il procedimento ha landamento di una cristallizzazione, una struttura interna che si
espande o si frantuma in forme che si differenziano tra loro o in gruppi di suoni che
possano continuamente cambiare direzione, forma e velocit. Piano formale e
traduzione concreta, livello percettivo ed elaborazione concettuale si pongono in
continuit profonda, come accade, del resto, allinterno delle strutture dascolto che
abbiamo messo alla prova per catturare il modo con cui la passivit della percezione
stringe il proprio legame con la spontaneit del giudizio. Lincipit di Deserts obbedisce
in pieno al senso di questa poetica: lo stesso oggetto viene presentato secondo
diversi piani di costituzione e lo sviluppo, allinizio, non pu essere che una
contemplazione del suo farsi, e del suo alterarsi: gli eventi scorrono
contemporaneamente. Lintervallo proposto in piano dal pianoforte vibra nella
campana, si smorza nellorchestrazione offerta da piccolo e clarinetto, e viene
riproposto per essere apprezzato proprio nel momento in cui cambia di consistenza.
Lintervallo gi in un divenire, che va tanto in direzione della differenza che in quello
dellunit: che la compagine orchestrale sia impegnata tutta su quelloggetto ci spinge
verso un giudizio di concordanza, siamo portati a dire che siamo di fronte allo stesso
intervallo.
La domanda che Varse sembra volerci porre verte su quanto stiamo ascoltando, su
come possiamo identificarlo, e soprattutto su quanti strati costitutivi pu giocare una
nozione apparentemente ovvia come quella di identit dellintervallo, che viene
confusa ad arte, con una modificazione dello sfondo (non una scelta casuale che si
aloni il suono, dopo le prime occorrenze dellintervallo, con i due cimbali, che creano
un fruscio che appanna immediatamente limmagine e che lo facciano usando
lindicazione dinamica piano, gi scossa dallorchestrazione).
E proprio su questo piano che la connessione fra due possibili livelli dellascolto, uno
passivo ed uno attivo, entrano in conflitto tra loro, perch loggetto stato costruito in
modo che io non possa riconoscerlo, senza oscillare continuamente fra i due piani. In
un discorso che sembra tanto astratto, lascoltatore perde i suoi riferimenti abituali
perch viene messo a contatto con una fase di elaborazione del musicale, in cui

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forma e materia sono totalmente compenetrate e mettono in luce i modi della loro
costituzione.
Varse cos consapevole del problema, che non esita a far rieccheggiare il
fantasma del suono di una campana al termine dellesibizione di suoni elettronici, che
egli mette a punto faticosamente, nella seconda stesura della parte su nastro del
brano: nella seconda stesura, fra i suoni delle grandi fabbriche trasformati in effetti
percussivi, urla, stridii, immagini sonore che sono un ponte verso Artaud, quel
risuonare smaterializzato, che va spegnandosi, suona lugubre, un enorme fossile
sonoro, di cui leggiamo ancora la traccia mentre si decompone.
Usciamo dal piano del rumore, che si avvale di glissanti e di altri espedienti narrativi
che rimandano alla dimensione delleccessivo, e del sublime, grazie allombra del
suono di una campana. Riconosciamo, e non riconosciamo, loggetto nascosto, che
assume cos valore simbolico: la magia dellimmagine tutta interna alla sua
consistenza timbrica, al suo corpo sfigurato, e opaco, unombra che emette armonici,
in cui lascoltatore possa, finalmente, smarrirsi, per ritrovare le condizioni dellascolto.
Ma cos allora, unemozione musicale, quali sono i meccanismi che la sostengono?
2 Drammaturgia del corpo sonoro: Kindertotenlieder di Gustav Mahler
Volendo comprendere la forza strutturante del corpo sonoro, non possiamo esimerci
da una sommaria analisi musicale di un brano analizzato da una grande filosofa,
come Martha Nussbaum, nel suo Upheavals of Thought. The Intelligence of Emotions
[45] .
Loggetto dellanalisi il primo brano dei Kindertotenlieder, [46] Nun will die Sonnso
hell aufgehn. Ne proponiamo la bella traduzione di Quirino Principe, intensa e
partecipata quasi dallinterno.
Nun will die Sonnso hell aufgehn

Nun will die Sonnso hell aufgehn


Als sei Kein Unglck die Nacht geschehn
Das Unglck geschah auch mir allein,
Die Sonne, sie scheinet allgemein.

Du must nicht die Nacht in dir verschrnken,


Musst sie ins ewge Licht versenken
Ein Lmplein verlosch in meinem Zelt,
Heil sei dem Freudenlicht der Welt

Ed ora il sole osa ancora sorgere

Ora il sole osa sorgere e splendere ancora,

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come se una sciagura nella notte non fosse avvenuta.


La sciagura avvenuta, certo solo a me toccata,
e il sole splende ovunque, per tutti gli altri, l fuori.

Non devi in te la notte rinchiudere, e nasconderla,


ma lasciarla affondare e perdersi nella luce eterna.
Si spenta nella mia tenda una piccola lucerna,
ma sia gloria alla luce cara e gioiosa del mondo.
Il gioco del testo molto ricco, contrapponendo la luce al buio interiore, secondo
lidea che il sole continua a sorgere, che assume ora un colore particolarmente
drammatico, nel momento in cui la vita di chi scrive stata irreversibilmente mutata
da un evento tragico accaduto nella notte: dopo il lutto, il senso di questa ripetizione
esasperante, il dolore deve affondare, e perdersi nella luce del mondo, mentre la
piccola lampada che rischiarava il buio della propria tenda si spenta. Un testo cos,
osserva giustamente la Nussbaum, pu essere animato dalla musica secondo
intenzioni proprie, prendendo un orientamento tragico, ed ambiguo. Il brano nella
tonalit di Re minore (con frequenti passaggi in Re Maggiore):le quattro coppie di
versi hanno funzioni strutturali diversificate tra di loro. La prima, la seconda e la
quarta presentano, con alcune variazioni significative, il medesimo schema, mentre la
terza sezione crea contrasti piuttosto forti. Il primo Lied rimanda alla tematica
dellabbandono, della perdita, che passa attraverso il continuo contrasto fra luce e
ombra, giocato ossessivamente nel testo della terza e della quarta stanza, dove si
fonde limmagine del buio nellinteriorit con quella della fiammella nella tenda, cui si
contrappongono la luce eterna prima, e la luce del sole poi. I due concetti possono
non essere equivalenti, anche in presenza di un poeta dal fervente cristianesimo
come Rckert: la luce eterna ha natura ben diversa dallesplodere del sole, e,
rimanda comunque ad un regno di tenebra, mentre la luce del sole rimanda
immediatamente alla dimensione del mondo della vita, ad un calore corporeo,
contrapponendo lordine del giorno a quello della notte, nella speranza, forse, di una
loro impossibile conciliazione.
Linizio del Lied [47] contrappone due melodie, poste in forma contrappuntistica da
oboe e corno. Lintero brano percorso da una andamento polifonico molto libero, in
cui voce e strumenti costruiscono il climax espressivo mediante la rielaborazione di
frammenti di linee polifoniche, che passano da un gruppo ad un altro. Lindicazione
espressiva, come rileva la Nussbaum, klagend, lamentoso. Klagen ha molti
significati, indica il piangere, lo sfogare il proprio dolore con qualcuno, ma rimanda
anche al carattere di una rivendicazione, di una lamentela contro qualcosa. Il
carattere fortemente interiorizzato del lamento viene enfatizzato dalla dinamica in
piano: i due strumenti si muovono sulle linee di una invenzione a due voci, con delle
differenze significative, perch loboe attacca in solitudine, sul Do posto sul quarto
tempo della battuta, in piano e su un tempo debole, mentre la scansione della battuta
sta chiudendosi (anacrusi). Luso insistito della quinta diminuita, ne guida la linea
melodica, ricca di frammenti cromatici, in grado di dare un carattere piangente alla
melodia, legato allirrompere di una continuit, che segna le risalite della frase, dalle
cadute sulla quinta, che crea ambiguit sul piano dello sviluppo della figurazione
musicale, con dissonanze: il disegno tormentato viene dal nulla, e canta
sommessamente. Il procedimento compositivo adottato da Mahler per le linee
melodiche strumentali allude alla procedura della diminuzione, dellelaborazione di
una linea melodica secondo un procedimento di variazione ed espansione di un

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modulo elementare.
Elisabeth Dargie, con sensibilit drammaturgica, rileva che questo modo dattacco
rimanda allidea di un percorso in salita, dove le energie continuano a venir meno [48]
. La linea del corno si muove in parallelo, ma su una condotta orizzontale, con incontri
sulle consonanze di quarta e quinta: armonicamente, il risultato, pur muovendosi
cadenzalmente, non convenzionale. La relativa indipendenza delle linee suggerisce
limpressione di una musica sospesa, e livida, dove galleggiano frammenti di una
melodia, che potrebbe essere iniziata prima, ed anche questo un atteggiamento che
ricorda molto alcuni aspetti della precettistica musicale schopenhaueriana: dellinizio
della vicenda non sappiamo nulla, veniamo inseriti dentro ad un intreccio di voci,
dentro ad un dialogo da cui si staglia, una linea melodica tenue, e la voce che canta
ce ne far ascoltare solo il commento, catturato nel solipsismo di chi parla dentro di
s (i segni dinamici e landamento, Lento, malinconico ma non strascinando, che
implica una scansione estremamente regolare,emergono con chiarezza nelle
indicazioni espressive che puntellano la partitura).
Seguendo la poetica di una stasi rassegnata, lentrata della voce sul piccolo
cromatismo La Si b si lega al Do diesis Re tracciato dai fagotti e mentre i due attacchi
si fondono in consonanza patetica, lo stesso intervallo viene sussurrato dai corni,
costruendo cos lidea di una proliferazione speculare del frammento melodico, che
rimanda allidea di unamplificazione di un lamento o di un singhiozzo [49].
La natura logica dellevento, il suo muoversi per configurazioni parallele che si
arrestano subito, e che vengono pronunciate in piano, crea cos un nucleo in grado di
sostenere il primo gioco espressivo: la voce che intona di Sonn so hell auf-gehn, il
sole sta per sorgere luminosamente ha un andamento discendente (Si La Sol Fa Mi
Fa Mi): un procedimento classico, in cui landamento del testo, il significato letterale
di una frase, viene rovesciato da un gioco musicale che ne rovescia landamento,
rafforzandone, per contrasto, il contenuto emotivo. Lalba un tramonto, il sole che
sale e che sta per illuminare il mondo, rafforza lidea di un buio che viene
dolorosamente trafitto dalla luce, dallirrompere dellordinario. I valori ritmici con cui
viene costruita la frase rafforzano, come nota correttamente Peter Russel, la parola
Sonn e hell, il Sole e pieno di luce, ma landamento discendente, crea
immediatamente un gioco semantico pi sottile, perch Mahler fa perdere il
riferimento al momento in esso cui va sorgendo. Quanto emerge dallalba la
luminosit abbacinante del sole, non il suo farsi avanti progressivamente, come
suggerisce la scelta verbale: il sole sta gi, questo il punto, e non andato
rischiarando nulla, si presentato con tutta la sua forza, ferisce. Architettura narrativa
e testuralit timbrica si abbracciano: ora la voce attacca il canto su lultimo tempo
della battuta, quando la scansione ritmica va esaurendosi, seguendo lo stesso
andamento che aveva proposto, in apertura, loboe, in un gioco consapevole con le
aspettative dellascoltatore, costretto a contare il tempo, partendo da un frammento,
che si dilata progressivamente allinterno della scansione a quattro quarti del modulo,
solo a partire dallultimo quarto, ottenendo cos, come rafforzamento, un effetto di
dilatazione temporale delle attese.
Nello sviluppo del brano che segue la prima strofa loboe riprende la linea melodica
della voce, come uneco strumentale che ripete commossa quanto stato cantato
(Mahler scrive p espressivo), per sottolineare il carattere quasi di parafrasi, e di
monologo interiore, della chiusa della frase, che ora, nel commento delloboe,
riverbera il suo dolore attonito sul mondo. Lapparizione della seconda linea melodica
ha carattere diverso: la voce canta il verso successivo (Als sei kein Unglck die Nacht
geschehen),[50] dando un orientamento ascendente alla linea melodica, ma ora sale
come nota Russell[51], semitono per semitono, con grande sforzo, fino a toccare
prima il Si bemolle nella battuta 13, per poi ricadere sulla tonica alla battuta 15, con
una lunga cadenza sulla parola Nacht, che conclude la frase, e non senza

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conseguenze che la linea melodica sviluppata dalla voce mostri dentro di s le


alterazioni cromatiche ascendenti che caratterizzavano il solo doboe dapertura. La
curva ha una sorta di doppia funzione, perch, proprio nella cadenza su Nacht,
effettua un salto di sesta, accompagnata da viole e violoncelli, segnato in pianissimo:
gli archi in sordina sostengono la voce, nel suo salto attorno alla parola Nacht, ed il
gesto, interpretato dai musicologi secondo diversi orientamenti, interessante,
perch rimanda immediatamente allandamento vocale di un singulto, reso ancora pi
credibile, come calco, dal fatto che Mahler desidera che si passi immediatamente ad
un pianissimo, ad un perdere consistenza della voce, mentre essa sale. Il venir meno
dello spessore fonico della voce accentua il senso della profondit, dei piani sonori, e
rimanda allimmagine di un dolore la cui presenza fa sprofondare la voce nel lontano,
nella dimensione del passato. Nel torcersi della linea vocale su Nacht il passato che
incombe, che vuol ingoiare il presente, secondo una visione edipica del tempo, che
ha strette analogie con linterpretazione dellistante elaborata da Schopenhauer nel
Mondo come Volont e Rappresentazione.
Non appena si chiude la cadenza sulla parola Nacht, il corno a riprendere il
rapporto di sesta in piano, mentre ora emerge in modo deciso il disegno
daccompagnamento in sordina degli archi, che hanno accompagnato linerpicarsi
della voce, in pianissimo, su quel salto. Corno e clarinetto si affidano a delle
figurazioni ascendenti che riprendono landamento vocale della seconda strofa.
Rimane cos un alludere allidea di continuit, attraverso la rifrazione degli intervalli,
che passano da un gruppo ad un altro, dove il registro espressivo degli strumenti
prende forza nel gioco di continua imitazione che funge da cesura nel discorso,
perch il fiorire di abbellimenti, e di diminuzioni, rafforza la coesione orizzontale del
brano, individuando piccoli incisi tematici che vengono interrotti dal ritorno della linea
delloboe, del corno e della seconda linea vocale: il tessuto vocale viene
continuamente riassorbito in quello orchestrale
E proprio durante la transizione fra i segmenti testuali, che prende forma uno degli
eventi salienti, e pi sorprendenti, della partitura: prima che la voce attacchi la
seconda strofa, infatti, udiamo il timbro argentino del glockenspiel scandire la coda di
questa prima sezione, e trattenersi sullinizio della seconda. Il rintocco del
glockenspiel suggestivo e la sua funzione simbolica stata letta dagli interpreti
dellopera, secondo vari intendimenti. Per Donald Mitchell [52] il suono del
glockenspiel rimanda contemporaneamente alla campana o al gioco del bambino, per
Constantin Floros rimanda alla musica angelica, come segnala Russell. Le
interpretazioni, naturalmente, prendono spessore a seconda dello stile in cui viene
inteso il testo, che si presta a letture controverse: per Mitchell, quel rintocco, ad
esempio, un simbolo della luce che irromper, pacificando la tensione latente nel
brano. Il problema filosofico che si pone, in questi casi, chiarire su cosa si
appoggino tali interpretazioni, leggere in filigrana, attraverso le relazioni che legano i
suoni fra loro, e chiarendo le modalit delle loro configurazioni, cosa le renda
possibili: non vi dubbio che, nella tessitura scura in cui sta sviluppandosi tutta
questa sezione, quelle piccole figurazioni ritmiche, diano, in generale, un senso di
luminosit e di non finito. Il suono del glockenspiel, in piano, assume la natura di un
punto luminoso, la cui pulsazione si articola un andamento ritmico, di tipo binario.
Mahler dispone il sintagma (le due occorrenze del glockenspiel, in realt, formano
ununit che trova senso compiuto solo nel venir fusa in una figura) sul terzo e sul
quarto tempo della battuta, quando lunit di riferimento temporale tende a chiudersi
ed in questo essi rimandano immediatamente alla dialettica temporale che
caratterizzava lapertura delloboe, sul tempo debole.
Osserviamo che, alla scansione del ritmo nel tempo, alla sua possibilit di far
germinare al suo interno una nuova figura, corrisponde immediatamente una sintesi
sul carattere della scansione del passo nello spazio. La linea del glockenspiel
rimanda sommessamente ad una scansione simmetrica, lineare, che viene

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accennata, per poi sparire, facendo avvertire una diversa architettura della scansione
del tempo, allinterno del medesimo processo di scansione: la nostra attenzione viene
spostata su un altro strato del tempo, su unaltra suddivisione che sta prendendo
rilievo, in modo intermittente, in quellarea delicatissima in cui un processo temporale
sta per chiudersi, e lascoltatore sollecitato da una serie di attese verso literazione
dellunit di riferimento nella scansione temporale. Il glockenspiel batte il quarto,
rispetto alla scansione in ottavi dellarpa, e lo fa attraverso la sua timbrica luminosa:
ma lemergere di una modificazione nellorganizzazione ritmica degli eventi viene
accentuato dal parallelismo fra andamento del glockenspiel e suddivisione ritmica
effettuata dallarpa, che scandisce il tempo in ottavi, anzich in quarti. Mahler vuol
farci cadere in preda al problema della grammatica temporale dellevento, legato alla
dialettica del suo scandirsi: la suddivisione del glockenspiel, staccandosi sullo sfondo
della suddivisione temporale, viene scandita in modo pi rarefatto: in questa
segmentazione del tempo, che prende rilievo il contrasto espressivo, e timbrico fra la
corda dellarpa che vibra, scandendo il tempo in modo veloce, ed il suono del
glockenspiel, che si irraggia intorno a s, rallentandolo e proiettandolo su una nuova
linea che le tre occorrenze sembrano aprire, portare in primo piano, e poi allontanare,
rispetto al modificarsi del contesto del brano. Lidea di irraggiamento sonoro, di corpo
che vibra tutto nella diffusione dellonda, secondi una celebre immagine husserliana,
pu essere rappresentato dalla gravit del tocco di campana, o dalla leggerezza
puntuale del timbro del campanellino, che diffonde attorno a s un punto di luce, che
prende maggior pregnanza fra i colori tenui di questorchestrazione mahleriana.
La sequenza si ripete tre volte, ed alla terza occorrenza, accade un altro episodio
straordinario, perch la struttura formale del brano riporta il canto delloboe in primo
piano, come una cesura che prepara alla seconda stanza. Quel tintinnare, che era
salito in primo piano grazie alla pregnanza dellintreccio temporale, e timbrico, ora
passa, identico a se stesso, sullo sfondo.
La figura sprofonda nel passato, con una sorta di effetto di dissolvenza, fra i due
gruppi di eventi. La particolare accentuazione ritmica si allontana, senza che si
modifichi la sua dinamica: il gioco dei volumi che lo circondano, la natura degli
eventi timbrici, il colore, ed il ritorno della prima figura, in cui dialogano oboe e corno,
che ne rendono la presenza sempre pi flebile. La lettura della partitura mostra bene
lopacizzarsi di tutte le relazioni temporali, leffetto dissolvenza con cui quel gioco
ritmico viene cancellato.
Il glockenspiel pu ora allontanarsi (leffetto di spazializzazione del suono pensato
dalla distribuzione dei pesi orchestrali, e dagli attacchi degli strumenti,
sorprendente, perch il tintinnare dal bordo incerto che caratterizza la
miniaturizzazione del suono di questo strumento viene letteralmente ingollato
dallorchestra), mentre torna in primo piano il contrappunto fra loboe e corno, che
aprivano il Lied. Mahler muta ancora qualcosa: lintensit con cui gli strumenti
scambiano le linee polifoniche ancora pi debole, rispetto allinizio (lindicazione
passa dal piano al pp), e senza espressione.
Il problema che Mahler deve affrontare proprio quello della morbidezza della
transizione da un episodio ad un altro: sul glockenspiel si suona ancora piano, poi si
passa ad una sonorit ancora pi tenue, per lasciar emergere la voce, che intona Das
Unglck geschah auch mir allein. La dinamica dello scambio polifonico fra gli
strumenti, attenuandone i caratteri espressivi, rimanda ad una ieraticit
dellandamento, e al senso di una ripetizione, che contrasta con il tono lamentoso
dellapertura, per poter dar maggior rilievo allenunciazione del dolore da parte della
voce.
Il riverbero del passato si proietta sul presente. Ma potremmo anche rovesciare il
senso del discorso, guardando la cosa dal punto di vista della pulsazione dellarpa: in

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quel caso il discorso volgerebbe ad un futuro anteriore, in cui il senso dellazione sia
gi stato narrato. Lidea di un conflitto fra pulsazioni si conserva comunque, e rimanda
ad un tempo comunque lontano, ed irraggiungibile, il tempo della perdita, e del lutto.
Leffetto di ritardo della scansione del glockenspiel fa parte della costituzione ordinaria
delle forme temporali, e ci fa avvertire lo scorrere del flusso del tempo, attraverso un
gioco creato da oggetti ontologicamente temporali come i suoni.

.
Nella seconda stanza, in Die Sonne die Sonne sie scheinet allgemeine il sole splende
ovunque, Mahler attraverso la ripetizione della parola Sonne, e unaccentuazione
ritmica su Scheinet, enfatizza ancora lidea di una presenza pervasiva della luce, in
grado di illustrare il senso di separazione fra chi canta, rassegnato, ed il mondo che lo
circonda: non vi lespressione di una rivolta, ma quello di una constatazione del
dolore, nel continuo rigenerarsi della vita. Russel[53] osserva che laccentuazione
ritmica sulla prima sillaba di Scheinet, che Mahler prescrive chiaramente in partitura e
che pone alla fine di una figurazione cromatica ascendente, quando cio la tendenza
della chiusura della successione sul Si viene rinforzata dalla doppia percussione sulla
nota, secondo un raddoppiamento del valore ritmico dellaltezza, prima che la linea
discenda morbidamente fino al salto di sesta.
La funzione del ribattuto ha incisivit semantica: puntando alla sollecitazione ritmica,
Mahler crea una forte tensione interna, nella sviluppo della frase, rafforzata dalla
cadenza. Linarcarsi della voce sulla sesta, ed il suo perdere spessore vocale nella
salita, rimanda al lamento e alla rivolta della volont. La luce che vede, e non agisce,
ulteriore fonte di dolore, e la scelta drammaturgica mahleriana isola il sentimento di
chi prova il dolore rispetto al mondo che lo circonda attraverso la ripetizione sul
melisma di Nacht E un modo per illustrare il concetto secondo cui il dolore del singolo
, per il resto del mondo, insignificante, ma che la constatazione non toglie che esso
sia in grado di sommergere chi lo prova ed il mondo che lo circonda, attraverso la
contemplazione del suo significato. Dopo il ritorno della melodia, ed un breve
postludio del corno, che sviluppa una sorta di controcanto, su una linea discendente
dei violoncelli, rientra loboe, questa volta su una linea ascendente, che viene indicata

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heftiger, pi veemente. Il rovesciarsi della direzione delloboe indica una


trasformazione in atto, che copre tutta la terza stanza, nettamente pi drammatica
delle precedenti, e che presenta uno sviluppo assai interessante sul piano sintattico.
Sta nascendo un gioco di diminuzioni sulla melodia, che comporta un ulteriore
incupimento del colore orchestrale, da cui si esce attraverso scambi di brandelli
melodici, incroci polifonici, che creano una vera e propria torsione del disegno
originario: lintervallo di un semitono, che come un singhiozzo si espande per tutta
lorchestra, intonato da flauto, clarinetto, e rafforzato dal disegno discendente del
fagotto e dellarpa, fa da sfondo cangiante al riemergere di un singolo colpo del
glockenspiel, che si sposta ritmicamente , dopo aver battuto su due tempi forti, su un
tempo debole, anticipando la chiusura dellinterludio strumentale, e preparando
allingresso della voce e delloboe, che presentano ora, contemporaneamente, la
stessa linea melodica rovesciata.
La voce ora intona [54]Du musst nicht die Nacht in dir verschrnken, e si prepara ad
una lunghissima frase musicale sulle parole Musst sie ins ewge Licht versenken,
dove deve salire progressivamente di unottava, affrontando un difficile melisma su
ewge: la linea della voce sale, loboe, il suo doppio, predilige curve melodiche
discendenti, in un intreccio speculare straniante, rievocazione di un monologo
interiore che spacca la soggettivit, in grado di rovesciare tanto il senso del testo, che
le forme strutturali ed armoniche della melodia. Sullo sviluppo della rievocazione
melismatica prende forma quello che forse laspetto pi sorprendente del brano, e
per la nostra argomentazione, il pi interessante: accompagnando la voluta melodica
della voce, i violini intonano una melodia su ottavi, ma dopo la cadenza vocale, dopo
questa fase estatica, inizia un prepotente sviluppo, che Mahler indica come Un poco
pi mosso, con espressione appassionata
Donald Mitchell [55]ha ben mostrato quanto le figurazioni melodiche dei violini prima,
e del flauto poi, rielaborino tutte delle figure apparse in precedenza, in particolare la
linea melodica di Nacht, ed una figura enunciata dal violino solo, durante la cadenza
vocale della terza strofa, che semplice variante di quel gesto espressivo. Il marchio
il salto di sesta, la nota espressiva la particolare inflessione vocale, la Stimmung
espressiva, giocata sulla lacerazione melodica e timbrica, a cui quel salto rimanda. Il
nesso interno nella ripetizione ossessiva di quella cellula tematica, rimanda,
attraverso la profilatura melodica, ad un intrecciarsi di significati, di portati emotivi.
La struttura percettiva, che sostiene le possibilit espressive, emerge, mettendo in
gioco una complessit di sensi possibili: non tutti gli ascoltatori possono identificare
quellintervallo, come intervallo di sesta, ma lascoltatore in grado di recepire che si
ripete quella relazione, che sosteneva la figurazione incorporata in Nacht. Si
stabiliscono cos nessi interni, poggiati sulle articolazioni in cui il melisma della voce
diventa elemento grammaticale, almeno allinterno del pezzo: un contenuto
semantico, ed il salto attorno allintervallo si condensano in una cellula motivica, che
si fa canto senza parole.
Se qualcuno osservasse che il passaggio dal piano di una sintesi passiva al
riconoscimento attivo dellintervallo complesso, e che lesplicitarlo in un giudizio
esplicito, rimanderebbe a competenze specifiche, ad un addestramento che sempre
interno alle tematiche afferenti il musicale, concorderemmo con lui: ma questo non
significa che lascoltatore non possa riconoscere che fra un gruppo di suoni vi sono
delle relazioni, che ne organizzano le occorrenze, che egli non avverta con chiarezza
quello che il compositore gli offre esplicitamente nella struttura che ha costruito,
appoggiandosi allintervallo come ad un materiale di costruzione privilegiato.
Possiamo indicare i disegni, che trovano sempre la propria matrice nella tenue
deformazione di un precedente, il melisma su Nacht, figura x, figura y e figura z,

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come fa Donald Mitchell: tale aspetto, a differenza della inversione melodica del canto
fra oboe e voce, riconoscibile, proponendo sempre il tratto caratteristico del salto di
sesta, incamerando dentro di s il gesto sonoro; per una comprensione dei giochi
espressivi agitati da queste efflorescenze melodiche, che sembrano pensate in modo
affine allidea di variante che abita le morfologie vegetali goethiane, non senza
importanza, che, ad esempio, nella figura x e nella figura y, laccostamento
intervallare sia costruito alternando un semitono ad una sesta ascendente, rendendo
pi facilmente avvertibile la dialettica fra intervallo breve ed intervallo lungo, fra un
dilatarsi della figurazione nello spazio, ed il suo contrarsi[56] .

La contiguit fra i due intervalli rafforza il riferimento ad un andamento irregolare, che


alterna un passo breve ad un passo lungo, ma limmediatezza di questa trasposizione
significa che cogliamo quella relazione perch interna ad una successione di
intervalli, perch possiamo riportarla nel contesto specifico elaborato nella figura, ma
questa osservazione equivale a dire che, muovendo dal piano percettivo, quelle
relazioni sono state riconosciute sul piano qualitativo della forma espressiva. La
struttura che sostiene lorganizzazione degli intervalli nella figura viene percepita
immediatamente anche dallascoltatore musicalmente ingenuo, alla cui schiera ci
accodiamo con entusiasmo, perch questo strato di ingenuit quello che ci
permette di seguire il decorso di un brano musicale nelle sue tendenze sintetiche
interne: il passaggio al giudizio impone un passaggio attraverso una gradualit, in cui
acquisiamo un approfondimento del piano della ricerca sulle strutture logicoespressive, che sostengono luso dei materiali musicali.
Lo stesso procedimento di riduzione viene elaborato per la lunga frase disegnata dal
flauto alla fine di questa sezione, che riprende dentro di s i disegni del terzo
interludio delloboe, dialogante, in chiusura di questa terza sezione, con il flauto
stesso, dando ancora linfa polifonica allinterscambio fraseologico strettissimo e
compatto fra strumenti che Mahler usa come suggestione per tutta lopera. Ora egli fa
suonare i secondi violini con la sordina, con un effetto di forte attenuazione della loro
presenza, ma indicando la dinamica mezzo forte, mentre i primi violini, senza sordina
e perci molto pi sonori, suonano in pianissimo. In questo modo si crea un articolarsi
dei piani sonori, per cui ci che dovrebbe stare sullo sfondo emerge in primo piano,
mentre ci che sta sullo sfondo si sbilancia in avanti. Mitchell nota correttamente che
la prima nota dellentrata dei violini, il Si bemolle, viene eseguito dagli strumenti in
sordina con uno sforzato.
Limmagine dellaccentuazione di un suono, che si affida allattacco percussivo, ma
che rimane sordo, ha un valore espressivo notevole, e viene percepito appena, per
creare una piccola differenziazione timbrica. Linizio della frase enunciata dal suono
del violino arriva da lontano, da un secondo piano e deve emergere indebolita come
unimmagine che torni dal passato: ma la continuazione del disegno viene
immediatamente riportata in primo piano da tutta la sezione, rimandando ad unidea
di polifonia, come addensamento delle voci attorno ad un punto che va prendendo
forza, rigonfiamento di una massa sonora. Il piano del corpo sonoro sta emergendo in
tutta la sua potenza espressiva, perch il timbro di quellattacco d spessore alla
disperazione mossa dal testo.
Mitchell ha portato alla luce una serie di caratteristiche legate allopacit del suono
musicale, e alla enorme semplicit dei suoi materiali: se dovessimo commentare sul
piano fenomenologico quello che abbiamo ascoltato, potremmo solo dire che la figura
qui diventata materia, limmagine del lamento si fatta timbro orchestrale, un timbro
che Mahler elabora con un raffinato accorgimento nella distribuzione delle parti e
degli accenti. X ed y non sono solo un sintagma linguistico, anche se dovrei parlare in
termini delle loro occorrenze, perch lapparire di queste cellule che d coerenza

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allascolto, e pregnanza semantica al brano. Non certo casuale che, dopo esserci
appellati allimmagine della luce, dopo che la voce ha cantato Non devi in te la notte
rinchiudere, e nasconderla, ma lasciarla affondare e perdersi nella luce eterna,
vediamo esplodere con questa forza limmagine della notte, delle sue risonanze
interiori. Possiamo aggiungere un particolare: il suono prodotto dalla massa degli
archi ha il carattere di un fondale, di una luce che si diffonde nello spazio profondo,
corporeo, che la timbricit attribuisce alle altezze musicali: quel colore ora un fluido,
un impasto attraverso cui quelle figurazioni avvolgono lascoltatore. Il colore, che la
scrittura aveva solidificato nel timbro dei strumenti, per assicurare la trasparenza della
forma si diffuso, ha perso la propria identit, diventato profondit che avvolge, un
raggio di luce che modifica tutti gli assetti cromatici degli strumenti. Lintonarsi
immaginario dellambiente, assimilabile ad una luce colorata [57] , che altera i valori di
trasparenza, modificando la tonalit in cui prendono forma i giochi linguistici fra i
colori dei gruppi strumentali.
Lincresparsi della voce su Nacht infatti dipende strettamente dal modo in cui si
orienta lattacco vocale, ma anche dalla morbidezza della curva melodia, dal fatto
cio che essa compia un piccolo salto indietro, rispetto alla linea discendente su cui
orientata la melodia. Lindicazione pianissimo che viene imposta alla voce nella salita
asseconda una tendenza interna allarticolazione dello spazio musicale: nel salire
verso lalto, il suono perde spessore, si assottiglia [58], mentre nella discesa del
flusso sonoro, percepiamo una sorta di appesantimento del suono. Sono aspetti
fenomenologici che diventano ora caratteri espressivi di una figurazione:nel flusso
ascendente vi un richiamo alla corposit del sonoro, al suo assottigliamento o al
suo spessore, legato al conflitto fra regione grave e regione acuta, in cui si muove il
medesimo flusso. Spazio e materia, attraverso la forma intonativa, disegnano il
carattere intonativo della voce.
In un contesto dove la timbrica adottata rimanda allopaco, dove la forma polifonica
agisce ossessivamente, rimandando allimmagine del sacro, della passione, quel
balzo verso lalto, quella controtendenza rafforza limmagine del ferale, come ferale
lo squillare del campanellino. Ma questo significa semplicemente che limmaginazione
musicale, e lemozione che si produce, ha un disperato bisogno di contestualizzare il
senso che sostiene un portato espressivo, e che allinterno del brano le scelte
dorchestrazione, la natura timbrica di cui i suoni si fanno portatori, fungano da indici
espressivi.
Il richiamo al corporeo cos interno alla stessa nozione di senso, tale relazione
sostiene, fin dallinizio, ogni interpretazione del dato musicale: in questo senso, ogni
suono nasce con un riferimento interno alla concretezza, attraverso cui prende forma,
una concretezza che non legata soltanto allidentificazione del corpo che lo
produce, ai formanti dellonda acustica, ma alla voce, al richiamo corporeo, che
emerge nella sua emissione, e cos, in senso lato, al modo in cui il suono si diffonde
occupando una spazialit. Nella componente sensibile, prende forma lidea, forte, di
spazialit. Il corpo sonoro, ora, pu brillare tra le lacrime.

Note
[1] A. Schaeffner, Origine degli strumenti musicali, introduzione di Diego Carpitella, Sellerio,
Palermo, 1999, p.33- 34.
[2] L'esempio tratto dal primo volume della splendida antologia Les voix du monde. Una
anthologie des expressions vocales, curata da Hugo Zemp: LE CHANT DU MONDE CMX 374
1010 12.

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[3] Cfr. Musica Corpo Espressione: pp. 31 - pp. 39


[4] Cfr. l'esempio tratto dalla raccolta di incisioni curate da Steven Feld Bosavi Rainforest Music
from Papua New Guinea, a 3-Cd Anthology, SFW CD 40487, Smithsonian Folkways Recordings,
2001, Cd II, Traccia 5.
[5] Per questa sezione, cfr. Musica Corpo Espressione, pp. 38 - pp. 48.
[6] Alla dialettica che lega il luogo al tempo, e la risonanza alla dimensione del sentimento,
dedicata l'ultima sezione dell'appagante testo di Silvia Vizzardelli ,Filosofia della musica, Editori
Laterza, Bari, pp. 152 - 176: si tratta di una posizione del problema relativo al rapporto fra musica,
spazio ed affettivit, che ha spunti di notevole ricchezza teorica. Sul tema delle atmosfere, vedi
anche Tonino Griffero, Buona la prima. Per un'estetica atmosferica della prima impressione:
http://www.lettere.unimi.it/~sf/dodeca/griffero/copertina.htm. A queste posizioni, andrebbero
aggiunte le discussioni che agitano il lavoro di ricostruzione dello spazio sonoro, effettuato da
Steven Feld, in lavori straordinari come le due raccolte di Soundscapes denominate The Time of
Bells I. Soundscapes from Italy, Finland, Greece and France, EarthEar/VoxLox, B000CAME8E e
The Time of Bells II, Soundscapes from Finland, Norway, Italy and Greece, EarthEar/VoxLox,
B000BZ58NI, che hanno preparato il terreno ad ulteriori ricerche svolte in Ghana e in Giappone: in
Italia, vorrei citare Giovanni Giuriati, Sergio Bonanzinga, Antonello Ricci e Nicola Scaldaferri, che
hanno recepito con ricchezza lo sviluppo di queste discussioni, probabilmente l'elenco potrebbe
essere molto pi lungo, dato che il campo di ricerche etnomusicologiche si sviluppa in modo assai
pi articolato di quanto non possa spiegare l'elusivit di una breve nota a pi di pagina.
[7] Su questi temi, rinvio direttamente alla voce "Materia", in Giovanni Piana, Filosofia della
Musica, Guerini e Associati, Milano, 1991, che oggi scaricabile gratuitamente dall'Archivio dei
testi di Piana, reperibile su: http://filosofia.dipafilo.unimi.it/ ~piana/filosofia_della_musica
/fdm_idx.htm.Rimandiamo cos anche alla lettura del bellissimo saggio intitolato Il cromatismo: non
esiste edizione cartacea del testo, ma anch'esso stato pensato in edizione informatica, ed
scaricabile con esempi musicali, all'indirizzo, http://filosofia.dipafilo.unimi.it/-~piana/cromatismo
/cromatismoidx.htm Sul concetto di ornamentazione, vedi anche il ricco saggio di Sergio Lanza, Il
concetto di ornamento in musica. Tensioni ed estensioni, pubblicato nel settimo numero
dell'Annuario on line De Musica: http://users.unimi.it/~gpiana/dm7/lanza/lanza0.htm.
[8] Per questa sezione, cfr. Musica Corpo Espressione, pp. 48 - pp. 60.
[9] Il testo della trasmissione radiofonica di Artaud stato tradotto in italiano, e curato, da Marco
Dotti : Antonin Artaud, Per farla finita con il giudizio di dio, Stampa Alternativa Nuovi Equilibri,
Viterbo 2000. L'edizione completata dalla riproduzione fonografica, purtroppo incompleta, perch
priva di un'interpolazione percussiva, della trasmissione, censurata dal governo francese.
[10] Patrizia Laspia, Omero linguista. Voce e voce articolata nell'enciclopedia omerica, Edizioni
Novecento, Palermo, 1996, pp.54 e sgg.
[11] Il,Q, 394 - 401.
[12] P. Laspia, op. cit., p. 55.
[13] Steven Feld, Sound and Sentiment. Birds, Weeping, poetics and song in Kaluli Expression,
University of Pennsylvania Press, University of Pennsylvania, 1982, p. 45, e, da maggio 2008,
sar reperibile un'edizione, con Cd e supporti multimediali, ed apparati curati dallo stesso Feld:
Steven Feld, Suono e sentimento, a cura di Carlo Serra, tr. it. di Melinda Mele, Il Saggiatore,
Milano, 2008.
[14] Musica Corpo Espressione, pp. 63 - 95: non tento neppure di riassumere la discussione su
questo problema, rinviando direttamente al libro.
[15] Ibidem. Per le trascrizioni delle parole Kaluli abbiamo usato l'alfabeto latino.
[16] Cfr. Musica Corpo Espressione, pp. 78 - pp. 80.
[17] Traggo le informazioni dal CD Rainforest Soundwalks (Earth/Ear, 2001), che contiene la
registrazione di alcuni paesaggi sonori della Nuova Guinea. Si tratta di straordinarie fotografie
sonore dell'ambiente in cui vivono i Kaluli, che ricostruiscono in modo eloquente i materiali messi
in gioco nelle sintesi immaginative determinate da quel contesto sonoro.

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[18] Steven Feld, Sound and Sentiment. Birds, Weeping, poetics and song in Kaluli Expression,
University of Pennsylvania Press, University of Pennsylvania, 1982,, p.77 - 85.
[19] Per questa sezione, vedi Musica Corpo Espressione, pp. 84 - pp.87.
[20] Cfr. Feld, Sound and Sentiment cit., p.180.
[21] A. Schaeffner, Origine degli strumenti musicali cit, introduzione di Diego Carpitella, Sellerio,
Palermo, 1999, p. 40.
[22] Ibidem, p. 46.
[23] Per l'esempio Maori e per quello filippino mi sono valso della bellissima antologia MAN'S
EARLY MUSICAL INSTRUMENTS, curata da Curt Sachs e pubblicata da Folkways Records, nella
serie FE 4525, nel 1956. Il libretto scaricabile presso il sito gi citato in precedenza. L'esempio
dell'angklung, dell'arco musicale e del nari arriva invece da INSTRUMENTS DE MUSIQUE DU
MONDE, LE CHANT DU MONDE, LDX 274675, curata da Hugo Zemp e pubblicata nel 1990.
[24] Per tutta questa sezione, vedi i paragrafi "Vuoto che suona" e "La dialettica luogo - rumore nel
corpo che danza" in Musica Corpo Espressione, pp. 104 - pp. 113.
[25] Cfr. il testo d'accompagnamento del CD Unesco Central African Repubblic, Aka Pigmy Music,
Musics and Musicians of the World, 1971, ora reperibile nel CD AKA PYGMY MUSIC.
UNESCO/AUDIVIS D 8054
[26] A.Schaeffner, Op. cit., p.38.
[27] Ibidem, p.49
[28] Gli scritti di Edgar Varse sono reperibili in italiano ne Il suono organizzato. Scritti sulla
musica, Ricordi- Unicopli, Milano, 1985.
[29] Ibidem, p.76.
[30] Ibidem, p.136.
[31] Ibidem, p.102.
[32] Nel discorso di Varse, la nozione di totalit melodica , anzitutto, polifonia, crescente
indipendenza delle linee musicali, che non disegnano solo disegni vocali, ma strutture sonore in
dialogo tra loro, ben localizzate timbricamente, e cos capaci di parlare degli strati costitutivi
dell'evento ritmico, come origine del suono. Il fiume, ancora, scorre come il tempo, ma le sue
correnti raccontano le forme di scansione che ne articolano il movimento.
[33] Ibidem: Varse ne conclude che queste forme musicali segnano l'inizio di un nuovo
primitivismo, non in linea con le ricerche effettuate dal Surrealismo, in grado di scoprire di nuovo il
valore magico dell'esperienza musicale.
[34] Cfr. Musica Corpo Espressione, pp. 118 - 137.
[35] Die Formen des Ramlichen apparve prima in "Der Nervenartzt", 1030, 3, pp. 633 - 656 e poi
nell'opera di Straus "Psycologie der menschlichen Welt. Gesammelte Schriften", Julius Springer,
Berlin, u. a., 1960, pp.141 - 178. Il testo oggi reperibile nella traduzione italiana di Paola
Quadrelli sotto il titolo di Le forme della spazialit all'interno della raccolta di testi curata e
finemente prefatta da Andrea Pinotti: Erwin Straus, Henry Maldiney "L'estetico e l'estetica. Un
dialogo nello spazio della fenomenologia", Mimesis, Milano, 2005, pp. 35 - 68.
[36] Per questa sezione, cfr. Musica Corpo Espressione, pp. 139 - 146.
[37] Sul problema, vedi Alessandra Capanna, Le Corbusier. Padiglione Philips, Bruxelles,
Universale di Architettura 67, Testo & Immagine, Torino, 2000.
[38] mile Benveniste, La notion du "rythme" dans son expression linguistique, Journal de
Psychologie, 1951, oggi in mile Benveniste, Problmes de linguistique generale Gallimard,
Parigi, 1966, tr. it. Problemi di linguistica generale, (trad. italiana di M. Vittoria Giuliani, Il
Saggiatore, 1971, p.396.

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[39] Cfr. Amedeo Petrilli, Acustica e architettura. Spazio, suono, armonia in Le Corbusier, Marsilio
Editori, Venezia, 2001, pp. 82-83. Sul tema, vedi Charles Edouard Le Corbusier, Le Pome
lectronique Le Corbusier, Editions de Minuit, Paris, 1958.
[40] Tali aspetti sono ben indicati nell'indispensabile libro di Marc Treib, Space calculated in
seconds, Princeton University Press, Princeton, 1996 e, naturalmente, in Iannis Xenakis, Musica
Architettura, Spirali, Milano, 2003. Vedi anche il saggio di Alessandra Capanna, Iannis Xenakis
Architetto della luce e dei suoni: il saggio apre anche su una lista di link decisamente esaustiva, ed
scaricabile presso:http://www.emis.de/journals/NNJ/Capanna-it.htm.. Sul tema segnalo anche il
notevole saggio di Thomas Campaner Iannis Xenakis: strutturalismo e poetica della sonorit
oggettiva, reperibile su internet all'interno del nono numero dell'Annuario on - line De Musica
(2005): http://users.unimi.it/-~gpiana/-dm9/-campaner/xen.htm.
[41] Edgar Varse, Il suono organizzato. Scritti sulla musica, Ricordi- Unicopli, Milano, 1985,
p.143: si tratta di una lettera ad Odile Vivier, del 1954.
[42] Per tutta questa sezione, che riassumo rapidamente, vedi Musica Corpo Espressione, pp. 145
- 162.
[43] Tali aspetti percorrono continuamente le tematiche fenomenologiche in Esperienza e giudizio
di Edmund Husserl, dove si costruisce un continuo passaggio dalla dimensione passiva della
percezione alla dimensione logica del giudizio. Su quel testo, cos prezioso per ogni
interpretazione fenomenologica, rimando alla sezione dal titolo "Il Pensiero" nel testo di Giovanni
Piana Elementi di una dottrina dell'esperienza, Milano, Il Saggiatore, 1979, pp. 174 - 230, oggi
reperibile presso il sito Spazio Filosofico: http://filosofia.dipafilo.unimi.it/-~piana/elementi/e_idx.htm.
Su Esperienza e giudizio, sconsigliabile nella traduzione italiana, rimando allo studio analitico di
Paolo Spinicci I pensieri dell'esperienza. Interpretazione di esperienza e giudizio di Edmund
Husserl, La Nuova Italia Editrice, Firenze, 1985, in particolare pp. 82 - 89.
[44] Jonathan W. Bernard, The Music of Edgard Varse, New Haven Yale University Press, 1987
pp. 154 - 156.
[45] Martha Nussbaum, Upheavals of Thought. The Intelligence of Emotions, Cambridge
University Press, Cambridge 2001. (tr. it. di Rosaria Scognamiglio, Martha Nussbaum
L'intelligenza delle emozioni, Societ editrice Il Mulino, Bologna, 2004). La ricostruzione puntuale
della discussione delle tesi di Martha Nussbaum,che occupa l'ultima sezione del libro, esce dagli
intenti di questa pagina, e cos rimando direttamente a Musica Corpo Espressione, pp. 162 - 195.
[46] Il ciclo Kindertotenlieder ha una complessa vicenda creativa, che va almeno accennata. I versi
furono composti dal poeta romantico Friederich Rckert fra il 1833 ed il 1834, a seguito della
perdita dei due figli, Luise ed Ernst, che perirono, all'et di tre e cinque anni, per un'epidemia di
scarlattina, e non furono pubblicati vivente l'autore, a causa del loro carattere estremamente
privato. Nel 1872 passarono in pubblicazione, e da una delle edizioni che ne derivarono, non
sappiamo quale, Mahler selezion i cinque Lieder che mise in musica tra il 1901 ed il 1904. Nel
1907 Mahler perse la figlia Anna Maria, sempre per una febbre originata dalla scarlattina, ma i
rapporti del compositore con l'orrore della morte infantile erano iniziati molto prima, a quattordici
anni, con la perdita dell'adorato fratello Ernst, scomparso per malattia cardiaca a dodici anni, e, gi
negli anni precedenti, egli aveva perso altri fratelli. Entriamo cos in un'opera particolarmente
densa, fitta di riferimenti incrociati alla biografia di un artista inquieto, che anche su questi dolorosi
argomenti ha visto costituirsi una bibliografia sconfinata, che inizia con lo studio di Theodor Reik,
The Haunting Melody. Psychoanalitical Experiences in Life and Music, Grove Pres, New York,
1953: citiamo solo l'agile testo di Peter Russell Light in Battle with Darkness. Mahler's
Kindertotenlieder, Peter Lang, Berne, 1991 ed il fondamentale saggio di Donald Mitchell, Gustav
Mahler, Songs and Symphonies of Life and Death, Faber and Faber, 1985
[47] Sulla liederistica mahleriana, rimando a Mary E. Dargie, Music and Poetry in the Songs of
Gustav Mahler, Lang, Berne, 1981. A quel bellissimo testo, rimandiamo chi voglia apprezzare
un'analisi mahleriana di rara perspicacia.
[48] Elisabeth Dargie, Op. cit., p.472.
[49] Gustav Mahler, Kindertotenlieder, Kirsten Flagstadt, Wiener Philharmoniker, Sir Adrian Boult,
DECCA Legends 19/05/1957, 028946848623.
[50] Come se nessuna sciagura fosse accaduta nella notte.

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[51] Peter Russell, Op. cit., p.70: Russell nota anche, con Mitchell, che questa cadenza occorre
anche nella Marcia Funebre della Quinta Sinfonia.
[52] Donald Mitchell, Gustav Mahler Songs and Symphonies of Life and Death, The Boydell Press,
Woodbridge, 2002, p.78.
[53] P. Russell, Op. Cit., p. 71.
[54] Gustav Mahler, Kindertotenlieder, Christa Ludwig, Berliner Philharmoniker, Herbert von
Karajan, 8 -9/05/1974, Deutsche Grammophon, 1996, B000001GY6.
[55] Donald Mitchell, Op. Cit., pp.106 - 108.
[56] Sulla fenomenologia dell'intervallo, rimando al saggio di Giovanni Piana, L'intervallo, che
comprende una ricostruzione della nozione teorica di intervallo, ed una sezione dedicata al tema
del riconoscimento intervallare: il testo esiste solo in formato digitale, con esempi musicali, ed
scaricabile all'indirizzo: http://filosofia.dipafilo.unimi.it/~piana/intervallo/intervallo_idx.htm
[57] Traggo queste indicazioni da una serie di lezioni che Giovanni Piana ha dedicato al tema del
colore, e della sua diffusione, nel Corso "Problemi di fenomenologia dell'esperienza ", Anno
Accademico 1978 - 1979.
[58] Per queste osservazioni, vedila sezione dedicata all'analisi dello spazio in Filosofia della
Musica.

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