ALMA MATER STUDIORUM – UNIVERSITA’ DI BOLOGNA

Corso di laurea in

DAMS – Discipline Artistiche Musicali e dello Spettacolo

TITOLO DELLA TESI

Infanzia in musica: l’educazione musicale in Italia e le produzioni per l’infanzia

intorno all’opera di Gianni Rodari e Virgilio Savona

Tesi di laurea in

Filosofia ed Estetica Musicale

Relatore Prof: Anna Scalfaro

Presentata da: Gabriele Zerbinati

Appello

Straordinario

Anno accademico

2020/2021

1
Sommario
Introduzione ...........................................................................................................................3
Educazione musicale italiana: personalità e sviluppi fino agli anni ‘70 .................................6
La musica nella penna di Gianni Rodari e le sue parole per Ci vuole un fiore ......................16
Antonio Virgilio Savona: una guida per la musica dei bambini. Dal Quartetto Cetra per
l’infanzia all’azione scenica sui testi di Gianni Rodari ..........................................................26

2
Introduzione

L’infanzia in musica è stato oggetto di crescente interesse in Italia durante il XX secolo,

ispirando musiche, scritti e studi intorno alla giovane età. La tesi qui presente intende
introdursi alla materia delineando una storia dell’educazione musicale in Italia attraverso le
personalità che nel tempo vi si sono interessate e ne hanno permesso uno stato di crescente
rilievo nella scuola1. Nei due capitoli successivi la ricerca si concentrerà intorno all’opera di
Giovanni Francesco Rodari (Omegna 1920 - Roma 1980) e Antonio Virgilio Savona (Palermo
1919 – Milano 2009), uno scrittore e un musicista il cui interesse sia pedagogico che artistico
nei confronti dell’infanzia trova espressione in molteplici produzioni musicali a lei dedicate.
Si parla di una musica che seppur vissuta diversamente dai due, oltre ad essere una costante
fonte d’ispirazione, ha un forte valore formativo per entrambi ed è anche come si vedrà il
contesto per incontrarsi. Si deve in particolare a questi due autori di aver generato nelle loro
opere un mondo accessibile a bambini e adulti, con uno sguardo volto al passato della propria
infanzia e nel contempo diretto al bambino che sta fuori di loro. Giovanni Francesco Rodari,
vincitore nel 1970 del Premio Christian Andersen è stato uno scrittore, pedagogista e
giornalista che ha dedicato gran parte del suo lavoro alla letteratura per l’infanzia. Affianco
alla carriera giornalistica, Rodari pubblica raccolte di racconti e filastrocche con un notevole
successo anche all’estero, fra le molte si ricordano Il libro delle filastrocche, Filastrocche in
cielo e in terra, Il libro degli errori, Favole al telefono e Cipollino e le bolle di sapone. Alla
sua produzione, oltre ad un’inventiva ed una fantasia costantemente ricercate, fa da sfondo un
pensiero pedagogico caratterizzato dalla visione di un bambino creatore, a cui si vuole
stimolare la ricerca e la scoperta libera delle proprie facoltà. «...a chi crede nella necessità che
l’immaginazione abbia il suo posto nell’educazione; a chi ha fiducia nella creatività infantile;
a chi sa quale valore di liberazione possa avere la parola.». Conclude così l’antefatto al suo
testo pedagogico più importante, La grammatica della fantasia, opera dedicata all’invenzione
di storie, in cui frequenti sono i rimandi alla cultura musicale. Come si vedrà nel capitolo a lui
dedicato, l’opera di Rodari è infatti intensamente influenzata dalla musica 2. Appassionato di

1
Per uno studio sulla storia dell’educazione musicale nella scuola italiana, cfr. A. Scalfaro, Storia
dell’educazione musicale nella scuola italiana, Franco Angeli, Milano, 2014.

2
Per quanto riguarda gli studi su G. Rodari e la musica, cfr. M. Piatti, Gianni Rodari e la musica. Appunti
pedagogici e proposte didattiche, Edizioni del Cerro, 2001. Piatti, anche con l’aiuto del Centro Studi Gianni
Rodari di Orvieto conduce una ricerca sugli scritti rodariani e avvia una prima catalogazione di musiche
scritte su, o ispirate ai testi dell’autore.

3
canti popolari fin da piccolo, studia il violino durante l’adolescenza e, anche se poi non
continua la pratica, ne coltiva l’interesse per tutta la vita, facendovi riferimento in molti
scritti. Un interesse per il canto, che si rintraccia anche nella sua poetica e non a caso
privilegia la forma della filastrocca e si muove in ritmiche popolari. Non sorprende quindi
l’interesse che molti musicisti hanno mostrato per i suoi testi, con centinaia di iniziative
intraprese. Come suggerisce Pino Boero, nella poetica dell’autore è insito un alto grado di
malleabilità rispetto a mezzi di comunicazione e a forme espressive diverse 3. Fra tutte il
nostro studio si propone di ricercare le tracce dell’identità musicale di un Rodari che fu anche
a suo modo musicista. Si prenderanno poi in esame alcuni degli incontri fra le parole di
Rodari e la musica e particolare attenzione verrà data all’opera di Sergio Endrigo, cantautore
italiano fortemente legato alla poesia e che guarda più volte all’infanzia nella sua produzione.
Firma durante la sua carriera album come L’arca di Vinicius de Moraes, pietra miliare della
musica per l’infanzia, e come si vedrà incide insieme a Luis Bacalov il disco Ci vuole un
fiore, sui componimenti di Rodari. Antonio Virgilio Savona, con un’attività che si estende per
mezzo secolo, è stato un uomo di cultura eterogeneo, cantante, compositore e produttore
musicale dalle molteplici influenze, ma anche attore, doppiatore e autore di libri sulla musica
popolare italiana. Già nel periodo di attività con il Quartetto Cetra i brani di cui Savona firma
quasi sempre le musiche tendono ad uno spirito infantile, con un’ironia né retorica né banale e
con una musicalità che tende verso ritmi popolari come lo swing e adopera tecniche di canto
come lo scat4, di origine afroamericana. Il gruppo si avvia verso un decennio, quello fra gli
anni ‘50 e ‘60 che li vede pubblicare una serie di successi discografici, veicolati anche dalla
televisione dei tempi, in cui non mancano di comparire. Ma già con brani degli anni ‘40 come
Il visconte di Castelfombrone, La leggenda di Radames e Nella vecchia fattoria riscuotono un
grande successo in Italia. Qui insieme alla parodia e alla teatralizzazione, che caratterizzano
gran parte della musica dei Cetra, si può già notare una tendenza verso l’immaginario
infantile, che si intreccia nell’opera di Savona ad un interesse anche letterario per le forme
popolari5. La passione dell’artista per i percorsi dell’infanzia lo porta anche ad incontrare

3
Cfr. P. Boero, Una storia, tante storie. Guida all’opera di Gianni Rodari, Einaudi, Torino 1992, p. 274.

4
Virtuosismo canoro nato intorno alla musica jazz. Si è affermato nel genere sia con assoli estemporanei su
giri di accordi prestabiliti, che in fraseggi in contrappunto o concertati, alternati con altri strumenti. Cfr.
John F. Szwed, Jazz! Una guida completa per conoscere e amare la musica jazz, EDT/Siena Jazz, 2009.

5
Durante gli anni ‘60, dopo aver conosciuto l’opera di Italo Calvino, Savona comincerà a lavorare a dischi per
ragazzi sulle fiabe dell’autore. In La barba del conte, 1977, Piemonte; Prezzemolina, 1979, Toscana;
Belmiele e Belsole / Cicco Petrillo, 1980, (in un solo album), Lazio. Grazie al consenso dell’autore Savona
ha anche la possibilità di rimaneggiare i testi. Crf. P. Somigli, La popular music incontra i bambini: per una

4
l’opera di Gianni Rodari, che lo ispirerà a tal punto da registrare Filastrocche in cielo e in
terra (1972), sull’omonima raccolta dello scrittore. Il disco esce per I Dischi Dello Zodiaco,
etichetta che aveva fondato con Armando Sciascia nel 1969, ed è realizzato insieme alla
cantante Lucia Mannucci, che fu sua moglie e collega 6. Non solo prodotti discografici ma
anche vere e proprie idee performative, come in occasione de L’Opera delle filastrocche, per
orchestra e voci, commissionata a Savona da Luciano Berio e messa in scena al Teatro della
Pergola. In entrambi i casi la base testuale di Savona sono i testi di Rodari, i primi raccolti
nell’omonimo volume di Filastrocche in cielo e in terra, gli altri provenienti da Filastrocche
lunghe e corte, una raccolta postuma. Queste produzioni, caratterizzate da una musicalità mai
banale, con una scrittura semplice e di respiro popolare, sono proprie di una formalità, che si
apre all’infanzia facendola partecipe, con un’innegabile ricchezza di risvolti pedagogici.
Generate sulle parole di un poeta a cui si affida la paternità di una produzione dai tratti sia
pedagogici che letterari, frutto di una fantasia che viene messa in mano al bambino, si
rivelano come portatori di un messaggio educativo non moraleggiante e frutto di una ricerca
di cui vogliono anche esser lo stimolo. Situazioni paradossali, divertenti e fuori dagli schemi,
ma che nella loro leggerezza fanno pensare. Pensiero che si nutre della parola e della musica
che ne è contesto e movimento, grazie all’arte di Savona. E’ a partire da questo materiale che
il qui presente studio individua la figura di Savona pedagogista in musica, o ancora meglio di
musicista a servizio dei bambini. Sono infatti molteplici gli episodi in cui l’artista si muove
fra l’intrattenimento e la didattica, in questa sede se ne prenderanno in esame alcuni. A
riprova di quanto detto, e per collegarci al prossimo capitolo, prende importanza un discorso
sul lavoro di Savona e Mannucci in ambito sociale e scolastico che li vide portare in giro nei
contesti più disparati uno spettacolo sulle poesie di Rodari. Vi fu quindi un’attività di tipo
didattico svolta direttamente dai coniugi Savona in svariate situazioni educative, scuola
compresa. In queste occasioni, al termine dello spettacolo, i bambini sono invitati ad
esprimere le proprie impressioni in forma scritta7.

riscoperta dell’opera di Antonio Virgilio Savona, in Popular music per la didattica, (a cura di) Paolo
Somigli e Alessandro Bratus, FrancoAngeli, 2020. pp. 73-74.
6
Savona e Mannucci, come si vedrà, condividono anche l’esperienza con il Quartetto Cetra, da quando
quest’ultima nel 1947 subentra a Enrico de Angelis.
7
“Li abbiamo trovati nel marzo 2018 Carlo Savona ed io: erano nella cartella dove Virgilio Savona li aveva
lasciati quasi cinquant’anni fa insieme ad altri materiali e documenti relativi al disco.” Cit. P. Somigli, La
popular music incontra i bambini: per una riscoperta dell’opera di Antonio Virgilio Savona, in Popular
music per la didattica, (a cura di) Paolo Somigli e Alessandro Bratus, FrancoAngeli, 2020. pp. 77-78.

5
Educazione musicale italiana: personalità e sviluppi fino agli anni ‘70

La musica per l’infanzia in Italia affonda le proprie radici indietro nel tempo non solo in
ambito religioso, nella pratica corale e a scopi didattici, ma soprattutto nella quotidianità della
vita e nell’intimità familiare. Qui nutrendosi del bagaglio fantastico proprio del mondo
popolare si esprime con strumenti tradizionali e quindi in primis con la voce, fra ninne nanne
filastrocche e fiabe tramandate oralmente. Nella nascente scuola dell’infanzia questi due
mondi vengono a contatto. Fin dalle ‘sale di custodia’8 per i figli della gente povera d’inizio
Ottocento, la musica era presente come attività oltre al ricovero offerto. E’ in tale ambiente
che cresce l’interesse verso il suo valore educativo, da parte di studiosi come il cattolico
Ferrante Aporti, che fonda una delle prime scuole dell’infanzia 9 italiane a Cremona nel 1829,
e Friedrich Wilhelm August Fröbel, il sacerdote protestante tedesco ideatore dei
Kindergarten, dove si mette in pratica un metodo organico per lo sviluppo degli infanti dai tre
ai sei anni di età. Aporti, allievo come Fröbel del famoso pedagogista Johann Heinrich
Pestalozzi10, sostiene che l’educazione della voce e dell’udito, nella pratica di apprendere i

8
Le sale di custodia furono istituite in tutta Europa durante la prima metà dell’XIX secolo ad opera di
confessioni religiose. Venivano accolti i figli provenienti da famiglie povere e veniva fornito loro un
ricovero in cambio di pagamento. Queste sale venivano spesso gestite da donne di estrazione popolare che
non erano in grado di avviare i bambini ad un’istruzione, ma solo di accudirli. Verso il settimo anno di età i
bambini venivano avviati al lavoro, nelle botteghe, nel lavoro agricolo, nelle filande o nelle fabbriche. Cfr E.
Catarsi L’asilo e la scuola dell’infanzia: storia della scuola “materna” e dei suoi programmi dall’Ottocento
ai giorni nostri, La Nuova Italia, Scandicci, 1994; A. Scalfaro, Storia dell’educazione musicale nella scuola
italiana, Franco Angeli, Milano, 2014. p. 15.
9
Le scuole dell’infanzia furono ideate principalmente da religiosi cattolici, animati dall’idea di offrire anche i
benefici di una buona educazione alle classi meno abbienti, si diffusero nel corso del XIX secolo in tutta
Europa e si presentano come istituti prescolastici caratterizzati da un metodo ed un esercizio per lo sviluppo
fisico, intellettuale e morale secondo uno stile di vita razionale. La nuova fisionomia educativa degli asili si
deve ad una diffusione del pensiero pedagogico di Rousseau e di J.H. Pestalozzi, da notare che siamo in
un’Europa attraversata da vive preoccupazioni sociali, anche derivate dal repentino sviluppo industriale che
la interessò nel XIX secolo. I primi esperimenti di “asilo” in Inghilterra sono di Joseph Lancaster e del
pastore anglicano Andrew Bell (anticipatori dell’idea di mutuo insegnamento). Spicca per una chiara
consapevolezza dell’importanza dell’educazione, la figura di John Owen, sindacalista ed esponente del
socialismo utopistico che apre nel 1816 un istituto accanto alla filanda di New Lanark in Scozia, per i figli
degli operai a partire dai due anni di età. In Francia vi sono le scuole di Louise Henriette Campan, di Jean
Frederic Oberlin e di Madame Pastoret. In Italia i cattolici Raffaello Lambruschini e Ferrante Aporti fondano
i loro asili. Nel 1817 il protestante F.W.A. Fröbel apre il primo Kindergarten a Keilhau. Cfr. Enciclopedia
Italiana Treccani alla voce “asilo”, (https://www.treccani.it/enciclopedia/asilo_%28Enciclopedia-
Italiana%29/ visitato il 28/04/2021); Per una ricostruzione storica della scuola dell’infanzia cfr. ibid.
10
Johann Heinrich Pestalozzi (1746–1827) è stato un pedagogista e filosofo svizzero noto anche per aver
riformato il sistema scolastico e per il suo impegno politico. Sosteneva che l’uomo attraversasse tre stadi
evolutivi: uno naturale, fatto di forze istintuali, uno sociale, che lo obbliga a riadattarsi e uno morale, che è il
fine dell’educazione. Il tema centrale della sua pedagogia è lo stretto rapporto tra natura ed educazione, che
si incontrano nell’esperienza. Per Pestalozzi, nel contesto dell’apprendimento, diventa di primaria

6
salmi, formi il sentimento religioso degli allievi. Fröbel invece nella sua concezione nuova di
educazione vede l’attività ludica come centrale, come manifestazione del primo ‘fare’
produttivo del bambino, in uno sviluppo spontaneo delle sue facoltà. Nel suo scritto più
importante: L’educazione dell’uomo (1826), rintraccia nella musica e nella pittura due
discipline fondamentali per lo sviluppo di un metodo pedagogico organico 11. Il pedagogista
curò anche una raccolta di poesie per bambini con melodie orecchiabili da lui composte 12. I
‘giardini d’infanzia’ froebeliani ebbero poi diffusione in tutta Italia in concomitanza con la
chiusura degli asili aportiani, negli effetti i due metodi non si esclusero a vicenda, ma
convissero anche negli stessi istituti. Nel Novecento il crescente interesse pedagogico nei
confronti della musica, fa sì che venga considerata come materia fondamentale per lo
sviluppo di un’espressione, di una personalità e di un gusto nel bambino. Questo si deve in
buona parte alla rilevanza che la musica riceve nel metodo elaborato dalle sorelle Rosa e
Carolina Agazzi e negli studi di Maria Montessori.

L’Abbici del canto educativo13 nasce dall’interesse per la musica di Rosa Agazzi e dal lavoro
con la sorella Carolina alla scuola materna di Mompiano, che insieme avevano fondato nel
1895. Il volumetto, completo di esercizi e canti scritti dall’insegnante, mira ad introdurre i
bambini al canto corale, richiedendo anche una disciplina di esecuzione, volta a far acquisire
abitudini di compostezza, intonazione e voce. E’ qui che Agazzi sottolinea l’importanza
dell’apprendimento per imitazione, necessario per migliorare l’uso della voce e al contempo
dell’ascolto, elementi essenziali per una formazione musicale completa. Il canto ha infatti per
Agazzi un valore formativo e non solo ricreativo, porta il bambino ad attivarsi e ad assumere
consapevolezza delle proprie azioni in un fare significativo, e a rispettare il criterio di ordine e
cooperazione con gli altri. Il pensiero pedagogico delle sorelle Agazzi viene influenzato dalle
teorie attiviste diffuse da un gruppo di teorici che approdano alla pedagogia attraverso la

importanza l’intuizione. La vasta esperienza del pedagogista si concretizza nei suoi istituti, meta di tanti
educatori e pedagogisti europei, come F.W.A. Fröbel e F. Aporti. La centralità del processo educativo per
Pestalozzi è espressa nelle diverse edizioni del libro Leonardo e Geltrude (“Lienhard un Gertrud”) 1781.
11
Cfr. in F. Frobel, Educazione dell’uomo, in L’educazione dell’uomo e altri scritti, a cura di A. Saloni,
Firenze, La Nuova Italia, 1960, (1826).

12
Cit. A. Scalfaro, Storia dell’educazione musicale nella scuola italiana, Franco Angeli, Milano, 2014, p. 18.
Cfr. G.Guanti, Romanticismo e musica: l’estetica musicale da Kant a Nietzsche, Edt, Torino, 1981, pp. 288-
291.

13
R. Agazzi, L’abbici del canto educativo ad uso delle scuole materne e del corso elementare inferiore, prima
pubblicazione nel 1908 dalla rivista «La voce delle maestre d’asilo»; seconda edizione, La Scuola, Brescia,
1936.

7
scienza. I principali riferimenti educativi del metodo sarebbero dunque: la pedagogia
pragmatista di John Dewey e il principio di globalità di Ovide Decroly 14, insieme di per certo
ad una conoscenza del metodo organicistico di Fröbel. E’ anche grazie a questi studi se in
Italia si assiste alla comparsa di iniziative orientate all’istruzione infantile e primaria come
quelle delle Agazzi, il cui metodo fu duraturo ed ebbe il merito di aver permesso che il canto
corale diventasse un attività di primaria importanza. Nei primi programmi per gli asili
d’infanzia, emanati da un decreto regio nel 1914 in seguito alla legge Daneo-Credaro (4
giugno 1911, n. 487)15, la musica si propone come attività pratica, se ne consiglia la
combinazione con gesti di attività lavorative in linea con il pensiero frobeliano e si individua
il mezzo di espressione migliore nel coro. Nella commissione era presente il pedagogista
Pietro Pasquali, sostenitore della valenza educativa del canto, ciò permise l’influenza degli
insegnamenti di Rosa Agazzi sul programma16. L’altra pedagogista italiana, la cui attenzione
si sofferma sulla musica, è Maria Montessori, ideatrice della Casa dei bambini, un asilo
gratuito e aperto nel quartiere popolare romano di San Lorenzo. La visione scientifica della
pedagogista si esprime in un metodo che si concentra sullo sviluppo graduale dei sensi nel
bambino, per stimolarne l’intelligenza. Il metodo Montessori contrappone alla visione più
materna delle Agazzi una scientifica, che accompagna il bambino alla scoperta dei sensi e dei
propri ritmi naturali verso uno scopo17. Montessori, in opposizione agli ambienti scolastici

14
Cit. A. Scalfaro, Storia dell’educazione musicale nella scuola italiana, Franco Angeli, Milano, 2014, p. 166.
A John Dewey (1859-1952), fondatore dell’attivismo pedagogico, si deve una visione in cui l’alunno è
protagonista attivo del proprio apprendimento. In Italia le teorie del pedagogista videro fortuna anche grazie
alla mediazione da parte del pedagogista Carleton W. Washburne che darà il nome ai programmi del d.m 9
febbraio 1945. Cfr. J. Dewey Scuola e società, Firenze, La Nuova Italia, 1949 (1899); per approfondire
l’opera di Dewey cfr. A. Granese, Introduzione a Dewey, Laterza, Roma-Bari, 2005 (1973). O. Decroly
(1871-1932) predilige un insegnamento non frammentario che procede dal concreto all’astratto. Intende il
globalismo come ponte tra l’attività istintiva e l’attività superiore dell’intelligenza. Per approfondimenti sul
metodo Agazzi: F. Altea, Il metodo di Rosa e Carolina Agazzi cit., pp. 65-70.

15
Sull’importanza della legge Daneo-Credaro per la storia della scuola italiana cfr. S.Q. Angelini, La scuola tra
comune e stato: il passaggio storico della legge Daneo-Credaro, Le Lettere, Firenze, 1998.

16
Pietro Pasquali e Rosa Agazzi avevano partecipato al primo congresso dell’Associazione pedagogica,
organizzato da Saverio Fausto De Dominicis nel settembre del 1898, con una relazione congiunta sulla
valenza educativa del canto. Al congresso partecipò anche Maria Montessori con un intervento
sull’educazione dei bambini con disagi psichici o sociali. Cfr A. Scalfaro, Storia dell’educazione musicale
nella scuola italiana, Franco Angeli, Milano, 2014. Cfr. Atti del primo congresso pedagogico nazionale
italiano, Torino 8-15, settembre 1898, a cura di G.C Molineri e G.C Alesio, Stabilimento Tipografico diretto
da F. Camandona, Torino, 1899. Per l’intervento di Agazzi si veda: Relazione sul tema: Ordinamento
pedagogico dei Giardini d’infanzia secondo il sistema Froebel, Torino-Roma, Paravia, 1898.
17
Cfr. M. Montessori, Il Metodo della Pedagogia Scientifica applicato all’educazione infantile nelle Case dei
Bambini, S. Lapi, Città di Castello, 1909 (ristampato con il titolo La scoperta del bambino).

8
tradizionali, pensa uno spazio a misura di bambino in cui gli spazi, le attività e i ‘materiali
didattici’ vengono revisionati con il fine di stimolare l’affinamento dei sensi. Per l’udito vi
sono le campanelle, ideate dalla direttrice della Casa dei bambini di Milano Anna
Maccheroni, queste consistono in due file di campanelle in scala cromatica in cui il bambino
si esercita nel discernimento dei suoni. Insieme alle campanelle troviamo diapason e scatole
riempite di diverse sostanze per la percezione dei rumori. Quello del riconoscimento dei suoni
è per Montessori un processo che inizia con il raggiungimento del silenzio, attività che
implica uno sforzo di autocontrollo corporeo per il bambino. Il silenzio funge quindi da
‘strumento’ per indirizzare l’attenzione dei bambini verso la direttrice, che li invita a
percepire eventi acustici leggerissimi, ottenendo come risultato immobilità assoluta. Tuttavia,
data la scarsa preparazione musicale della pedagogista, sarà Anna Maccheroni a dedicarsi
all’educazione all’ascolto nell’elaborazione di particolari esercizi volti allo sviluppo del senso
ritmico in favore della disciplina. L’‘esercizio sul filo’ per esempio insegna ai bambini a
camminare su una linea in equilibrio, ascoltando il suono di uno strumento. Montessori
sottolinea il valore formativo che ha lo sviluppo della sensibilità uditiva ma non riflette
sull’azione musicale di gruppo e sull’espressione musicale, predilige una socializzazione per
assorbimento in un’attività più individuale. L’osservazione obiettiva del comportamento dei
bambini, a favore di una loro maggior libertà creativa, si trova in opposizione al metodo più
intersoggettivo delle Agazzi, che si concentra sull’azione canora e nell’apprendimento per
imitazione, al fine di un’educazione estetica e congiuntamente alla formazione del cittadino.
Ne sono la prova le critiche che il metodo Montessori riceve nel corso degli anni Venti da
parte della corrente neoidealista che portava avanti la riforma Gentile. I programmi per la
scuola elementare del 1923 sono ad opera di Giuseppe Lombardo Radice e comprendono fra
le prescrizioni didattiche la pratica dei canti tradizionali e folklorici, dei giochi ritmici e del
movimento imitativo, finalizzato a rafforzare il sentimento patriottico. A finalità di tipo
ricreativo, espresse dalla facilità e dalla brevità dei canti insegnati, si affianca la preferenza
per argomenti di natura religiosa e patriottico-nazionale, in linea con una visione della musica
come mezzo di educazione civile. In un articolo pubblicato su Educazione nazionale e in altri
scritti di Radice emerge una forte critica alle idee montessoriane a favore del metodo Agazzi,
che meglio si sposava con le idee tradizionaliste dello studioso 18. Nonostante tutto nasce nel

18
G. Lombardo Radice, La Riforma didattica. Froebel e Montessori nella più recente critica del
montessorismo, «Educazione nazionale», VIII, settembre 1926, pp. 1-10: 7-8; G. Lombardo Radice, Il
Metodo italiano nell’educazione infantile; Cfr. A. Scalfaro, Storia dell’educazione musicale nella scuola
italiana, Franco Angeli, Milano, 2014, pp. 172-173.

9
1924 l’Opera nazionale Montessori, impegnata nel mondo educativo, inizialmente celebrata
dal regime fascista (probabilmente per il suo successo all’estero), va incontro ad un futuro
difficile poiché rivendica la piena autonomia dei propri istituti. Col tempo difatti le visioni
montessoriane non furono più tollerate dal fascismo e nel 1934 in Italia, Germania e Austria
arriva l’ordine di chiudere tutte le scuole Montessori. Da questo momento Maria continuerà a
viaggiare per diffondere la sua teoria educativa, con soggiorni assai lunghi, come quello che
la vede in India con il figlio, per poi riprendere il proprio lavoro in Italia nel 1947. La scarsa
attenzione ricevuta in Italia nel corso del primo Novecento non ha impedito la sua notorietà a
livello internazionale.

Nel panorama italiano dell’educazione nuova un’altra pedagogista che dedicò parte del suo
studio alla formazione musicale fu Giuseppina Pizzigoni. Nata a Milano nel 1870, dopo aver
conseguito il diploma da maestra, lavora in diverse scuole comunali e matura un pensiero
pedagogico originale, che concretizza nel 1911 con la nascita della scuola di metodo
sperimentale ‘la Rinnovata’19. Del clima positivista di quegli anni Pizzigoni mantiene il
principio di fondarsi sui fatti e l’obbiettivo programmatico di fornire una cultura base
consistente in abitudini per la vita: i programmi didattici sono molto minuziosi e valorizzano
l’educazione estetica, che comprende canto, disegno e recitazione. Assumono particolare
importanza la teoria musicale e il canto corale, insegnati da docenti-specialisti, che lavorano
in compresenza dell’insegnante di classe. La musica comprende la sfera dell’educazione
fisica, come sottolinea la pedagogista ne La scuola elementare rinnovata secondo il metodo
sperimentale: «Il canto è un ottimo mezzo per l’educazione fisica del bambino servendo allo
sviluppo delle vie aeree […] cura preventiva delle malattie dei polmoni: il canto impone una
vera ginnastica a tutti i muscoli del torace.»20 La musica rientra anche nell’educazione
estetica, difatti un altro incarico della scuola è l’educazione all’orecchio, svolta con
gradualità, poiché anche coloro che non hanno doti canore congenite possono dilettarsi
nell’ascolto. Pizzigoni si discosta da alcuni aspetti dei metodi Montessori e Agazzi per i quali

19
La scuola di metodo sperimentale “La Rinnovata” nasce nel 1911 grazie alla volontà di Giuseppina
Pizzigoni e con l’aiuto di rappresentanti della cultura e dell’imprenditoria lombarda. “La Rinnovata” si
trasferirà poi in un edificio più ampio nel 1927, l’attuale sede in Via Mac Mahon a Milano. Cfr. O. Rossi
Cassottana, Giuseppina Pizzigoni e la “Rinnovata” di Milano. Tradizione e attualità per la scuola primaria,
La Scuola, Brescia, 2004, pp. 11-34.

20
G. Pizzigoni, La scuola elementare rinnovata secondo il metodo sperimentale, G.B Paravia and C., Milano,
1913, p. 54, cit. in P. Vitali, La musica alla scuola Rinnovata cit., p. 23. Cfr. anche G. Pizzigoni, Linee
fondamentali, cit. pp. 20-21, cit. in O. Rossi Cassottana, Giuseppina Pizzigoni e la “Rinnovata” di Milano,
cit., pp. 169-170.

10
l’esperienza si limita al contesto classe. Affascinata dall’idea di una didattica attiva e aperta,
ritiene importantissimo condurre la classe direttamente negli ambienti dove si collocano gli
oggetti di esperienza, come per esempio andando ad ascoltare i concerti delle istituzioni
cittadine ad apprezzare la bellezza della musica, ossia i grandi compositori. La Rinnovata
mira a formare i giovani per le società corali popolari, cui spetta il compito di mantenere viva
la tradizione musicale nazionale. Per la musica all’asilo, Pizzigoni riprende alcuni argomenti
montessoriani riguardanti il discernimento di suoni e rumori, conferendo anche grande rilievo
all’educazione ritmica, vantaggiosa per lo sviluppo psico-fisico del corpo.

Durante il processo di “fascistizzazione” del mondo scolastico viene disposto nel 1939 dal
ministro Giuseppe Bottai il documento “Carta della scuola”. Si nota dalle circolari ministeriali
che la seguirono, una particolare attenzione per la religione, la cultura politica e il canto.
Tuttavia, nella scuola media costituita l’insegnamento della musica rimane facoltativo.
Ancora in questi programmi si nota l’influenza del metodo Agazzi, per esempio nel
prescrivere di evitare ogni forma di disordine, caos e canto sguaiato. A riprova di ciò Bottai
conferì nel 1941 la stella d’oro al merito della scuola a Rosa Agazzi, sostenendo che il
metodo delle sorelle fosse l’unico valido per la fascia dell’infanzia. Con la caduta del regime
cade anche la “Carta della scuola” e l’Italia si avvia verso un periodo di riforme del mondo
scolastico21 che parte dai programmi Washburne del 1945, i quali in precedenza avevano già
interessato le zone occupate in sud Italia dai militari anglo-americani, che ne amministravano
la scuola. Questi programmi sentono l’influenza del pensiero di Dewey, come mostra il fertile
legame tra “conoscere” e “operare”. Si nota nei testi affidati a Gino Ferretti nel ‘43 22, una
condanna dell’imitazione (anche nel canto), ricondotta all’obbedienza e alla non spontaneità.
I programmi del governo Bonomi invece, elaborati da Washburne nel 1945, sono volti alla
defascitizzazione del mondo scolastico, contro l’insorgimento di nuove dittature e
nazionalismi. Musica prende il nome di canto e i programmi sono estremamente limitati, si
ritorna anche al procedimento per imitazione, considerato come artificioso solo due anni

21
Per una storia dei programmi scolastici si veda: E. Catarsi L’asilo e la scuola dell’infanzia: storia della
scuola “materna” e dei suoi programmi dall’Ottocento ai giorni nostri, La Nuova Italia, Scandicci, 1994.
22
L’educazione quale invenzione. I consigli per la modernizzazione della scuola elementare, a cura del
Governo Militare Alleato, Divisione dell’Educazione, Tipografia Ires, Palermo, 1943. Cfr. E. Catarsi, Storia
dei programmi, cit., pp. 358-371. Ferretti fu professore di pedagogia all’Università di Catania e poi di
Palermo. Schierato contro il fascismo durante gli anni della dittatura sviluppa la sua estetica a partire da una
critica radicale dell’idealismo. Cfr. A. Scalfaro, Storia dell’educazione musicale nella scuola italiana,
Franco Angeli, Milano, 2014, pp. 60-63. Per scritti di Ferretti cfr. edizioni postume: Vita del bambino,
Cioffi, Napoli, 1956; L’uomo nell’infanzia, Malipiero, Bologna, 1959.

11
prima23. Durante il primo governo De Gasperi il ministro della pubblica istruzione Guido
Gonnella avvia fra il ‘47 e il ‘49 una serie di indagini sulla situazione scolastica italiana e si
avvia a redigerne un progetto di riforma, che confluì in un decreto del ‘51 mai approvato, in
cui non era prevista la costituzione di una scuola media unica. Nei programmi del ‘55 24 della
scuola primaria affidati al ministro Ermini la materia musica compare sotto il nome di ‘canto’
e si trova spogliata di tutti gli elementi di teoria musicale che avevano caratterizzato i
programmi stesi da Radice nel ‘23. Quelli del ‘55 mostrano una forte vaghezza terminologica,
ma tuttavia prendono in considerazione l’attività di ascolto. Invece per una riforma della
scuola materna si dovrà aspettare il 1958, durante il secondo governo Fanfani, quando il
ministro dell’istruzione Aldo Moro fornì gli Orientamenti per l’attività educativa della scuola
materna25. Ad ogni modo queste disposizioni non si discostano troppo dalle precedenti, i
riferimenti pedagogici sono ancora quelli di Aporti, Agazzi, Frobel e Montessori e non si fa
riferimento alle metodologie più moderne di didattica della musica di Emile Jaques-Dalcroze
e dell’italiana Laura Bassi, sulla base delle quali si mise in discussione la didattica musicale
nei conservatori e nelle scuole italiane 26.

23
Il d.m 9 febbraio 1945, Programmi, istruzioni e modelli per le scuole elementari e materne, fu pubblicato
all’interno del Bollettino ufficiale del Ministero della Pubblica istruzione, riportato anche in E. Catarsi,
Storia dei programmi cit., pp. 372-395. I programmi sono elaborati da una commissione presieduta dal
pedagogista Carleton W. Washburne e risentono del suo orientamento pedagogico, vicino a quello di
Dewey. “Alla scuola del ‘45 si assegna il compito di formare «l’uomo e il cittadino», di dare una nuova
veste democratica all’intera realtà sociale e politica, di rifare la coscienza e l’anima delle nuove generazioni.
Il precetto di associare il sapere e il fare, affinché la cultura non si riduca ad un nozionismo sterile viene
ricollegato nei programmi alla tradizione del risorgimento italiano […] Si accenna peraltro per la prima volta
in modo compiuto ad un’idea di educazione alla cittadinanza […]” cit. A. Scalfaro, Storia dell’educazione
musicale nella scuola italiana, Franco Angeli, Milano, 2014, p. 63.

24
D.p.r 14 giugno 1955 n.503, Programmi didattici per la scuola primaria, «Gazzetta ufficiale», 27 giugno
1955, n. 146. Testo disponibile al sito http://www.edscuola.it/archivio/norme/decreti/dpr503_55.html. Cfr.
A. Scalfaro, Storia dell’educazione musicale nella scuola italiana, Franco Angeli, Milano, 2014, pp. 65-68.

25
D.p.r 11 giugno 1958 n. 584, Orientamenti per l’attività educativa della scuola materna, «Gazzetta
ufficiale», 17 giugno 1958, n. 143. Testo disponibile al sito
http://www.edizionieuropee.it/data/html/31/zn57_10_002.html. Cfr. A. Scalfaro, Storia dell’educazione
musicale nella scuola italiana, Franco Angeli, Milano, 2014, pp. 26-28.

26
In Italia vi furono numerose critiche, non sempre con chiare intenzioni innovative, nei confronti della
didattica nei conservatori, in nome delle nuove teorie didattiche proposte da Emile Jaques-Dalcroze, a cui si
affianca anche l’opera di Laura Bassi. Questo probabilmente per le caratteristiche sovversive nei confronti
del sapere tradizionale. Il Metodo Jaques-Dalcroze, altrimenti noto come Ritmica Dalcroze, ha influito in
maniera decisiva non solo sulla pedagogia musicale, ma anche sulla danza e la coreografia, gettando le basi
per un uso educativo e rieducativo della musica e del movimento. Lo studioso, spinto dalle difficoltà
ritmiche e di ascolto che riscontrava nei suoi allievi in Conservatorio, spese tutta la vita alla ricerca di un
metodo di educazione musicale alternativo. Egli perseguì l’unione perfetta tra musica, corpo, mente e sfera

12
Laura Bassi si reca nel 1931 a Ginevra per frequentare il corso di musica del compositore
svizzero. Qui trova conferma la sua intuizione sullo sviluppo del senso ritmico nella prima
educazione musicale dei bambini, fondamentale per il coordinamento motorio
dell’organismo. Tornata in Italia, elabora il suo metodo nell’opera Ritmica integrale27, ispirata
all’Euritmica di Jaques-Dalcroze. Per Laura Bassi lo sviluppo del senso ritmico nel bambino
favorisce la prontezza, l’autocontrollo e la socialità. Nel suo metodo distingue quattro attività
ritmico-motorie, intese anche come esercizi di carattere ludico: attività musicale, grafica,
coreografica e orale. Secondo la pedagogista la musica è un bene a cui tutti possono accedere,
infatti la musicalità è innata nel bambino e perciò va rafforzata attraverso un apprendimento
che coinvolga l’intera persona. Bassi formula così una serie di giochi ritmici volti a
rappresentare gli elementi della musica col corpo come gli esercizi di direzione e
orientamento, che permettono al bambino di muoversi secondo un ritmo e un ordine spaziale
preciso. Per accompagnare allegramente i bambini nello studio vengono utilizzati sia
strumenti tradizionali sia oggetti particolari, fra cui delle ventole, con relativi sostegni e
cinque pupazzetti che riproducono i primi cinque valori musicali (semiminima, croma,
semicroma, minima, semibreve). Dal punto di vista grafico, Bassi crea i ‘ritmogrammi’,
procedimenti di traduzione dei valori musicali in segni grafici, propedeutici allo studio della
scrittura ritmica tradizionale. La seconda parte di Ritmica integrale verte sulla nozione di

emotiva e pose il corpo e il movimento alla base dei suoi rivoluzionari principi educativi. La sensibilità
musicale per Dalcorze va oltre lo strumento, e anche chi non mostri attitudini può comunque essere dotato di
musicalità. Contrappone alla tendenza diffusa di insegnare ai bambini solamente a cantare e suonare, quella
di un ascolto profondo. Grande diffusore delle teorie dalcroziane fu Luigi Ernesto Ferraria, compositore e
insegnante di pianoforte allievo del pedagogista. Fondò a Torino nel 1919 una scuola di ginnastica ritmica.
Anche per merito della stesura del quaderno, Per la riforma dell’insegnamento della musica: il metodo
Jaque-Dalcroze in Italia, ottenne dall’allora ministro della Pubblica istruzione Benedetto Croce la facoltà
istituire corsi di ritmica negli istituti governativi di musica, partì inoltre un corso sperimentale al
Conservatorio di Milano per gli anni 1920-1921. Per la ripresa e la valorizzazione del pensiero pedagogico
di Dalcroze si deve molto anche alla Siem (Società italiana per l’educazione musciale). Cfr. A. Scalfaro,
Storia dell’educazione musicale nella scuola italiana, Franco Angeli, Milano, 2014, pp. 215-216; cfr. C.
Delfrati, Attualità di Jaques-Dalcroze, in E. Jaques-Dalcroze, Il ritmo, la musica e l’educazione, a cura di Di
Segni-Jaffé, 1986.
27
L. Bassi, Ritmica integrale. Gioco e movimento nella prima educazione musicale, Ricordi, Milano, 1971
(prima edizione nel 1940). “Emma Pampiglione Bassi ricoprì la cattedra della pedagogista dopo la morte nel
1950, a lei si deve anche la pubblicazione di un volume in cui sono riassunti i principi basilari del metodo in
forma più agile e snella […]” Cit. A. Scalfaro, Storia dell’educazione musicale nella scuola italiana, Franco
Angeli, Milano, 2014, p. 197. Cfr. E. Pampiglione Bassi, La ritmica integrale di Laura Bassi, La Scuola,
Brescia, 1964.

13
‘battuta’. La pedagogista introduce degli esercizi che richiamano le categorie dei lavoratori 28
per accompagnare il bambino nella comprensione dell’organizzazione degli accenti nel tempo
misurato: ad esempio il battere del fabbro sull’incudine offre un esempio di attacco in levare.
Sono gli anni ‘60 a vedere un crescente interesse per l’infanzia, nell’ottobre del 1960 si svolge
il primo convegno nazionale sui “Problemi del bambino dai tre ai sei anni”, organizzato dal
comune di Ferrara in collaborazione con la rivista «Scuola e città», e nel dicembre 1962
quello a Roma, promosso dall’Istituto Gramsci29, nel quale emerse in primo piano la
questione della formazione delle educatrici. Spicca anche nell’area di Bologna il contributo
del pedagogista Bruno Ciari, con la visione di una scuola dell’infanzia che promuove in modo
equilibrato tutte le dimensioni della mente del bambino e ne slarga l’orizzonte culturale e
sociale30. Sia la Democrazia Cristiana che il Partito Comunista spingono in questi anni verso
l’istituzione delle scuole materne statali (in tutte le località che ne presentano la necessità).
Durante il terzo governo Moro il ministro della Pubblica istruzione era Luigi Gui, a lui si deve
il disegno di legge del maggio 1966 che attribuiva allo stato il dovere di istituire le scuole
materne. Nei nuovi orientamenti del 1969 31, forniti dal ministro Mario Ferrari Aggradi, la
materia musica non è più identificata con il canto corale e prende il nome di educazione
musicale come nei programmi della scuola media unica del 196332. Le nuove norme sulla
musica sono ricche di indicazioni, sia per la scelta dei materiali che per le strategie didattiche
e indicano la socializzazione come uno degli scopi principali dell’educazione musicale,
nessun bambino deve essere messo in disparte se considerato “stonato” perché per ognuno è

28
Come fa notare A. Scalfaro, “il riferimento a giochi e movimenti che imitano attività lavorative è presente
già nei programmi per gli asili del 1914. Cfr. qui cap. II dopo nota 7. cfr. A. Scalfaro, Storia dell’educazione
musicale nella scuola italiana, Franco Angeli, Milano, 2014, pp. 197-200.

29
Il convegno prese il nome di “Problemi della scuola infantile”. Gli atti sono riportati nel numero
monografico di «Riforma della scuola», IX, n. 3, marzo, 1963. In quest’ultimo, alle pp. 3-8 si trova la
relazione di Bertoni Jovine, Crisi pedagogica e strutturale della scuola infantile.
30
Cfr. B. Ciari, Le nuove tecniche didattiche, Edizione dell’asino, Roma, 2012 (1961). Sul pensiero e l’opera
di Bruno Ciari cfr. a cura di E. Catarsi, Bruno Ciari e la controriforma della scuola, Ets, Pisa, 2012.
31
D.p.r 10 settembre 1969 n. 647, orientamenti dell’attività educativa nelle scuole materne statali, «Gazzetta
ufficiale», 1° ottobre 1969, n. 249. Testo disponibile al sito
http://www.edscuola.it/archivio/norme/decreti/dpr647_69.html.
32
La legge del 31 dicembre 1962 n. 1859, Istituzione e ordinamento della scuola media statale, “Gazzetta
ufficiale», 30 gennaio 1963, n. 27. che istituiva la scuola media statale (Testo disponibile al sito
http://www.edscuola.it/archivio/norme/leggi/11859_62.pdf) fu voluta dal ministro Luigi Gui durante il
quarto governo Fanfani. La materia musica è facoltativa e non è annoverata fra le materie fondamentali. Cfr.
A. Scalfaro, Storia dell’educazione musicale nella scuola italiana, Franco Angeli, Milano, 2014, p. 108.

14
possibile un miglioramento all’interno della pratica collettiva. La grande novità delle
disposizioni di Gui fu il disporre una scuola media accessibile a tutti contro ogni forma di
discriminazione sociale, ma in essa l’insegnamento della musica rimane nei fatti facoltativo
fino al 1977. Con i nuovi orientamenti vediamo il canto perdere la sua centralità a favore di
attività diversificate con vari strumenti. Viene preso in considerazione l’ascolto, anche se
ancora inteso come attività più passiva e si lascia spazio ad attività ludico-espressive. Anche
l’educazione ritmica riceve una particolare attenzione, probabilmente in seguito all’influenza
delle teorie di Dalcroze e Bassi. Il 1969 è anche l’anno in cui Carlo Delfrati fonda la SIEM
(Società Italiana per l’Educazione Musicale), che si occuperà di promuovere la diffusione
della cultura musicale in Italia, incoraggiando la ricerca scientifica sull’educazione musicale
con diverse iniziative33.

Recatosi a Salisburgo nel 1971, Giovanni Piazza intende rielaborare creativamente Musik fur
Kinder di Carl Orff34, noto pedagogista e compositore di Monaco, occupandosi di aggiungere
indicazioni metodologiche che spiegassero i docenti come condurre il lavoro di
improvvisazione creativa, di cui l’opera originale era sprovvista. Nasce così nel ‘79 Orff-
schulwerk: musica per bambini, opera che passa in rassegna la storia didattica e i ‘modelli’ di
musica dell’educatore tedesco. Alla base del pensiero pedagogico di Orff e Piazza vi è la
concezione del ‘bambino creativo’ stimolato a creare, al fine di assimilare liberamente le
peculiarità dei materiali sonori, degli strumenti musicali e dei movimenti del corpo. Non
servono dunque prodotti finiti e confezionati, anche strumenti musicali appartenenti alle più
svariate tradizioni possono essere usati con originalità. Rispetto alle esperienze pedagogiche
di Dalcroze, Bassi e Pizzigoni, nella didattica orffiana l’ascolto dei capolavori storici viene
superato poiché la distanza storica provoca indifferenza nel bambino. Quest’ultimo dovrebbe
inizialmente familiarizzare con strutture sonore a lui più accessibili, per poi proseguire con lo
studio degli aspetti più complessi della musica.

Nel 1975 nascono in Italia i primi corsi sperimentali triennali a orientamento musicale, che
formeranno la scuola media a indirizzo musicale (Smim), volta ad un insegnamento

33
La Siem (Società italiana per l’educazione musicale) si impegna anche a formare e aggiornare gli operatori
nell’ambito dell’educazione musicale. Per una storia della Siem ad opera del suo fondatore Carlo Delfrati
cfr. https://www.siem-online.it/siem/chi-siamo/un-po-di-storia/ (visitato il 3/05/2021).
34
C. Orff Carl orff un sein Werk, Dokumentation, 8 voll, Hans Schneider, Tutzing, 1975-1983. Per la vita e
l’opera di C. Orff cfr. G. Piazza, Orff-Shulwerk: musica per bambini. Edizione italiana elaborata sulla base
dell’opera didattica di Carl Orff e Gunild Keetman. Manuale, Suvini-Zerboni, Milano 1979, pp. IX-XXII.
Cfr. anche A.Fassone, Carl Orff, Libreria musicale italiana, Lucca, 2009 (1994).

15
sistematico della musica, propedeutico per eventuali prosecuzioni 35. Lo studio dello strumento
ed un’educazione culturale alla musica sono parte integrante del progetto formativo a cui si
accede con una prova orientativo-attitudinale.

La musica nella penna di Gianni Rodari e le sue parole per Ci vuole un fiore

Nel costruire un discorso riguardo all’infanzia in musica in Italia, si giunge inevitabilmente

davanti alla figura di Gianni Rodari. Tanto nella Grammatica della fantasia, dove sono
disvelate le teorie dell’invenzione fantastica e promossa l’immaginazione per la creatività
infantile, quanto nelle raccolte di racconti, filastrocche e negli scritti, la musica si presenta
come ingrediente essenziale per l’autore. Rodari la incontra nei suoi ricordi e nei suoi ascolti,
ha un ruolo nel suo pensiero pedagogico e nutre inevitabilmente la sua fantasia fin da piccolo.
Non sorprende quindi che in molti episodi le parole dell’autore abbiano destato interesse fra i
musicisti italiani, portando anche a produzioni di rilievo nel campo della musica per
l’infanzia. Nella biografia di Marcello Argilli, scritta per Einaudi nel 199036, un giovane
Rodari cresce fra le musiche popolari delle feste paesane di Omegna, ad ascoltare bande e
musicisti in strada e a cantare nel coro dell’oratorio. Dopo la prematura morte del padre si
trasferisce a Gavirate con il fratello, qui nella casa del capostazione, dove lavora la zia, trova
un pianoforte e ha modo di scoprirlo. Durante gli studi al seminario cattolico di San Pietro
Martire di Seveso e poi, a partire dal 1934, negli studi alle scuole magistrali, Rodari impara a
leggere la musica e prende lezioni violino. Stringe amicizia con altri musicisti e suona nelle
osterie, tra questi vi è Amedeo Marvelli, anche lui violinista, ricordato spesso dall’autore, lo si
trova anche nel secondo capitolo della Grammatica. Rodari ha quindi vissuto esperienze e
compiuto studi che gli hanno permesso di acquisire una certa esperienza sia nel fare che
nell’ascoltare musica37. Quest’ultima non è solo un divertimento o un esercizio fine a sé
stesso, fa parte della formazione culturale dell’autore, lo strumento musicale è, come scriverà
sul Pioniere, «una guida senza pari per entrare nel mondo della musica e capirne il

35
Cit. A. Scalfaro, Storia dell’educazione musicale nella scuola italiana, Franco Angeli, Milano, 2014, p. 114.
Per un iter legislativo della scuola media ad indirizzo musicale cfr. anche F. Nuti, Musica pratica. Scuole di
ieri e di domani, FrancoAngeli, Milano, 2011, pp. 22-24.

36
Cfr. M. Argilli, Gianni Rodari. Una biografia, Einaudi, Torino 1990.
37
Cit. M. Piatti, Gianni Rodari e la musica. Appunti pedagogici e proposte didattiche, Edizioni del Cerro, 2001.

16
meraviglioso linguaggio»38. Rodari è anche dotato di un buon orecchio musicale e, come
ricorda Argilli, ha una buona padronanza dei ritmi poetici, delle lingue e imita bene i dialetti.
Cesare Bermani scrive che «vi è un nesso strettissimo tra Rodari che canta canzoni popolari
milanesi, parodie di opere o canti sociali e Rodari poeta per l’infanzia. Infatti molti dei suoi
componimenti devono il loro fascino e la loro capacità di diffusione al non comune
padroneggiamento che egli aveva delle forme proprie a quelle filastrocche popolari in mezzo
alle quali aveva passato infanzia e adolescenza...»39. Durante il secondo conflitto mondiale è
esonerato dal servizio militare per la sua salute cagionevole, nel frattempo vince il concorso
per maestro e insegna come supplente alla scuola di Uboldo. Ma la guerra coinvolgerà anche
lui nel dicembre del 1943, quando con la nascita della Repubblica Sociale Italiana viene
richiamato e assegnato all’ospedale militare di Baggio. Sono anni difficili, suo fratello viene
internato in un campo nazista in Germania e i suoi due amici della giovinezza Nino Bianchi e
Amedeo Marvelli cadono in guerra. Il trauma di queste morti lo porterà a passare in
clandestinità e ad unirsi alla Resistenza lombarda. E’ così che Rodari si avvicina al PCI e vi si
iscrive nel 1944. Al termine della guerra inizia la carriera giornalistica per il partito e nel
frattempo pubblica delle trascrizioni di leggende popolari e alcuni racconti con lo pseudonimo
di Francesco Aricocchi. Nel 1947 inizia a scrivere per l’Unità di Milano, due anni dopo nasce
una sua rubrica: La domenica dei piccoli. Fra il 1950 e il 1953, trasferitosi da Milano a Roma,
Rodari dirige il giornale per ragazzi Il Pioniere (settimanale dell’API, Associazione Pionieri
d’Italia). Sono anche gli anni della pubblicazione del suo primo libro a carattere pedagogico:
Il manuale del pioniere, che provocò aspre reazioni dalla stampa cattolica e l’accusa a Rodari
di essere un “ex seminarista cristiano diventato diabolico”. Le parrocchie bruciavano così nei
cortili copie del manuale ed altri suoi libri e giornali40. Il movimento dei “pionieri” nasce
prima in modo spontaneo in alcune zone d’Italia a più forte presenza del PCI, e si coagula
all’alba nel 1949 in un movimento nazionale, dotato di un giornalino sul modello e in
concorrenza col cattolico Il vittorioso. Sul Pioniere Rodari cura anche la corrispondenza con i
giovani lettori, prima con la rubrica La posta di Candido, prendendo spunto dal romanzo

38
Tratto da, L’armonica e il tamburo, pubblicato nel «Pioniere», n. 42, del 26.10.1958, nella rubrica «L’angolo
di Gianni Rodari».

39
Cit. C. Bermani, O carcerier che tieni la penna in mano. La ricerca sul canto sociale di Gianni Rodari e
Ernesto De Martino (1949-1953), Edizioni Città di Omegna, 1990.
40
Cfr. in M. Argilli, Gianni Rodari. Una biografia, Einaudi, Torino 1990. pp. 64-65.

17
filosofico di Voltaire, poi dal 1953 con Ufficio postale41. Sul giornale rifiuterà ogni
edulcorazione e immagine consolatoria dell’infanzia e per l’infanzia, ospitando oltre a
filastrocche e racconti anche scritti, magari in versi, su drammatici fatti di cronaca, come gli
scontri tra operai e polizia in occasione di scioperi, con feriti, arresti e morti. Rodari va anche
contro il parere di illustri dirigenti del Partito, pubblicando fumetti e cineromanzi, sempre
convinto che la fantasia permetta di allargare la coscienza, e che per entrare nel cuore dei più
giovani sia necessario stimolare in loro il gioco, l’interesse e il piacere, per l’attivazione di
facoltà e sentimenti. Negli interventi comparsi sul Pioniere, come fa notare Mario Piatti
l’immaginario musicale dell’autore emerge più volte, come per esempio nelle Avventure dei
3B pubblicate a partire dal gennaio 1955. Il racconto Una banda musicale parla di tre ragazzi
che vengono perseguitati dal quartiere dopo aver tentato per due giorni di intonare, ciascuno
sulla nota giusta, i coperchietti delle scatole da lucido da scarpe 42. Rodari nei propri scritti
giornalistici non ha timore di esprimere le proprie antipatie musicali, come per esempio sul
Paese sera del febbraio 195943, quando muove una critica contro i testi dei brani del Festival
di Sanremo, a Rodari le «canzonette» non piacciono e questo è anche frutto dei contatti con il
gruppo Cantacronache di Sergio Liberovici e Michele L. Straniero, che prendono le distanze
dalle produzioni di consumo incidendo dischi caratterizzati da un forte impegno sociale.
Alcuni testi di Rodari vengono musicati e pubblicati dai Cantacronache, come nel disco EP
Cantafavole344. Sul Pioniere del maggio 1959, in un articolo riguardante il programma
televisivo Il musichiere Rodari affronta un discorso sull’analfabetismo musicale degli italiani
e lancia la proposta di una “scuola di musica” in TV45. Spesso negli articoli di Rodari si fa
riferimento allo studio della musica, come scrive nella rubrica Il libro dei perché de L’Unità
del 1956 «Se puoi, compera molti dischi, ma impara anche a suonare uno strumento qualsiasi.

41
«Il Pioniere» venne pubblicato dal 1950 al 1962 con periodicità settimanale. Le pubblicazioni ripresero dal
1963 al 1966 come «Il Pioniere dell’Unità», supplemento del giovedì de «L’Unità». Nel 1967 la testata
viene riproposta come inserto della rivista «Noi Donne» come «Pioniere Noi Donne», fino al 1970.
42
G. Rodari, Una banda musicale, nel «Pioniere» del 30.1.1955. Cfr. il tema compare anche in M. Argilli, op.
cit., pp. 8-9.

43
Cfr. «Paese Sera» del 1° febbraio 1959, nella rubrica, «Dal diario di un padre».

44
Cantafavole3, Italia Canta EP/F/0028, 1962 (testi di Rodari: Il trionfo dello zero, Il pane, Pesci! Pesci!, Il
giornalista, L’accento sulla A, Girotondo di tutto il mondo).

45
Cfr. «Pioniere» del 3.5.1959, rubrica «L’angolo di Gianni Rodari». Cfr. M. Piatti, Gianni Rodari e la
musica. Appunti pedagogici e proposte didattiche, Edizioni del Cerro, 2001. Testo «Canzonette» riportato
nell’antologia. pp. 84-85.

18
E’ come avere un senso in più: la vista, l’udito, l’odorato, il tatto, il gusto e il violino» 46. Lo
strumento è un senso in più per rapportarsi con il mondo, mentre l’ascolto è strettamente
legato all’immaginazione. In scritti precedenti la Grammatica della fantasia, Rodari conduce
già una ricerca riguardo all’«immaginazione musicale», sul Giornale dei genitori del 1972,
rispondendo a uno studente riguardo lo studio di questa facoltà, contrappone all’analisi
descrittiva delle opere di Bach una ricerca sulle vie dell’immaginazione percorse dal
compositore, del processo inventivo che sta dietro alla sua musica, auspica così una «...logica
dell’immaginazione, che crea da sé le proprie leggi»47. Nel 1973 esce la Grammatica della
fantasia, saggio pedagogico, nonché frutto degli studi di anni nel campo della fantasia. Il
testo, come annunciano le edizioni ad opera di Einaudi, è il risultato degli Incontri con la
Fantasia che ebbero luogo a Reggio Emilia nel marzo 1972 con insegnanti, bibbliotecari e
operatori culturali. In quest’opera teorica ma nel contempo ricca di esempi e sviluppi, si fa
diverse volte riferimento alla musica, per esempio nel primo capitolo: «Il sasso nello stagno».
Rodari cerca qui l’origine del processo di invenzione fantastica con la metafora del sasso
gettato in uno stagno, così le parole gettate nella mente attivano risonanze nei vissuti. Sulla
scia dei ricordi che la parola «sasso» fa tornare a galla l’autore ricorda le giornate della sua
giovinezza con il già citato Amedeo Marvelli, evocando una serie di immagini nella
campagna lombarda. Questa operazione Rodari la chiama «ricercare», lo stesso termine che
definisce una composizione musicale strumentale in forma libera. Più avanti scrive: «Il «tema
fantastico» che nasce da questo tipo di ricerca che parte da una sola parola, nasce quando si
creano accostamenti strani, quando nei complessi movimenti delle immagini e nelle loro
interferenze capricciose, si fa luce una parentela imprevedibile tra parole che appartengono a
catene differenti»48. Come si può notare il vocabolario musicale e quello fantastico si
alternano, l’espressione «tema fantastico» ricorda i temi che aprono i movimenti delle
sinfonie classiche, ed è significante dei risultati di una ricerca che si potrebbe dire
compositiva. E’ a partire dalla coppia «mattone/canzone» che Rodari inventa la casa in
musica, fatta di mattoni musicali. L’invenzione si estende e diventa il paese musicale, da cui
ne deriva una lunga digressione fantastica dai numerosi risvolti, chiaro e fruttuoso esempio di

46
«L’Unità» del 3.5.1959, nella rubrica «Il libro dei perchè».

47
«Giornale dei genitori» del gennaio 1972, in «Scheda sull’immaginazione». Cit. in M. Piatti, Gianni Rodari e
la musica. Appunti pedagogici e proposte didattiche, Edizioni del Cerro, 2001.

48
G. Rodari, Grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie, Einaudi Ragazzi, Trieste,
1997, (1973). Cap. I, pp. 16-20.

19
invenzione che permette l’attivazione dei ricordi e dei vissuti in un rapporto tra realtà e
fantasia. Con questo processo l’autore stimola la scoperta della propria «identità musicale»,
un tema che è stato preso molto in considerazione negli ultimi anni dagli studi di pedagogia
musicale49. Nel capitolo successivo «Il binomio fantastico», Rodari approfondisce il processo
di invenzione a partire da una coppia di parole, ne rintraccia la generazione nello scontro e
scrive «il pensiero si forma per coppie. L’idea di «molle» non si forma prima, o dopo l’idea di
«duro», ma contemporaneamente, in uno scontro che è generazione...». Piatti fa notare
riguardo a questo passo che «duro» e «molle» sono termini che in altre lingue stanno ad
indicare il diesis (#) e il bemolle (b) (segni che nella scrittura musicale indicano una
variazione nell’altezza di un semitono)50. Anche la musica nasce nell’opposizione, gli accordi
nascono infatti dalla sovrapposizione di almeno due intervalli, avremo quindi a seconda degli
intervalli accordi con rapporti di tensione maggiore, più instabili e dissonanti, o viceversa e
quindi più statici. Rodari riguardo alla coppia di parole «cavallo-cane» scriverà «non è
veramente un ‘binomio fantastico’. E’ una semplice associazione all’interno della stessa
classe zoologica. All’evocazione dei due quadrupedi l’immaginazione assiste indifferente. E’
un accordo di terza maggiore, non promette nulla di eccitante» 51. La triade maggiore, come
anche il salto dal I al III grado in una successione di accordi, sono considerati dall’armonia
funzionale come dotati di maggior capacità statica. In altri capitoli della Grammatica Rodari
lascia trapelare una conoscenza musicale non superficiale. Per esempio, spiegando le funzioni
di Propp con cui si costruiscono infinite stori, si collega per analogia alla limitatezza del
sistema sonoro occidentale basato su solo dodici suoni, ma con il quale sono state concepite
innumerevoli composizioni. Altri concetti di teoria musicale compaiono nel capitolo «Fiabe
in chiave obbligata». Qui l’autore paragona il processo di variazione all’interno di una
funzione fiabesca alla modulazione in musica, cioè al cambio di tonalità, che così come nella
fiaba può avvenire con l’introduzione di una nuova chiave. Questa variazione «...ci obbliga»
scrive Rodari «a cercare un punto della vecchia fiaba dal quale può avere principio la
modulazione». Sulla Grammatica troviamo anche altri riferimenti ad autori e generi come nel
capitolo «Pianoforte-Bill» dove l’autore propone di ricercare nuovi attributi principali per i

49
Per il tema «identità musicale» Crf. M. Piatti (a cura di), Io-tu-noi in musica: identità e diversità, PCC,
Assisi, 1995.
50
Cfr. M. Piatti, Gianni Rodari e la musica. Appunti pedagogici e proposte didattiche, Edizioni del Cerro,
2001. pp. 26-27.
51
G. Rodari, Grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie, Einaudi Ragazzi, Trieste,
1997, (1973). Cap. IV, pp. 25-29.

20
nostri personaggi, così da stimolare i bambini ad essere creatori di storie nuove. Inventa così
un nuovo cow-boy, che riprenderà successivamente in Novelle fatte a macchina. Se ne riporta
un breve passo:

E’ Pianoforte-Jack, o Billy The Piano? Viaggia sempre con due cavalli: lui sul primo, il pianoforte sul
secondo. Si aggira solitario sui monti della Tolfa. Quando si accampa, mette il pianoforte a terra e si
suona la ninna nanna di Brahms, o le variazioni di Beethoven su un valzer di Diabelli. I lupi e i
cinghiali vengono da lontano a sentirlo. Le mucche, amanti della musica, danno più latte. Negli scontri
inevitabili, con banditi o sceriffi, Pianoforte Jack non si serve di pistola: egli mette in fuga i suoi nemici
colpendoli con fughe di Bach, dissonanze atonali, brani scelti dal Microcosmo di Bela Bartók...52

Sono tanti gli episodi nella Grammatica in cui si trovano analogie con strutture, forme e
funzioni musicali. Nel capitolo «Pierino e il pongo» l’autore analizza una storia
«escrementizia» inventata da un bambino e da questa trae una serie di annotazioni musicali,
come per esempio l’istintivo senso del ritmo che sta dietro alla sua configurazione. «Quanto
alla struttura, la storia ci appare divisa in due parti ben distinte, ciascuna delle quali ha un
ritmo ternario […] prima un «andantino», poi un «allegro presto». Un istintivo senso del
ritmo presiede chiaramente a questa configurazione.». Precedentemente nel capitolo «Viaggio
intorno a casa mia» scrive a riguardo delle storie che si raccontano ai propri figli all’ora di
andare a letto, che per l’uso «elastico» che se ne vuole fare, conviene la libera forma
dell’improvviso più che una rigida forma sonata53. Abbiamo a che fare qua con un vero e
proprio intreccio di saperi e una ricerca di intersezioni fra le strutture dei diversi linguaggi,
per facilitare rimandi e incursioni nei diversi campi dell’esperienza infantile 54. Rodari si
discosta dal metodo con cui sono giudicati i testi infantili a scuola, cioè con un’attenzione
volta alla «correttezza» ortografica, grammaticale e sintattica e che secondo lui trascura «il
complesso mondo dei contenuti». Sempre riguardo al contenuto e alle sue forme si riporta qui
un passo tratto dal capitolo «Il bambino che ascolta le fiabe»:

52
Ibid. Cap. XXVII, pp. 100-102.

53
Ibid. Cap. XXXV, pp. 132-147, Cap. XXX, pp. 110-114.

54
Cit. M. Piatti, Gianni Rodari e la musica. Appunti pedagogici e proposte didattiche, Edizioni del Cerro,
2001, p.33.

21
...la voce della madre non gli parla solo di Cappuccetto Rosso o di Pollicino: gli parla di sé stessa. Un
semiologo potrebbe dire che il bambino è interessato, in questo caso, non solo al contenuto e alle sue
forme, non solo alle forme dell’espressione, ma alla sostanza dell’espressione, alla voce materna, alle
sue sfumature, volumi, modulazioni, alla sua musica che comunica tenerezza, che scioglie i nodi
dell’inquietudine, fa svanire i fantasmi della paura.55

In altri episodi Rodari fa riferimento al canto materno, come in I bambini e la poesia, riguardo
al canto materno della ninna-nanna:

(le parole) ...tendono a scomparire, a diventare un sottovoce, un canto a bocca chiusa. Tende insomma
a prevalere la musica, di cui sarebbe sbagliato vedere solo la funzione rassicurante, consolatoria […] Il
bambino vive pienamente quel momento che è anche formativo della sua mente e della sua
sensibilità.56

Rodari si esprime spesso in merito allo sviluppo nei bambini di competenze e conoscenze
musicali e comprende la fondamentale importanza che il canto spontaneo ha per lo sviluppo
della musicalità infantile.Fra i racconti dell’autore si incontra una moltitudine di riferimenti
musicali, come nel racconto Il re senza corona57, dove si trovano divertenti rimandi alla
notazione musicale della corona, segno che permette di tenere il suono di una nota per quanto
si vuole. Non mancano gli strumenti, i quali come si è già detto rappresentano un sesto senso
per Rodari, e gli permettono molteplici risvolti fantastici. I più comuni sono il violino e
l’armonica, che sono anche quelli che aveva imparato a suonare in giovinezza. Troviamo
violinisti fra i personaggi delle sue storie, come ne Il gioco dei quattro cantoni, nel racconto
«Un amore a Verona», e fra le Novelle fatte a macchina58, nella storia che ha come
protagonista il ragionier Giovanni, il cui lavoro è quello di fare il commento musicale ai
discorsi del commendator Mambretti suonando un ‘adagio’, un ‘andantino’ o un ‘presto

55
Ibid. Cap. XXXVIII, pp. 148-152.

56
Cit. G. Rodari, I bambini e la poesia, in, Gianni Rodari: opere, Mondadori, 2020.

57
In G. Rodari, Il libro degli errori, Einaudi Ragazzi, 2011.

58
Cfr. G. Rodari, Il gioco dei quattro cantoni, Einaudi Ragazzi, 2011, (1980). Cfr. G. Rodari, Novelle fatte a
macchina, Einaudi Ragazzi 2011, (1973). Cit in M. Piatti, Gianni Rodari e la musica. Appunti pedagogici e
proposte didattiche, Edizioni del Cerro, 2001. pp. 34-38.

22
molto’ a seconda del tono. Strumenti musicali sono messi in mano anche a personaggi non
protagonisti e da questi ne derivano anche poteri magici: «Il tamburino magico», «Il pifferaio
e le automobili», «La chitarra dell’imperatore», «La guerra delle campane», «L’asino
tamburino» e «Pianoforte Bill» per citarne alcuni. Fra i cantanti spicca «Il tenore proibito»,
che ne Il libro degli errori viene spedito in orbita per poter cantare la ninna nanna al mondo
senza fare danni con la potenza della sua voce. In Novelle fatte a macchina Trombetti
Giovancarlo, in trent’anni di lavoro e senza aiuti registra L’Aida di Verdi, in Gelsomino nel
paese dei bugiardi59, invece, il protagonista ha una serie di avventure con il direttore di
orchestra Domisol.

Nelle filastrocche la musica e gli strumenti compaiono più raramente in forma testuale, ma si
può dire che in esse la musicalità sia intrinseca. Ne è la riprova il loro successo in musica con
centinaia di episodi, tra i quali spiccano le Filastrocche in cielo e in terra di Antonio Virgilio
Savona e Lucia Mannucci tratte dall’omonima raccolta di Rodari e uscite come disco nel 1972
per l’etichetta I Dischi Dello Zodiaco. Savona tornerà altre volte sulle parole dello scrittore,
anche dopo la sua scomparsa, con componimenti teatrali per bambini come L’opera delle
filastrocche, realizzata con Luciano Berio e presentata al Teatro della Pergola nel 1983 60.

Si è già parlato della collaborazione con il gruppo Cantacronache di Torino. Fra i membri di
quest’ultimo vi sono Fausto Amodei, Margot e Sergio Liberovici, che musicano brani di
Rodari negli album Cantafavole3 (1962) e Cantacronache2 (1971)61. Da notare anche le
trasposizioni teatrali ad opera di Liberovici sui testi dell’autore come Storie di re Mida, per
voci sole e coro, accompagnate da una piccola orchestra da caffè e rappresentate a Torino nel
1967; altre sono Capitano, c’è un uomo in cielo, per voci e strumenti e La guerra delle
campane, per un adulto e 19 bambini rappresentata sempre a Torino nel 1982.

La produzione che più permette ai testi rodariani di entrare nel patrimonio collettivo di adulti
e bambini e che riscuote più successo è senza dubbio Ci vuole un fiore, con musica di Luis
Bacalov e Sergio Endrigo, uscito in disco nel 1971 per Ricordi. La voce è quella di Endrigo,
già molto nota al pubblico italiano, anche per aver vinto il Festival di Sanremo nel 1968 con

59
G. Rodari, Gelsomino nel paese dei bugiardi, illustrazioni di Raul Verdini, Universale letteratura per ragazzi,
Roma, Editori Riuniti, 1984. (1959). Cit. Ibid. pp. 34-38.

60
L’opera di A. V. Savona e L. Mannucci sui testi di G. Rodari verrà trattata nel cap. seguente.

61
Cantafavole3, Italia Canta EP/F/0028, (1962) vedi nota 38., Cantacronache2, Albatros VPA 8124, 1971. (G.
Rodari in, Il trionfo dello zero).

23
Canzone per te. Bacalov, uno dei grandi della musica italiana, pianista, arrangiatore e
compositore famoso per le sue colonne sonore, si occupa della direzione dell’orchestra. La
musica di Endrigo incontra i poeti molto spesso durante la sua carriera, durante la quale
musica testi di Pasolini, Paul Fort, José Marti, Rafael Alberti, Alexandre O’Neill e Vinicius
De Moraes, poeta brasiliano che pubblica nel 1969 il suo primo album in italiano: La vita,
amico mio, è l’arte dell’incontro62. De Moraes è noto alla poesia e alla musica per bambini
anche per l’album L’arca, uscito nel 1972 per la Fonit Cetra, con i suoi testi interpretati in
italiano da Sergio Endrigo, Marisa Sannia, I Ricchi e Poveri e Vittorio De Scalzi, le voci dei
quali dialogano nei brani con un coro di bambini. La produzione è di Sergio Bardotti e le
musiche di Toquinho, Paulo Soledade e Luis Bacalov, che arrangia l’orchestra. Gran parte
delle canzoni raccolte ne L’arca è dedicata agli animali e sono tratte dalle poesie che De
Moraes aveva scritto per i propri nipoti63. Sergio Bardotti racconta che per le registrazioni si
riunirono intorno alla radiosa e carismatica figura di Vinicius i musicisti più famosi in Italia a
quel tempo e insieme anche i loro figli, che costituivano un coro di «sciammanati, disastrati e
disastrosi», in una situazione fuori dagli schemi per la produzione di un disco 64. Con in mano
L’arca Endrigo si presenta a Rodari, e dall’incontro ne nasce un rapporto di reciproco
rispetto. Il poeta acconsentirà così ad inviargli una ventina di suoi testi da mettere in musica.
Dal lavoro di Endrigo e Luis Bacalov nasce Ci vuole un fiore, destinato ad entrare nelle
orecchie di moltissimi adulti e bambini italiani. Fra le poesie messe in musica vi sono
componimenti come Il bambino di gesso, Le parole, Ho visto un prato e Un signore di
Scandicci che erano stati pubblicati fra il ‘70 e il ‘73 su il Giornale dei genitori. Fra le mani di
Endrigo (forse anche con l’intervento di Rodari) i testi subiscono variazioni e interpolazioni.
Il brano che da’ il nome all’album e che si porta dietro un forte spirito popolare, prima era più
breve e si chiamava Che cosa ci vuole. Anche I bravi signori viene allungata con tre strofe da
Endrigo e diventa Un signore di Scandicci, una canzone su un simpatico gioco di parole che
invita a non fermarsi alla superficie ma di cercare ancora la sostanza delle cose. L’unico che
mantiene lo stesso nome sul disco è Le parole, che oltre a perdere due strofe per una aggiunta,

62
La vita, amico, è l’arte dell’incontro, 1969, Roma, V. de Moraes insieme a S. Endrigo, S. Bardotti,
Toquinho e con testi tradotti e recitati anche da Giuseppe Ungaretti; nel disco compare anche la voce solista
di Ennio Morricone.
63
Tra queste La casa era già comparsa nell’album La vita, amico, è l’arte dell’incontro, cfr. ibid.

64
Cit. S. Bardotti, L’arca di Vinicius e Endrigo, intervento svolto al convegno “Nei segni di Virgilio Savona” e
trascritto da A. La Posta in Seguendo Virgilio, Virgilio Savona, dal Quartetto Cetra alla canzone per
l’infanzia, a cura di E. de Angelis e S.S. Sacchi, Club Tenco, 2004. pp. 87-97.

24
vede cambiato il verso di conclusione. Alla più pessimista «parole non abbiamo più» Endrigo
preferisce «andiamo a cercare insieme le parole per parlare». La registrazione è introdotta
dalla voce registrata di una maestra mentre da’ i compiti (come anche Un signore di
Scandicci), portata gradualmente ad alta velocità, poi il testo, cantato da Endrigo e un coro di
bambini, sulla libertà che le parole hanno di poter descrivere cose eterogenee. Altri titoli,
come Mi ha fatto la mia mamma, che può essere visto come una velata educazione sessuale, o
Napoleone, Non piangere e Zucca pelata, erano a quanto pare inediti. C’è chi ipotizza 65 che
Rodari le abbia scritte appositamente per l’occasione. Ci vuole un fiore è un prodotto pensato
per l’infanzia, ma che permette un accesso alla crescita e stimola un pensiero critico, offrendo
anche temi come la satira del nozionismo scolastico e di una pedagogia ottusamente rigida. Al
termine delle registrazioni Rodari viene invitato in studio, Endrigo racconta che dopo aver
ascoltato ogni traccia lo scrittore si alzava in piedi ed applaudiva. La pubblicazione del 1974
fu senza dubbio un successo, la copertina riproduce un buffo collage di oggetti ordinari a
formare un viso, all’interno vi sono fogli bianchi per ogni canzone, destinati ai piccoli
ascoltatori.

Nell’immagine: copertina del disco Ci vuole un fiore del 1974

65
Cfr. E. de Angelis, articolo pubblicato nel numero di luglio-agosto 2020 della rivista «Azione nonviolenta».

25
Le occasioni che vedono i testi di Rodari messi in musica sono tantissime (circa 250), Piatti
nel suo saggio Gianni Rodari e la musica ne fa una lista accurata66. La fortuna dei testi
rodariani nella loro riproduzione in musica è anche merito della poetica leggera e nel
contempo carica di significato dell’autore, la cui perizia metrica e prosodica si può ricondurre
alla conoscenza musicale di cui disponeva, derivata dai numerosi ascolti e dalla pratica del
violino.

Antonio Virgilio Savona: una guida per la musica dei bambini. Dal

Quartetto Cetra per l’infanzia all’azione scenica sui testi di Gianni Rodari

In questo capitolo si volgerà l’attenzione verso una figura di musicista e intellettuale che nel
corso della sua lunga carriera, ha maturato un crescente interesse verso il mondo infantile e
l’educazione musicale, con aspetti sia didattici che di intrattenimento. Virgilio Savona nasce il
21 dicembre del 1919 a Palermo da Emilia Rizzo (1888-1967) e Franco Savona (1879-1964).
In seguito ai trasferimenti del padre, che lavora come dirigente alle Poste, la famiglia Savona
si trasferisce prima a Trieste nel 1920 e poi a Roma nel 1923. Qui un ancora giovane Virgilio
entra a contatto con il contesto culturale della grande città. Inizia ad avvicinarsi alla musica
probabilmente incoraggiato dal padre, che oltre agli studi da giurista e alla carriera nelle
Poste, frequenta circoli culturali ed è un musicista dilettante appassionato di ballo e musica
classica. Nel ‘26 inizia così lo studio privato del pianoforte e compiuti gli otto anni entra a far
parte del coro Adelaide Cairoli. Emerge dalla biografia67 dell’autore la figura del bambino
musicista, come Rodari anche Savona ha ben presente il valore formativo che può avere lo
studio e la pratica musicale in giovane età. Anche per questo volge uno sguardo al proprio
vissuto nel dedicare una parte importante della sua opera ai giovani ascoltatori, proponendo
loro una musica che non vuole essere semplicistica e che li renda partecipi della propria
crescita. Nel 1938 interrompe gli studi classici perché viene ammesso al sesto anno di

66
Cfr. M. Piatti, Gianni Rodari e la musica. Appunti pedagogici e proposte didattiche, Edizioni del Cerro,
2001. in, Testo di Rodari, musica di… pp. 70-83.
67
Per una biografia di A.V. Savona, cfr. Somigli P. (2018), voce “Savona, Antonio Virgilio”, in Dizionario
Biografico degli Italiani, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, (reperibile online all’indirizzo
http://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-virgilio-savona_(Dizionario-Biografico)/ ). Cfr. A.V. Savona,
Gli indimenticabili Cetra, Sperling & Kupfer, Milano, 1992.

26
pianoforte al Conservatorio di Santa Cecilia di Roma. Nel panorama musicale italiano del
tempo si stava diffondendo il jazz, Virgilio ne è molto appassionato e nell’ambiente del
Conservatorio spicca la sua capacità improvvisativa. E’ per le sue competenze che nel 1940
viene invitato a esibirsi al Teatro Valle per uno spettacolo goliardico. In quest’occasione
conosce l’autore e sceneggiatore Agenore Incrocci e il quartetto EGIE, che aveva debuttato
proprio quella sera con la canzone Bambina dall’abito blu. Il gruppo vocale, che prende il
nome dalle iniziali dei quattro componenti, viene fondato a Roma da Tata Giacobetti, Iacopo
Jacomelli, Enrico Gentile ed Enrico De Angelis, e ricalca l’immagine degli statunitensi Mills
Brothers. Gli EGIE eseguivano i brani del gruppo statunitense in versione italiana
imparandoli ad orecchio, non avevano una conoscenza tecnica della musica. Chiedono così
l’aiuto di Savona per l’arrangiamento delle parti e per la preparazione di nuovi brani. Alcuni
mesi dopo Iacopo Jacomelli lascia il gruppo e Virgilio Savona è chiamato a sostituirlo. Il
quartetto, che per breve tempo si era chiamato Quartetto Ritmo, nel 1941 supera l’audizione
all’EIAR68 e assume il nome con cui è diventato famoso: Quartetto Cetra69. Il gruppo si
distingue fin da subito per l’uso singolare dello swing e per l’ironia schietta e senza retorica.
Di questi anni sono Il visconte di Castelfombrone, che è la rielaborazione di una mazurca
ottocentesca, ma anche L’arca di Noè e La leggenda di Radames, in cui Savona firma la
musica e Incrocci i testi. Questi brani hanno atmosfere sonore decisamente cabarettistiche e
una certa tendenza all’infantilità e alla parodia. La leggenda di Radames è la traduzione di
Incrocci di un pezzo jazz di nome Mister Paganini, famoso per l’esecuzione di Ella
Fitzgerald. La versione dei Cetra può essere vista anche come una lettura parodica dell’Aida e
dell’opera in genere. Quello di sceneggiare le proprie canzoni e di dare loro motivi di
comicità sono tratti che i Cetra svilupperanno moltissimo negli anni a venire. Lavorando alla
radio Savona conosce Lucia Mannucci, che diventerà poi sua moglie. Nata a Bologna nel
1920 è una cantante con la predilezione per la canzone melodica, affiancherà Savona per gran
parte della sua carriera, avvicinandosi alla musica swing e cantando spesso insieme ai Cetra.
Durante la guerra Savona e il quartetto continuano con spettacoli e trasmissioni, ma non senza
difficoltà. Nel 1942 Gentile lascia la formazione perché viene chiamato alle armi e gli

68
L’EIAR (Ente italiano per le audizioni radiofoniche), è il nome che fu dato nel 1927 alla società
concessionaria in esclusiva delle trasmissioni radiofoniche circolari, prima Unione radiofonica italiana. Dal
1942 divenne una società pubblica per azioni che prese poi il nome di RAI (Radiotelevisione italiana) nel
1954.

69
Il nuovo nome proposto da Savona, oltre a ricondurre le voci dell’organico alle quattro corde della cetra,
ricorda anche la Fonit Cetra, casa discografica consorziata con L’EIAR. Cfr. Ibid.

27
subentra Felice Chiusano. Anche Savona viene arruolato, e ciò causa un momentaneo
scioglimento del gruppo. Fortunatamente in seguito a dei congedi può riprendere l’attività
artistica, avvia così nel 1943 una tournée nel Nord Italia70.

Nel 1944 Savona e Mannucci si sposano e dopo due anni nasce il loro figlio Carlo Savona.
Nel 1947 De Angelis lascia definitivamente il quartetto e gli subentra la Mannucci che già da
tempo cantava con i Cetra. Da questo punto in poi il gruppo muta in una formazione mista,
che lo differenzia dai suoi modelli precedenti. L’inserimento di una voce femminile porta
inevitabilmente ad un cambiamento stilistico rispetto al quartetto maschile più polifonico,
prende infatti il ruolo di parte melodica principale rispetto alle altre. Uno degli sviluppi
consentiti dal nuovo organico fu quello di eseguire le canzoni come se fossero scenette, con la
Mannucci nel ruolo di prima donna che interagisce con i tre cantanti, andando così a calcare
quegli aspetti teatrali, cabarettistici e brillanti rintracciabili già nelle precedenti formazioni.
Savona nei Cetra cura la parte musicale di molte canzoni, affiancato anche da Gorni
Kramer 71. Con la formazione definitiva, che prevede una donna e tre uomini (Giacobetti,
quasi sempre autore dei testi, Chiusano e Savona) il Quartetto Cetra si avvia verso una ricca
produzione di successo per tutti gli anni ‘50 e ‘60, veicolata dall’allora recente media
televisivo. Il primo episodio di questo decennio di successi è Nella vecchia fattoria, ancora
del 1949. Il brano è l’adattamento di una ballata popolare irlandese chiamata Old Mac Donald
Had a Farm, e resa famosa nel mondo da Nat King Cole in un album-cofanetto rivolto ai
bambini. I Cetra non si limitano alla traduzione del testo, interpretano il brano mantenendo le
loro peculiarità musicali, l’esecuzione è velocissima, con una tecnica di canto afroamericana
chiamata scat. La parte vocale si configura in una tecnica ad hoquetus (dal francese ‘hoquet’
cioè ‘singhiozzo’), come in occasione delle onomatopee degli animali, questo aspetto, insieme
alla modulazione ascendente che caratterizza ogni strofa, trascina verso la fine del pezzo in
una ritmica incalzante dai tratti parodici. Queste idee di arrangiamento sono opera di Savona e
si discostano dalla versione originale di Nat King Cole. Come nota Paolo Somigli Nella
vecchia fattoria costituisce un buon punto di partenza per osservare la produzione per

70
La formazione prevedeva Incrocci al posto di De Angelis, anch’egli coscritto come Gentile. La tournée, nel
periodo in cui le truppe anglo-americane erano sbarcate in Sicilia, provocò una durissima recensione sul Popolo
d’Italia. Cfr. A.V. Savona, Gli indimenticabili Cetra, Sperling & Kupfer, Milano, 1992. pp. 97-98.
71
Kramer Gorni (1913-1995), in arte “Gorni Kramer”, fu compositore, fisarmonicista e direttore d'orchestra
italiano. Affermatosi soprattutto a partire dagli anni Quaranta, scrisse la musica di numerosissime canzoni
largamente popolari, svolgendo un'intensa attività radiofonica e televisiva negli anni Cinquanta e Sessanta. Nel
1979 si ritirò dall'attività musicale. Cfr. alla voce “Gorni, Kramer” in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma,
Istituto dell’Enciclopedia Italiana.

28
bambini del Quartetto Cetra prima e di Savona poi 72. Un punto che fa parte di un disegno più
grande, che sono le Fiabe Ritmiche, un serie di quattro cofanetti che il gruppo realizza ogni
anno dal ‘49 al ‘52. Il primo, che prende il nome di Quartetto Cetra per i bambini, è
composto da due 78 giri ed ha come primo brano Nella vecchia fattoria. La pubblicazione,
come ogni cofanetto delle Fiabe Ritmiche, contiene quattro canzoni, che si dividono in alcune
più incalzanti ed altre più lente. I testi sono semplici e comprensibili, il canto invece non
vuole essere stereotipato, per esempio imitando la vocalità infantile, ma si mantiene fedele
alle proprie caratteristiche. Le Fiabe Ritmiche presentano anche un carattere edificante e
formativo, oltre a quello più evidente di intrattenimento, in esse si affrontano già temi come
l’antirazzismo e la critica alla violenza. In più episodi il bambino è invitato a comprendere il
senso di quel che si racconta, a farsi una morale da sé 73. Si può dire che questi dischi siano
stati innovativi in Italia, nel genere della musica per l’infanzia, sposando il puro
intrattenimento con componenti educative. Quest’ultime cominciano ad emergere dall’analisi
della musica dei Cetra e trovano espressione nell’attività di Savona e Mannucci, che negli
anni a seguire frutterà numerose produzioni. Questo periodo vede da parte dei due coniugi la
spinta verso un’attività più impegnata e meno a servizio de l’intrattenimento, tendenza
comprensibile alla luce del clima sociopolitico degli anni ‘60, carico di un forte spirito di
cambiamento. Il ‘68 poi è un anno particolare per la famiglia Savona, l’8 giugno il figlio
Carlo, in quel periodo un attivista, viene arrestato a Milano per aver dato supporto logistico ad
alcune manifestazioni studentesche. Probabilmente è anche a seguito di questo episodio che
Savona decide di dedicare il suo impegno e la sua musica, ad una produzione che guarda al
repertorio popolare e politicamente schierata. Nel Quartetto Cetra ciò però non è possibile,
perché Chiusano e Giacobetti sono conservatori74. Così nel 1969 Savona si presenta da

72
Cit. P. Somigli, La popular music incontra i bambini: per una riscoperta dell’opera di Antonio Virgilio
Savona, in Popular music per la didattica, (a cura di) Paolo Somigli e Alessandro Bratus, FrancoAngeli,
2020. pp. 70-71. Cfr ivi. C. Savona, Per una storia della fortuna di Nella vecchia fattoria, pp 87-94.
73
Un buon esempio può essere la fiaba di Trombolino e Pennacchietta del secondo cofanetto (1950).
(disponibile su You Tube all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=JEoVHVeUIXk)

74
Savona provò in questo periodo ad inserire tematiche più impegnate nei brani del gruppo, risultò difficile
perché Giacobetti (autore della maggior parte dei testi) e Chiusano sono di idee conservatrici. Un caso
particolare fu quando nel ‘71, dopo che i Cetra avevano presentato a Stasera sì il brano Angela dedicato
all’attivista afroamericana Angela Davis, Felice Chiusano ricevette un messaggio da un passante in via
Babila a Milano. Questo gli intimò: "Dica al suo collega Savona di non fare il gradasso sul palcoscenico e di
lasciar perdere la politica, di cantare Nella vecchia fattoria e di smetterla di sfruculiare con Angela Davis e
tutto il resto... queste sono cose delicate, mi sono spiegato?". Cfr. A. Lega in, Seguendo Virgilio: Virgilio
Savona, dal quartetto Cetra alla musica per l’infanzia, a cura di E. de Angelis e S.S. Sacchi, (il volume

29
Armando Sciascia e gli propone di ampliare la sua etichetta Vedette Records con una sezione
dedicata alla musica popolare e tradizionale e sensibile a temi sociali e politici. Sciascia
accetta e decide di fondare la collana I Dischi dello Zodiaco, di cui affida la direzione artistica
a Savona. Fra il ‘69 e il ‘79 vengono pubblicati vari dischi di canti popolari e tradizionali
dall’Italia e dall’estero, come Le canzoni degli emigranti (1 e 2; 1970-1971) e i Canti della
Resistenza (1979)75. Savona in questi anni, scrive un album politico e antimilitarista come E’
lunga la strada, lavora a dischi spiccatamente polemici come Sexus et Politica di Giorgio
Gaber, dove riadatta alla musica testi di autori latini, e Pianeta pericoloso, recitato da Corrado
Pani e cantato da un giovane studente universitario di nome Odis Lévy. Fra i Dischi dello
Zodiaco vi sono poi le produzioni per l’infanzia ad opera di Mannucci e Savona, come le
raccolte di brani popolari Cantilene, filastrocche e ninne nanne, che nel 1970 apre la collana,
e le Canzoni per bambini tratte dal repertorio popolare italiano. Come fa notare Mauro
Pennazio questi dischi rappresentano ancora oggi la più completa raccolta di canti popolari
per l’infanzia, con brani da tutte le regioni d’Italia 76. Un lavoro che fa pensare alle Fiabe
italiane di Italo Calvino, tradotte dai vari dialetti in un’opera che Savona conosce e ha letto.
Deciderà infatti di realizzare una versione riadattata in musica di quattro fiabe dalla raccolta,
pubblicandole fra il ‘77 e l’80 sempre per i Dischi dello Zodiaco. Il catalogo alternativo di
questa etichetta ospita anche quello che è secondo molti uno dei migliori prodotti italiani di
musica per l’infanzia, frutto dell’incontro di Savona con le parole di Gianni Rodari,
Filastrocche in cielo e in terra. Come racconta Savona, la scoperta delle filastrocche dello
scrittore avvenne negli anni ‘60 durante una vacanza a Cernobbio. Un giorno passeggiando
sentì due bambine che recitavano una poesia delle Filastrocche in cielo e in terra, ne rimase
molto colpito e decise di procurarsi il libro. Per un Savona appassionato di musica popolare i
testi di Rodari assumono una particolare importanza, ciò che vi trova è una verità celebrata
senza compromessi, in cui il male non è idealizzato in un solo personaggio, mentre cattiva è la
guerra e nera è la fame. L’impronta popolare di questi componimenti lo colpisce a tal punto
che decide di metterli in musica. Fra il ‘69 e il 70 incontra Rodari a Roma, che accetta
volentieri la proposta dell’artista. Con il titolo dell’omonima raccolta dell’autore Lucia e

raccoglie gli interventi del convegno «Nei segni di Virgilio Savona» svolto tra il 29 e il 30 ottobre 2004 al
Tatro Ariston di Savona), Editrice ZONA, 2005, pp. 34-39.
75
Spesso nelle raccolte di canti popolari come I canti dell’Italia fascista 1919-1945 (1979) e i già citati Canti
dell’emigrazione (1976) Savona è affiancato da M.L. Straniero dei Cantacronache.

76
Cit. M. Pennazio, Per allegri sentieri. Il mondo musicale del Quartetto Cetra per i bambini, Elena Morea
Editore, Torino, 2003.

30
Virgilio pubblicano nel 1972 Filastrocche in cielo e in terra, che avrà un grande successo fra
la critica e il pubblico e sarà adottato nelle scuole anche con funzione di didattica musicale.
Quello che si propone al bambino in questo album non è un prodotto preconfezionato e
concluso, ma una forma aperta a cui può accedere e partecipare, conoscere e crescere. Le
musiche sono di scrittura semplice, dalle sonorità di ispirazione popolare, con uno stile che
ricorda i cantautori italiani di quegli anni, Lucia e Virgilio cantano alternandosi. Come si è già
accennato, il lavoro di Savona e Mannucci sui testi di Rodari non si ferma alla registrazione
dei sei brani dell’album, ma continua con una serie di episodi didattici nelle scuole, nei circoli
culturali e nelle parrocchie. In queste occasioni allestiscono diversi spettacoli e fanno
ascoltare le Filastrocche in cielo e in terra. Al termine i bambini sono invitati a scrivere i loro
pensieri a riguardo, esprimendo un feedback agli artisti. La canzone per bambini è per Savona
una materia viva, che richiede la partecipazione del bambino per essere plasmata. Entusiasta
di questa esperienza Savona pensa di realizzarne un altro capitolo con anche l’aiuto di Rodari.
Decide così di concentrarsi intorno ad un componimento che lo colpisce molto: La testa del
chiodo77. L’opera però rimane interrotta a causa dell’improvvisa morte dello scrittore nel
1980 e così l’idea di dare un seguito ai quei primi progetti sembra svanire. Avviene però che
nel 1983, in occasione del XLVI Maggio Musicale Fiorentino, il maestro Luciano Berio
contatti Savona per proporgli di realizzare una composizione per ragazzi. Dopo aver regalato
Filastrocche in cielo e in terra ai propri figli il maestro non aveva esitato a chiamarlo per
quell’occasione. Savona così intuisce che sia giunto il momento per riprendere in mano i testi
di Rodari, questa volta la raccolta postuma Filastrocche lunghe e corte78. Nasce così l’Opera
delle filastrocche, una cantata in sei parti per ragazzi, con orchestra e voci. Secondo le
indicazioni di Berio il brano non doveva necessariamente essere destinato ad un allestimento
teatrale. Nei fatti però dal 17 al 22 giugno del ‘83 al Teatro della Pergola di Firenze fu
allestito uno spettacolo con scene e costumi di Emanuele Luzzati e con un organico composto

77
Savona racconta l’incontro con Rodari e il lavoro su questo componimento in, A.V. Savona, “Piccola storia
de La testa del chiodo”, in Id., La testa del chiodo. Azione scenico-musicale per bambini, Curci, Milano, 1999,
pp. IV. Cit. in, P. Somigli, La popular music incontra i bambini: per una riscoperta dell’opera di Antonio
Virgilio Savona, in Popular music per la didattica, (a cura di) Paolo Somigli e Alessandro Bratus, FrancoAngeli,
2020. p. 76.

78
G. Rodari, Filastrocche lunghe e corte, (1981) è una raccolta costituita da 22 filastrocche riprese dai volumi,
Il libro delle filastrocche, 1950 e Il treno delle filastrocche, 1952; 2 dal dépliant Il libro dei mesi, 1952; le
restanti sono state pubblicate su «Il pioniere» e «Il pioniere dell’Unità» fra il 1953 e il 1964.

31
da orchestra, voci recitanti e coro79. L’Opera delle filastrocche è divisa in sei parti, che si
risolvono nello svolgimento scenico come sei quadri distinti. Questi coincidono con le sezioni
del libro, a cui Savona si attiene fedelmente. La struttura per quadri autonomi permette
all’opera di articolarsi meglio in ogni su elemento rimanendo accessibile da ogni parte80. Le
musiche dell’autore evitano virtuosismi e si basano su moduli popolareschi, la scrittura
musicale asseconda la ritmica e la prosodia del testo. Come dichiarato da Savona, l’intento è
quello di mantenere l’attenzione dell’ascoltatore con continui effetti-sorpresa con il richiamo
a strutture riconoscibili come la ballata epico-narrativa e lo stornello, o mediante la continua
ricerca di varietà timbrica, dinamica e ritmica. Nella stesura delle musiche l’autore adopera
tutta la sua cultura musicale, vi inserisce influenze da molti generi della tradizione classica e
popolare, muovendosi fra musica classica, jazz e folk e con persino un quartetto rock. Per
quanto riguarda la messinscena invece non vi sono indicazioni da parte di Savona, solo spunti
e suggerimenti di massima, i dettagli sono affidati al regista e agli attori. In merito di tale
scelta scrive:

Ho voluto omettere ogni suggerimento che si riferisse all’impianto scenografico, al gioco delle luci e dei
colori, ai movimenti degli interpreti sul palcoscenico, all’impiego dei mimi-ballerini, all’eventuale
coinvolgimento del coro e/o del quartetto rock nell’azione ecc. Ho preferito piuttosto predisporre la
partitura musicale in modo che apparisse ai realizzatori del fatto come una serie di quadri di
un’esposizione, quadri con spazi non completati, ai quali manchino ancora alcuni colpi di pennello o
soltanto l’ultimo colpo per essere definitivi. 81

L’opera delle filastrocche nei vent’anni che seguono la sua prima realizzazione vanta
numerose messinscene nei teatri, come nel 1990 al teatro di Pesaro e alla Televisione
Svizzera. Per l’allestimento nelle scuole esce per Ricordi anche una versione ridotta con sei
filastrocche, che prende il nome di Filastrocche da cantare. Questa, insieme alle illustrazioni
di Luzzati, è completa di indicazioni di Savona per l’esecuzione e la realizzazione delle scene.

79
Solisti: Daisy Lumini, Leoncarlo Settimelli, Claudia Lawrence. Maestro concertatore e direttore: Maurizio
Dini Ciacci. Regia: Tonino Conte. Coreografa: Claudia Lawrence. Scene e costumi: Emanuele Luzzati. Direttore
dell’allestimento: Raoul Farolfi.
80
Cit. M. Pennazio, Per allegri sentieri. Il mondo musicale del Quartetto Cetra per i bambini, Elena Morea
Editore, Torino, 2003. pp. 189-192.

81
Cit. A.V. Savona, “L’opera delle filastrocche. Invenzione per voci, coro, quartetto rock e orchestra su testi
di Gianni Rodari”, nel programma generale a cura dell’Ufficio Stampa dell’Orchestra Regionale Toscana,
Orchestra Regionale Toscana (ORT). Marzo-Novembre 1983. I concerti, i programmi, gli interpreti. Il
contributo è stato subito ripubblicato come “L’Opera delle Filastrocche” nel programma di sala per
l’esecuzione al Teatro della Pergola, pp. 997-1001.

32
A queste contribuisce anche Claudia Lawrence, che curò la coreografia all’allestimento
fiorentino.

Ora che si è visto quanto la poetica di Rodari si sia espressa in musica e abbia continuato a
farlo anche dopo la sua morte, vedendo l’altra metà del lavoro svolta da Savona nelle sue
composizioni ed orchestrazioni, si può giungere alle conclusioni del qui presente studio. La
musica che suona per l’infanzia in Italia deve molto alla spinta creativa di questi due autori,
che si sono fatti partecipi di una produzione che unisce un forte interesse pedagogico ad
un’ispirazione da parte di forme artistiche popolari. I temi fantastici di cui Rodari ci svela la
generazione nella Grammatica, o i quadri scenico-musicali ideati da Savona per L’opera delle
filastrocche e le stesse pubblicazioni di cui poco fa si parlava, sono luoghi che si aprono
all’azione dei bambini regalando loro, oltre che un momento di educazione musicale, anche la
possibilità di giovare della propria espressione artistica, facendone una forza edificante.

33
 BIBLIOGRAFIA

• M. Argilli, Gianni Rodari. Una biografia, Einaudi, Torino 1990.

• Seguendo Virgilio, Virgilio Savona, dal Quartetto Cetra alla canzone per l’infanzia, a cura
di E. de Angelis e S.S. Sacchi, raccolta degli interventi in occasione del Convegno “Nei segni
di Virgilio” al Teatro Ariston di Sanremo, trascritti da A. La Posta, Club Tenco, 2004.

• C. Bermani, O carcerier che tieni la penna in mano. La ricerca sul canto sociale di Gianni
Rodari e Ernesto De Martino (1949-1953), Edizioni Città di Omegna, 1990.

• P. Boero, Una storia, tante storie. Guida all’opera di Gianni Rodari, Einaudi, Torino 1992.

• E. Catarsi L’asilo e la scuola dell’infanzia: storia della scuola “materna” e dei suoi
programmi dall’Ottocento ai giorni nostri, La Nuova Italia, Scandicci, 1994.
• C. Majer, “Colloquio con Antonio Savona”, in XLVI Maggio Musicale Fiorentino, Ente
Autonomo Teatro Comunale, Firenze, 1983.

• M. Piatti, Gianni Rodari e la musica. Appunti pedagogici e proposte didattiche, Edizioni del
Cerro, 2001.

• M. Pennazio, Per allegri sentieri. Il mondo musicale del Quartetto Cetra per i bambini, Elena
Morea Editore, Torino, 2003.

• G. Rodari, Grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie, Einaudi

Ragazzi, Trieste, 1997, (1973).

• G. Rodari, Il gioco dei quattro cantoni, Einaudi Ragazzi, 2011, (1980).

• G. Rodari, Novelle fatte a macchina, Einaudi Ragazzi 2011, (1973).

• G. Rodari, Filastrocche lunghe e corte, a cura di Argilli M., Editori Riuniti, Roma, 1981.

• A.V. Savona, Gli indimenticabili Cetra, Sperling & Kupfer, Milano, 1992.

• A.V. Savona, “Piccola storia de La testa del chiodo”, in La testa del chiodo. Azione scenico-
musicale per bambini, Curci, Milano, 1999.

• A. Scalfaro, Storia dell’educazione musicale nella scuola italiana, Franco Angeli, Milano,
2014.

• P. Somigli, La popular music incontra i bambini: per una riscoperta dell’opera di Antonio
Virgilio Savona, in Popular music per la didattica, (a cura di) Paolo Somigli e Alessandro
Bratus, FrancoAngeli, 2020.

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