Mutazioni Sonore 2007

Serie speciale della rivista on-line dellAssociazione Italiana di Studi Semiotici www.ec-aiss.it Anno I, n.
1 2007 ISSN (on-line): 1970-7452 ISSN (print): 1973-2716
Direttore responsabile Gianfranco Marrone
Mutazioni sonore sociosemiotica delle pratiche musicali
n1
EC
a cura di Patrizia Calefato, Gianfranco Marrone e Romana Rutelli
contributi di: Claudia Attimonelli Daniele Barbieri Nello Barile Patrizia Calefato Francesca De Ruggeri Guido Ferraro Francesco Galofaro Serena Guarracino Paolo Jachia Stefano Jacoviello Felice Liperi Dario Mangano Luca Marconi Raffaele Mellace Michele Pedrazzi Paolo Peverini Maria Pia Pozzato Lucio Spaziante Eero Tarasti Andrea Velardi
Mutazioni sonore sociosemiotica delle pratiche musicali
EC
a cura di Patrizia Calefato, Gianfranco Marrone e Romana Rutelli
Questa rivista Loggetto che avete in mano la versione stampata e rilegata del primo numero monografico di E/C, rivista generalmente on line allindirizzo www.ec-aiss.it. Questa rivista, organo dellAssociazione italiana di studi semiotici (Aiss), dal 2004 pubblica materiali di vario genere saggi, ricerche, recensioni, interviste, preprint, resoconti di seminari e convegni etc. sui principali temi teorici e applicativi della ricerca semiotica, italiana e non: dallalimentazione ai conflitti, dallarte ai media, dalla moda alla politica, dalla temporalit alla traduzione e cos via (cfr. larchivio tematico presente nel sito). Da qualche tempo stata avvertita lesigenza che, accanto a questo lavoro di testimonianza degli studi gi in corso, se ne accompagni un secondo, pi strutturato dal punto di vista tematico, che provi a stimolare progetti di ricerca ulteriori. nata cos lidea di una serie di numeri monografici della rivista, a partire da specifici call for papers proposti da studiosi di diversa provenienza teorica e generazionale. E difatti i prossimi numeri della rivista si occuperanno dei temi della perfomance negli spazi urbani, del senso del design, delle guide turistiche. E altri ancora sono gi in fase di ideazione, nella speranza che i consigli e le critiche dei colleghi e degli amici semiologi ci spingano a portare avanti una iniziativa non facile ma, speriamo, utile e gradita. g.m.
Questo numero La musica pervade la vita quotidiana. Il suono, il rumore, il linguaggio musicale articolato scandiscono le esperienze comunicative, attraversano e modellano le pratiche sociali. Se la musica ha a che vedere in modo costitutivo con il linguaggio, caratterizzandosi come il linguaggio in funzione del ritmo, del tempo, dello spazio e della sensorialit, i segni che compongono il paesaggio sonoro costruiscono forme di vita vere e proprie che delle sonorit si alimentano e che le riproducono. Basti menzionare le tante forme di espressione e contenuto presenti in innumerevoli discorsi, quali quello cinematografico (colonne sonore), quello teatrale (accompagnamenti, opere liriche), letterario (romanzi con il tema della musica), pubblicitario (i jingles); e ancora, linformazione (la musica nei Tg), la moda (le sfilate a suon di musica), larchitettura (ambientazioni sonore in punti-vendita, ma anche in luoghi pubblici), i videoclip, la TV commerciale I testi raccolti in questo fascicolo analizzano secondo una prospettiva sociosemiotica alcuni modelli, forme, usi espressivi e comunicativi delle pratiche musicali, con un occhio particolare rivolto alla contemporaneit, ma anche con alcune variazioni finali rivolte a considerare, attraverso Mozart, alcuni aspetti dellinterferenza tra classico e contemporaneo. I contributi provengono per la maggior parte da un convegno omonimo svoltosi al Dams di Imperia nel settembre del 2006. Al convegno, organizzato grazie ai contributi della Provincia di Imperia, dellUniversit di Genova, del Dipartimento di Scienze Linguistiche e Culturali (fondi Rutelli) e allappoggio del Polo Universitario Imperiese, avevano partecipato anche Claudio Lugo e Luca De Gennaro, i cui interventi (data la loro particolare fattura mediale) compariranno sulla versione elettronica della rivista, come anche Federico Montanari, il cui testo sar pubblicato in seguito. Il convegno che ha un precedente in quello imperiese del 2004 su Mutazioni audiovisive ha dato luogo a una continuit che suscettibile di diventare unoccasione abituale. Ci pare per esempio opportuno accennare che a tale iniziativa ne sta per seguire unaltra: listituzione di un Master, realizzato a Sanremo in collegamento con il celebre Festival, sul tema della canzone e dei suoi risvolti attinenti ai fenomeni di comunicazione. Poich la canzone, e in generale lintera gamma della produzione musicale giovanile, costituisce un fenomeno comunicativo di grande rilievo e risonanza, e un tema importante nellambito della sociosemiotica, si prevede e ci si augura una attenzione e un sicuro coinvolgimento al progetto da parte dei membri dellAiss e di tutti i semiologi interessati a esso. p.c. g.m. r.r.
presentazione
E|C - Serie Speciale della rivista on-line dellAssociazione Italiana di Studi Semiotici - www.ec-aiss.it
Direttore responsabile: Gianfranco Marrone Comitato Scientico: Nicola Dusi, Guido Ferraro, Gianfranco Marrone, Isabella Pezzini, Maria Pia Pozzato Redazione: Maria Claudia Brucculeri, Elena Codeluppi, Alice Giannitrapani, Tommaso Granelli, Dario Mangano, Francesco Mangiapane, Ilaria Ventura Testata registrata presso il Tribunale di Palermo, n. 2 del 17.1.2005, ISSN (print): 1973-2716, ISSN (on-line): 1970-7452 La rivista adotta un sistema di selezione degli articoli basato su peer-review. Numeri arretrati possono essere richiesti alla redazione inviando una e-mail allindirizzo: redazione@ec-aiss.it Progetto graco: Dario Mangano
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Presentazione
sezione uno composizione, ascolto, fruizione

p. 9 Michele Pedrazzi Oggetti ed effetti sonori. Pratiche della composizione musicale contemporanea Maria Pia Pozzato Pratiche musicali e identit sociale. Il caso di Grado Guido Ferraro Raccontare la perdita del senso. Per unanalisi della musica dei King Crimson Andrea Velardi Che senso ha la musica? Per una semiotica dei codici monoplanari
sezione quattro sinestesie mediali, corporeit

p. 105 Luca Marconi Enunciazioni e azioni nella canzone e nel videoclip p. 115 Paolo Peverini Dal bastard pop al mash-up. Mutazioni in corso p. 121 Dario Mangano Azioni e distensioni. Ipotesi sul corpo e il tempo nel jazz p. 133 Francesca De Ruggeri Requiem for a dream di Darren Aronofsky. Ritmo e audiovisione
p. 15
p. 21
p. 31
sezione due ibridazioni, alterazioni

p. 43 Felice Liperi Oltre i margini del suono. Libridit fra tradizione e innovazione Francesco Galofaro Tensione e risemantizzazione al cinema. Da La grande illusione a Casablanca Stefano Jacoviello Spaghetti country-western, valzerini e fratture psichedeliche. Ovvero: come i fantasmi di Spoon River, quando ebbero la voce, cantarono allitaliana Paolo Jachia Anime salve di Fabrizio De Andr e Ivano Fossati. Unanalisi semiotica
sezione cinque interferenze mozartiane

p. 141 Eero Tarasti Mozart or the Idea of a Continuous Avantgarde p. 147 Daniele Barbieri Quando Mozart faceva piano bar. Appunti per una sociosemiotica dello sfondo p. 151 Raffaele Mellace Interferenze contemporanee. Mozart, Corghi e Il dissoluto assolto
p. 47
p. 53
p. 67
sezione tre questioni di genere, questioni di stile

p. 73 Patrizia Calefato Due notine dargento. Mina, la moda, la musica e la televisione italiana dei 60 Lucio Spaziante Hip, beat, cool. Culture musicali giovanili e sistemi di valore Nello Barile Revival dellestetica pop-porno Claudia Attimonelli Techno-gender. Unanalisi sociosemiotica della nozione di gender in relazione alla pratica del djing nella techno Serena Guarracino Unaltra opera. Lirica, femminismo, postcolonialismo
p. 77
p. 85 p. 91
p. 97
indice
sezione uno composizione, ascolto, fruizione
1. Per cominciare: loggetto sonoro Nella grande variet degli approcci e delle pratiche della composizione musicale contemporanea, possibile gettare uno sguardo dassieme secondo una prospettiva un po periferica, ma ancora non troppo usurata, quella che chiama in causa le nozioni di oggetto ed effetto sonoro. Molte davvero sono le pratiche legate allambito musicale, sia per leffettivo numero di attori in gioco, sia perch molte sono le abilit sviluppate dal musicista-tecnologo contemporaneo, che oggi idealmente pu lavorare in autonomia su ogni fase della creazione, dalla performance fino ai ritocchi finali in sede di missaggio. In questa sede mi concentrer su una pratica apparentemente lontana da tecnologie ed effetti speciali: lascolto. Come si vedr, tale pratica fa parte del nucleo profondo della teoria degli oggetti e degli effetti sonori, e permette uno sguardo unificante su attivit apparentemente lontane. 1.1 Fonofissazioni di un musicista ingegnere I primi, conclamati oggetti sonori videro la luce nel 1948, quando il compositore francese Pierre Schaeffer inizi a sperimentare la creazione di musica tramite la tecnologia della fonofissazione1, utilizzando come materia prima per le sue composizioni le registrazioni di rumori, strumenti musicali tradizionali, occidentali o esotici, voci, discorsi, vari tipi di suoni sintetici (Schaeffer 1966, p.60), in definitiva suoni preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica (Schaeffer in Gentilucci 1982, p.34). I primi esempi di simili composizioni erano a tutti gli effetti dei montaggi altamente elaborati, quando non addirittura equilibristici, di diversi grammofoni fatti funzionare assieme, secondo un approccio che possedeva certamente i tratti del gioco e del bricolage, ma che nondimeno rispondeva ad una profonda curiosit intellettuale e speculativa. La definizione concettuale arriv con gli anni, e si dovette aspettare il 1966 perch Schaeffer pubblicasse la summa delle sue ricerche, il Trait des objets musicaux, che conteneva la vera e propria grammatica di questo nuovo linguaggio musicale. Quei frammenti di fonofissazioni non sarebbero diventati objets sonores senza che Schaeffer avesse continuato a lavorare come teorico e non avesse creato attorno a s la scuola del Groupe de Recherches de Musiques Concrte (GRMC, poi divenuto il GRM tuttora esistente). Lambiente in cui conduceva le sue ricerche era un ambiente ibrido, dato che egli, prima ancora che musicista, era ingegnere: tale carica, che agli esordi esercitava presso la studio sperimentale della RTF (Radio Tlvision Franaise), gli dava possibilit di mettere in atto le pratiche della nuova musica in studi di registrazione dotati della tecnologia necessaria, allora piuttosto rara. Culturalmente, si trattava comunque un ambiente di avanguardia musicale, ovvero quello di una frangia di musicisti che nelle dichiarazioni di intenti originarie far saltare le scogliere di marmo del-
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Oggetti ed effetti sonori. Pratiche della composizione musicale contemporanea
Michele Pedrazzi
lorchestrazione occidentale ricordavano in pi punti il progetto rumorista del futurismo di Luigi Russolo (Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi). 1.2 Concretamente, la rivoluzione Per quanto sia a tuttoggi relegata ad una conoscenza specialistica, la rivoluzione di Schaeffer fu davvero grande, e ancora oggi rimane fresca e foriera di ispirazione. Fu innanzitutto una rivoluzione del piano dellespressione musicale. I nuovi usi della tecnologia davano accesso al tutto sonoro come mai prima dallora. Il discorso musicale, per essere enunciato, era sempre stato vincolato alla presenza di un interprete intermediario, ovvero lesecutore, e ad una gamma precisa di timbri standardizzati, immodificabili dal compositore, ovvero gli strumenti musicali (inclusa la voce umana). Anche musicisti come Beethoven o Wagner si ponevano di fronte alle proprie orchestrazioni in termini di materiale sonoro, ma tutto quello che potevano fare per operare su di esso era trovare una mediazione musicale. L dove un orecchio sonoro avesse richiesto di enfatizzare le frequenze alte, lunica strategia possibile era di operare sullarrangiamento ed inserire, ad esempio, una parte di ottavino ove necessario. Con lapertura schaefferiana, il timbro di ottavino diventa solo una delle molteplici possibilit. Il pre-musicale si rivela il piano, tuttaltro che de-semantizzato, della grana sonora, cos come per Roland Barthes il pre-verbale diviene il luogo della grana vocale, che attraverso la grana della gola, la patina delle consonanti, la volutt delle vocali, tutta una stereofonia della carne profonda rivela larticolazione del corpo, della lingua, non quella del senso, del linguaggio (Barthes 1973, p. 127 curiosa la scelta del termine stereofonia). Schaeffer era ancora pi radicale in questo: abolendo le scogliere di marmo del linguaggio orchestrale non era assolutamente interessato a rivelare un insieme di corpi vibranti, ci che
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2007 AISS - Associazione Italiana di Studi Semiotici T. reg. Trib. di Palermo n. 2 - 17.1.2005
il suo empirismo, poco efficace per laffermazione accademica, si ricongiunger per vie sotterranee con la popular music e le sue pratiche. 2. Il prodotto di un particolare tipo di ascolto Nonostante le alterne fortune dal punto di vista delleffettiva produzione musicale e della ricezione critica3, lapparato teorico dei musicisti concreti si staglia come prezioso corpus di idee e suggestioni, coordinate da uno straordinario, seppure a volte dispersivo, intento sistematizzante. Una delle definizioni cardine di questo corpus ovviamente quella delloggetto sonoro. Loggetto sonoro un avvenimento sonoro percepito come un insieme, come un tutto coerente e udito attraverso un ascolto ridotto (coute rduite), che lo riguarda cio per se stesso, indipendentemente dalla sua provenienza o dal suo significato4. Si accede alloggetto sonoro attraverso unesperienza che viene significativamente battezzata acusmatica, in memoria delle lezioni della scuola pitagorica in cui il maestro parlava nascosto dietro una tenda, per evitare di distrarre i discepoli con il proprio aspetto corporeo. Lesperienza acusmatica permette di lavorare sul suono concentrandosi direttamente sulle sue qualit fisiche percepite, con una chiusura epistemologica che si potrebbe parafrasare con un fuori dal suono non vi salvezza, facendo eco a quello che fece la semiotica francese con loggetto testuale a partire dagli anni 60. Il passaggio dal musicale al sonoro, o meglio il naturale confluire del primo nel secondo, nella trattazione di Schaeffer doveva aprire la strada ad un nuovo solfeggio, una nuova grammatica che regolasse le catene (e le sovrapposizioni) delle unit sonore (Schaeffer 1966, pp. 475-597). Il solfeggio degli oggetti sonori non ha avuto il successo previsto, oggi le regole della musica concreta non sono state istituzionalizzate. Ma la definizione delloggetto racchiude una potenza sottostimata e moderna: loggetto sonoro non un materiale, non un tratto di propriet fisiche, ma non neanche il prodotto di uninscrizione o di un gesto produttivo. innanzitutto il prodotto di un particolare tipo di ascolto, lascolto ridotto. Le implicazioni fenomenologiche di questa prospettiva sono chiare. Gli oggetti sonori non esistono in s, non sono le cause della percezione, ma vero semmai che ascolto e oggetti si definiscono mutualmente, rispettivamente come attivit percettiva ed oggetto di percezione. Ascolto e oggetto sono dei correlati (Schaeffer 1966, p.267). Chiaramente il pensiero di Schaeffer in pi punti accostabile alle teorie di Husserl e di Merleau-Ponty, e lui stesso vi si riferisce esplicitamente. Ma in questambito ci che vorrei sottolineare che lascolto descritto nel nucleo teorico della musica concreta pu essere ulteriormente indagato nella prospettiva delle pratiche semiotiche. Lascolto ridotto, lontano dallessere mera ricezione, travalica i confini di un banale processo di decodifica per assurgere allo stato di un vero e proprio agire musicale. Il nuovo ascolto un fare.
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gli interessava davvero era far emergere larticolazione sonora in s. A dispetto degli sforzi del GRMC, la diffusione della sensibilit concreta fu lenta, parziale, e soprattutto remota. Innanzitutto, gi dagli inizi la nuova musica parigina venne ostacolata dalla querelle con la musica elettronica tedesca, che stava nascendo in quegli anni a Colonia2. La posizione degli elettronici era in sostanza opposta: escludendo dalla tavolozza ogni tipo di suono preesistente, essi lavoravano con suoni prodotti da generatori elettronici e poi depositati direttamente su nastro. In apparenza, non vi era pi assolutamente nulla di preso in prestito, n dal mondo naturale, n dal liutaio, nemmeno dal costruttore di sintetizzatori, perch limpressione era quella di lavorare direttamente con un codice genetico, costituito dai numeri del suono. Una simile razionalizzazione del processo compositivo apriva un campo di possibilit astratto e asettico, distante anni luce dallempirismo parigino, e ad esso polemicamente contrapposto. In simile querelle furono gli elettronici a vincere, inglobando sotto la loro egida la musica concreta, che pativa unapparenza troppo disinvolta e naf rispetto allaustero sperimentalismo tedesco. Non mantiene nella maniera pi assoluta le promesse che qualche intuizione teorica lascerebbe sperare giudica Armando Gentilucci nella sua (faziosa) Introduzione alla Musica Elettronica del 1982. E cos quando nel 1955 il compositore elettronico Stockhausen include nel suo Gesang der Jnglinge alcune registrazioni concrete, il momento viene salutato come quello della sintesi logica e artisticamente pregna delle ricerche francesi e tedesche, la vera rivoluzione, cui viene dato il nome unificante di elettroacustica. I concreti, quindi alla fine degli anni cinquanta, trovano gli spazi dellavanguardia occupati dagli elettronici, o, per meglio dire, dagli elettroacustici, tanto che persino Schaeffer fa marcia indietro e ritratta le sue posizioni. Ma come avremo modo di vedere,
Michele Pedrazzi Oggetti ed effetti sonori. Pratiche della composizione musicale contemporanea
2.1 Un nuovo tipo di attenzione Vediamo allora la definizione ufficiale dellascolto ridotto. Il riferimento per queste definizioni classiche ovviamente il trait di Schaeffer (1966, pp. 270-272), pi agilmente consultabile anche nella versione compilata a dizionario che ne fece Michel Chion nel 1983, la Guide des objet sonores. Lascolto ridotto ascoltare il suono per se stesso, come oggetto sonoro, facendo astrazione dalla sua provenienza, reale o supposta, e dal senso5 di cui pu essere portatore. Ma la definizione incompleta se non si tiene presente che lascolto ridotto descritto in pi parti come unattitudine, sostanzialmente come un vero e proprio abito; ovvero come scriveva C.S. Peirce, la modificazione della tendenza di una persona verso lazione, tendenza che risulta da esperienze precedenti o da precedenti sforzi o atti di volont (Peirce CP 5.476, tr. it. 1980 p.291). Gli abiti in Peirce hanno gradi di forza, che si manifestano come un misto di prontezza allazione, mentre il mutamento di un abito consiste spesso nellaumento o nella diminuzione della forza di un abito precedente. Come per le disposizioni virtuose in Aristotele (hexeis), solo la ripetizione delle azioni che producono mutamenti incrementa la forza dei mutamenti stessi, costituendo quindi un meccanismo di rinforzo basato sullefficacia. Come evidenzia Chion, lascolto concreto non certo dote innata: latto di fare astrazione dalle nostre abitudini di ascolto un atto volontaristico e artificiale (1983, tr. it. p.14). Furono le prime esperienze con fonofissazioni manipolate come quella del solco chiuso (sillon ferm, ovvero il solco di un disco chiuso ad anello) o dalla campana tagliata (cloche coupe, ovvero lascolto di un suono di una campana privato dellattacco iniziale) a mettere in luce la possibilit di uno scarto percettivo, rivelando la ricchezza intrinseca del materiale pre-musicale. Esse portarono i musicisti a cercare un ascolto che si disinteressasse alla causalit e si concentrasse sul paradigma delle propriet concrete, ancor prima di averle pensate allinterno di una composizione. Ma, avverte nuovamente Chion, prima di poter accedere allascolto ridotto, tuttavia, necessario passare attraverso alcuni esercizi di decondizionamento, per mezzo dei quali prendere coscienza dei propri riflessi dascolto di riferimento e diventare capaci di sospenderli al momento opportuno (1983, tr. it. p.14). Un compositore di diversa estrazione, ma pienamente nel solco della lezione di schaefferiana, Murray Schafer, che a questo riguardo spiega pi praticamente in cosa possa consistere questa pulizia dellorecchio.
Molti esercizi possono facilitare questa pulizia, ma almeno allinizio gli esercizi pi importanti sono quelli che cercano di insegnare il rispetto del silenzio. [...] Talvolta utile esercitarsi a trovare un suono che presenti determinate caratteristiche, ad esempio, un suono che abbia unintonazione ascendente in partenza, o un altro consistente in una serie di brevi esplosioni non periodiche, o un altro ancora che parta con un rumore sordo e matto, seguito da un tremolio acuto,
o infine un altro che combini insieme un ronzio e uno stridio acuto (Murray Schafer 1977, tr. it. p.289).
Questo esercizio di pulizia, che assomiglia molto allepoch fenomenologica, mostra come il compositore concreto necessiti di una incorporazione profonda del principio schaefferiano (e al contempo quanto sia difficile far accedere questo livello di senso ad un metalinguaggio descrittivo; vedi lambiguo rumore sordo e matto). La presa di coscienza delle proprie routine percettive da sola non sufficiente: lesercizio volto a portare lascolto ridotto al livello di una legge immanente, alla stessa maniera in cui un altro autore fortemente legato alle pratiche, Pierre Bourdieu, identificava habitus immanenti alla concertazione delle pratiche, che pur essendo basati su routine e poca o nessuna concettualizzazione, prevedono in realt un alto tasso di creativit (Bourdieu 1972). Abbiamo un fare interpretativo rieducato, riconfigurato nelle sue soglie semiotiche, e fondamentalmente antiplatonico: vuole a tutti i costi guardare le ombre che passano sulla parete della grotta e non ne vuole sapere niente dei loro proprietari. Le pratiche di ascolto ridotto si traducono inoltre in un rimescolamento delle canoniche figure dellautore e del lettore. Infatti si tratta di un ascolto in prima istanza riflessivo di un autore che continuamente interroga il proprio materiale, che manipola ma che si lascia guidare, perch
di fatto, leffetto di una manipolazione su un suono imprevedibile a priori sulla carta, se non in casi particolari. Per questa musica [] la fabbricazione del materiale sonoro non termina che al momento in cui viene dato lultimo tocco alla realizzazione dellopera. Il materiale non gi esistente allinizio; come la materia visiva per il pittore, esso non il punto di partenza, bens il punto darrivo, lo scopo. Mentre, simmetricamente, la composizione inizia con il primo suono fissato (Chion 1991, tr. it. p.52).
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abbastanza inusuale immaginare lattivit del musicista concreto, tecnologo e magari topo di laboratorio, attraverso una descrizione pi vicina a quella dellimprovvisatore jazz. Ma come per il solista di jazz, qui lattivit creativa il risultato di una costante apertura a tutto quello che giunge agli orecchi. Non vi pi ricezione ma interazione, secondo un operare che, pur potendo pilotare il processo, si mantiene al tempo stesso disponibile ai suoi imprevedibili sviluppi. Come per le pratiche sostenute da habitus in Bourdieu, la disposizione allascolto ridotto richiede esercizio per poter accedere ad un livello immanente, dove la regola non viene evocata esplicitamente, a garanzia dellimmediatezza della risposta e del grado di libert del sistema. richiesto un nuovo tipo di attenzione, che il compositore mantiene da un capo allaltro del lavoro in stato di costante disponibilit percettiva e di attivit compositiva. Egli non deve pensare al proprio materiale sonoro come gi esistente n allentare la propria vigilanza uditiva, poich sempre nella condi-
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zione di produrlo, viverlo, scoprirlo, fino allultimo momento. (Chion 1991, tr. it. p.54). Questo meccanismo in s non nuovo, sappiamo gi che nellinterpretazione di un testo solo il punto di vista proprio della fine lettura in grado di dar luogo ad interpretazioni stabili. Una vera e propria teoria di semantica musicale stata costruita a partire dalla natura processuale della fruizione musicale (Meyer 1956, Barbieri 2004), poich lascolto un susseguirsi di inferenze sulla base di ipotetici sviluppi, di interpretazioni che non necessariamente [] devono trovare una piena risoluzione nellinterpretazione stabile del tutto, dato che ogni punto di vista che si ponga durante il percorso di fruizione transeunte e provvisorio (Barbieri 2004, p.47). Ma tutto ci vale anche nella prospettiva autoriale, che si sdoppia e si rimette di discussione di fronte alle emersioni del ribollire sonoro. 2.2 Acusmatica dei giorni nostri Abbiamo parlato di disposizione ad ascoltare il suono in s e a lasciarsi guidare dai suoi sviluppi. Ebbene, oggi, dietro il vetro della cabina di regia di un qualsiasi studio di registrazione (novello schermo acusmatico pitagorico), c un tecnico che preposto esattamente a questa attivit, un tecnico che non necessariamente deve conoscere la musica, gli strumenti o chi li ha suonati (n tanto meno la teoria schaefferiana), ma che ha come unico compito quello di ascoltare e interagire con il suono. A tuttoggi egli deve in sostanza montare tra loro diverse fonofissazioni: in uno studio di produzione odierno le voci e gli strumenti sono registrati separatamente, per piccoli frammenti, cos da poter controllare, per mezzo di un missaggio a pi piste, le sincronie, le equalizzazioni, i riverberi, la spazializzazione, ottenendo infine un suono che puro prodotto di studio e sar in gran parte responsabile del successo del brano (Delalande 2002). La figura dietro tutto ci (che pu riassumere in s oppure scomporsi nei ruoli dellarrangiatore, del fonico, dellingegnere del suono) responsabile di quella oggi viene chiamata produzione di un brano. E da qui sorge il ruolo del produttore, luomo dietro il suono di un artista, in un rapporto per certi versi simile a quello che ci poteva essere nella canzone leggera di un tempo tra un autore e il suo interprete. I produttori sono ben conosciuti tra i musicisti, e ultimamente il loro nome travalica il campo degli addetti ai lavori, secondo un fenomeno che assomiglia a quello avvenuto per la visibilit dei registi nellambito cinematografico. La pratica del produttore sorge dal basso, da approcci fortemente empirici, non teorizzata e in genere poco autorappresentata. Essere buoni produttori, si dice, una questione di orecchio. E con ci il produttore, riduttore del proprio ascolto, si configura come un novello adepto della musica concreta. 3. Un allegro mescolamento 3.1 Sensi deffetto Veniamo quindi al presente, alle mutazioni sonore in
corso, passando per lentrata in campo degli effetti sonori. Il termine effetto sonoro non direttamente associato alla ricerca di Schaeffer. Nel linguaggio comune con esso ci si riferisce a qualche effetto speciale audio o al lavoro di composizione della banda sonora per gli audiovisivi (dove un effetto sonoro in sostanza un rumore aggiunto in postproduzione). In unaccezione pi specificamente musicale, leffetto sonoro consiste nellalterazione di una sonorit attraverso lapplicazione di dispositivi meccanici o algoritmi elettronici (vi sono effetti di eco, di sfasamento, di distorsione). E in sostanza la definizione comune verte sulleffetto di realt, come per leffetto di senso della semiotica generativa, unimpressione di realt prodotta dai nostri sensi a contatto con il senso (Greimas e Courts 1979), ottenuto in questo caso con unorganizzazione di unit sonore non per forza appartenenti al mondo naturale. Nel 1995 il gruppo di ricerca del laboratorio Cresson di Grenoble diede alle stampe un repertorio degli effetti sonori, sottoponendo il termine ad una complessa ridefinizione. Il punto di partenza del gruppo di Cresson , nuovamente, quello di cercare di organizzare il campo del sonoro. Scrive Jean-Francois Augoyard, direttore del gruppo:
Scopriamo nella nostra esistenza una quantit di comportamenti guidati intuitivamente da indizi sonori cos familiari che la scienza non li percepisce pi. Privati di una terminologia precisa che i discorsi eruditi riservano agli oggetti della musicologia, della fonologia, o classificati come dannosi, i suoni ordinari penetrano pertanto nella cultura comune dellagire e del parlare, altrettanto bene nella pratica professionale, quanto nella vita di tutti i giorni. e, come capita spesso, larte ha gi colto ci che il sapere non ha ancora percepito. La pratica musicale contemporanea mescola allegramente i suoni (Augoyard e Torgue 1995, p.XXI).
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Il punto di partenza per il gruppo di Grenoble sicuramente quello di una pragmatica sonora: gli eventi sonori sono visti innanzitutto per la loro forza, per cos dire, perlocutoria, nel senso di condizionamento ad agire. Ma il gruppo si accorge che non si tratta semplicemente di studiare behaviouristicamente una serie di reazioni a stimoli sonori. Un repertorio pluridisciplinare degli effetti sonori non pu limitarsi a delineare uninsieme di condotte dazione causate da eventi sonori, perch ogni effetto del sonoro in s unoperazione estetica compiuta dal soggetto coinvolto, un fenomeno creativo contestualmente determinato, o, per ritornare allo schema fenomenologico, ad una mutua definizione di soggetto e oggetto. Leffetto sonoro di Cresson descrive questa stretta interazione tra ambiente sonoro fisico, il luogo sonoro di una comunit, e il paesaggio sonoro interno a ciascun individuo. E chiaro che a questo punto si perde il verso consequenziale che vuole prima la causa e poi leffetto. Si tratta ancora una volta di interazioni e allora forse possiamo parlare direttamente di pratiche sonore pi che di effetti. Lucio Spaziante (2005, p. 41), confrontandosi con la nozione semiotica di effetto
di senso, propone la nuova formula sensi deffetto proprio per liberarci di una prospettiva meccanicistica. 3.2 Ricongiungimenti sotterranei Ma come la pratica musicale contemporanea mescola allegramente i suoni? Prendiamo la frase di Augoyard alla lettera e rivolgiamoci alle musiche contemporanee senza distinzioni di genere. La prima pratica da prendere in esame quella dei disc jockey. Lesibizione di un buon dj consiste nel mescolare dischi: sovrapporli, inserire frammenti delluno allinterno dellaltro, intrecciare e congiungere elementi diversi per creare una suite musicale originale. Allo stesso modo, creare o remixare un brano dance verte di solito sulla medesima attivit di rielaborazione di brandelli sonori (campioni e ritmi predefiniti) ricombinati per ottenere qualcosa di nuovo. Lo studio di registrazione garantisce pi livelli di complessit, ma in fondo costruire o ricostruire un brano dance molto simile a una versione ridotta del djing6. Una lettura di testi storiografici, come linteressantissimo Last night a dj saved my life (Brewster e Broughton 1999), permette di legare lallegro mescolamento di suoni alle pratiche sociali da cui nasce. Ad esempio, apprendiamo che questo intrecciarsi di fonti, agli albori dellhip-hop, consisteva in una tecnica di missaggio estremamente semplice. Allinizio degli anni 70 il dj pioniere Kool Herc suonava i vecchi pezzi di musica funk e ripeteva ad libitum le parti contenenti gli stacchi ritmici adatti al ballo break-dance. Il nome viene proprio da questo: i giovani neri del Bronx compravano di dischi di cui suonavano soltanto i trenta secondi circa del break strumentale funzionale al ballo, e Kool Herc li accontentava con un rudimentale montaggio di questi frammenti sonori (ivi, p.269). E prima ancora, vi lesempio del genere dub. Nato in Giamaica attorno alla fine degli anni 60 come derivazione diretta del genere reggae, il dub che uno dei primi generi musicali popular a fare uso intensivo di effetti sonori (come alterazioni della sonorit). Anche qui lesigenza dei dj (che nel dub si chiamano selector) di accontentare un pubblico vorace di novit discografiche. A fronte di un relativo isolamento discografico e delle fluttuazioni delle mode musicali americane, i disc jockey giamaicani cominciano a riciclare i brani reggae gi presenti nel loro repertorio sfruttando le possibilit offerte dalla recente tecnologia della registrazione su nastro multitraccia. Il dub lavora allora su un brano preesistente, separando le tracce e aggiungendo o sottraendo ogni elemento sonoro fino a ottenere una nuova composizione. E le pratiche di riferimento sono ancora una volta la performance pubblica e il ballo: potenziare la linea di basso fino a renderla una presenza mostruosa e sconquassante, eliminare tutte le parti di una canzone eccetto la batteria, applicare a un frammento di cantato un effetto deco, dilatare un ritmo con un interminabile delay: tutte strategie con cui il dub riesce a trasformare una canzone piatta in un montuoso paesaggio tridimensionale (ivi, p.150).
Oggigiorno i dj pi acclamati sono ad un tempo selector, remixer e produttori. Creare musica propria o rielaborare quella altrui un allargamento naturale del loro ruolo, ulteriormente facilitati dalla trasposizione delle vecchie pratiche nel dominio digitale. Oggi, grazie al concetto di collage musicale [] e allattrezzatura che permette di crearlo, quello che un produttore fa in studio quasi identico a ci che farebbe per realizzare un remix e leggermente diverso da quanto fa un dj in un locale (Brewster e Broughton 1999, p.417). Gli esempi potrebbero essere molteplici: siamo al cospetto di un fronte multiforme di stili musicali legati dal comune approccio allunit sonora7. Dietro ognuno di questi stili diversissimi (e in gran parte ancora musicali in senso tradizionale) rimane limportanza imprescindibile e non pi puramente strumentale della figura che ascolta e plasma il suono agendo direttamente su di esso. La sovrapposizione di queste tendenze particolarmente affascinante prendendo in considerazione il settore della musica commerciale (ovvero legato ad un mercato vero e proprio) oggi chiamato musica elettronica. Lelectronic music (in tutti i suoi sottogeneri) non una continuazione dellelettronica colta della Colonia degli anni 50, ma deriva essenzialmente dal genere techno, genere di musica dance nato a Detroit alla fine degli anni 80, a sua volta come costola della house di Chicago. Nel 1990 la techno si sposta in Europa esplorando pi a fondo il modello robotico/computeristico del gruppo dei Kraftwerk, che era tra le sue fonti di ispirazione. E infine, nel terzo millennio, Aphex Twin, artista elettronico della Warp Records, compone pezzi per pianoforte preparato alla maniera di John Cage, pezzi che sono stati poi eseguiti nel 2005 dalla London Sinfonietta in un programma che mescolava senza soluzione di continuit Edgar Varse, Squarepusher, Steve Reich, Plaid lo stesso Cage. Il ricongiungimento avvenuto8. 4. Conclusioni Il nastro magnetico, tanto caro a Schaeffer pressoch scomparso. Il disco, padre della musica concreta e feticcio della cultura dj, relegato ad usi sempre pi settoriali e tendenti al nostalgico. I supporti musicali oramai sono incorporei o comunque fisicamente inattingibili (si pensi alla rivoluzione dellmp3). Ma loggetto sonoro rimane intatto. Se ne sono presi cura legioni di nonmusicisti che, proprio in ragione della loro estraneit ad un percorso istituzionalizzato, hanno avuto minori difficolt a decondizionare e ridurre il proprio ascolto, aprendosi ad una forma dellespressione che operasse direttamente sul sonoro, sul pre-musicale. E poich non facile modificare un abito particolarmente inveterato, sono ancora pochi i musicisti che riescono a passare con successo da un ascolto allaltro. Negli anni 50 la nuova forma dellespressione trovata da Pierre Schaeffer si isolava sotto le accuse di poca sostanza allinterno del panorama colto, orientandosi sempre pi verso la teorizzazione musicologica. Nelle
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piccole rivoluzioni sonore popular invece il percorso fu di segno opposto e vide pratiche sociali come il ballo o la performance pubblica fornire lo stimolo per inseguire nuove sonorit, che si affermarono attraverso bricolage espressivi resi possibili dalla tecnologia che si rendeva disponibile, ricongiungendosi infine allidea schaefferiana. Da un certo punto di vista potrebbe sembrare fuorviante o superfluo scomodare nuovamente gli oggetti sonori per descrivere le nuove pratiche, poich la stessa esperienza acusmatica, oggi, in una societ costantemente irrorata di suoni fonofissati e diffusi attraverso amplificatori ubiqui, non desta pi particolari sorprese. Ma ci che rimane, a latere di un percorso di analisi che passi con cura attraverso le teorizzazioni della musica concreta, una nozione di ascolto che si pone innanzitutto come una pratica compositiva. Lascolto ridotto (potremmo forse chiamarlo anche ascolto sonoro) non serve ad interpretare unopera, n ad apprezzarla di pi, ma innanzitutto un vero e proprio strumento di creazione, assolutamente contemporaneo. Note
Ovvero la registrazione del suono su supporto fisico. Cos chiamata ancora oggi dal compositore e saggista Michel Chion, allepoca di Schaeffer la fonofissazione avveniva con lincisione di dischi in gomma morbida e poi, non appena fu possibile, tramite il pi malleabile nastro magnetico. 2 Su impulso di Erbert Eimert e dellallora ventenne Karlheinz Stockhausen. 3 Per ulteriori dettagli e per una pi estesa bibliografia, cfr. larticolo di Francois Delelande sul primo volume dellEnciclopedia della Musica Einaudi (2002). 4 La teoria semiotica soggiacente al trait, complessa e idiosincratica, meriterebbe uno studio a parte. Per certi versi lapproccio sembra invitare ad una sovrapposizione con la teoria di C.S. Peirce. In Schaeffer il significato sens, e consiste nel rinvio di tipo arbitrario e culturalmente mediato, proprio del simbolo peirceano. Invece, il rinvio per riferimento causale (la provenienza) per entrambi proprio dellindice. 5 Anche per Chion senso sottintende laspetto culturale di un segno musicale, che rinvia a contenuti e giudizi associati per convenzione, quindi secondo una modalit simbolica. 6 Non a caso oggi Schaeffer (e non Stockhausen) spesso invocato come padre spirituale di molti musicisti dellarea sperimentale. Il turntablism era stato concepito molti anni prima che i dj hip hop lo trasformassero in realt. [] il compositore francese Pierre Schaeffer [] speriment principalmente usando la nuova tecnologia di registrazione su nastro magnetico, ma si dilett anche con i giradischi (che lui ovviamente conosceva con il nome di grammofoni) (Brewster e Broughton 1999, p.310). 7 Andrebbero citate qui almeno le esplicite influenze concrete nella musica pop. Valgano le pi famose, come Revolution n.9 dei Beatles (1968), lintro di Re-Make/Re-Model dei Roxy Music (1972), il montaggio che chiude lalbum Were only in it for the money di Frank Zappa (1968). O anche il finale di Bike (1967), cos come il brano Alan psychedelic breakfast (1970), en1
trambi dei Pink Floyd, nonostante spesso i fini siano pi aneddotici che concreti. 8 Non volendo qui includere (impossibili) trascrizioni su pentagramma o poco leggibili visualizzazioni sonografiche, non posso che rimandare allascolto, possibilmente ravvicinato e comparativo, di Pierre Schaeffer, tudes des Casseroles (1948), Michel Chion, Coup de soleil sur un vitrail, 1er mouvement (1975), Autechre, Scose Poise (2001), Radiohead, Pakt like sardines in a case (2001).
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0. Introduzione La realt che indagher quella dellIsola di Grado, nella laguna omonima, in provincia di Gorizia. Il fatto che si tratti di una porzione di territorio cos ben delimitata non garantisce che si tratti anche di un corpus di facile delimitazione. Tutti coloro che hanno tentato di studiare semioticamente testi architettonici o urbani sanno quanto sia complesso, e in un certo senso inesauribile, un oggetto di studio come questo. Lanalisi che espongo in questa occasione, e che fa parte di unindagine pi omnicomprensiva su Grado, riguarda solo le pratiche musicali che vi si tengono annualmente, e in particolare nella stagione turistica, dato che si tratta di una nota localit balneare. A questo proposito do subito una serie di dati che sono utili per capire che tipo di ambiente quello in cui avvengono le manifestazioni di cui parleremo. Secondo i dati statistici aggiornati al dicembre 2005, Grado ha 8.783 residenti stanziali, la cui et media di circa 46 anni. Nella stagione estiva, si aggiungono 1.385.974 presenze turistiche, cio persone che arrivano e si fermano almeno una notte. Di queste, 783.605 sono italiani e 602.369 stranieri. Fra questi ultimi, 268.645 austriaci, 218.390 tedeschi e 28.544 dallest Europa. Specifico la provenienza dei turisti stranieri perch vedremo come sia importante, anche in alcune pratiche musicali, la tradizione filoaustriaca di questa localit che, nellOttocento, era la spiaggia ufficiale dellImpero. Altri elementi molto importanti per capire le tradizioni musicali di Grado sono: una secolare tradizione di esecuzione di musica sacra, con un coro molto rinomato che si esibisce anche in altre citt delle Venezie; il turismo di massa che da alcuni decenni porta con s i propri rituali di intrattenimento ormai simili in tutto il mondo; la grande devozione mariana degli abitanti stanziali, che la prima domenica di luglio di ogni anno vanno per esempio, con una processione di barche, nella vicina isoletta di Barbana, sede di un santuario dedicato alla Madonna; infine, nellisola molto viva una tradizione di musica popolare in dialetto giuliano, tanto che ogni anno, in agosto, si tiene un vero e proprio Festival della canzone gradese, con canzoni sempre nuove e un vincitore finale, come ogni festival che si rispetti. Le pratiche musicali a Grado sembrano quindi attraversare e collegare fra loro i diversi ambiti della religione, delle tradizioni storiche, delle produzioni folcloriche e del loisir estivo. E soprattutto, nel loro nome, avviene una conciliazione provvisoria ma importante fra la comunit residente e la comunit passeggera dei turisti. 1. La costruzione del corpus I casi che propongo sono stati da me osservati in loco e successivamente studiati in base alla documentazione filmata da me stessa realizzata. Io credo che laver potuto assistere direttamente alle pratiche in oggetto sia stato importante perch mi ha permesso di cogliere leffettivo
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Pratiche musicali e identit sociale. Il caso di Grado
Maria Pia Pozzato

contesto del fenomeno e altri elementi cruciali, come il tipo di partecipazione emotiva delle persone. Sono convinta infatti che sia proprio la musica, pi di ogni altra pratica collettiva, a tenere miticamente insieme le varie anime sociosemiotiche di Grado e questo proprio per la specificit intercorporea, oltre che intersoggettiva, che caratterizza la produzione e la fruizione musicali. Soprattutto in un luogo di vacanza, dove il corpo riemerge con diritti di cittadinanza che non possiede nella quotidianit routinaria e lavorativa, la musica assume un ruolo da protagonista e fa cadere le barriere in un modo che, in altri contesti, sarebbe impensabile. 2. Madonnina del mare, tra sacro e profano Il primo caso che illustrer costituito da una canzone che si sente cantare spessissimo a Grado, sia in feste famigliari, allinterno delle case; sia in chiesa, ogni domenica alla fine della messa delle 11; sia per strada, per esempio durante la festa dei patroni Ermacora e Fortunato in luglio, dove capannelli di privati, magari accompagnati da una chitarra, si riuniscono spontaneamente per cantare canzoni tradizionali; sia in occasioni pi turistiche, come lannuale Festival di cui si detto. Come si dice in una antologia di testi di canzoni gradesi, tra le dieci grandi canzoni del XX secolo decretate dagli abitanti di Grado in un referendum del 1999, Madonnina del mare risulta prima anche se in lingua italiana e non originaria di Grado ma proviene, probabilmente, dallarea campana. Questa canzone un caso emblematico di creazione folclorica perch stata scelta, adottata verrebbe voglia di dire, dalla popolazione gradese.1 Quali sono i motivi di tanto successo? Come al solito, quando si tratta del gusto di una collettivit e delladesione della stessa a parametri di tipo formale, impossibile trovare delle ragioni certe, e del resto non nemmeno compito del semiotico o dello studioso di folclore ricostruire una
catena causale. Quello che si pu oggettivamente rilevare che la melodia di Madonnina del mare semplice ed orecchiabile e che il testo parla di cose famigliari per il gradese il quale, prima dello sviluppo turistico dellisola, viveva poveramente di pesca; centrale inoltre, nella canzone, il tema della devozione mariana. Vediamo il testo della canzone:
Madonnina del mare Al primo sole si desta / la cittadella marina E in un bel giorno/ risuona la dolce campana vicina. Mentre sul mare dargento/ va il pescatore contento, passa e si inchina alla sua Madonnina dicendole piano cos:/ Madonnina del mare Non ti devi scordare di me!/ Vado lontano a vogare Ma il mio dolce pensiero per Te! Canta il pescatore che va:/ Madonnina del mare, con Te / questo cuore sicuro sar! Lultimo raggio di sole / muore sullonda marina E, in un tramonto di sogni, /lontano la barca cammina. Fra mille stelle dargento/ va il pescatore contento, Sente nel cuore un sussulto damore/ sospira pregando cos: Madonnina del mare, ...
(rit.) Oh Cinzia, sei matta, non mangiare la frutta tacolata, da bravo Ottone non colegarti di nuovo sul sabbione, stai buono Moreno, altrimenti altrimenti ti mazeno. Babe duto l giorno in auto le trascura la cusina le consuma la binzina le favela per talian. Le se incarga de campari, le favela com i siuri, ma i mar fa i muraduri o i xe a cocia in mezo al mar. Co scuminsia i primi coldi i se fita ogni logo i te vive leto e fogo e i fa cache in bucaln. I se missia coi turisti i se veste in gabardin, cu xe nato in Culdemuro e cu xe nato in Strunsulin. Cinzia (traduzione italiana) Cosa hanno in testa questi gradesi che sembrano gente scontenta, rifiutano la polenta e parlano litaliano. Che ridere per queste contrade quando si sforzano di essere fini, rovinano i bambini parlando italiano. Cinzia, sei matta, non mangiare la frutta ammaccata, da bravo, Ottone, non sdraiarti di nuovo sulla sabbia, stai buono Moreno, altrimenti, altrimenti ti macino. Le pettegole tutto il giorno sono in auto trascurano la cucina consumano la benzina parlano italiano. Si riempiono di Campari, parlano come i signori, ma i mariti fanno i muratori o sono a pescare in mezzo al mare. Quando cominciano i primi caldi affittano ogni stanza e vivono con letto e fornello e fanno la cacca nel vasetto da notte. Si mescolano con i turisti si vestono di gabardine, chi nato in Culodimuro* e chi nato in Stronzolino*. *piccoli rioni di Grado vecchia
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Si nota nel testo un tenore patemico euforico (va il pescatore contento, ripetuto due volte) che conferisce alla canzone uno statuto di preghiera fiduciosa. Le scene descritte tratteggiano una iterativit serena e una sostanziale accettazione delle proprie condizioni di vita da parte del pescatore. Infine, una sorta di generico romanticismo (sente nel cuore un sussulto damore) diventa inestricabile rispetto al sentimento religioso. In parole povere, non si capisce se il pescatore, nello scenario un po di cartapesta fatto di raggi solari morenti e stelle nascenti, sospiri damore per la Madonna o per la fidanzata che ha lasciato a riva. Questultima caratteristica colloca Madonnina del mare perfettamente a met strada fra due generi popolari gradesi, la canzone damore, come la celeberrima Mamola (che vuol dire ragazza) e il canto religioso, come quello che si esegue durante le messe e le processioni. Non c invece, in questo testo, nessun cenno alle asprezze della vita del pescatore n ai conflitti della modernizzazione, cos centrali invece nella produzione di canzoni popolari dagli anni Settanta in poi. Ne do un esempio:
Cinzia Che fa in testa a sti graisani che par zente malcontenta, i rifiuta la polenta e i favela per talian. Che dare per ste contrade co i se sforsa de esse fini, i ruvina i fantulini favellando per talian.
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Il testo di Cinzia dimostra come la pratica della canzone a Grado sia tuttora viva e potente veicolo del sentimento comune, sia per quanto riguarda lancoraggio alla tradizione sia per una registrazione collettiva dei cambiamenti di costume apportati dal turismo e dalla modernit. La funzione di Madonnina del mare sembra invece quella di sospendere questo realismo critico per consegnare esecutori e ascoltatori a una dimensione talmente atemporale e mitica da non avere nemmeno bisogno di un ancoraggio linguistico. Litaliano di Madonnina del mare, anzich renderla estranea ai gradesi, garantisce un salto rispetto alla quotidianit disforica; una lingua meno locale e sentita come letteraria, alta, adatta a veicolare un contenuto altrettanto alto e epurato dalle brutture del reale. Il gradese ride di se stesso con Cinzia ma se deve sentirsi parte di una comunit solidale (in famiglia, in chiesa o in piazza) canta Madonnina del mare. Come ho detto, questa canzone viene eseguita molto spesso ma con assoluta regolarit alla fine di ogni messa delle 11 la domenica mattina, e questo tutto lanno. Ho registrato due esecuzioni di Madonnina del mare alla fine della messa, a distanza di un anno esatto (agosto 2005 e agosto 2006). La registrazione del 2005 dopo la messa stata seguita, la stessa sera, dalla registrazione in piazza della canzone, nellambito profano del Festival della Canzone Gradese. Questa contiguit mi ha permesso di confrontare due produzioni e due ascolti molto diversi fra loro anche se vicini sia temporalmente, come si detto, sia spazialmente poich lesecuzione sacra e quella profana si effettuarono al di qua e al di l dello stesso muro della veneranda basilica bizantina di Grado. La contiguit spaziale non un fatto banale: la manifestazione festivaliera potrebbe avvenire in molti altri luoghi a Grado, per esempio nella grande, scenografica e recentemente restaurata piazza Biagio Marin; o nel Parco delle Rose, teatro consueto di eventi spettacolari. La scelta della piazzetta della basilica fa pensare invece a una continuit simbolica fra le canzoni profane e i canti sacri che le hanno precedute in unaltrettanto radicata tradizione. Si sa, per esempio, che Grado vanta ancor oggi, nellesecuzione di musica sacra, un canone tutto suo, la cosiddetta calata o inflessione patriarchina, legata pi allOriente di Bisanzio che allOccidente di Roma. La contiguit spazio-temporale dellesecuzione sacra e dellesecuzione profana di Madonnina del mare ci permette di vedere in compresenza due strati antropologici e storici molto diversi fra loro. Se, come afferma Algirdas Greimas, si pu parlare di degenerazione folclorica di una prassi sacra antecedente, lesecuzione di Madonnina del mare al Festival della Canzone Gradese, con un arrangiamento jazzato e virtuosistico, adattato ai gusti commerciali della canzone mainstream, potrebbe costituirne un buon esempio. Il semiotico francese di origine lituana oppone infatti il sacro (e mitico), inteso come relazione con la trascendenza, alle forme de-semantizzate che identifica con il folclorico, fino alle forme
contemporanee di tipo estetico-letterario dove di nuovo viene tematizzato il sistema dei valori ma in chiave individualistica (Cfr. Greimas 1976, p. 176). Tuttavia anche lesecuzione/ascolto della canzone in chiesa assai difficile da collocare interamente entro un ambito sacro. Per quanto riguarda in particolare le modalit di ascolto in chiesa, losservazione sul posto e, in seguito, lattenta analisi del breve filmato, hanno messo in luce, nel pubblico dei fedeli, un interessante miscuglio di atteggiamenti devozionali e di pratiche decisamente spettacolari come ad esempio lo scroscio di applausi che segna la fine della canzone. Gli altri canti eseguiti durante la messa, rigorosamente in latino, sono accompagnati da una modesta partecipazione vocale da parte del pubblico e da gesti strettamente religiosi come il segno della croce, labbassamento della testa, linginocchiarsi, e cos via. Al momento di Madonnina del mare, invece, i fedeli assumono atteggiamenti vari, legati pi a scelte personali che a regole rigidamente fissate: alcuni rimangono in piedi, altri inginocchiati con le mani giunte in atteggiamento di preghiera, altri seduti; altri attentamente in ascolto, altri intenti a chiacchierare fra loro. E soprattutto moltissimi partecipano vigorosamente al canto. Vediamo dunque che sussistono differenze notevoli fra il canto liturgico vero e proprio e lesecuzione di questa canzone, anche e soprattutto per le diverse modalit di ascolto. Ho fatto alcune interviste a persone che vivono tutto lanno a Grado e la loro tendenza quella di attribuire ai turisti latteggiamento meno rispettoso e pi televisivo. Non ho avuto la possibilit di verificare direttamente questo dato ma, esattamente un anno dopo, ho ripetuto la registrazione dellesecuzione e il confronto fra i due filmati stato per certi versi sorprendente: non solo la canzone veniva eseguita nello stesso posto, allo stesso modo (come prevedibile), ma alcune persone dellanno precedente apparivano nello stesso identico punto della chiesa, e con una postura analoga a quella assunta un anno prima. Tutto questo fa pensare a unaltissima grammaticalizzazione della pratica e a una altrettanto radicata funzione sociale e individuale della stessa. 2. Le altre pratiche musicali a Grado Vediamo ora altre pratiche musicali che si tengono con regolarit nellisola. Lo sfruttamento intensivo del luogo in chiave turistica, e la conseguente presenza periodica di un massiccio contingente di non residenti, fanno s che la vita musicale a Grado sia composta di tanti momenti ciascuno dei quali sembra collocarsi o ai due poli estremi della /vita tradizionale degli stanziali/ e del /puro intrattenimento turistico/, o in posizioni intermedie. facile individuare pratiche di intrattenimento a cui gli abitanti di Grado sono totalmente estranei: i balli con animatori sulla spiaggia, per esempio, sono ad uso esclusivo dei turisti e si ritrovano identici a Grado come in tutte le altre spiagge italiane. Non facile dire
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se qualche gradese si mescoli alle folle sudate e transgenerazionali che si agitano sotto il sole estivo, su incandescenti piattaforme di cemento, animate da giovani ballerini messi a disposizione dallazienda di soggiorno. In ogni caso, questo tipo di intrattenimento, che si sposta sotto un apposito tendone del Parco delle Rose in caso di pioggia, pensato per allietare un fruitoremodello in vacanza, momento dellanno in cui tutta la famiglia, dalla nonna al nipotino, dalladolescente al signore di mezza et, pu dimenarsi congiuntamente sulle note del tormentone musicale dellestate. Ci sono per manifestazioni, come quella evocata poco sopra in Chiesa, o quella che occupa ogni anno la serata di Ferragosto, che sono di difficile collocazione. Il concerto di Ferragosto vede protagonista lorchestra per fiati e percussioni di Gorizia con un repertorio composto quasi esclusivamente di walzer viennesi. I musicisti sono alloggiati in un barcone ormeggiato nel Porto Canale di Grado. Gli spettatori possono seguire il concerto da terra e da diverse prospettive poich il canale a forma di ipsilon e si addentra in profondit nellabitato di Grado. Il turista trova, in questa manifestazione musicale seguita dai fuochi dartificio, uno svago classico. Ma viene evocato anche il passato mitteleuropeo di Grado, dichiarata da Francesco Giuseppe Kstenland dellimpero austro-ungarico, cosa di cui i gradesi vanno ancor oggi particolarmente orgogliosi. Se nella duplice esecuzione di Madonnina del mare si trovava una conciliazione fra il culto sacro, lelemento folclorico, i ricordi dinfanzia nella vita famigliare e, negli applausi finali, elementi di logica spettacolare televisiva; qui, ad essere esaltato in chiave autocelebrativa, un passato eroico, unepoca doro, che il gradese porge al turista come una sorta di versione migliorata del suo S collettivo. Rimane ben poco di austriaco a Grado, fatta eccezione forse per le Ville Bianchi, complesso turistico dei primi del novecento che evoca uno stile architettonico decisamente alpino. Ma levocazione musicale della Grande Vienna serve sia come presentificazione di un passato che non pi, sia come elemento dattrazione per i turisti austriaci in rapido e costante calo di presenza. Anche nel caso del concerto di Ferragosto, losservazione diretta prima, e i filmati in seguito, mostrano nel pubblico delle modalit di fruizione diversificate ma decisamente euforiche, dove momenti di partecipazione ritmica (battito delle mani, dei piedi, accenni di canto e di ballo), con attenzione solipsistica verso il barcone, si alternano a momenti di comunicazione allinterno dei gruppi, con scambi di risa, di battute di dialogo e soprattutto di sentimenti di partecipazione divertita allevento. Si potrebbe dire quindi che si alternano momenti semplicemente significativi per il soggetto, a momenti pi comunicativi, con circolazione di informazione ed emozione fra soggetti. Del resto, come si anticipato, sembra proprio il coinvolgimento corporeo in tutte queste pratiche di frui-
zione musicale a far s che esse divengano il terreno pi fertile per una rappresentazione complessa delle identit individuali e collettive. Dato che il timismo, la propriocettivit sono il luogo aurorale del senso, esse si configurano anche come sede privilegiata di traduzione fra diversi significati, attraverso dinamiche di unione e di partecipazione intercorporee oltre che intersoggettive. Nella fattispecie, la mia ipotesi che le pratiche musicali a Grado siano un punto di ri-articolazione della complessa realt storico-ambientale dellisola, sospesa fra una radicazione antichissima di epoca romano-bizantina; un passato ottocentesco aureo, sotto lAustria; e un presente economicamente ricco ma anche rischioso per la figurabilit del luogo.2 Se il canto sacro, con la tradizionale calata bizantina, rappresenta lancoraggio pi antico, la sua traduzione folclorica (soprattutto le canzoni in dialetto) diventa dispositivo di narrazione dei cambiamenti sociali; quando infine, attraverso una ulteriore pratica traduttiva, la musica popolare graisana si conforma a generi decisamente commerciali (cfr. Madonnina del mare jazzata, i balli sulla spiaggia, ecc.), viene pagato un tributo esplicito alla realt speculativa del villaggio-vacanza. Ma, come si detto, ci sono pratiche che approdano a realizzazioni complesse3, con una giustapposizione di elementi eterogenei. il caso dellesecuzione in chiesa di Madonnina del mare e del concerto viennese sul barcone, entrambi evocatori di identit e di valori diversi, miticamente e precariamente conciliati. Mi sembra di poter sostenere che soprattutto attraverso questo tipo di pratiche auto-rappresentative miste che la comunit elabora (in modo sicuramente inconsapevole) una propria strategia identitaria. La semiotica della cultura ha studiato queste realt in cui personaggi stanziali, appartenenti al luogo, si contrappongono a personaggi mobili, che eseguono un percorso temporaneo allinterno dello stesso luogo. Per esempio, in un saggio di Jurij Lotman (1969) particolarmente significativo per il caso di Grado, troviamo il concetto di collisione narrativa che sembra attagliarsi particolarmente bene alla migrazione stagionale turistica. La frontiera naturale dellisola diventa, da questo punto di vista, una figura della frontiera fra diverse culture. In realt, le direzioni dello spostamento sono sempre due, una che dallinterno va verso lesterno e una che, viceversa, vede intrudere degli elementi esterni. Sarebbe semplicistico e ingenuo pensare a una perfetta comunit isolana che solo periodicamente viene a contatto con invasori stagionali. Anche anticamente Grado sempre stata aperta ed esposta culturalmente sia verso lentroterra aquileiano, sia verso loltre mare veneziano e bizantino. Oggi, come qualsiasi altro luogo, in pi soggetta agli infiniti e continui scambi comunicativi di una societ postindustriale matura. E tuttavia si possono ancora rilevare delle differenze specifiche, fra un /interno/ composto dagli isolani, ancorati a radici storiche e linguistiche, alle tradizioni religiose e lavorative, dolorosamente memori dalle condizioni umili del passato; e un /ester-
Maria Pia Pozzato Pratiche musicali e identit sociale. Il caso di Grado
no/ eterogeneo, composto da persone che misconoscono il luogo in cui vengono ospitate, che portano ricchezza ma anche superficialit e sradicamento. Da questo punto di vista, i non gradesi che possiedono una seconda casa a Grado, costituiscono una sorta di comunit di mezzo, con funzione traduttiva fra le due comunit estranee degli stanziali, da un lato, e dei turisti effimeri, soprattutto stranieri, dallaltro.4 Tutte queste direzioni centripete e centrifughe, conservative e contaminative che interessano la cultura gradese, compreso il radicale decentramento proprio delle culture massmediatiche attuali, fanno s che le pratiche musicali riflettano, e a volte raccordino miticamente, dimensioni antropologiche e identit collettive diverse. Naturalmente sar poi importante confrontare queste pratiche con altri aspetti della vita collettiva sullisola 5, dato che nulla, nella vita sociale, pu essere isolato senza venire frainteso e snaturato.
Note
Per una trattazione delle problematiche folcloriche, vedi Del Ninno 2007. 2 Prendo a prestito questo termine dallurbanista americano Kevin Lynch il quale, nel suo celebre Limmagine della citt, diceva che ogni luogo urbano ha parti che lo caratterizzano, che gli conferiscono una sua figurabilit. Sono in particolare i centri storici a svolgere questa funzione, e anche a Grado, come in molte realt urbane della nostra epoca, ledificazione selvaggia mette a repentaglio la fisionomia tradizionale e irripetibile del luogo. (Cfr. Lynch 1960). 3 Complesso nel senso semiotico del termine, cio che unisce due unit semantiche che si trovano in partenza in relazione di contrariet. In altri termini, la realizzazione di un metatermine complesso equivale allaffermazione contemporanea di due termini contrari. 4 In realt, i gradesi si lamentano del fatto che tutto il centro storico sia stato acquistato da austriaci e tedeschi e che le giovani coppie locali siano costrette, per ragioni economiche, a comprare casa nellentroterra. Se questo fenomeno sar confermato, come facile prevedere, Grado diventer sempre di pi un villaggio-vacanza e sempre meno un borgo di pescatori dalle tradizioni millenarie. 5 Come quelle per lapprovvigionamento dei beni primari, o inerenti alle modalit di spostamento, o ai rapporti di vicinato. Per una classificazione delle pratiche che definiscono la vita sociale di un luogo, cfr. ad esempio Hannerz 1980.
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Bibliografia
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Del Ninno, M., 2007, a cura, Etnosemiotica, Roma, Meltemi. Greimas, A.J., Smiotique et Sciences Sociales, Paris, Editions du Seuil ; trad. it. 1991, Semiotica e scienze sociali, Torino, Centro Scientifico Editore, 1976. Hannerz, U., Exploring City. Inquiries Toward an Urban Anthropology, New York, Columbia University Press; trad. it. 1992, Esplorare la citt. Antropologia della vita urbana, Bologna, Il Mulino, 1980. Landowski, E., 2004, Passions sans nom, Paris, Presses Universitaires de France. Lotman, J., 1969, O metayazike tipologiceskich opisanij Kulturj, in Trudy po znakovym sistemam, IV, pp. 460-477, Tartu; trad. it. Il metalinguaggio delle descrizioni tipologiche della cultura in Lotman J. Uspenskij B., Tipologia della cultura, Milano, Bompiani, pp. 145-179, 1975. Lynch, K., 1960, The Image of the City, Chicago, Massachusetts Institute of Technology; prima trad. it. 1964, ultima edizione Limmagine della citt, Venezia, Marsilio Editori, 2004.
0. Premessa teorica In questo piccolo studio sulla musica dei King Crimson vorrei anche provare a offrire qualche contributo per la messa a punto di strumenti utili a una semiotica della musica. Si tratta, com noto, di uno dei settori pi difficili per lapplicazione degli strumenti semiotici, tanto che non di rado esso fa emergere posizioni francamente anti-semiotiche, come nel caso dei ricorrenti dubbi su una assenza di significati nella musica e sul suo conseguente statuto di anomalo sistema semiotico monoplanare. Mi sembra che laffiorare di tali dubbi sia comunque indicativo, anche se questi contrastano con levidenza dei dati di fatto culturali, dal momento che la musica percepita dai pi come dotata, al contrario, di forti capacit nella generazione di effetti di senso e di intense configurazioni emozionali, e anzi quale uno degli strumenti che pi di altri contribuiscono a dare significato alle nostre esperienze. Sullidea di una musica astratta mi sembrano esserci vari equivoci; personalmente, trovo comunque particolarmente emozionanti e significativi proprio taluni tipi di musica che vengono frequentemente classificati come casi di musica astratta ci vale ad esempio per certe opere dellultimo Beethoven, dello Strawinsky neoclassico o, appunto, per certi brani dei King Crimson (di qui, almeno in parte, il motivo di tale scelta). Il problema non mi sembra dunque consistere nellassenza di senso dei fatti musicali, bens nelle nostre persistenti difficolt nellelaborare modelli concettuali capaci di cogliere le effettive modalit di questo modo specifico di aver senso. In termini generali, possiamo dire che la musica si colloca allinterno dei sistemi a significazione iconica, pur in un modo assai particolare. Vi sono stati molti autori che, sia pure in termini e a partire da prospettive differenti, hanno ritenuto che la musica poggi su relazioni analogiche che legano, in termini semiotici, le sue strutture significanti al piano dei significati. Tra gli altri, pu essere per opportuno segnalare qui gli scritti di Michel Imberty (in particolare 1979 e 1981), per una prospettiva interessante che tocca piani profondi, collegando problematiche semiotiche e concetti psicoanalitici, e aprendo spazi importanti di riflessione, che tuttavia non possibile affrontare in questa sede.1 In ogni caso, i modelli correnti concernenti i meccanismi iconici appaiono oggi insufficienti, prospettando la necessit di ripensarli in termini diversi da quelli, tipicamente filosofici, della tradizione risalente a Peirce. Innanzi tutto, parlare di segni che mostrano connessioni analogiche troppo vago, perch qualsiasi tipo di segno e verosimilmente qualsiasi tipo di rappresentazione di esperienze o di emozioni umane fa uso di nessi analogici. Non questa la sede per esporre i princpi di una qualche teoria generale, ma chi vuole avventurarsi nelle strutture semiotiche di unopera musicale dovrebbe tener conto del fatto che la musica costruita tipicamente per riprese e variazioni, ove ci sono riproposte occorrenze in qualche modo simili, e
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Raccontare la perdita del senso. Per unanalisi della musica dei King Crimson
Guido Ferraro
riconoscibili, di una certa struttura melodica (o anche ritmica, ecc.). Questo fenomeno va considerato per certi aspetti parallelo al fatto che noi riconosciamo tra loro simili i modi in cui un vecchio adirato e una fanciulla sognante pronunciano, ciascuno a suo modo, la parola trippa, o anche al fatto che nuvoloni dalle forme pi diverse valgano come analoghi di una probabilit di pioggia. Come si vede, non importa affatto che il primo caso rientri nellarea delliconismo, il secondo in quello dei segni arbitrari, e il terzo in quello dei segni indicali. Per tutti i tipi di formazioni segniche vale un principio fondante, per cui il lato significante va pensato estensionalmente come una classe contenente un ampio numero di occorrenze tra loro equivalenti e dunque, nella nostra soggettiva percezione, tra loro simili. Poich tali elementi per esempio tutte le grosse nuvole scure sono analoghi in quanto equivalenti nelle loro capacit di rinvio semantico io li dico co-analoghi. Un brano dei King Crimson pu cos ad esempio proporci pi volte, anche insistentemente e in forme ogni volta variate, una struttura musicale che proprio grazie a tale ripetizione assume il carattere non immediato, e diciamo meta-discorsivo, di una configurazione significante. Lidentit del costrutto musicale dipende cos dal gioco della sua moltiplicazione. Come la pioggia conseguente allapparizione di una singola nuvola scura non determina la formazione di un segno, ma la connessione semiosica si forma solo quando raduniamo n nuvole scure in una classe significante, correlandola alla probabilit di pioggia, cos in musica il meccanismo della ripetizione variata conduce lascoltatore a cogliere, al di l di quanto concretamente tocca le sue orecchie, una sorta di forma astratta quella che possiamo dire forma dellespressione disponibile alla correlazione con una struttura di senso. Il riconoscimento del type, indispensabile, avviene tipicamente a partire da una molteplicit di tokens.
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Pur non escludendo affatto che in certi casi una tale struttura significante astratta possa essere identificata a partire dallincontro con una singola, e assai forte, occorrenza, non c dubbio che la musica, con la sua (costitutiva?) tendenza alliterazione e al gioco delle simmetrie e delle correlazione variate, sta a renderci evidente il preponderante agire di un opposto principio di moltiplicazione, o disseminazione (concetto molto efficace, di derivazione greimasiana): un principio che pu agire non solo allinterno di ciascun brano musicale ma anche nella definizione di un modo di fare musica che pu consolidarsi a livelli ben superiori a quelli della singola composizione. La significazione iconica, a differenza delle altre forme, caratterizzata dal fatto che essa aggiunge un altro tipo di analogia che non lega pi tra loro i membri di una classe di varianti equivalenti (sul piano del significante), ma pone in relazione la configurazione significante con un correlativo piano di significato. Certo, in questo non bisogna assumere punti di vista semplici o banalizzanti; il rinvio iconico proprio allambito musicale non assume in effetti carattere di figurativit, se non in casi marginali. Per chiarire a cosa questo potrebbe in concreto corrispondere, possiamo citarne un esempio anche a proposito della musica dei King Crimson, dal momento che stato affermato che, nel brano intitolato Pictures of a City, le brusche ascensioni cromatiche verso lalto starebbero a evocare lo skyscape dei grattacieli newyorkesi. Un esempio sufficiente, mi pare, a rendere evidente lo scarso interesse di questa dimensione. La musica insomma da considerare sostanzialmente astratta nel senso in cui intendiamo che lo sia la pittura non figurativa: il rimando iconico avviene su basi di natura plastica (concetto che per altro ancora manca a mio parere di una precisa definizione), anzich figurativa. Ovviamente, le categorie plastiche pertinenti al sistema musicale saranno diverse da quelle cui siamo abituati nel campo della comunicazione visiva. Avremo per esempio a che fare nel nostro caso tanto con cate-
gorie distintive di validit molto generale, come quella che pu opporre sonorit continue e discontinue, quanto con opposizioni da sempre specifiche al linguaggio musicale, come quella tra crescendo e diminuendo, ma anche, per fare qualche altro esempio, a categorie che possono opporre impasti musicali che si presentano semplici (riconosciamo un unico strumento e ununica linea monodica) ad altri che si presentano viceversa complessi, o ancora caso decisamente rilevante per la musica dei King Crimson a categorie che oppongono sonorit tenui ed aeree ad altre che percepiamo come pesanti e massicce, e cos via. 1. King Crimson: tra rock progressivo e musica colta Veniamo ora al gruppo musicale di cui tratto; il gruppo ha caratteristiche davvero molto particolari, che rendono indispensabile citare alcune informazioni di riferimento. Attivo tuttoggi, ma in formazioni sempre rimaneggiate, suona a partire dal 1969, anno in cui esce il primo disco, In the Court of the Crimson King, da molti considerato in effetti quale manifesto e punto di partenza del cosiddetto progressive rock. Il gruppo si colloca infatti allinterno di questarea di incerta definizione: il progressive rock non si presenta come un vero indirizzo musicale bens come un pi generico orientamento, che possiamo dire centrato soprattutto intorno agli anni 70 del Novecento, in Inghilterra, quando un certo numero di musicisti ha proposto un uso pi complesso, pi raffinato, pi intellettuale della musica rock. Qualcuno lo considera in qualche modo il versante musica colta del rock, talvolta spingendo anche molto e forse troppo il parallelo con la musica classica, com il caso di Edward Macan (1997), nel libro che si intitola appunto Rocking the classics. In alcuni casi si trattato dichiaratamente di un uso delle forme della musica rock per fare altro; in questo senso vanno ad esempio le dichiarazioni dei musicisti del gruppo precursore United States of America, i quali, confessando di fare in effetti fatica a suonare in stile rock, poich avevano una formazione musicale di tuttaltro genere, affermavano di voler appunto introdurre in un contesto rock le tecniche dellavanguardia.2 Sappiamo che di fatto, quanto meno, il progressive rock stato spesso percepito come una sorta di deviazione, sostanzialmente estranea alla tradizione della musica rock, e per molti versi abnorme (si pensi a fenomeni come labbandono della forma canzone a favore di brani puramente strumentali, o al fatto che si tratta di musica che non si presta ad essere ballata). Nel caso dei King Crimson, per quanto la maggior parte di coloro che hanno fatto parte del gruppo avessero alle spalle una formazione e un gusto musicale rock, risulta certo legittimo chiedersi se questo stato usato per fare o per dis-fare musica rock, se questa grammatica musicale di base sia stata praticata o invece usata, se vi si sia rimasti dentro o la si sia lasciata alle spalle. Secondo molti, tra i critici che si sono
occupati di questo genere di musica, i King Crimson si distaccano dalla tradizione e dalle forme comuni della musica rock, in quanto le impiegano consapevolmente come un linguaggio in cui esprimere idee musicali che non appartengono al genere. Certamente la figura personale di Robert Fripp, che fondatore e anima del gruppo, e unico ad averne costantemente fatto parte, presenta ben pochi dei tratti tipici del musicista rock: incurante delle mode, intellettuale, distaccato, professionale, interessato a una musica destinata alla testa e non ai piedi, con unevidente tendenza a flirtare con la musica classica di cui possiede unindiscutibile competenza Scrive ad esempio Michele Chiusi, in una presentazione del gruppo: Robert Fripp uno di quei personaggi che hanno salvato il rock da s stesso, ma per farlo hanno dovuto accompagnarlo verso la senescenza e, lentamente, impercettibilmente, ucciderlo.3 A proposito dei King Crimson, sono stati diffusamente citati, oltre allimparentamento con le correnti musicali minimaliste, almeno due principali riferimenti nella musica colta, vale a dire Bela Bartok e Igor Stravinsky due autori da cui Fripp riconosce di essere stato decisamente influenzato. ovvio pensare in particolare a innovazioni sul piano della complessit ritmica, e a certe forme di ripresa di modi della musica folclorica, fino a una sorta di primitivismo; ci sono per altri aspetti significativi. In particolare, per quanto riguarda le affinit con Bartok, a un livello che possiamo dire pi facile si possono individuare delle assonanze, soprattutto in certe parti per violino solo, ma a un livello pi tecnico e meno visibile stata indicata una vicinanza concernente talune concezioni nelluso dellarmonia e della struttura della scala musicale, e altro. 4 Per quanto riguarda Stravinsky, particolarmente significativo, per la nostra analisi della musica dei King Crimson, il riferimento a una tendenza a citare, a rifare, a parodiare i modi della musica classica. Dunque, non rilevante solo lo Stravinsky del Sacre du printemps, con i suoi ritmi frenetici e irregolari, che certamente hanno un preciso parallelo in taluni micidiali brani strumentali crimsoniani, ma forse ancora pi rilevante limparentamento con lo Stravinsky neoclassico. Esempi di tratti comuni significativi sono luso dellostinato, limpiego di frasi musicali costruite con insistenti ripetizioni della stessa nota, la costruzione dei brani talvolta giocata non su forme di sviluppo lineare bens su una contrapposizione tra blocchi omogenei. Ho gi ricordato come tanto per Stravinsky quanto per i King Crimson si sia usata lespressione astrattismo musicale; rilevo ora che il neoclassicismo di Stravinsky d a molti la sensazione di un distacco, di un uso intellettuale delle forme musicali, di una loro messa a nudo, di un dominio sulla musica che frena la sua attitudine immediata allespressione di senso. Pu essere, questo, pertinente anche nel caso del gruppo rock di cui qui ci occupiamo? Certamente paralleli significativi possono essere indicati; un esempio a mio parere di particolare interesse pu
essere visto nelluso che Stravinsky faceva del crescendo defunzionalizzato: di un crescendo cio che, al contrario di quanto ci attendiamo dal suo impiego tradizionale, finisce nel nulla, non porta lascoltatore da nessuna parte. Questo, nella musica dei King Crimson, diventa addirittura una struttura costruttiva portante, in certo senso quasi un loro marchio di fabbrica. E gi questo pu avviarci verso considerazioni che collegano tali configurazioni espressive a strutture concettuali poste sul lato del significato. Ma, per chiudere con questi cenni allimparentamento con autori di musica classica, non si pu non ricordare un altro parallelo, quasi obbligato eppure tuttaltro che superficiale, con il Bolero di Ravel: un parallelo citato anche da comuni recensori dei dischi del gruppo, tanto che si diffusa lespressione Il Bolero di Fripp. 2. Alcune caratteristiche formali Cerchiamo ora di sintetizzare un po pi ordinatamente almeno alcune delle principali caratteristiche della musica dei King Crimson (pur avvertendo che alcune non sono, ovviamente, loro esclusive). Si gi detto della frequenza, o addirittura della prevalenza di parti strumentali prive di componente vocale, e di brani interamente strumentali carattere comune a tutto il progressive rock, ma che acquista un maggior peso nel caso di questo gruppo. Alcuni brani presentano in effetti una complessit di struttura musicale, e una corrispettiva difficolt di ascolto (ma si tratta anche proprio di scoraggiare un consumo superficiale), che difficilmente ha paralleli in altri gruppi di rock, per quanto progressivo. La tonalit si presenta spesso instabile e ambiguamente definita. Non mi fermo qui sul problema specifico costituito dalluso insistente di relazioni armoniche particolari come il tritono, a mio parere eccessivamente enfatizzato da alcuni musicologi. Pi particolare ai King Crimson lelaborazione di un tessuto sonoro spesso molto intricato, risultante dal sovrapporsi di diversi piani che compongono un insieme assai denso e compatto, ispessito tanto dalla complessit dellimpasto timbrico quanto dalla sovrapposizione di piani musicali disomogenei. A questo si aggiunge luso frequente di poliritmie piuttosto complesse, talvolta con la suddivisione degli strumenti in gruppi che seguono scansioni metriche differenti e che sembrano contrapporsi e rincorrersi tra loro. Leggiamo ad esempio, in una recensione dellalbum Thrack, che per comprendere ci che accade in questopera musicale bisogna immaginare due band complete (chitarra, voce, basso di qualsiasi natura e batteria) armate di partiture separate che suonano per la supremazia; un mixaggio abilissimo permette di distinguere perfettamente chi sta suonando e che cosa, un gioco molto serio di armonie e fughe, contrappunti e infernali sovrapposizioni di metriche differenti.5 Il rinvio analogico a forme concettuali traspare assai facilmente. Notiamo inoltre che questo tipo di brani spesso costruito per grandi blocchi sonori compatti, giustap-
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posti o concatenati tra loro. Si parla in quanto senso di una musica che si presenta fortemente strutturata, dotata di una sorta di prevedibilit dichiarata quanto artefatta, forse simulata: una concatenazione inesorabile che testimonia la forza della regola, per quanto questa risulti arbitraria. Questa sensazione risulta confermata anche dalloccasionale comparsa, come in sovrapposizione sullo sfondo musicale, del battere del metronomo. Non difficile intendere come questo corrisponda a un ben preciso progetto espressivo, e dunque a strutture di senso. A questo tipo di brani se ne contrappongono altri, o loro parti specifiche, dal tessuto sonoro invece molto esile, cantati anche con una voce fievole, talvolta incerta, quasi come abbandonata a se stessa e non di rado poi le melodie, vocali o strumentali, si sgretolano finendo nel silenzio. Tipico dei King Crimson in effetti sia il poderoso impatto sonoro di certi brani sia uno stile di ballata, garbato ed elegante, di grande attrattiva melodica, talvolta anche con tocchi arcaici, rinascimentali. Non si pu non citare luso di strumenti elettronici, il mellotron in particolare, talvolta con effetti vagamente fantascientifici ma pi spesso evocativi di un tessuto orchestrale classicheggiante. Il mellotron si presta in effetti a una stratificazione, con imitazione di differenti strumenti orchestrali, poich uno strumento fondato sul campionamento musicale, e che dunque pu produrre leffetto di una sorta di citazione degli strumenti tradizionali. In alcuni casi tuttavia non frequenti n particolarmente significativi, a mio parere sono da segnalare brani che alludono palesemente alle forme, agli impasti strumentali e alle atmosfere musicali della tradizione
classica celebre in questo senso il Preludio Song of the Gulls nel disco Islands. Un caso particolare il lungo pezzo intitolato Devils triangle nellalbum In the Wake of Poseidon, costruito su uno dei movimenti che compongono la suite Planets di Gustav Holst: si tratta di una costruzione intertestuale piuttosto complessa, ove nella parte finale si moltiplicano le citazioni e le sovrapposizioni tra generi musicali. Infine, un altro aspetto decisamente tipico, specie del primo periodo dei King Crimson ma in qualche modo presente anche nelle evoluzioni successive, quello delle cosiddette grandi ballate epiche, brani dal tono maestoso, secondo alcuni addirittura pomposo, con effetti sinfonici e corali: un modo di fare musica che pu ricordare anche certa musica barocca di corte, e che non a caso fa il suo debutto nel primo disco del gruppo, con un brano dal titolo, appunto, Alla corte del re Crimson. Un carattere epico comunque riconosciuto costantemente alla musica dei King Crimson, anche fuori di queste composizioni che stanno tra la musica da corte e la musica religiosa: a questo proposito possiamo ricordare perch legato innanzi tutto proprio a tale carattere epico il gi citato e frequentissimo uso del crescendo, quasi emblematico nella musica dei King Crimson ma, secondo le osservazioni del musicologo americano John Sheinbaum,6 estraneo invece alle convenzioni musicali del rock. Pi complicato lultimo punto di questo elenco, concernente la tendenza dei King Crimson a operare per variazione sia a livello micro che macro, poich in effetti anche nella sua globalit la storia del gruppo pu essere vista come un affascinante tornare allinfinito sugli stessi temi, ripensati e riforgiati fatto anche questo
Guido Ferraro Raccontare la perdita del senso. Per unanalisi della musica dei King Crimson
del tutto inusuale nelluniverso del rock (pi presente, semmai, in quello della musica jazz). daltro lato evidente nei King Crimson la convinzione che i temi non siano oggetti musicali definiti nella loro identit e nei loro valori semantici, ma che principale portatrice di senso sia invece lelaborazione che se ne opera, la loro esibita trasformazione: un principio che si presentato prepotentemente nella storia della musica con la produzione pi matura di Beethoven, e che alla base delle riflessioni di un autore fondamentale, che dal nostro punto di vista fa da ponte tra analisi della musica e teoria della narrazione, vale a dire Claude Lvi-Strauss. 3. Dalla forma espressiva alle strutture di senso Se quelle citate sono caratteristiche che descrivono in qualche modo aspetti rilevanti del piano espressivo, o significante, esse ci guidano al tempo stesso verso alcune ipotesi di connessione con il piano del significato. Pu essere utile innanzi tutto notare che molti brani in primo luogo ovviamente quelli centrati su una melodia cantata presentano un tono nettamente narrativo, anche al di l dei loro testi, dunque a prescindere totalmente dal senso delle parole. I comuni ascoltatori tendono in effetti a percepire, nelle opere dei King Crimson, un grado di narrativit che appartiene alla loro musica in quanto tale. Volendo definire, sia pur molto grossolanamente, quali indirizzi patemici principali corrispondano a questa percezione di narrativit, si pu dire che si registrano immediatamente due indirizzi espressivi facilmente contrapponibili: da un lato, la ricorrente espressione di una dolce malinconia, di un senso infinitamente nostalgico del tempo passato, e se vogliamo un senso della fragilit delle cose, unimpressione di incertezza e di perdita; dal lato opposto, una grande sensazione di energia e di potenza, ma di una potenza che viene percepita come in qualche modo non umana, e sovrastante. Viene anche spesso evidenziato, da critici e ascoltatori, un senso di ossessivit, si parla di toni oscuri e quasi minacciosi, di effetti ipnotici, dovuti spesso al complesso gioco di permutazioni che costruisce ciascuno dei blocchi musicali di cui parlavo prima. E c non di rado ossessivit nella stessa costruzione melodica: si pensi ad esempio alla ripetizione di diciassette volte la stessa nota nel tema principale di Catfood. Il violinista David Cross, che ha partecipato alla registrazione di alcuni dischi del gruppo, parla di unespressione di orrore e panico. Ma, come si detto, questo va coniugato con il lato epico, grandioso, corale, e insieme a questo la percezione di una componente religiosa, talvolta del resto anche apertamente dichiarata, pur se forse non cos fondante come in alcuni album del solo Fripp. Va notato che la relazione e il passaggio tra le diverse componenti spesso sorprendente, inatteso, anche nel senso che temi che si presentano molto dolci subiscono variazioni verso effetti di grande asprezza, o viceversa
che sequenze di rock inizialmente assai duro si aprono allimprovviso in momenti giocosi di grande dolcezza questo anche, ovviamente, sulla base di un uso magistrale e talvolta assai intricato delle variazioni metriche. La stessa struttura globale che organizza i vari pezzi degli album caratterizzata dal fatto che con una certa frequenza i brani si interrompono e si intersecano luno con laltro, regalandoci per esempio il ritorno di una bellissima melodia al di l di una vicenda di suoni oscuri e violenti. Se dunque parliamo di una costruzione in qualche modo narrativa, questa ottenuta attraverso il complesso intrecciarsi e non la semplice giustapposizione di componenti contraddittorie. Nei brani pi tipici, che percepiamo assolutamente staccati da una tradizione melodica e, pi tecnicamente, da quella forma canzone che comunque domina luniverso della musica rock, possiamo riscontrare una sorta di assai significativa inversione del rapporto figura-sfondo: lascoltatore avverte che quello che normalmente funge da base di accompagnamento giunge a prendere il primo piano, in taluni casi con una tale decisione, con una tale prepotenza, da non lasciare alcuno spazio per altro che non sia questa compatta e ossessiva macchina sonora, in altri casi invece aprendo spazi inattesi. La perdita del primo piano, delleffetto di figura, ci suggerisce il rinvio analogico allangosciosa messa in dubbio di un qualche Soggetto cartesiano, staccato dal contesto e disegnato in forma autonoma, capace di prendere la parola e con questa oggettivare lambiente in cui si scopre collocato. Per esempio, in uno dei brani pi riusciti di questo tipo, che porta il significativo titolo FraKtured, parte dellalbum The ConstruKction of Light, si alternano sezioni che, pur essendo tutte fondate su ostinati arabeschi della chitarra, mettono per in sequenza parti differenti dal punto di vista timbrico ed emozionale, dando vita a uninesorabile, gelida alternanza da spietato ordigno musicale, o se si vuole da perverso e disperato carillon: una formula che paradossalmente, proprio per la sua dichiarata estraneit alla logica delle successioni emotive, sortisce di fatto un grande effetto di patemizzazione, attribuendo eccezionalmente un grande potere espressivo tanto alle parti pi pesantemente ordite quanto alle sezioni in cui gli arabeschi si fanno pi trasparenti e soavi. La ripetizione variata di questo alternarsi dei blocchi di diverso carattere vale come in molti altri casi a generare un effetto di co-analogia: lascoltatore cio condotto a riconoscere che dietro il succedersi di queste parti, ripetuto pi volte in modo simile, si pone una struttura pi astratta, un intuibile principio dorganizzazione del piano del significante. In questo caso, il modo ossessivo in cui tale alternanza si ripete, cos insolitamente priva di motivazioni o connessioni logiche, prospetta un definito effetto di senso o se vogliamo di sua assenza. in effetti a questa alternanza impietosa, senza possibilit di uscite e di sviluppi, di risoluzioni o di punti di arrivo, che allude lespressione perdita del sensocontenuta
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nel titolo di questo articolo: un po come quando a teatro vengono presentati gli attori del dramma, vengono messi a confronto, viene imbastita la scena e poi si torna a ripresentare gli attori del dramma, e cos via, finch chiaro che nulla accadr mai. Se questi cenni possono ricordare il teatro di Beckett, credo che in effetti unanalogia ci sia, tuttaltro che banale, con gli effetti semantici proposti da certi brani dei King Crimson. Per questi ultimi come per Beckett, lapparente e ricercato esaurimento del senso si tramuta in unancor pi forte carica di pensiero e di emozione. Per citare un altro esempio, diverso da questo, posso ricordare che nello stesso album, The ConstruKction of Light, c una sorta di suite, piuttosto lunga (circa tredici minuti) e piuttosto impegnativa: una lunga serie di episodi dal sound pesantissimo e molto ossessivo, che poi si apre insensibilmente, e inaspettatamente, a una coda confusamente melodica, in cui interviene poi la voce del cantante che, pur sommersa in questo gorgo di suoni caotici e di ritmi incoerenti, intona una melodia resa disperata dal crescere delle tensioni armoniche. Questa coda, che si intitola I have a dream, realizza anchessa una forma di inversione tra figura e sfondo, ove la voce umana annegata in un metallico oceano sonoro. Difficile non riconoscere in questa struttura musicale un analogon di una parallela struttura concettuale, se vogliamo ideologica, che ripropone con una sua speciale evidenza, e con una tutta sua rielaborazione musicale, un pattern che nelle sue linee generali riconosciamo ben attestato nella cultura dei nostri tempi. 4. Violini narranti e Destinanti gelatinosi Introduco a questo punto lesempio che vorrei considerare un po pi in dettaglio, per giungere a qualche conclusione teorica: si tratta di Larks Tongues in Aspic, contenuto nellomonimo album di cui occupa quasi la met del tempo, essendo costituito da due lunghe parti collocate allinizio e alla fine del disco, per circa venti minuti e mezzo totali. A parte la comparsa in sottofondo di alcune voci umane, tuttavia non cantate, il brano puramente strumentale. Tra i motivi che mi hanno condotto alla scelta di questo esempio vi il fatto che della composizione esistono ben due analisi dettagliate. Una quella di Andrew Keeling, compositore e musicologo, originale anche per la confezione in forma multimediale ( pubblicata come cd-rom contenente anche una parziale partitura eseguibile in forma midi).7 Si tratta di unindagine interessante, accurata dal punto di vista della forma musicale e in modo particolare da quello della struttura armonica, ma a mio parere piuttosto debole sul lato interpretativo. Keeling vede in questa composizione la struttura del rito di passaggio, con la morte (nella prima parte) e la rinascita (nella seconda) di una vittima sacrificale, e sottolinea le affinit con il rito primaverile cui rimanda il Sacre du printemps strawinskiano. Io far piuttosto riferimento alla pi convincente analisi
offerta dal musicologo Gregory Karl (2002). Egli sostiene tra laltro una sua ipotesi a mio parere interessante, pur se discutibile nei termini in cui viene posta che si rif al concetto biologico di evoluzione convergente, per sostenere che, pur se la complessit di certe opere del progressive rock pu ricordare per molti versi aspetti della musica classica, questo avviene come risultato di unevoluzione interna e non di unimitazione o ripresa che in qualche modo voglia ricalcare le forme della musica classica. Pi in particolare, a proposito della composizione di cui parliamo, egli sottolinea come essa esibisca una sofisticata forma narrativa e una conseguente strutturazione che per certi aspetti la avvicina a quella della musica darte strumentale del XIX e XX secolo (Karl 2002: 122). Lidea di unevoluzione indipendente si fonda su unanalisi dello sviluppo interno della musica dei King Crimson: unanalisi che mostra come in opere pi avanzate si possano ritrovare riprese e sviluppi di princpi organizzativi presenti gi nei primi album. Questo permetterebbe di mettere in luce una pratica, o paradigma narrativo, comune alle opere dei King Crimson. Non possiamo ovviamente ripercorre la sua analisi dettagliata, ma opportuno sintetizzare il percorso musicale e narrativo che ne risulta. La composizione si apre con un lungo preludio ipnotico, che Keeling dice ispirato ai modi delle orchestre gamelan dellIndonesia. Il brano basato sulla ripetizione di una cellula melodica molto semplice, a effetto tipo carillon, suonata da una kalimba che, attraverso una serie di piccole variazioni, conduce verso una sorta di allargamento, ove si ha la sensazione di un progressivo moltiplicarsi di campanelle che riempiano e dilatino lambiente musicale: come il lento aprirsi del sipario su una grande scena epica. Il primo tema presenta subito leffetto di un crescendo, e viene scambiato tra una chitarra fortemente distorta e il violino: un crescendo molto teso e emozionato, che spinge il violino verso lalto, verso una maggiore luminosit, mentre la chitarra inizia la sua discesa verso il basso. Apro qui una piccola parentesi, nel tentativo di rendere pi forte questa analisi: come scrive Robert Hatten (professore di teoria musicale allUniversit della Pennsylvania), in un affascinante libro intitolato Musical meaning in Beethoven, il movimento verso lalto iconicamente collegato con lidea di volont, ambizione, sforzo verso, e il movimento verso il basso con un senso di rassegnazione (Hatten 1994: 57). Tornando al nostro brano, a questa fase iniziale segue subito lesposizione del secondo tema, molto ritmico e molto metallico, pesante, ossessivo e meccanico. E voil, i personaggi della storia sono presentati. A mio parere si tratta in effetti, se vogliamo considerarli cos, non di due ma di tre personaggi: un violino che appassionatamente si leva verso lalto, una chitarra che in modo inquietante si aggira verso il basso, e un pieno orchestrale sinistro ed oscuro. Personalmente, mi sembra che questa struttura sia superiore a quella che comunemente contrappone
il solista allorchestra, poich ci consente di avere due entit che possiamo dire personalizzate una con valore pi positivo, laltra con valore pi negativo e una terza entit definita in forma pi collettiva e imperiosa. A uno sguardo narratologico, pu essere facile riconoscere la struttura ben nota che da un lato contrappone Soggetto a AntiSoggetto e dallaltro lato separa questi ultimi dal piano collettivo, pi oggettivato e superiore in termini di forza del Destinante. Ma non si pensi a nulla di schematico: poich tali ruoli appaiono qui dinamicamente mutevoli, sfumati, capaci di molteplici avvicinamenti e ricombinazioni. La riesposizione del primo tema assume a questo punto un carattere patemicamente molto diverso, perch sotto il suono baldanzoso del violino la chitarra fa avanzare dei suoni bassi e minacciosi, che si fanno ora preponderanti ed ecco che la vicenda incomincia, e si complica secondo una modalit tipica della musica dei King Crimson: le due parti, il violino e quello che in termini tradizionali chiameremmo il suo accompagnamento, vanno fuori fase, seguendo percorsi ritmici differenti (che sovrappongono battute in 6/8 e 10/8), con un effetto di spaesamento e di ansia, che termina con la riaffermazione del secondo tema e la cancellazione del crescendo del violino. Segue una cadenza per la chitarra, caratterizzata da una continua ambiguit tonale, e poi di nuovo lelaborazione del secondo tema, con caratteri di molto maggiore complessit ritmica, cui si accompagna, dice Gregory Karl, una sorta di ferocia musicale, tale da portare a un crescendo senza meta, che alla fine collassa e come muore. Possiamo aggiungere che leffetto particolare di queste sezioni si fonda anche su una tipica irregolarit ritmica impiegata dai King Crimson: battute in 8/8 o in 10/8 asimmetriche gli otto ottavi sono ottenuti come 3+3+2 e i dieci ottavi come 3+3+2+2, una struttura irregolare che ricorda il Sacre di Strawinsky. Qui si colloca la lunga parte del violino solo, un interludio in cinque sezioni, un soliloquio triste e pensoso, che talvolta si ferma nel silenzio e che, dice Karl, ci trasporta come in un reame magico. Il suono esile, accompagnato solo da un effetto-campanelle che riprende il preludio del brano. Difficile non percepire la solitudine di questo lamento che si svolge in un improvviso deserto sonoro (e difficile anche, per chi la conosca, non coglierne una matrice bartokiana). Il nostro Soggetto ora solo, ma nella sua solitudine non sa elevarsi, non sa uscire dalla sua malinconia. Ed infine il violino si ferma: un silenzio, poi dal nulla riemerge il primo tema, inquieto ed aereo, reso ora pura inflessibile macchina ritmica, e questo riprende a crescere, sempre pi forte, sempre pi appassionato, ora accompagnato anche da voci umane sullo sfondo, di cui non si intendono le parole. Il crescendo arriva questa volta a una soluzione: una nuova melodia, come un ricordo infantile di una serenit perduta e questo termina la prima parte della composizione.
La seconda parte ha inizio circa ventisei minuti pi avanti, collegata direttamente al brano che precede da una sorta di lancinante grido metallico, e aperta dal meccanico ostinato di quello che abbiamo detto secondo tema. Ricompare poi il violino, che riprende la gioiosa corsa del suo crescendo, interrotto, riprende da capo, si blocca di fronte a un tremendo ostinato degli strumenti a corde, riprende ancora, sempre pi timido e pi emozionato, finch, dice Karl, singaggia la battaglia finale: ora il crescendo del violino e la meccanica ossessiva degli strumenti a corde si sovrappongono o addirittura si fondono, il violino prende sempre pi forza, sale sempre di pi in una sorta di volo di trascendenza: si ha la sensazione di una gioia quasi fisica, poi il violino con uno sforzo di volont si eleva in un suono che sembra sfumare in alto verso linfinito, mentre il motivo ossessivo della sezione ritmica riemerge s, ma si trasforma e cede, celebrando anchesso la festa gioiosa del crescendo e sfociando in una coda che appare come unorgia di abbandono ritmico. Raccontare unopera musicale una pratica utilizzata in altri casi da illustri musicologi pu essere unoperazione che, al di l dei suoi molti ed evidenti limiti, rompe lapparente intangibilit dei fatti musicali. Lidea , sintende, quella dintrodurre delle possibili relazioni co-analogiche con fatti extra-musicali. Se pu essere utile immaginare per un momento possibili vicende e possibili personaggi, non perch questi stiano in quanto tali nel testo musicale, ma perch una struttura costruita in musica e una struttura narrativa manifestata in parole possono presentare al di l dei diversi modi specifici despressione alcune comuni configurazioni portanti. Sotto questo punto di vista, luna e laltra possono rinviare a strutture di senso strutture logiche, concettuali, patemiche in certa misura comuni. Certo, questa sorta di narrazione di unopera musicale fatalmente riduttiva; bisognerebbe tra laltro corredarla di molti altri particolari, come quelli relativi alla fondamentale elaborazione ritmica, difficilmente rappresentabile in parole. Queste ultime, ovvio, irrigidiscono ci che nella musica espresso con molte pi sottigliezze, e le parole non tentano neppure di riferire il succedersi di tensioni e di viluppi patemici che hanno invece un ruolo centrale nellesperienza dascolto. Tuttavia, non senza interesse il fatto che la lettura di Karl si presenti in una forma decisamente narratologica. Egli parla della rappresentazione musicale di una persona, un Soggetto, assalito e devastato da forze esterne, e si riferisce alle parti del violino nei termini di un disperato desiderio di scappare alla violenza meccanizzata dellostinato una tematica del resto diffusa in ampia parte dellopera dei King Crimson. Karl sottolinea per che non siamo affatto di fronte a un caso di musica a programma, bens a una rappresentazione della vita e dei conflitti interiori in un senso astratto (Karl 2002: 122). Si possono come sempre leggere nel testo delle storie un po diverse, ma quello che ci importa sottolinea-
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re che la storia, cos come labbiamo schizzata, e inevitabilmente enfatizzata per ragioni espositive, non corrisponde a nulla che si sovrapponga ai puri fatti musicali. Stiamo parlando, invece, di una struttura che costruita ed esposta, e fatta percepire nellesperienza dellascoltatore, in termini appunto di puri fatti musicali, o per dirla in termini semiotici di pure relazioni plastiche. Questo vuol dire tra laltro che le cose sono pi complesse di quanto una parafrasi narrativa verbale pu far apparire; il rapporto che nellopera via via avvicina e allontana la voce del violino dagli strumenti che in certi momenti gli si contrappongono e in altri momenti lo accompagnano un rapporto complesso di cui andrebbero considerati tutti gli aspetti armonici, ritmici e melodici; lesperienza musicale certamente pi sottile, pi ambigua, pi affascinante e pi unica di quanto possono dire le parole. Ma, al di l della lettura sequenziale di Karl, possiamo ora precisare meglio il senso di questa analisi in termini di teoria semiotica, muovendo dallosservazione di quanto nella musica rock pu corrispondere al piano che possiamo riferire al Destinante. Dobbiamo avvertire che parliamo qui, pi che di un semplice ruolo sintattico in un racconto, di unentit che si pone a un livello pi profondo: di un sistema di norme, di un ambiente che stabilisce le regole del gioco e la griglia di riferimento per gli individui, dunque di unistanza nei confronti della quale i Soggetti devono definire i modi e il senso del loro agire. Nella musica rock o comunque nella musica dei King Crimson questo sistema rappresentato in primo luogo dalla definizione del quadro armonico e dalla gabbia della disposizione ritmica: due funzioni che in questa tradizione musicale sono tipicamente nelle mani della cosiddetta sezione ritmica (la batteria e il basso, cui la chitarra pu dare man forte). chiaro che in questa luce tanto lincertezza tonale di cui si detto quanto lirregolarit delle strutture ritmiche assumono ulteriori, e definiti, valori semantici. Si incomincia a comprendere, spero, che non stiamo andando alla ricerca di analogie pi o meno forzate tra il campo musicale e quello narrativo; stiamo invece iniziando a riconoscere i differenti (sottolineo questo termine) modi di presentarsi di qualcosa che presumibilmente costitutivo della sensibilit umana e ineliminabile dalle forme di modellizzazione delle nostre esperienze o come si suole in effetti dire, delle nostre storie di vita. E potremmo anzi forse pensare che non sia tanto la teoria narratologica a poter essere spostata in ambito musicale, quanto la semiotica della musica a poter offrire un contributo prezioso alla teoria della narrazione. Forse soprattutto perch liconismo musicale, essenzialmente votato alle modalit di tipo plastico, rende meglio visibili le sue strutture organizzative e, facendoci diventare ben pi immuni da ogni sorta di illusione referenziale, ci pone di fronte a un discorso che con evidenza ci parla di entit puramente concettuali. A differenza di quanto pu accadere nella lettura di un
romanzo o nella visione di un film, ci qui facile cogliere anche al di qua di una consapevole riflessione teorica, dunque anche a livello di unesperienza fatta in primo luogo di suggestioni e di emozioni immediate quali siano la logica e il senso per cui degli strumenti musicali cozzano contro la gabbia armonica e ritmica che dovrebbe costituire il loro naturale ambiente, che dovrebbe cio assicurare, e controllare, i loro percorsi di evoluzione espressiva. La musica ci aiuta forse anche a renderci conto di una certa sopravvalutazione della dimensione processuale del narrare, a discapito di quanto a ben guardare pu risultare piuttosto strumentale allesposizione di una dimensione sistemica. Allontanandoci ora in parte dalla lettura di Karl, possiamo proporre che lessenziale non sia in effetti cosa accade nella musica dei King Crimson ma cosa definisce larchitettura profonda che regge, e genera, questo accadere musicale. Ci che regge e genera, per esempio, un modo preciso e specifico in cui un violino disegna una struttura melodica che da un lato lo disgiunge dallo strumento che dovrebbe accompagnarlo e dallaltro lo estranea rispetto a una macchina ritmica che non potr mai imprigionarlo definitivamente, ma che al tempo stesso lo definisce e lo sovrasta. S, la musica sembra possedere talvolta la capacit di approfondire tutte le sottigliezze di una relazione che nei suoi aspetti pi interessanti non necessariamente si risolve in un accadere: una relazione tra laspirazione a dar voce alla nostra sensibilit e il fatto che non possiamo che parlare con la grammatica scandita e normata dal sistema in cui siamo immersi: per dirla con i King Crimson, siamo Larks Tongues in Aspic, appunto: siamo come melodiose lingue dallodola, affondate nella gelatina del sociale.
Note
Ringrazio Luca Marconi per avermi segnalato linteresse di questa prospettiva. 2 Cfr. Hold-Hudson 2002. 3 Chiusi 2004. 4 Si parla di un sistema assiale delle tonalit, e dellimpiego dei rapporti della cosiddetta sezione aurea, per determinare la durata degli episodi interni a un brano: aspetti di cui qui non parleremo, e per il quale rinviamo a Keeling 2002. 5 Nobile 2003. 6 Sheinbaum 2002. 7 Keeling 2002. Lo stesso autore ha dedicato anche un altro cd-rom, a mio parere meno interessante, allanalisi di In the Wake of Poseidon, altro album importante dei King Crimson; cfr. Keeling 2004.
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1. Il problema del codice musicale Un codice musicale monoplanare, cio non ha una corrispondenza biunivoca tra significante e significato. In un codice biplanare sappiamo che se vogliamo esprimere un significato per denominare, descrivere o comunicare un oggetto, un concetto o anche un semplice messaggio tra quelli inseriti in un numero limitato di esigenze comunicative soddisfatte dal codice medesimo, avremo a disposizione almeno un significante che codifica quel significato e che lo trasmette ad un soggetto in grado di decodificarlo facendo capo alla struttura del codice. Allo stesso modo, messo davanti ad un qualsiasi significante del codice, sono sicuro di possedere le istruzioni precise per decodificare il messaggio e per trarre dal significante il suo esatto significato1. Se ho un significante x questo corrisponder ad una precisa classe di sensi y e se ho il significato y questo avr certamente una classe di significanti x che lo esprimono nel codice in questione. Partendo dalla propriet della biplanarit per definire un codice semiotico, Hjelmslev aveva garantito una prerogativa fondamentale alla nozione di semiosi. Aveva evitato che il processo della semiosi potesse diventare cos vasto da includere anche tutte quelle espressioni di semiosi naturale che non hanno a che fare propriamente con lesperienza culturale delluso e della decodifica di un codice socialmente condiviso. In questo modo si evitava di cadere nella morsa in cui ogni materia o sostanza dellespressione presente nel mondo avesse diritto per natura di entrare dentro il gioco della semiosi. Se cos fosse, anche un piatto o un candelabro sarebbero segni per due motivi possibile: perch la loro denotazione implica gi che essi servano per un uso e abbiano una funzione allinterno della comunit, o perch in certi contesti possono possedere significati culturali o connotazioni sociali particolari. E indubbio che questi contesti ci siano, ma il problema delle due prospettive da una parte quello di attribuire alla sostanza dellespressione piatto e candelabro, cio al piatto e al candelabro in quanto oggetto, una funzione semiotica che essi non hanno in quanto tali. Infatti di per s il piatto e il candelabro non vogliono dire nulla e non posseggono quella propriet di rimando di un significante ad un significato che , appunto, la caratteristica dei codici biplanari. Se commettessimo lerrore di allargare lidea di segno e di funzione semiotica di rimando agli oggetti in quanto tali la nozione di segno si amplierebbe in modo forzoso fino a perdere di compattezza e a rarefarsi. Come si sa un esponente di questa idea estensiva del segno Sebeok, ma anche la teoria dellinterpretante di Peirce potrebbe portare ad una simile deriva pansemiotica. Su questo problema non possiamo attardarci in questa sede anche se esso costituisce uno dei capitoli fondamentali della fondazione di una teoria del segno. Quanto detto per ci ha fatto comprendere limportanza di una nozione come la biplanarit. In questo contributo cercheremo di mostrare come se
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Che senso ha la musica? Per una semiotica dei codici monoplanari
Andrea Velardi
la prospettiva pansemiotica assolutamente da evitare, opportuno riconsiderare, al di fuori della disputa sul segno naturale, la funzione semiotica che possono avere sostanze dellespressione che non posseggono di per s un contenuto allinterno di un codice strutturato. Nonostante limportanza della fondazione della teoria dei codici, la tradizione strutturalista finisce col relegare nel limbo dei codici monoplanari linguaggi come quello della musica, dei colori e della pittura, delle forme grafiche. Non solo questa tradizione ma anche tutta una musicologia precedente ha compiuto questa rigida separazione. A dimostrarlo il seguente brano di De Schloezer: Il linguaggio un sistema di segni che noi decifriamo per giungere al loro significato, nel quale soltanto consiste per noi il valore delle parole. Noi le attraversiamo senza arrestarci per cos dire con lo scopo di afferrare quelloggetto di cui esse non sono che il segno e lespressione. Invece se ci sforziamo di decifrare il significato di un pezzo musicale, se lo vogliamo trattare come un sistema di segni e lo attraversiamo nella speranza di intravedere qualcosaltro, non ascoltiamo pi la musica: ci lasciamo sfuggire i suoni e altro non troviamo2. Che significato ha un codice monoplanare? Molti studiosi hanno cercato di rispondere a questa domanda allinterno di una teoria del linguaggio musicale. Essi sono pervenuti allidea che la musica esprimesse soltanto la musica, che fosse una sostanza dellespressione che esprimesse soltanto la medesima sostanza dellespressione, seguendo in questo una tradizione che ha i suoi riferimenti principali nei saggi di Schuman, ne la Potique musicale di Strawinsky, ne Il bello nella musica di Hanslick (1854), negli Elemente der musikalischen Astetick di Riemann (1900), in Comprendere la musica di Boris De Schloezer (1931), nel Mila di Lesperienza musicale e lestetica, fino al Meyer (1954) dellembodied meaning e a Janklvitch (1961).
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Mi sembra che la sociosemiotica possa fornire una risposta al problema della significazione della monoplanarit trovando nuove prospettive di interpretazione differenti da quelle della tradizione strutturalista. Per fare questo dovremo riapprofondire le tesi fortemente monoplanari presenti negli autori sopra citati, ridiscutere il problema della relazioni tra immagini uditivo-visive e musica, quello della significazione dei sentimenti e delle emozioni da parte dei temi musicali e mostrare come seguendo i percorsi di manipolazione dei testi sincretici con forti componenti musicali (le colonne sonore dei film, i temi sinfonici di vario tipo e le loro citazioni nelle sigle di trasmissioni televisive) si possano identificare alcune possibilit di attribuzione di senso al linguaggio musicale. In questultimo livello mostreremo lesistenza di variazioni molto pregnanti, tra cui alcune sottolineate dal meccanismo della citazione, e di una diversificazione delle possibilit espressive del tema musicale. Il nuovo panorama musicale che intreccia in modi imprevisti i codici verbali con quelli non verbali ha permesso di capire che la vecchia idea secondo cui un codice musicale monoplanare, cio non ha una corrispondenza biunivoca tra significante e significato, una idea giusta che per non d ragione delle mille interpretazioni patemiche e timiche che possono essere riferite a questo codice. Lintervento si propone di vedere come attraverso lo studio di colonne sonore e di videoclip si possa comprendere da dove provenga lattribuzione di senso emotivo ai testi musicali superando la contrapposizione strutturalista fra codici monoplanari e codici biplanari. Distinguendo fra senso dizionariale e senso emotivo ci si sforzer di delineare le premesse teoriche per la costruzione di una nuova teoria della semiotica del codice musicale e quindi, indirettamente, dei codici monoplanari. 2. Le tesi monoplanari radicali Nella sua opera sulla relazione tra musica ed emozioni Geoffrey Madell (2003) ha notato la mancanza di teorie che spieghino perch e come la musica esprima emozioni. Questa lacuna dipende da due fattori: linfluenza delle tesi di Hanslick e la esclusivit dellapproccio cognitivista che studia le emozioni a partire da dati sperimentali sui giudizi e le credenze delle persone. Madell rifiuta lapproccio cognitivo e riprende una concezione della emozione come sentimento e la sua connessione con la sfera del desiderio, del pathos, del piacere e della motivazione. A mio avviso la premessa del discorso di Madell corretta. Mi sembra invece che lenfasi nella critica agli studi cognitivi sullemozione non faccia giustizia delle reali cause della penalizzazione subita dal linguaggio musicale. E vero che il cognitivismo tradizionale ha commesso lerrore di espungere lemozione dal dominio della intelligenza e della conoscenza, ma non si pu non ricordare come in tempi recenti lopera di studiosi
come Damasio (1995), Le Doux (1996) e altri, abbia riportato lemozione al centro dellattenzione e le abbia attribuito un ruolo mai avuto prima nella interpretazione dei processi mentali. Secondo me lutilizzo degli studi cognitivi per la semiotica del testo musicale sarebbe molto utile per costruire una pi adeguata teoria (cfr. Juslin, Sloboda 2001; Zentner et al. 2005). E sintomatico che un accanito difensore dellassenza di senso emotivo nella musica come Meyer (1956), abbia intuito che se si vuole trovare una strada per ridiscutere la teoria dellespressione musicale non si pu non fare riferimento alla moderna prospettiva cognitiva, in cui il rapporto fra emozioni e intelligenza stato rivisitato alla luce di una visione di maggiore interrelazione. Egli sottolinea al proposito la mancanza di fondamento della tradizionale dicotomia tra emozione e intelletto (ivi, 70). La causa vera della penalizzazione di cui parlo dovuta al primo fattore individuato da Madell e cio in quelle tesi fortemente monoplanari che hanno in Hanslick il loro fautore principale, ma che hanno una storia molto pi complessa. E nei saggi sulla musica di Schuman (1942) che emerge con forza questo atteggiamento. Schuman (1942, 53) immagina le persone del pubblico seguire col programma alla mano ed applaudire Berlioz perch ha indovinato cos bene la corrispondenza fra temi musicali e immagini e dice con una certa asprezza che della musica in s, poco importa loro. Nella prima parte del saggio vengono affrontati gli aspetti tecnici della sinfonia. In termini semiologici si potrebbe dire che tutta la discussione si concentra sugli elementi plastici della sinfonia: Abbiamo visto dapprima come la forma di questinsieme non si stacchi molto dal tradizionale, come le diverse parti si muovano per lo pi in nuove figurazioni, come periodi e frasi si differenzino dagli altri per i loro rapporti inconsueti. Riguardo alla composizione musicale abbiamo rivolto lattenzione sul suo stile armonico, sullingegnoso lavoro del particolare, dei rapporti e delle movenze, sulla caratteristica delle sue melodie e, incidentalmente, sullistrumentazione e sulla riduzione per pianoforte (ivi, 51). Schuman (19421952, 54) pronuncia una conclusione netta secondo cui si sbaglia di certo , se si crede che i compositori si mettano innanzi penna e carta nel misero proposito di esprimere , descrivere e colorire questa cosa o quella. Questa tesi viene innalzata a principio estetico generale: Il bello musicale non consiste perci nellespressione di sentimenti, n, tantomeno, nei sentimenti e nelle fantasticherie che la musica pu suscitare negli ascoltatori, ma in un armonioso gioco di richiami, di simmetrie, di equilibrati contrasti, che danno norma e proporzione all arabesco musicale (ivi, 14). Questa diffidenza verso la verbalizzazione psicologica del dato musicale raggiunge il suo apice con Hanslick (1854) secondo il quale le emozioni non possono essere espresse attraverso la musica e il valore estetico di que-
Andrea Velardi Che senso ha la musica? Per una semiotica dei codici monoplanari
sto linguaggio puramente formale. Il suo profilo emotivo irrilevante ai fini della sua percezione, decodificazione e sopratutto della sua produzione. Gli argomenti di Hanslick sono tutti di natura filosofica e concernono la relazione che sussiste fra un codice espressivo e elementi intenzionali presenti in esso. La musica non possiede lattitudine a rappresentare pensieri che sono elementi intenzionali. Dal momento che le emozioni implicano pensieri o comunque una aboutness, la musica non pu avere alcun contenuto emotivo3. Anche Mila (1956) fautore di una posizione radicale: Capire una sinfonia di Brahms non significa nientaltro che rendersi conto del perch a determinati suoni ne seguano determinati altri....E abbiamo escluso con insistenza lipotesi che aldil dei suoni ci sia qualcosaltro da capire-unidea, unimmagine, o una storia composta dimmagini e didee- di cui la musica sia soltanto simbolo, il mezzo per arrivarci, cos come avviene del linguaggio nei suoi scopi pratici di comunicazione (p. 61); e ancora: Nellespressione artistica, come tutti sappiamo ma non male riconfermare, non esiste alcun rapporto tra un contenuto e una forma distinti luno dallaltra (p. 62). A questo proposito Mila riprende la terminologia usata nelle descrizioni dei codici biplanari e fa notare come il termine espressione sia pericoloso perch induce a pensare di una duplicit della cosa e del mezzo per esprimerla. Duplicit che non esiste affatto e che ridurrebbe la musica a una mera funzione strumentale (p. 62). Dal punto di vista della sua produzione vero che la musica non abbisogna di emozioni. Daltra parte il ragionamento di Hanslick sembra davvero radicale. Possiamo citare una frase tratta dal film Fragola e cioccolato di Toms Gutirrez, dove ad un certo punto il protagonista, interpretato dallattore Jorge Perugorra, ascolta da un vecchio grammofono unopera di Beethoven e dopo un po riflette sul fatto che quella musica possiede elementi disforici molto intensi. Il suo commento ripreso testualmente dalla sceneggiatura il seguente: Questa musica triste! Ma chi me lo ha detto?. Lalternanza di affermazione e di domanda in questo commento esprime i termini della nostra discussione in modo pi vicino alla esperienza percettiva dei soggetti. Il problema della origine del significato emotivo della musica davanti a noi, noi lo percepiamo come un fatto cui non riusciamo a dare una interpretazione cognitivamente coerente e sensorialmente continua, ma questo non vuol dire che la musica non possa possedere un significato emotivo. Epper notiamo anche come vi sia troppa disinvoltura nei critici musicali, o nella comune interpretazione, nel dire che una musica cupa piutosto che gioiosa o che una sua sequenza struggente piuttosto che esaltante. Non solo il vocabolario delle emozioni vago, ma vaga e senza fondamento la corrispondenza fra lemozione e lespressione musicale. Ma su questa vaghezza la critica musicale e lapproccio naturale alla musica fondano gran parte della loro pregnanza e comunicabili-
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t. Volendo trovare qualche remota traccia di questo fondamento dovremo certamente affrontare il tema dei qualia. Ma chiaro che non possiamo farlo qui in modo sistematico. Lo facciamo discutendo le tesi di coloro che negano lesistenza del senso emotivo musicale, i cui ragionamenti assomigliano in qualche modo a quelli che negano lesistenza dei qualia. Di grande importanza a questo proposito la nozione di embodied meaning definita da Meyer (1954) per distinguere un senso della musica indipendente dal contesto, puramente edonistico e fondato solo su variazioni della stimolazione sonora, da un significato referenziale che ha invece un suo radicamento contestuale e grammaticale in cui si pu trovare riflessa una rete di collegamenti semantici fra il codice, i suoi elementi e il mondo esterno degli oggetti4. Per Meyer il dibattito sul senso emotivo della musica ha
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focalizzato in modo eccessivo la relazione fra lespressione musicale e il mondo delle immagini, delle parole, dei concetti e degli stati emotivi generali. E chiaro che non si pu negare che la musica sia capace talvolta di produrre contenuti intenzionali che hanno referenti di questo tipo, ma fuor di dubbio che i principali fenomeni di tipo affettivo rientrano dentro il linguaggio della musica stessa, cio della sua struttura e caratura espressiva. Se i sostenitori del senso referenziale hanno ragione a dire che a volte la musica ha un potere di designazione di denotati, anche i pi radicali non referenzialisti come Hanslick, Rieman, Janklvitch, Stravinsky e altri hanno ragione a dire che la musica non possiede alcun denotato fuori dal proprio linguaggio. Per Meyer le due visioni non sono incompatibili (ivi, 33), ma egli si schiera dalla parte dei non referenzialisti duri cercando di descrivere il processo di costruzione di un significato non-denotativo e non referenzialista in cui anche lespressione delle emozioni pu trovare una sua giustificazione. Questo processo non denotativo quello che produce lembodied meaning (ivi, 35) che molto pi importante del designative meaning (significato denotativo): quello che uno stimolo musicale o una serie di stimoli ci indica o ci riferisce non sono concetti e oggetti extramusicali ma altri eventi musicali che stanno per venire fuori. Dunque un evento musicale sia esso un tono, una frase o una intera selezione ha significato perch indica e ci offre un altro evento musicale (ibid.). Come ho ricordato prima Meyer riprende gli studi cognitivi sulle emozioni. Essi servono a distinguere di quale dominio psicologico possa essere espressione la musica. Un primo passo nella indagine di Meyer quello di distinguere le emozioni sulla base della loro relazione pi o meno forte con la psiche dei soggetti. La distinzione fra emotion e mood si rivela molto utile. Lemotion ha un carattere temporaneo ed evanescente. Il mood ha un carattere relativamente permanente e stabile. La parola traduce in inglese il termine italiano umore e quello pi tecnico di stato psicologico. Secondo Meyer quasi tutti gli studi sulla presenza delle emozioni nella musica si sono focalizzati sul mood. Per lautore invece il fine della ricerca riguarda le emotion : Motivi di dolore o gioia, di rabbia o disperazione, hanno trovato nei lavori dei compositori barocchi o le qualit affettive e morali, attribuite a modes speciali o ragas nella musica araba o indiana sono esempi di tali segni denotativi convenzionali. E pu ben essere che quando un ascoltatore riporta di aver sentito questa o quella emozione, egli sta descrivendo lemozione che crede che quel passaggio sia supposto a indicare, nientaltro di cui egli stesso ha avuto una esperienza (ivi, 8). E ancora: Lascoltatore riporta nellatto della percezione alcune credenze determinate sul potere di effetto della musica. Anche prima di sentire il primo suono, queste credenze attivano disposizioni a rispondere in una modalit emotiva (ivi, 11). Queste considerazioni di Meyer sembrano riecheggiare la discussione fornita da Mila (1956, 60-65) sulla
irrealt del sentimento musicale. Mila afferma di non voler negare che esprimendo solo se stessa la musica abbia una portata spirituale che va bel oltre la semplice definizione leibniziana di calcolo inconsapevole (ivi, 62). Questa portata spirituale ha a che fare con la tesi della irrealt dei sentimenti e della realt di singole esperienze individuali del sentimento. La gioia, il dolore, la speranza, il timore sono solo oggettivazioni e generalizzazioni che sono state costruite dalla scienza naturale della psicologia per una mera convenienza terminologica. In realt dice Mila: Lallegria non esiste. Esistono solo persone allegre. E lallegria di ognuno talmente diversa dalle altre, condizionata come dalle pi varie circostanze di tempo e di luogo, e sopratutto modificata dalle caratteristiche individuali del soggetto, che non rimangono in piedi elementi sufficienti per giustificare una generalizzazione che sia ancora dotata desistenza reale (ivi, 63). In questa prospettiva la domanda del protagonista del film Fragola e cioccolato dovrebbe rispondere a se stesso che la sua domanda sbagliata, perch non la musica a essere triste o non triste, ma la sua percezione a sentirla in quel dato momento secondo quella variazione dello stato emotivo. Questo ragionamento paradossale ed estremo porta ad una considerazione che sembra essere pi accettabile della tesi radicale da cui discende: La cosiddetta espressione dei sentimenti nellarte (...) espressione musicale in musica, espressione pittorica in pittura, mentre la terminologia con cui designiamo pretesi sentimenti il residuo cristallizzato della loro espressione letteraria (ivi, 64). Ora non si vede perch la correttezza di questo corollario debba discendere da un ragionamento cos forzato come quello che tende ad escludere la realt dei sentimenti e a separare nettamente il dominio della espressione letteraria, dove questa irrealt prenderebbe forma in una nomenclatura precisa e abusata del lessico dei sentimenti, dal dominio dellespressione artistica che non pu assolutamente comunicare con il primo, n mutuare da esso una enciclopedia delle emozioni socialmente condivisa. Sarebbe opportuno a questo punto introdurre gli argomenti di Wittgenstein sul linguaggio privato per scalfire la perentoriet della tesi di Mila. Ma per adesso ci che ci interessa maggiormente mostrare come molte tesi radicali abbiano indagato lontologia dei sentimenti e il problema della loro verbalizzazione, portando inconsapevolmente a delle interessanti teorie che possono essere riutilizzate, a mio avviso, proprio contro le loro stesse tesi radicali. Meyer condivide con Mila la tesi della inesistenza delle emozioni e della loro individuazione tramite i soggetti che le percepiscono: Alla luce della conoscenza presente sembra chiaro che sebbene riaggiustamenti fisiologici sono probabilmente aggiunte necessarie di risposte affettive esse non si mostrano cause sufficienti per queste risposte e sono state infatti capaci di gettare una molto piccola luce sulla relazione tra risposte emotive e gli
stimoli che le producono (ivi,12). Le emozioni hanno un deciso carattere individuale e cambiano da persona a persona e da contesto a contesto: La differenza sta nella relazione fra lo stimolo e la risposta individuale (ivi, 13). Non ci sono emozioni piacevoli o sgradevoli, ci sono solo esperienze emotive piacevoli o sgradevoli (ivi, 19). Se da una parte il singolo suono pu generare cambiamenti fisiologici generali, questi cambiamenti devono essere interpretati in senso cognitivo e in ordine allemergere di emozioni delineate e specifiche che vengono percepite e riferite dai singoli soggetti. In questo passaggio dal generale allo specifico vi uno scarto che confermerebbe nel suo radicale capovolgimento la distinzione operata sopra tra mood e emotion e la sottodistinzione di una emotion come denotatum definito facente parte di un dizionario patemico e di una emotion come experience del soggetto. E importante precisare che per Meyer lemotion come denotatum non ha un carattere meno sfumato e ambiguo della emotion come experience. Una nozione interessante che emerge quella per cui le emozioni sono essenzialmente indifferenziate (ivi, 18), intrinsecamente indeterminate e quindi sottoponibili a processi di verbalizzazione e di riverbalizzazione che non sono affidabili rispecchiamenti linguistici della essenza dei sentimenti e delle emozioni dei soggetti. A mio avviso un errore compiuto dentro queste prospettive radicali quello di presumere la distinzione fra senso referenziale e senso non referenziale e poi di schiacciare dentro la prima distinzione quella fra senso referenziale e senso emotivo. Le considerazioni offerte da Mila e Meyer sulla soggettivit dei sentimenti, lungi dal portare conferme alla tesi radicale spingono verso una riconsiderazione della opposizione biplanarit vs monoplanarit che non coincide con la dicotomia presenza di senso vs assenza di senso. 3. Il recupero del senso emotivo A mio avviso gli strumenti di analisi del linguaggio e di conoscenza della mente che possediamo oggi possono farci apprezzare sotto una luce diversa le considerazioni che abbiamo passato in rassegna cercando di sfatare alcuni pregiudizi strutturalisti. Un modo migliore per approcciare il tema del senso emotivo quello perseguito da due autori come Stephen Davies (1994a, 1994b) e Peter Kivy (1980, 1994). Il primo ha distinto due usi della parola emozione. Uno primario in cui essa applicata solo agli esseri dotati di sensazioni (sensibile sia nel senso di provare sensazioni sia nel senso di provare emozioni) e un senso secondario in cui il termine emotivo viene attribuito a entit che non hanno sensibilit, ma le cui propriet possono diventare espressioni di un contenuto emotivo attribuito dallesterno in modo arbitrario. C differenza fra il dire: Questa persona ha una faccia triste e dire Questa persona triste. E cos se vedo una persona che disegna una faccia triste in un foglio io potr dire che: La faccia disegnata nel foglio appare triste ma non che Quella faccia tri-
ste. Per dire che la figura che sta nel foglio triste, io dovr effetturare dei passaggi la cui legittimit mi data da evidenze che non si possono esaurire o circoscrivere alla mia percezione soggettiva del disegno della faccia. Come fa notare Davies, spesso questo tipo di frasi vengono identificate in modo illegittimo attraverso un uso estensivo del termine emozionale per cui le caratteristiche che sono tali solo nellapparenza della forma vengono tipizzate e collegate direttamente ad una emozione percepita. Lautore ribadisce che non la stessa cosa dire che una faccia ha lapparenza di essere triste e dire che la persona disegnata o quella reale veramente triste. Non sono le facce, ma le persone a essere tristi e ad avvertire e attribuire il sentimento della tristezza. In continuit con questo ragionamento Kivy fa lesempio della faccia del San Bernardo da tutti ripresa come icona della melanconia e della tristezza. La faccia del San Bernardo non esprime la tristezza in modo necessario. Tra il significante faccia di san Bernardo e il significato essere triste non vi nessuna corrispondenza biunivoca, nessuna relazione biplanare suffragata dallesistenza di un qualsiasi codice in cui facce canine e emozioni sono ordinatamente correlate le une con le altre. Con grande raffinatezza Kivy comprende che questa distinzione non esclude che si possa far ricorso a immagini monoplanari come significanti di emozioni. La distinzione da operare in questo caso quella fra significanti expressing X e significanti being expressive of X. Nel primo caso una forma o unimmagine esprimono in modo necessario, grazie alla struttura intrinseca del codice e al contesto, il significato X. Nel secondo caso esse vengono usate dai soggetti per esprimere un X in modo creativo. Kivy afrronta questa distinzione analizzando le varie visioni presenti in leteratura sulla possibilit di esistenza di espressioni emozionali standardizzate e codificate. In questa prospettiva esistono una visione scettica moderata, una visione scettica estrema, una visione criteriologica. La prima distingue tra caratteristiche che permettono di attribuire con certezza una emozione solo sul momento e che sono being expressive di quelle emozioni. La visione moderata prevede che noi non possiamo sapere se una persona realmente triste o allegra o se esprime solo apparentemente questo sentimento. Nella visione moderata tutto il codice delle emozioni being expressive e non necessariamente denotativo. La visione scettica nega che possiamo usare altro che espressioni designanti senza un collegamento certo con la realt. La visione criteriologica pensa che i soggetti posseggano modi sicuri di attribuzione relativi ad una sorta di grammatica psicologica fondata sulla conoscenza e sulla competenza relativa ai concetti delle emozioni. La discussione e il dibattito innescato da Davies e Kivy ha come sfondo la contrapposizione fra iconismo e arbitrariet del segno ed legato al principio della onnipotenza semantica secondo cui qualsiasi ente presente nel mondo pu diventare segno di un qualsiasi
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significato. Lesempio del San Bernardo e del Kivy ci dicono anche che questo processo di semantizzazione ha una qualche radice iconica e che vi un forte iconismo patemico e emotivo di alcune immagini o forme presenti nel mondo o nei testi prodotti dalla creativit umana. Se rispettiamo la griglia di queste distinzioni e inseriamo le immagini acustiche e le forme sonore in questo ambito di richiami e di corrispondenze, allora non v ragione per escludere lespressione musicale dal senso referenziale e dal senso emotivo, a patto che si dica che la musica pu essere espressione di questi sensi solo nella seconda accezione di Kivy cio in quanto being expressing of X. In questa prospettiva, afferma Kivy, possiamo avere una descrizione delle emozioni significate dalla musica in un modo compatibile sia a quello ingenuo e familiare cui siamo abitutati, sia fondato dal punto di vista intellettivo. 4. La contaminazione dei linguaggi Le teorie che abbiamo analizzato sopra ci fanno comprendere come sia ampio e acceso il dibattito sulla espressivit emozionale del linguaggio musicale. Le analisi meno radicali hanno mostrato come la lettura psicologica della musica si debba svolgere in un continuo e raffinato feedback con il linguaggio verbale. Al posto di mantenere una rigida contrapposizione tra i due codici, facendone esempi monolitici luno della biplanarit e laltro della monoplanarit, si pu imboccare la strada di una analisi ancora pi complessa in cui si mostrino le determinazioni e le variazioni di senso di cui suscettibile il codice musicale quando si intreccia con il linguaggio in testi sincretici di svariata natura, tra cui hanno particolare interesse le moderne colonne sonore. Nei suoi studi sulla musica Tarasti (1994, 2002, 2006) ha fatto notare come la partitura musicale si contamina spesso con il sistema di modellizzazione primaria costituito dal linguaggio verbale. Cos ci troviamo davanti a particolari sequenze musicali del Seicento e del Settecento che sono dedicate ad eventi peculiari della vita aristocratica come mostra lesistenza del cosiddetto tema della caccia. Inoltre possiamo avere degli input interpretativi di tipo biplanare forniti dallo stesso autore come nel caso del Vivaldi de Le Quattro Stagioni in cui alcune sequenze musicali sono esplicitamente onomatopeiche e sono associate al rumore di insetti come succede nel famoso tema del calabrone. La stessa situazione troviamo nel celeberrimo Carnevale di Saent Sens tutto fatto di riproduzioni dei suoni del mondo animale. In questi casi noi diamo senso alla musica leggendo in essa una narrativit intrinseca che essa di per s non possiede. Noi non riconosciamo soltanto nei suoni delle onomatopee, ma ci creiamo delle immagini mentali suscitate dal nome dato alla sequenza e unite in una tessitura articolata. In questi casi la significanza del codice musicale decisa attraverso un ricorso preciso e puntuale al codice
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linguistico verbale. Le note assumono un significato grazie alla interpretazione che un altro testo, di natura verbale, fornisce riguardo al testo musicale. In particolare un elemento paratestuale come il titolo del tema o del movimento diventa una sorta di cursore interpretativo per lattribuzione di senso e crea un testo secondo quel processo ben descritto da Greimas (1966) per cui dentro un semema, in questo caso il termine principale del titolo (caccia, calabrone etc.), contenuto in potenza un intero testo, ovvero un intero setting o script dentro cui il semema trova una sua dimensione di ampiezza narrativa. La possibilit di tramutare il semema in un testo nasconde per il rischio di infrangere i limiti della monoplanarit dando un significato narrativo a gruppi di note che di per s non vogliono significare alcun segmento particolare della narrazione. Diciamo che lo sviluppo dal semema al testo bloccato nel caso della musica e si potrebbe dire pi semplicemente che il semema contenuto nellelemento paratestuale del titolo funge soltanto da interpretante cruciale per lattribuzione di un senso al codice monoplanare. Esso infatti un interpretante di matrice biplanare, verbale, appartenente ad un codice socialmente condiviso che si inserisce in una catena di interpretanti a-significativi. Luso della nozione di Peirce si dimostra utile in questo caso per far comprendere come il processo della semiosi musicale pu ottenere una fluidit e una narrativit indiretta, diversa dalla protonarrativit di cui parla Garofalo nel suo contributo, mutuata dalla prospettiva della semantica biplanare del linguaggio verbale. Questo flusso si arresta in modo pi o meno breve a seconda dei casi proprio riguardo allespansione del semema in un testo garantita dalla presenza di un interpretante cruciale o da pi interpretanti cruciali come il titolo del tema. Come si vede, nella ricerca di come i codici monoplanari possono acquisire un senso, di natura linguistica o emotiva, le tradizioni semiotiche interpretative pi importanti (Peirce e Greimas) possono trovare un piano comune di incontro. Anche la semiotica di Lotman trova un suo posto imprescindibile legato alla nozione del linguaggio come sistema di modellizzazione primaria che trova una ennesima forte conferma proprio nel processo di attribuzione di senso di cui stiamo parlando. 5. Lambiguita del senso emotivo. Colonne sonore e sigle televisive 5.1. Tropismi e sintagmatica delle passioni In diverse opere la scrittrice Nathalie Sarraute (1939, 1956, 1983) ha analizzato con precisione i tropismi ovvero quei moti della psiche che si concretizzano in sentimenti fuggevoli e brevi dotati di una particolare intensit e corposit. Una delle loro caratteristiche quella di essere mutevoli, di essere soggetti facilmente a ribaltamenti che li fanno tramutare nel loro sentimento contrario. A mio avviso le analisi letterarie di Sarraute su questa qualit del sentimento e delle emozioni sono assai interessanti ai fini del nostro discorso. Esse possono essere
applicate alla individuazione del senso emotivo nella musica mostrando come nel percorso di attribuzione di senso la musica si comporti in maniera ambigua, multivalente, inafferrabile in una denotazione precisa. Il tema del tropismo ha delle connessioni interessanti con la semiotica delle passioni di Greimas (1986) autore di uno studio sul sentimento della nostalgia in cui mostra quanto sia variegata la semantica di questo termine e quanto si presti a delle vettorializzazioni di campo che possono sembrare idiosincratiche. Greimas (1986, 235) mostra che la nostalgia uno stato danimo complesso rappresentabile come un concatenamento di stati in cui le due dimensioni opposte della timia si trovano a intrecciarsi5: La base dellincasellatura che lo stato di deperimento che di fatto non uno stato, ma un processo durativo, il luogo di un assillo iterativo, effettuato da un soggetto di fare disforico, emerso dalla disforia intensa che connota loperazione cognitiva di confronto, compiuta dal meta-soggetto, che mette faccia a faccia la posizione narrativa del soggetto colta nel suo hic et nunc con il simulacro narrativo convocato, portatore di uneuforia originaria. La nostalgia deriva da uno stato disforico ma contiene una euforia interna pronta ad emergere nel corso dello sviluppo del programma narrativo (PN) insito nella semantica della nostalgia: Questo PN presente nellultima definizione di nostalgia sotto forma di notazione succinta di desiderio insoddisfatto6 comporta una connotazione euforica: il soggetto del volere, avendo tracciato un progetto di vita e dazione, si trova in uno stato di attesa gioiosa. Il programma euforico, pur scontrandosi contro il non potere o il non-sapere della congiunzione con loggetto di valore auspicato, conserva ugualmente le tracce della felicit intravista e manifesta, nella formulazione di un rimpianto melanconico, il termine complesso /euforia+disforia/, dove si coniugano il desiderio vivificato, limpotenza della realizzazione e il dolore dellincompiutezza (ibid.). Su questa strada possiamo allora mettere insieme dei dati pregnanti per una sociosemiotica del senso emotivo musicale attuata nel campo delle mutazioni sonore contemporanee. 5.2. Dal tema di Tara di Via col Vento a Porta a porta. Per mostrare questa peculiarit del senso emotivo cercheremo di mostrare come esso sia ampiamente presente nelle mutazioni sonore contemporanee e nellintreccio di contaminazioni e di citazioni compiute nel mondo della cinematografia e della televisione. Concentreremo la nostra attenzione su due colonne sonore famose come quella del Dottor Zivago scritta da Maurice Jarre nel 1965 e quella di Via col vento creata dal compositore Max Steiner (1888 1971) nel 1939. La colonna sonora del Dottor Zivago ben nota per la presenza del suggestivo tema di Lara che fa da commento continuo al film e che emerge un innumerevole
numero di volte nei contesti pi diversi. Il tema non per nulla legato al personaggio di Lara in quanto riferimento testuale, ma si riferisce al personaggio femminile solo in modo vagheggiante e astratto. Nel libretto di un CD di colonne sonore edito da Johansson (1988 2000) troviamo scritto che il tema di Lara ha una qualit nostalgica, lievemente triste. Quando andiamo ad analizzare tutti i passaggi del tema nel corso della pellicola ci accorgiamo che questo tema triste ed elegiaco emerge nelle scene pi impensate e, a seconda dei casi, assume delle connotazioni elegiache, nostalgiche, struggenti ma anche romantico-passionali se non addirittura gioiose. La qualit peculiare di questo tema fa s che esso possa essere usato per commentare delle scene assai crude e desolanti come quella del ritorno a casa di Zivago in un paesaggio freddo e innevato e con le mani e i piedi intorpiditi e consumati dal gelo. In questo caso la lieve nostalgia del tema si tramuta oggettivamente in una stonata stucchevolezza quasi ridicola che contrasta fortemente con il contenuto della scena. Da queste brevi considerazioni possiamo dedurre che il tema di Lara solo una colonna sonora che accompagna il film come commento a-semantico, con un valore emotivo che si caratterizza in modi complessi a seconda della sua collocazione allinterno della narrazione. Esso non ha un significato emotivo stabile e pu essere suscettibile di attribuzioni di senso contrastanti e anfiboliche. Esso pu essere avvertito come nostalgico e lievemente triste e contemporaneamente come gioioso ed esaltante, contaminando dentro di s entrambe le dimensioni timiche. Queste dimensioni timiche vengono modulate in modi variegati e diversificati nella loro molteplicit. Analizziamo adesso il tema di Tara. Steiner scrive per Via col Vento pi di tre ore di musica, di cui solo due ore e 36 minuti sono ripresi nel film. La colonna sonora possiede otto motivi principali che hanno una loro relazione con alcuni personaggi e situazioni della trama. Ci sono due temi damore dedicati rispettivamente alla storia tra Ashley e miss Melanie e alla travolgente passione e gelosia di Rossella OHara (Scarlett) per Ashley. Ci sono 16 sottotemi e molte citazioni di sequenze musicali della epoca della Guerra di Secessione amalgamati e miscelati in un continuo originale. In tutta la colonna sonora emerge con forza il famoso Tema di Tara che divenuto il logo musicale del film, assumendo i caratteri di una riconoscibilit e di una paradigmaticit timica straordinari. La sua relazione col film complessa, perch esso segue in qualche modo quel misto di enfasi e di frivolezza, di eccesso e di realismo che attraversa la trama in cui si passa dalla romantica elegia per il declino del Sud, al tono melodrammatico delle scene damore, al carattere da soap-opera della seconda parte del film costruita attorno al matrimonio di Scarlett, alla altisonante magniloquenza delle sequenze di carattere storico come la famosa scena in cui la macchina da presa scopre la
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massa sofferente dei feriti nella piazza di Atlanta o alle scene dellincendio della citt. Secondo alcuni critici Steiner ha posto come dominante il tema di Tara perch questo gli pareva realizzare nello spettatore la contraddittoriet del personaggio di Rossella in cui la sincerit passionale e amorosa si scontrano con la avarizia, il suo narcisismo, la sua incapacit a instaurare relazioni vere. In qualsiasi testo di presentazione o critica musicale al tema di Tara, come anche al tema di Lara cui abbiamo accennato, vengono attribuiti significati emotivi e evocativi legati alla sua epicit, alla sua areosit, alla sua potenza sonora. E molto interessante compiere una analisi di tutti i momenti in cui il tema di Tara emerge durante la trama del film. In questa sede presenteremo solo qualche citazione per mostrare quella anfibolia della semia timica di cui stiamo parlando. Il tema di Tara fa da colonna sonora ai titoli di inizio e viene poi ripreso nelle scene iniziali della giornata passata nella piantagione dei Wilkes denominata Dodici Querce. Il tema accompagna questo preludio sereno e per nulla presago degli orrori della guerra civile. Da questo punto di vista il tema musicale di Max Steiner pu far emergere le proprie connotazioni euforiche accompagnando momenti di gradevole e romantico fluire della vita. Tuttaltro accade nella pi famosa scena madre del film, quella dove Scarlett rientra a Tara dopo essere fuggita dallincendio di Atlanta. Insieme a Melania e al suo bambino trova la piantagione distrutta, la madre morta e il padre esausto in preda ad un incipiente declino mentale. Scarlett si aggira per la casa e poi in preda allo sconforto esce nei campi abbandonati e pronuncia il famoso monologo: As God is my witness, as God is my witness, theyre not going to lick me! Im going to live through this, and when its all over, Ill never be hungry again no, nor any of my folks! If I have to lie, steal, cheat, or kill! As God is my witness, Ill never be hungry again. Appena terminato lo sfogo la cinepresa estende il campo, la silhouette buia della nostra eroina viene contrapposta allo sfondo delle luci del tramonto e il tema di Tara viene fuori col suo crescendo a sigillare quel momento di desolazione e di rivalsa. In questi fotogrammi il tema di Tara associato ad una dimensione pi disforica connessa a quella elegia nostalgica che percorre tutto il film. Ma come si vede questa sequenza sonora si presta ad una doppia interpretazione del senso emotivo o timico che ne fa una sequenza epica e trionfale in alcuni casi, romantica e leggera in altri ed elegiaca nostalgica in altri. Questa analisi si pu completare aggiungendovi il ruolo assunto dal tema di Tara quale sigla televisiva del programma Porta a Porta condotto da Bruno Vespa su Rai Uno. A questo proposito ci riferiamo alla puntata andata in onda la sera dell11 Settembre 2001 dedicata interamente allattacco terroristico compiuto contro le Torri del World Trade Center. Il programma cominciava
inesorabilmente con la sua sigla tratta da Via col Vento mandata in onda sulle immagini del crollo delle due Torri gemelle. Leffetto di questa combinazione era dei pi paradossali. La colonna sonora, trionfale e magniloquente, del film sul declino degli stati del Sud, sulla guerra civile americana, sugli amori e sulle rivalse di Scarlett OHara si associava ad un evento dalla portata tragica e sconvolgente provocando un indubbio sentimento di idiosincrasia e di stonatura. A bene vedere il tema di Via col vento non viene utilizzato dagli autori di Porta a porta con un richiamo testuale al film. Lintertesto bloccato e la citazione non oltrepassa il limite di semplice richiamo della memoria ad un film celeberrimo e pluripremiato. Come sigla di Porta a porta il tema di Tara solo e semplicemente una sigla televisiva, le cui isotopie non possono sovrapporsi o coincidere con quelle peculiari della pellicola e della narrazione cinematografica. In questo caso assistiamo ad una negazione di quel loop citazionale continuo che una delle principali caratteristiche della semiosi tecnologico-mediatica post-moderna. La trasmissione Porta a Porta mentre cita e rievoca Via col vento, non intende citare Via col vento, ma usa una musica di grande successo decontestualizzandola completamente dal suo dominio isotopico e prosciugandola allinterno di una isotopia puramente metatestuale e metalinguisitca per cui la musica semplicemente la musica che fa da sigla e dunque incondizionata e sorda ai contenuti dei temi e delle immagini dei temi della serata, fosse pure quella drammatica dell11 settembre. In questo breve spaccato mediatico possiamo vedere come il processo delle determinazioni di senso della musica sia estremamente variegato. A complicare il quadro delineato nei primi paragrafi intervenuta la sottolineatura e la esposizione dellambiguit e mutabilit di segno del senso emotivo insieme con le idiosincrasie o le rotture dei percorsi semiotici attuabili dentro i meccanismi postmoderni della citazione e della contaminazione. Nella scena contemporanea assistiamo a mutamenti sonori, ad un gioco di decontestualizzazioni e ricontestualizzazioni di mutamenti di prospettiva che rimettono in gioco lantica diatriba: che senso ha il codice semiotico della musica? E quale sia la semiotica pi adatta per interpretare queste variazioni la sfida che la musica pone alle teorie dei codici pi accreditate dalla lunga tradizione strutturalista, peirciana etc. Non un male quindi che pensando al dominio circoscritto della musica la semiotica si possa interrogare sul proprio stesso dominio generale: quello della produzione di senso e delle strutture di significazione.
Note
Sulla esattezza del significato si pu discutere, ma non intendo parlare qui del fenomeno della vaghezza dei codici ma solo mettere in luce le prerogative di un codice biplanare. 2 De Schloezer (1931) citato in Mila (1956), 33. 3 Per un approfondimento di Hanslick si veda la prima parte del libro di Marconi (2001) che poi prende decisamente la strada di una interpretazione emotiva della musica fondandosi su considerazioni di matrice semiotico-filosofica. 4 Su questi temi si confronti il recente studio di Zhu e MeyersLevy (2005). 5 Ringrazio Maria Pia Pozzato per avermi suggerito questo colleamento greimasiano nel corso del convegno di Imperia. Federico Montanari mi ha indicato anche la sintagmatica delle passioni presente in Spinoza, ma ho preferito rimandare ad altre sedi la discussione di questo altro luogo filosofico.
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sezione due ibridazioni, alterazioni
0. Figli di Annibale Nel 1993 il gruppo napoletano Almamegretta lancia Figli di Annibale, un brano dedicato allorigine ibrida del popolo italiano raccontata attraverso un suono anchesso contaminato e mediterraneo: il brano in breve si trasforma in un vero e proprio manifesto della nuova ibridit della musica leggera italiana. In realt fino a quel momento decine di musicisti italiani si erano gi cimentati nellincontro fra stili e linguaggi sonori diversi. Accantonando per un momento i lontani tempi dello swing, a partire dalla seconda met degli anni 60 che lincontro con la musica folk porta ad una decisa contaminazione della canzone: in questo modo canzoni e ritmi, da sempre legati alla tradizione melodica italiana, intrecciano il loro percorso con linfluenza delle musiche popolari soprattutto provenienti dal Sud dItalia. Il lavoro di ridefinizione degli stili musicali operato da Roberto De Simone, con la Nuova Compagnia di Canto Popolare, e le sue produzioni di teatro musicale, provocano la paradossale conseguenza di contaminare le canzoni napoletane con linnesto di elementi tipici dello stile popolare, attraverso il canto prima di tutto ma anche con tutta la strumentazione folk che entra negli arrangiamenti delle canzoni. Esempio eclatante di questa trasformazione stilistica la celebre Tammurriata nera, una canzone d autore, scritta nel 1944, e non nel 1974 quando venne reinterpretata dalla NCCP, dal duo formato da E.A.Mario, gigante della canzone napoletana classica, come autore della musica, e da Edoardo Nicolardi invece responsabile del testo. La canzone nella interpretazione della NCCP prende le forme della tammurriata popolare ma, a dispetto delle sue nuove forme folk, di non immediato consumo, ottiene un enorme successo fino a raggiungere i primi posti della classifica discografica. E un fatto clamoroso per il folk, musica non costruita con logiche commerciali ma per essere consumata in modo collettivo e, soprattutto, nella dimensione dal vivo. A rendere ancor pi forte lexploit di Tammurriata nera avviene che il brano si trasforma nel titolo simbolo del folk-revival, il movimento culturale che, a partire dalla seconda met degli anni 60, aveva rilanciato la musica popolare sul piano nazionale. Il caso Tammurriata nera un esempio eclatante per comprendere come il processo di ibridazione in questo caso fra tradizione popolare e canzone porti ad una innovazione delle forme musicali. Una pratica che si ripeter sempre pi spesso nel corso degli anni in Italia con risultati di grande interesse, basta pensare ancora alla scena napoletana che metteva insieme progressive rock il genere musicale di origine inglese continuamente in bilico fra rock e musica classica con il jazz, il funk e la musica popolare, attraverso il lavoro di formazioni come Osanna, Napoli Centrale, Albero Motore. Nello stesso periodo anche la scena romana vedeva
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Oltre i margini del suono. Libridit fra tradizione e innovazione
Felice Liperi
crescere una serie di produzioni che univano la ricerca al cosiddetto folk progressivo, in modo particolare il Canzoniere del Lazio, complesso partito dalla ricerca sulla musica popolare e poi via via approdato a territori sonori pi attenti allinnovazione proprio contaminando il suono folk con forme e suoni tipici del jazz, del rock, della musica sperimentale. E poi, soprattutto, gli Area che nel corso degli anni 70, dal 72, anno del primo album, fino al 79, anno della scomparsa di Demetrio Stratos, voce e leader del gruppo, sono stati la formazione che ha portato alle estreme conseguenze il discorso sulla sperimentazione dei suoni proprio mettendo insieme elementi musicali anche molto diversi fra loro: il rock, la musica afro/americana e quelle popolari mediterranee ed extra europee anticipando tutto il percorso successivo della world music che emerger solo nella seconda met degli anni 80, cio dieci anni dopo la morte di Stratos! Proprio il grande performer stato uno dei pochi casi, se non lunico, in una realt molto provinciale come lItalia a far convivere il pop leggero nel gruppo dei Ribelli con pindariche ricerche sul campo vocale. I progetti degli Area e del Canzoniere del Lazio, pur con forme diverse, erano destinati ad incontrarsi, fatto che puntualmente avvenne proprio nel 79 nel complesso/ laboratorio dei Carnascialia di cui fecero parte alcuni elementi di entrambi i gruppi oltre a Mauro Pagani. Il multistrumentista nel frattempo aveva lasciato la PFM proprio per dedicarsi ad un lavoro di ricerca sul suono, lavoro che ben presto lo porter allincontro con Fabrizio De Andr e poi, via via, ad una serie di progetti musicali nei quali lelemento popolare, proprio nella sua dimensione di massima alterit, si proporr come arricchimento e innovazione del progetto sonoro. Rimanendo alla riflessione su questa fase attraversata dalla musica italiana, va sottolineato come le innovazioni apportate dai progetti appena citati finirono con lincidere relativamente sulle nuove prospettive della
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musica italiana perch arrivati in una fase in cui lattenzione del pubblico di massa verso il folk e le musiche extra era in fase di calo evidente. Alla fine del decennio 70 si assiste da parte del pubblico ad un crescente disincanto nei confronti di tutta la musica di tradizione popolare e folk di pari passo alla profonda crisi dellimpegno politico giovanile e di massa al quale era profondamente legato. In particolare il progetto del primo Canzoniere del Lazio era stato vissuto come applicazione delle teorie di Gianni Bosio che teorizzava luso politico, progressivo, del folk, unidea che recuperava su un terreno diverso, quello dellimpegno politico, la funzionalit della musica popolare, elemento fondante di questo mondo culturale. La crisi della politica spazz via nei primi anni 80 quel progetto che avrebbe potuto valorizzare la memoria musicale della tradizione come elemento di modernizzazione e di conquista identitaria del patrimonio musicale italiano. Al contrario si avvi un decennio gli anni 80 che apr le porte ad una trasformazione completa della musica leggera italiana, sempre pi provincia del pop internazionale e nel quale la musica popolare venne totalmente rimossa. Il paradosso che questa rimozione apr la strada ad una identit aliena per la musica italiana nella quale era assente anche lelemento contaminante, fosse rock, jazz o musica elettronica. Si faceva largo una musica anodina e senza identit non necessariamente di cattiva qualit ma di rara originalit per lo pi ispirata ai modelli pop inglesi e statunitensi. Per queste ragioni nel 1984 lentrata in scena di Creuza de ma si rivel un fatto rivoluzionario perch fece apparire le musiche mediterranee a cui si ispirava il progetto Pagani/De Andr come elementi nuovi e sconosciuti, e il dialetto come un linguaggio tutto da riscoprire. Erano stati sufficienti 5 anni per spazzare via unintera generazione di esperienze e progetti musicali e ora le voci, gli strumenti, i suoni dei porti e dei luoghi genovesi, tunisini, greci, i loro dialetti, arrivarono come fonti prodigiose di contaminazione e innovazione per lasfittico panorama musicale italiano che proprio nel 1984, con lavvento di Video Music, segnava il definitivo orientamento della musica italiana verso i modelli internazionali dominanti. Anche per lo stesso De Andr quel lavoro si rivel un passaggio decisivo per la sua carriera soprattutto sul piano pi propriamente stilistico, non solo perch i lavori successivi Le nuvole e Anime salve contenevano e sviluppavano lidea musicale nata con Creuza de ma, ma perch nellattivit dal vivo anche il catalogo precedente dellartista subiva una sorta di contaminazione stilistica da parte di quellesperienza. Sembr che dalluscita di Creuza de ma in poi, pur non ottenendo il disco immediata popolarit e successo commerciale, tutta la musica leggera italiana dovesse tener conto di quel lavoro discografico. Limportanza e il ruolo di Creuza de ma vengono sottolineati dallo stesso De Andr in unintervista di
Giacomo Pellicciotti realizzata nel 1994.

Ancora oggi considero lesperienza di Creuza de ma, un miracolo frutto di misteriose e felici coincidenze, prima fra tutte la scoperta quasi casuale di una sintonia di gusto con Mauro Pagani.Le nostre memorie storiche, letterarie e musicali del mondo mediterraneo si sono alleate per lesigenza di esprimerci attraverso canzoni che ci rassomigliassero, ma anche per una comune presa di distanza dalla travolgente e routiniera colonna sonora dimportazione nor-americana che volenti o nolenti, ci aveva presi a bersaglio. Gi da prima dellinizio degli anni Ottanta, la quasi totalit dei disc-jockey nazionali ci bombardava di musica elettrica per lo pi fracassona e dimportazione oltre atlantica, peggio, di nostrana emulazione. Restano le eccezioni relative soprattutto ad artisti di grande personalit e capaci di metabolizzare le fonti di ispirazione, per dar luogo a un loro preciso stile espressivo. Basta ricordare Peter Gabriel di So, il Prince di Sign o times e lo stesso Michael Jackson precomputerizzato di Thriller. Da parte nostra erano anni che accumulavamo esperienze in viaggi estivi e invernali in quella parte del continente a noi pi vicina. Sto parlando del nord Africa islamico e dei viaggi in quel brevissimo percorso che gi soltanto un frammento della nostra vita. Ma la gente di casa nostra questi itinerari e questi contatti li aveva compiuti e li aveva avuti per secoli. Erano perci presenti nella nostra memoria non solo storica, ma in molti casi genetica. Bastava solo rinfrescarla.Nello stesso periodo dei vergognosi episodi delle Crociate, le Repubbliche marinare, che pure avevano pelosamente aderito al traghettamento delle truppe cristiane, avevano instaurato una vera e propria politica filo-islamica. Non certo perch fossero illuminati relativisti, ma evidentemente per ragioni di mercato. Daltra parte una cultura multietnica e multirazziale pacifica la si pu formare soltanto per aree e per ragioni di convenienza mercantile. In fin dei conti Creuza de ma, ammesso che sia stato un lavoro importante, credo lo sia stato soprattutto per la sua funzione di ricollegarci al nostro passato anche recente che spesso dimentichiamo che pericoloso dimenticare.
1. Lelettronica Successivamente sono state numerose le avventure che hanno praticato un incontro fra generi musicali diversi, ma la novit stata lavvento alla met degli anni 80 dellelettronica come ingrediente nuovo della musica pop italiana. Ad aprire la strada nel 1985 Africana, il disco di Teresa De Sio dove a fianco alle passioni folk dellartista napoletana si inseriscono le contaminazioni sonore di Brian Eno che partecipa alla realizzazione dellalbum. Cos, su tuttaltro terreno, emerge il lavoro dei CCCP che si costruisce mettendo insieme rock, elettronica e recitativi poetici, una ricerca sonora influenzata dalle esperienze del rock tedesco che la chiara dimostrazione della progressiva perdita di identit del messaggio musicale italiano nel decennio anni 80. Questa perdita di identit ancor pi evidente quando nel 1986 esce Don Giovanni, il primo lavoro realizzato da Lucio Battisti con Pasquale Panella che segna una sterzata imprevedibile verso lelettronica minimale del padre del pop italiano moderno. Comunque ci che alla lunga si afferma la lezione di
Felice Liperi Oltre i margini del suono. Libridit fra tradizione e innovazione.
Creuza de ma: che sia cio possibile utilizzare il dialetto come lingua della musica italiana. Basandosi su questo progetto si afferma una serie di musicisti che rilancia le lingue locali di cui ricca lItalia e i il Mediterraneo circostante. I primi sono, naturalmente, musicisti che vengono dalla ricerca sulle tradizioni popolari: Ambrogio Sparagna, Elena Ledda, Riccardo Tesi, Antonello Ricci seguiti da artisti attivi in campo pop che riscoprono anche i suoni nei quali quelle lingue locali sono nate. Cos i Mau Mau, con i suoni occitani, i Tazenda, nelle vocalit sarde, perfino i leggeri Pitura Freska inaugurano una moda di interpretare il ritmo reggae, in seguito il rap, in dialetto, nel loro caso il veneto. Il definitivo salto nei confronti di una musica di forte contaminazione sonora arriva con il passaggio agli anni 90, quando anche in Italia arriva il rap con il celebre esordio dellOnda Rossa Posse Batti il tuo tempo. Se infatti il suono della cultura Hip hop si propone di per s come un ibrido miscuglio di parole e ritmo, in Italia apre le porte ad una nuova canzone politica legata ai luoghi dellimpegno giovanile, spazi urbani, centri sociali dove lelettronica si sposa con il rock italiano e il folk si tinge di impegno politico. Proprio in questo clima creativo emerge il lavoro di gruppi come Almamegretta, 99 Posse, Sud Sound System che nascono come formazioni in bilico fra tradizione e modernit pop. Da qui prende le mosse la nuova scena musicale italiana che trova ampia attenzione nel pubblico delle nuove generazioni, sempre pi aperte alla dimensione globale e multi/etnica della cultura musicale. Gli anni Novanta accentueranno questa tendenza a dare crescente attenzione al mondo delle culture, soprattutto, extra/europee spesso indicate sotto il nome di World Music. Un segno importante di passioni verso linguaggi differenti da diversi paesi che non cancella lequivoco sullautenticita della World Music, ovviamente inesistente, ma chiaro indicatore di possibile intreccio fra culture acustiche ed elettriche tra Nord e Sud. 2. Il rinascimento della Pizzica Da questo punto di vista lapparentemente inspiegabile e impressionante popolarit della pizzica tarantata nella scena nazionale invece il logico terminale del percorso musicale che intende far convivere tradizione e innovazione attraverso un processo di ibridazione. Il successo della pizzica e infatti il risultato della sua straordinaria universalit che si esprime in una funzionalit ludica, ritmica e melodica particolarmente evidente. Solo tammurriate e tarantelle possono vantare un apparato ritmico simile per altro si tratta di ritmi fortemente imparentati alla pizzica in grado di arrivare in modo diretto e immediato al pubblico dei fruitori/esecutori; proprio questa universalit giustifica anche lincredibile aumento degli esecutori partecipanti al fenomeno pizzica cio gli appassionati del tamburello, strumento principe del ritmo talentino e della tradizione musicale del Meridione in genere. Laltro elemento
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che giustifica il successo di questo ritmo tradizionale risiede nel forte senso di identit che esprime; le ricerche avviate a partire dalla Terra del rimorso di De Martino in poi coincidono nellaffermare con forza il senso di alterit e nel contempo il radicamento nella cultura contadina salentina di questo rituale estatico, radicamento talmente appassionato da sostanziarsi in un esecuzione possessivamente partecipata. La sparizione della tarantola, del ragno protagonista, per ragioni legate allinquinamento ha poi aumentato il fascino del tarantismo come teatro di una possessione ritualizzata, qualcuno fra cui lo studioso Georges Lapassade si spinto a dire demoniaca, o comunque di performance psico-fisico-musicale. Una specificit che ritroviamo nei rituali liturgici popolari e in quelli della musica tecno, un fatto che spiega il legame forte fra esponenti provenienti dalla nuova elettronica e formazioni di pizzica tarantata come lOfficina Zo e il dj Ominostanco. Un intreccio che svela lanima profondamente contaminata della pizzica, cos fortemente identitaria eppure sfuggente, e forse ne spiega una volta di pi il successo travolgente.
0. Oggetto dellindagine In Casablanca di Curtiz si cela una citazione musicale dal film La grande illusione, del maestro Jean Renoir. Questo solo uno dei rimandi tra lopera di Renoir e la memorabile scena in cui Victor Lazlo (Paul Henreid) dirige la Marsigliese, sovrastando il canto patriottico dei nazisti Die Wacht am Rehin. Quello che attrae la nostra attenzione il modo in cui i due film, contraddistinti dalle medesime scelte musicali, le fanno interagire con la colonna visiva, ottenendo effetti di senso opposti. 0.1 Cinema e propaganda Entrambi i film possono essere considerati di propaganda. E necessario chiarire che, nella nostra accezione del termine, propaganda non va inteso come un giudizio negativo. Il cinema di propaganda mira infatti ad un massimo di persuasione ed efficacia da ottenere con ogni mezzo cinematografico. In questo senso, quando raggiunge tale fine, pu essere considerato cinema per eccellenza, un cinema totale. E appena il caso di ricordare quanto Ejzenstein fosse fiero del successo dei propri film nel corrotto e decadente occidente borghese. Quando giudichiamo spregiativamente un film come propaganda, solitamente si tratta di cattiva propaganda. 0.2 Casablanca e la propaganda di guerra Le riprese di Casablanca cominciano il 25 maggio 1942. In quel periodo gli USA erano gi entrati in guerra col Giappone, ma il lavoro teatrale da cui tratto il soggetto, Everybody comes to Rick, fu acquistato dagli studios prima della guerra1. Casablanca dunque un film interventista post eventum: in una scena Rick - Bogart accenna al fatto che i newyorkesi dormono mentre in Europa avvengono i fatti tragici narrati; pi in generale Rick, cittadino americano, con il proprio cinico farsi gli affari propri rappresenta metonimicamente il popolo americano. Alla fine del film Rick, rinunciando a Ilsa Lund Ingrid Bergman, si ricongiunge ai propri valori, valori che aveva accantonato, spara al maggiore Strasser (Conrad Veidt) e raggiunge la resistenza. Dunque, leffetto di senso ci spiace di non essere intervenuti prima sorge solo a causa delle circostanze di fruizione, a guerra gi iniziata. Pure, racconta di un uomo che accantona i propri rancori e le proprie debolezze individuali sacrificando gli affetti per un ideale pi alto: un ottimo film di propaganda; per di pi, come molti film di propaganda riusciti, evita di essere didascalico grazie alla mobilitazione di collaudati dispositivi di natura passionale, contrapponendo lumanit dei protagonisti alla disumanit dei nazisti, secondo una formula ben teorizzata e praticata da Ejzenstejn2. 0.2.1 La colonna sonora in Casablanca Testimonianze quali le varie biografie di Bogart o della Bergman sono chiaramente operazioni mitografi-
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Tensione e risemantizzazione al cinema. Da La grande illusione a Casablanca
Francesco Galofaro
che, indifferenti al fine di una analisi testuale, a meno che nel testo non esistano corrispondenze rispetto alla ricca aneddotica proposta. Nonostante il mito insista sulle vicissitudini che caratterizzarono la lavorazione, le indecisioni, i ritardi, una sceneggiatura ineguale cui cooperarono un numero imprecisato di persone, il film si presenta in realt come un ottimo esemplare della perfezione tecnica raggiunta dalla Hollywood di quegli anni. In particolare, se anche fosse vero che il compositore della colonna sonora Max Steiner3 non condividesse lidea di fare di As time goes by il leitmotiv del film, le scelte musicali della colonna sonora restano in ogni caso semioticamente coerenti e costituiscono due isotopie ben precise: quella che appunto sfrutta As time goes by, che rinvia come tutta la musica in 4 eseguita da Sam (Dooley Wilson) alla dimensione dei rapporti privati tra i protagonisti, e quella che sfrutta come leitmotiv i diversi inni nazionali francese e tedesco, armonizzati in modo minore e con largo impiego di dissonanze, che rinvia alla cupa situazione internazionale. 0.3 La grande illusione e la propaganda pacifista Prima del suo esilio americano Renoir fu un compagno di strada del Partito comunista francese, per il quale firm anche dei documentari. La sua appartenenza alla sinistra impegnata nei diversi fronti popolari contro il nazismo trova corrispondenza nei suoi scritti settimanali per il quotidiano comunista Ce Soir5. Renoir era fiero del successo ottenuto da La grande illusione al festival del cinema di Venezia:
Anche nellItalia fascista, in cui il film era proibito, abbiamo ottenuto a Venezia la coppa della giuria internazionale, premio appositamente inventato per evitare di doverci dare la coppa Mussolini6
Eunironia che negli USA il film sia giunto integro,
dopo la guerra, grazie ad una copia ritrovata dallesercito americano a Monaco, nonostante il film fosse vietato nella Germania nazista. Limpegno politico di Renoir per la pace rispecchiato ne La grande illusione, in cui, con il pretesto di raccontare i tentativi di fuga di un gruppo di prigionieri francesi durante la prima guerra mondiale, viene costruita una simmetria continua tra usi, costumi, valori rispettivi di prigionieri e secondini, ci che li rende simili e contrapposti solo dalle circostanze belliche. In questo la musica curata da Joseph Kosma7 e il sonoro (De Bretagne) giocano un ruolo molto importante. 0.3.1 La colonna sonora ne La grande illusione La musica in fornisce un contributo al senso la cui importanza pari alla regia di Renoir, che con grande virtuosismo costruisce le scene nei campi di prigionia come altrettanti Tableaux Vivants in cui ogni personaggio in movimento ed bene caratterizzato senza eccessiva subalternit ai protagonisti del film. Penso alle scene in cui la vita del campo resa dal punto di ascolto dei prigionieri alla finestra grazie al suono dei pifferi, che costituiranno poi lescamotage grazie al quale il capitano De Boeldieu (Pierre Fresnay), il tenente Marchal (Jean Gabin) e Rosenthal (Marcel Dalio) riescono a sfuggire al capitano Von Rauffenstein (Eric Stroheim). La colonna sonora costituisce un tutto organico di anticipazioni e retrospezioni, che discretamente governano le aspettative e le passioni dello spettatore8 e mantengono lunit organica dellopera. Non solo: in quanto musica in essa stessa impiegata per costruire la simmetria tra sorveglianti e sorvegliati; cos se nel circolo ufficiali francese si ascolta musica popolare francese, in quello tedesco si ascolta musica tedesca; e quando in isolamento Marchal si lamenta di non poter parlare francese con un secondino esclusivamente germanofono, questi, impietosito, gli regala unarmonica: grazie a questo linguaggio emozionale minimo condiviso i due finiscono per fraternizzare. 1. Douamont Gefallen Cominciamo la nostra analisi delle scelte di colonna sonora nella lunga sequenza de La grande illusione
cui fa riferimento Curtiz in Casablanca. Nel campo di prigionia tedesco manifesti a caratteri cubitali annunciano, tra il suono delle campane, che la cittadina di Douamont caduta - sono i luoghi della battaglia di Verdun, tra le pi sanguinose del primo conflitto mondiale. Comprensibilmente i tedeschi fanno festa: la sera, allo spaccio, cantano Die Wacht am Rehin, osservati dai prigionieri francesi ancora una volta alla finestra. 1.1 Die Wacht am Rehin Il canto patriottico fu composto da Max Schneckenburger nel 1840. Il testo della prima strofa quella citata recita:
1. Es braust ein Ruf wie Donnerhall, Wie Schwertgeklirr und Wogenprall: Zum Rhein, zum Rhein, zum deutschen Rhein, Wer will des Stromes Hter sein? |: Lieb Vaterland, magst ruhig sein, :| |: Fest steht und treu die Wacht am Rhein! :|
Scopo dellinno incitare il soldato tedesco a far la guardia al Reno, confine ultimo del sacro suolo tedesco: ovviamente linvasore ipotetico francese. Il riferimento va alla storica contesa franco-tedesca per lAlsaziaLorena che data almeno ai tempi di Luigi XIV. E dunque anche un inno antifrancese. 1.2 Douamont libera Durante uno spettacolo di Vaudeville in cui i prigionieri recitano travestiti arriva la notizia: i soldati francesi hanno ripreso Douamont. Per simmetria, se i tedeschi festeggiavano col loro inno patriottico, i francesi intonano immediatamente la Marsigliese. Vi dellironia tragica nella seriet e nelle emozioni espresse dai volti dei prigionieri, che cozzano con il carattere buffonesco dei loro travestimenti da donna. La colonna sonora sottolinea questo grazie al mutamento del punto dascolto in funzione del lungo piano-sequenza che si sposta a inquadrare gli attori del dramma. Si tratta di primi piani sonori che ritroveremo anche in Casablanca. In seguito, Douamont verr ripresa ancora una volta dai tedeschi, ma questa volta senza feste, senza campane e senza musica a sottolineare il carattere assurdo della guerra di trincea in particolare, in cui si muore per avanzare pochi passi quando non ci si ritira. 2. Suonate la Marsigliese! La scena di Casablanca che prendiamo in considerazione comincia proprio con la musica. Rick e Lazlo sono nellufficio di Rick. Discutono dei visti che permetteranno a Lazlo e signora di espatriare; Rick fa delle difficolt, chiede a Lazlo di chiederne ragione alla moglie Ilsa. Lazlo sorpreso, ma i due non hanno tempo di chiarirsi: sono interrotti dal canto intonato dai nazisti nel locale, che , guarda caso, Die Wacht am Rehin. Lazlo indignato, a grandi passi arriva presso lorche-
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Francesco Galofaro Tensione e risemantizzazione al cinema: da La grande illusione a Casablanca
stra, e chiede di suonare la Marsigliese. Per un breve periodo, Die Wacht am Rehin e la Marsigliese suonano in armonia9, ma ben presto la seconda sovrasta il primo, tra i canti generali. Come in Renoir, anche qui abbiamo una serie di primi piani sonori in cui ascoltiamo la voce del personaggio di volta in volta inquadrato sovrastare il coro10. Questa scelta fondamentale per mostrare come le diverse individualit si riconoscano in una struttura di valori comune trasformandosi, grazie alla musica, in un attore collettivo contrapposto allaltro attore collettivo, costituito dal coretto di nazisti. Ad esempio Ivonne, che aveva sedotto un soldato tedesco per fare ingelosire Rick, recupera la propria dignit gridando tra le lacrime Viva la libert. La citazione in parte reperibile anche tra le scelte che regolano la colonna visiva. Qui non abbiamo un unico piano sequenza come in Renoir; tuttavia Curtiz impiega il piano sequenza di Renoir come paradigma, allinterno del quale trasceglie le inquadrature che Renoir di volta in volta sottolinea col movimento di macchina e la messa a fuoco11. 3. La costruzione dei diversi effetti di senso Se sul piano dellespressione ritroviamo chiarissimo il riferimento di Curtiz a Renoir, possiamo dire che sul piano dei contenuti espressi dalla musica i due film si collocano agli antipodi; che poi quel che ci si aspetta, dato che luno sta alla guerra come il secondo alla pace. C da chiedersi a questo punto come la stessa musica porti a contenuti assiologicamente contraddittori. 3.1 Musica come sistema semi-simbolico E essenziale qui chiarire alcune caratteristiche che la musica esibisce in quanto sistema semi-simbolico. Per molto tempo la musica stata considerata con Hjelmslev un sistema monoplanare12, in cui la descrizione formale del piano dellespressione coincideva con quello del piano del contenuto13. Ma piuttosto che presentare isomorfismo tra elementi del piano dellespressione e del contenuto, la musica mostra isomorfismo tra categorie di elementi dei due piani. Una opposizione categoriale su di un piano14 (es. profilo melodico ascendente Vs. discendente) si rende cos disponibile per veicolare una opposizione simile sullaltro piano (pensiamo ad esempio a maschile Vs. femminile, oppure celeste Vs. terrestre). Tutto questo a condizione che sia il testo a stabilire quale sia lopposizione pertinente, per evitare due errori tipici dellanalista: il primo quello di generalizzare alluniverso dei testi un particolare caso di semisimbolismo reperito in una singola opera15; il secondo di considerare qualsiasi opposizione categoriale sul piano dellespressione come se necessariamente dovesse rinviare ad una opposizione equivalente sul piano del contenuto. La nostra citazione esemplifica benissimo il carattere di costruzione testuale del semisimbolismo.
3.2 Cinema come semiotica sincretica La colonna sonora negli ultimi due decenni al centro di una serie di studi divenuti ormai dei classici. Considerando tuttavia la storia della critica cinematografica e con la notevole eccezione costituita da Ejzenstejn16, il ruolo della colonna sonora non stato eccessivamente considerato dai teorici ed spesso ignorato dai critici. Riprendendo Ejzenstejn, possiamo dire che oltre al montaggio orizzontale esiste nel cinema un montaggio verticale, tra colonna visiva e sonora. Entro ciascuno dei due piani possiamo reperire funzioni omoplane che ne reggono la dimensione processuale e fanno s che un film non sia fruito come una semplice collezione di inquadrature ma come un tutto retto da una logica narrativa17. Prendiamo poi in prestito da Hjelmslev il termine funzione eteroplana per descrivere le funzioni che si reperiscono tra piani diversi. E se la semiotica considerata da Hjelmslev, il linguaggio, era semplicemente biplanare (espressione e contenuto non mutuamente riducibili), al cinema abbiamo una struttura multiplanare18, in cui come abbiamo detto sono compresenti diverse componenti, che vanno a comporre colonna visiva e sonora19. Come avremmo potuto aspettarci, una serie di effetti di senso sul piano del contenuto filmico non sono imputabili n alla colonna visiva n alla colonna sonora, ma si creano per cos dire dal nulla quando diversi piani semiotici entrano in contatto sovrapponendosi. Possono essere dunque esclusivamente analizzati in termini di funzioni eteroplane, come del resto si pu apurare con una banale prova della commutazione azzerando la colonna sonora o girando le spalle al video. 3.3 Sulle differenti funzioni eteroplane della musica patriottica nelle due scene Naturalmente in entrambe le pellicole la musica assolve alla medesima funzione di costituire alcune individualit in attori collettivi; ma solo in Casablanca tali attori sono semi-simbolicamente contrapposti anche da un punto di vista della funzione attanziale, come soggetto e antisoggetto:
(Espressione) (Contenuto) Marsigliese : Die Wacht am Rehin Soggetto : Antisoggetto
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La disseminazione costante lungo tutto larco filmico di due isotopie musicali contrapposte il tema della marsigliese e quello dellinno tedesco rafforza la contrapposizione attanziale. Ancora, fondamentale la sovrapposizione tra i due inni e il fatto che luno prevalga sullaltro, cosa che manca ne La grande illusione. In questultimo film prevale invece la simmetria tra i due attori, tanto in termini ideologici quanto dal punto di vista delle azioni che ne discendono: lintero co-testo rafforza questa lettura, penso ad esempio alle affinit in termini di visione del mondo ed adesione ai valori della cavalleria tra i nobili Boeldieu e Von Rauffenstein. Qui
i tedeschi non sono anti-soggetti, si limitano piuttosto ad incarnare il non poter fare dei protagonisti, caratterizzandosi cos come opponenti. 4. Conclusioni Sappiamo che i critici sono discordi rispetto alla reale efficacia del pacifismo di Renoir ne La grande illusione. Si tratta di un film molto complesso, che in molte situazioni mostra contrasti ideologici notevoli non solo tra francesi e tedeschi, ma anche tra le varie classi sociali che compongono rispettivamente i prigionieri francesi e i secondini tedeschi. La scena della Marsigliese per alcuni rivelerebbe una simpatia dellautore verso questa forma di patriottismo nonostante i tentativi del film di farlo passare in secondo piano. Per quanto ci riguarda questa lettura da escludere, non solo perch nulla nel film ci autorizza ad attribuire allautore tale preferenza, ma anche e soprattutto per la conclusione della sequenza che caratterizza come assurdo il gioco ad espugnare e riprendere Douamont. Vero piuttosto che lo spettatore, lenunciatario, costantemente manipolato dallenunciatore, sia in termini cognitivi che passionali.
Attante
Antiattante
Negantiattante
Negattante
Livello enunciazionale: Enunciatore

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Enunciatario
Spazio della manipolazione
Tale categoria protoattanziale precede, presiede e giustifica lorganizzazione delle grandi forme musicali21. Essa rende conto anche del motivo per cui la musica costituisce sistemi semisimbolici e si rende disponibile nelle semiotiche multiplanari alla costruzione della componente narrativa anche in termini di ruoli attanziali, come avviene in Casablanca22: parliamo allora di pro-attanzialit della musica stessa. Una analisi contrastiva de La grande illusione a paragone con Casablanca rivela molto bene come la musica giochi un ruolo non solo nella costituzione di strutture che reggono lintero film, ma anche nella costituzione occasionale di strutture che reggono scene, strutture che poi vengono dissolte o smentite dal resto del film. E proprio nella dimensione processuale che lenunciatario risulta cos manipolato, costituisce aspettative che poi vengono alimentate, disattese, smentite o confermate solo con molto ritardo. Crediamo sia questo il legame tra passioni provocate nellenunciatario e strutture testuali: un legame che si presta in generale ad essere bene esemplificato nel cinema in quanto semiotica sincretica. Note
Cfr. Coe (1991). Cfr. Lezioni di regia in Ejzenstejn (1958), tr.it.pp.169-198. Si veda anche Galofaro (2005). 3 Tra i massimi esponenti del sinfonismo hollywoodiano. Tra le tante collaborazioni, ricordiamo gli esordi con John Ford, i molti lavori con Curtiz, la colonna sonora di Gone with the Wind con Fleming, The Big Sleep di H.Hawks, e poi ancora The Treasure of the Sierra Madre e Key Largo con Huston, e poi ancora Cukor, Vidor, e tanti tanti altri. Cfr. Comuzio (2004). 4 Nel cinema di Hollywood i tre piani musicali descritti da Chion 1990 (in/on the air/off) come pure il percorso che li lega sintagmaticamente si trovano sempre rigidamente ben distinti, non lasciando quasi mai spazio al livello intermedio tra in e off descritto da Miceli (2000). 5 Raccolti in italiano in Renoir (1996). 6 Renoir (1996:160). 7 Cantore della pariginit, oltre che con Renoir lavor con Queneau e Prvert scrivendo canzoni per Yves Montand, Edith Piaf, Juliette Grco. Cfr. Comuzio (2004). 8 Sul legame tra strutture di anticipazione/retrospezione e passioni si vedano Galofaro 2004:156-159), Barbieri (2004) e Marconi (2001).
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Effetti passionali
Ricordiamo che in Greimas tale spazio della manipolazione si trova piuttosto al livello della coppia attanziale destinante/destinatario; tuttavia per quel che riguarda la musica una estrapolazione del modello ai rapporti tra enunciatore ed enunciatario funziona egregiamente a rendere conto degli effetti di senso passionali. Ecco spiegata la grande efficacia della scena della Marsigliese: deve essere necessariamente efficace, perch contrasti maggiormente con la scena seguente in cui Douamont cade ancora una volta in mano tedesca. Ancora, difficilmente in musica si troveranno i ruoli attanziali tipici del livello semio-narrativo; Tarasti al riguardo mette in guardia dal volerli ricercare a tutti i costi in musica prima dellapparizione in essa della narrativit intesa come sistema modellizzante20. Tuttavia, resta la possibilit di reperire, in musica, posizioni attanziali non antropomorfe, puramente sintattiche, secondo il modello della proto-attanzialit sviluppato da Greimas:
Francesco Galofaro Tensione e risemantizzazione al cinema: da La grande illusione a Casablanca
Si tratta di unaltra dimostrazione della perfezione tecnica raggiunta dal cinema di Hollywood e della scelta, esteticamente rilevante, di non costruire in nessun caso reali cacofonie. E il volume e non il piano armonico ad essere pertinente per leffetto di senso della lotta tra i due temi. Analogamente nelle una scazzottate e nelle sparatorie dei film dellepoca non abbiamo mai eccessiva confusione n sul piano degli eventi filmati n da un punto di vista del montaggio e della messa a fuoco delle inquadrature, n dellenunciato n delle scelte di enunciazione. Lestetica del periodo era chiaramente improntata alla piena intelligibilit, rispetto alla quale il dinamismo, il ritmo, lespressione di soggettivit e il carico passionale delle scelte enunciazionali rappresentavano altrettante variabili. 10 Scelta antinaturalista, come ben sa chi ha cantato in un coro. 11 Crediamo che i motivi per questa differenza di scelte consistano nella necessit per Curtiz di intercalare le inquadrature delle persone coinvolte nel canto con i primi piani del volto della Bergman, per la verit non proprio espressiva in questa sequenza. Laneddoto vuole che durante le riprese ci fosse ancora incertezza sul finale, e dunque sulle emozioni che la Bergman avrebbe dovuto esprimere. Tuttavia in un film di questo livello tecnico laneddoto, fosse anche vero, non costituisce una scusante. 12 Ma Hjelmslev lasciava agli esperti lultima parola in merito. Cfr. Hjelmslev (1942, tr.it.p.121). 13 Idea errata, visto che la musica non esibisce alcun tipo di isomorfismo tra piano dellespressione e contenuti, per di pi presentando caratteristiche tipiche della doppia articolazione; si pensi al ruolo dellintervallo nella musica tonale (Cfr. Stefani, Marconi e Ferrari 1990). Il successo di questa teoria spiegabile grazie allinfluenza del formalismo di Hanslick (1854) rilanciato da Stravinskij (cfr. Stravinskij 1983), dallidea di asemanticit della musica cara a Lvi-Strauss (cfr. Ouverture, in Lvi-Strauss 1964), e dal successo del serialismo integrale, costituendo una pericolosa confusione tra estetica e semiotica di cui si era reso conto gi Eco (1968:303 e ssg.). 14 Si tratta di opposizioni plastiche, a volte complesse, ottenute grazie a trasformazioni geometriche. Cfr. Galofaro (2004b). 15 Operazione che pu tuttavia essere autorizzata in casi di ipecodifica, penso ad es.alla teoria degli affetti. 16 Cfr. Ejzenstejn (1940). 17 Che sfrutta meccanismi pi basilari di Induzione semantica (Cfr. Metz 1972, tr.it.p. 51), una riformulazione dello humeano Post hoc ergo propter hoc. Metz rende conto in termini hjelmsleviani del concetto chiamato originariamente da Mitry Logica dimplicazione (Metz 1972, tr.it.p. 21). 18 N il cinema lunico caso. Siamo in gran parte debitori nei confronti di Zinna (2004) per quel che riguarda una fondazione teorica hjelmsleviana delle semiotiche multiplanari. 19 La colonna sonora consta ovviamente di due semiotiche molto differenti, dialoghi e musica; anche la colonna visiva non necessariamente un unico piano: pensiamo alle didascalie del cinema muto. 20 Tarasti (1996:41) 21 Non il caso di approfondire oltre questo modello per cui rimandiamo a Galofaro (2004). 22 Ma anche in altre semiotiche sincretiche, quali la musica vocale e lopera, in cui abbiamo anche la componente drammaturgica.
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Sono troppo giovane per aver imparato ad ascoltare De Andr prima di Creuza de m. E i miei genitori, che sono stati giovani prima che fosse stata creata per loro una categoria sociale, erano gi troppo vecchi quando De Andr cantava del suonatore Jones. Mi scuso con i lettori per questo inizio autobiografico, di poco interesse se non per lutilit di collocare il mio personale punto di vista, o meglio di ascolto, sulle musiche di cui parler tra breve. Ha ragione R. Cotroneo quando ricorda che in Fabrizio De Andr la fusione completa tra testo e musica stata sempre lievemente inficiata, come fosse una aritmia creativa che diviene cifra.1 sempre stata diffusa la strana convinzione che nellarte di De Andr la musica non fosse tanto importante quanto le parole. La schitarrata da spiaggia, mezzo di diffusione di oralit secondaria che ha fatto la fortuna di molti fra i cantautori italiani, ha fatto s che invece, fra una pennata e laltra, si perdesse il lavoro compositivo geniale, ma spesso poco appariscente, delle celebri ballate dellautore genovese. In quelle felici occasioni conviviali anche i testi, i cui versi pieni di meravigliosi giochi ritmici e fonici sono a volte di una bellezza straziante, diventavano spesso delle filastrocche da portare avanti fino alla fine. Cos ho conosciuto la maggior parte delle canzoni di De Andr, e ho perso molto tempo prima di ascoltarne attentamente le versioni originali e spalancare le orecchie ad universi sonori eccezionali, fatti di mille timbri scelti ed intrecciati appositamente per colorare il flusso ordinato del tempo, la musica, su cui scandire tutte le sillabe di ogni parola. Quella fra parole e musica appare, cos, come una sinergia quasi irrinunciabile nellopera di De Andr. Ci vero soprattutto a partire da Non al denaro, non allamore, n al cielo, quando nel percorso artistico del cantautore riguardo al lavoro musicale cambia tutto; si accentua fortemente un suo atteggiamento ricettivo e si circonda di musicisti con delle idee importanti2. Sembra che De Andr abbia sempre speso molte energie nella creazione di un universo sonoro che conferisse coesione ad ogni singolo album: il materiale musicale scelto, a volte anche disparato, si incontrava nella costituzione di un orizzonte sonoro da cui potessero fuoriuscire i brani, come se fosse lunico fusto di uninfiorescenza, per recuperare limmagine rinascimentale del florilegio musicale. Latto di interpretazione di questi universi sonori costituisce i piani isotopici che fanno da sfondo allimmaginario degli ascoltatori: si producono cos, con i suoni, i mondi fantastici dove le storie narrate accadono. Se per immaginario musicale si intende linsieme di immagini che vengono associate ai timbri degli strumenti o alle melodie, oppure, pi precisamente, le porzioni di cultura che lascoltatore richiama ogni qual volta incontra un suono e dona ad esso un senso che sembra appartenergli naturalmente, allora i mondi inventati da De Andr sono immaginari musicati. Qui
EC
Spaghetti countrywestern,valzerini e fratture psichedeliche. Ovvero: come i fantasmi di Spoon River, quando ebbero la voce, cantarono allitaliana*
Stefano Jacoviello
non si ascolta mai banalmente il suono di ci che viene detto con la parola, ma si costruisce con i suoni un discorso che racconta a suo modo ci che sta accadendo nel mondo narrato in versi. La costruzione di un universo sonoro che possa giocare con limmaginario musicale, e contemporaneamente influisca fortemente su di esso, evidente ad esempio in album come Creuza de m, o Anime Salve, ove prorompe lidea di un Mediterraneo allargato, che diverr in seguito ideologia e mitologia per certa world music italiana: in virt di alcune sincopi rassomiglianti, il Brasile, Capo Verde e il Maghreb diventano territori idealmente sconfinanti, mentre le polifonie sarde tendono la mano a quelle dellAfrica Occidentale. E in questo paesaggio sonoro la moglie di Anselmo e il pescatore di acciughe e stelle marine vivono le loro storie3. Questo tipo di operazione creativa caratterizza fortemente anche Non al denaro, non allamore, n al cielo4. Tuttavia in questo caso specifico siamo costretti a fare i conti con unoperazione altrettanto culturalmente creativa: la traduzione. Lipotesi di base che De Andr, con Nicola Piovani, accanto alla traduzione/trasposizione delle poesie di Masters, che costituisce la parte linguistica del lavoro inerente alle canzoni in oggetto, abbia operato una traduzione musicale. Una traduzione bizzarra per, perch non individua un preciso testo di partenza, chiuso e definito da confini facilmente individuabili. Ci che si tenta di tradurre una porzione di cultura musicale popolare americana: il suono dellAmerica. Se nei testi delle canzoni le tracce di americanit delle storie raccontate scompaiono per creare dei tipi universali, i resti rientrano nella musica, per narrare ancora unepopea della lontana America. Eppure non pi la sconosciuta America rurale in s ad essere nei suoni, ma la sua rappresentazione nellimmaginario degli italiani. Daltra parte come potrebbe essere altrimenti?
Con questo saggio si vuole mostrare la meccanica del processo di traduzione del suono dellAmerica mediante la costituzione di un universo sonoro, e scoprire come questo possa configurarsi come immaginario musicale. Infine si vuole osservare come questultimo possa diventare la base di partenza per musicare un immaginario proveniente da una narrazione letteraria, donandogli il suono: ovvero in che modo De Andr fa appello ad un immaginario musicale per crearne uno musicato. Vedremo inoltre come i nuovi elementi musicali acquisiti, accanto a quelli costitutivi dello stile proprio del cantautore genovese, interagiscono gradualmente con il testo verbale fino a provocare la frattura e la metamorfosi della forma strofica, generalmente funzionale alla narrazione, favorendo la scaturigine di espansioni narrative e mutamenti del punto di ascolto. La metodologia e gli strumenti che utilizzer nellanalisi sono quelli elaborati dalla semiotica strutturale5: mi riferir fondamentalmente agli scritti dedicati alla musica da N. Ruwet, a quelli di J.M. Lotman sulle dinamiche culturali, e alla mia elaborazione dei concetti della semiotica di A.J. Greimas per la loro applicazione allanalisi del testo musicale, con la speranza di rendere facilmente comprensibile il metalinguaggio semiotico, anche a costo di qualche semplificazione.6 Proveremo cos a capire come fu che i muti defunti della collina ebbero in dono la voce per raccontarsi alle orecchie del mondo, e lo fecero cantando allitaliana.
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1. Musica e parola: la canzone come testo sincretico Ho forse esagerato un po attribuendo alla schitarrata da spiaggia la colpa per cui il valore pi specificamente musicale dellopera di De Andr sia generalmente misconosciuto, in favore di una maggiore attenzione ai versi delle sue canzoni. Eppure innegabile che in ci sia riconoscibile un atteggiamento proprio della critica musicale italiana e della stampa che si occupano di musica leggera: di fronte a una canzone, si tende spesso a spostare lattenzione sulla parola, capace pi della musica di esprimere un messaggio. Probabilmente limportanza attribuita al messaggio da comunicare, al cosa ci vuol dire lautore, al suo valore politico che si trasforma in valore estetico, ha fatto s che si affermasse lattitudine a considerare i cantautori come dei poeti contemporanei, di cui difendere la nobilt artistica supponendo che questa venisse rigettata dalla cultura alta per motivi di classe7. La stessa attitudine preferiva lasciare pi comodamente alla musica il senso dellineffabile, riservando cos la possibilit di saper spiegare come, differentemente dalla poesia colta e difficile da interpretare, le canzoni potessero essere ad un tempo cos semplici e cos profonde. certamente questo atteggiamento della critica italiana che ha favorito, a partire dagli anni 70, di seguito agli esordi di De Andr, la grande diffusione di autori cantanti che concentravano i loro sforzi nellelabora-
zione di un testo poetico, relegando la musica, almeno a livello formale, alla mera funzione di accompagnamento. A livello sociale invece la musica diventava per loro soprattutto la porta per accedere ai canali di comunicazione di massa - la radio, la televisione, e ovviamente la discografia - che cominciavano gi ad essere preclusi alla poesia tradizionalmente intesa. Ci detto scagiona la conviviale schitarrata da colpe non sue, e la riporta al rango di antico e umano mezzo di diffusione della musica popolare. La posizione pi condivisa fra i critici e i giornalisti italiani, per cui il senso di una canzone sia fondamentalmente nelle sue parole, curiosamente simmetrica a quella proposta da estetologi come Susannne K. Langer8, secondo cui la musica assorbirebbe il senso delle parole, o Boris de Schloezer9, per il quale la condizione ottimale di ascolto di una musica vocale sarebbe quella dellascoltatore che non comprende la lingua in cui scritto il testo cantato. Le parole sarebbero quindi indifferenti, dato che il senso tutto racchiuso nella musica che viene eseguita attraverso la loro vocalizzazione. Sembra evidentemente necessario cercare una mediazione fra queste due posizioni. Altrimenti se fosse vera la prima ipotesi, quella che abbiamo identificato con la critica e la stampa italiana, De Andr non avrebbe deciso di scrivere canzoni e avrebbe potuto pi semplicemente pubblicare una raccolta di poesie frutto del gioco stilistico della trasposizione, o trascrizione, delle originali composizioni di E.L. Masters: avrebbe insomma fatto lo scrittore10. Se invece fosse vera la seconda ipotesi, allora non si capirebbe il motivo per cui per secoli e in tutte le culture del mondo luomo si sia messo a cantare delle parole, invece di evitare complicazioni metriche, vani sforzi nella ricerca del libretto giusto o del salmo da musicare. Non si comprenderebbe linutile desiderio di narrare un fatto di cronaca della comunit cantandolo, affinch venisse ricordato in modo efficace come se riaccadesse ogni volta davanti alle orecchie degli ascoltatori. Si pu acutamente osservare che, nella musica vocale, musica e parola interagiscono come due sistemi che possono addirittura parlare uno dellaltro. Per Ruwet la musica vocale pu apparire come un mezzo di cui luomo dispone per poter esprimere, altrimenti che mediante le parole, certe attitudini emozionali che sono le sue in presenza del linguaggio considerato come un tutto, dal disprezzo Parole, parole, parole alla glorificazione Honneur des hommes, saint langage!11. In senso inverso molte forme musicali arrivano a costituire tutti organici, esteticamente parlando, solo se si tiene conto del testo verbale: questo succede per quei generi che considerano come carattere costitutivo larticolazione linguistica dei versi che vanno a musicare, come ad esempio il mottetto o il madrigale, la polifonia fiamminga rinascimentale come le chansons di Josquin Desprez. Lo stesso succede con le canzoni di De Andr dove la
Stefano Jacoviello Spaghetti country-western, valzerini e fratture psichedeliche. Ovvero: come i fantasmi di Spoon River, quando ebbero la voce, cantarono allitaliana.
forma strofica del testo verbale informa larticolazione ritornellare della musica. Per capire i modi di questa interazione, possiamo cominciare provando ad isolare strutturalmente musica e parola come due sistemi linguistici12. La musica e il linguaggio strutturano il continuum sonoro per mezzo di dispositivi diversi: la lingua usa sistemi di opposizioni distintive fra tratti fonetici, mentre la musica organizza gerarchie di altezze, durate, intensit e, ad un livello pi superficiale, di timbri. Questi dispositivi, per dirla con N. Ruwet, si situano a livelli differenti e possono essere attuati simultaneamente - sul continuum sonoro - senza che si creino interferenze. Perch unopera vocale costituisca un tutto organico sul piano musicale, non dunque necessario che le parole si riducano alla musica13, e viceversa. Possiamo quindi analizzare la musica e le parole separatamente: si possono isolare le parole dalla musica, come ha fatto Cotroneo curando la raccolta di tutti i testi di De Andr14, purificandole cos da tutte le componenti emotive che con il senso del suono legano noi, che un tempo siamo comunque stati ascoltatori, alle canzoni della nostra vita, quelle che fanno da richiamo sonoro ai ricordi15. La canzone si riduce cos a ci che se ne pu leggere. Viceversa la musica pu essere analizzata separatamente dalla parte verbale, rintracciandone larticolazione della melodia, la struttura armonica, la scelta dei timbri per lorchestrazione: ridurremmo cos la canzone a ci che se ne pu ascoltare. Non bisogna per mai dimenticare lorigine di queste due componenti: n musica, n poesia, ma canzone. In via di principio, non vi alcuna incompatibilit fra musica e linguaggio, sempre possibile alle strutture musicali funzionare [] senza interferire con le strutture linguistiche: o, se interferenze si producono, esse non sono mai indifferenti: la relazione musica-linguaggio sempre pertinente16. Tuttavia, finch continueremo a concepire musica e parola come sistemi linguistici differenti, con le loro proprie strutture generali, che si oggettivano in processi particolari nelle singole opere in cui compaiono uno accanto allaltro, non potremo mai andare oltre lanalisi dei singoli casi: potremmo studiare come il senso di un verso si intreccia con quello di una frase musicale, ma non avremmo mai la possibilit di raggiungere una visione globale della canzone. Per questo necessario risolvere un problema di metodo, considerando la canzone, da un punto di vista semiotico, come un testo17: un universo chiuso di senso, costituito dallinsieme di relazioni sintattiche e semantiche degli elementi che lo compongono, articolabile su due piani uno dellespressione, e uno del contenuto. Sul piano dellespressione andremo ad indagare larticolazione della forma che individua la sostanza significante, attraverso cui il senso viene al mondo nella sua manifestazione. Sul piano del contenuto, invece, trove-
remo le forme in cui il senso si articola per omologia con quelle che si interdefiniscono sul piano dellespressione. Il concetto complesso, ma possiamo provare a spiegarlo pi semplicemente con un esempio. La superficie ghiacciata di uno specchio dacqua perfettamente piana ed indistinta, tanto da non poterla descrivere. La comparsa di una crepa su questa superficie, collocando un punto di vista, ci permette di distinguere una parte a destra ed una a sinistra della crepa, una pi vicina al bordo dello specchio dacqua e una orientata verso il centro. Queste opposizioni, che individuano solo posizioni logiche senza necessariamente richiamare alcun senso al di l di ci che sono, costituiscono larticolazione del piano dellespressione. Ora, in base a dove il punto di vista collocato, potremmo capire dove si trova colui che guarda questa crepa, e distinguere se pu starsene tranquillo a guardare, nel caso in cui fosse a un passo dalla riva, oppure se nel caso contrario deve considerarsi in pericolo. Ecco che quelle che erano due anonime parti di piano, individuando larticolazione della forma sul piano del contenuto, cominciano a vestirsi di aspetti relativi allesperienza del mondo naturale (la riva, il largo), possono rimandare ad una situazione positiva o negativa, e cominciano a colorarsi dello stato danimo che caratterizza la calma o il pericolo, fino a raccogliere in potenza il nucleo narrativo della storia di una tragedia, oppure della curiosa scoperta di un fenomeno naturale. Infine, chi va alla deriva stando in piedi sulla lastra di ghiaccio potremmo essere noi! Questo effetto di senso pu essere descritto con lanalisi delle strategie di enunciazione, quelle che presiedono alla messa in discorso delle articolazioni pi profonde del senso. Facendo attenzione allesempio dato, risulter chiaro che, per far
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scaturire il senso, la materia di cui fatta la superficie che si rompe del tutto indifferente, poich siamo in grado di pensarla come forma che attraverso la sua struttura individua una sostanza. Tornando ai nostri argomenti, la struttura di un testo narrativo vede il piano dellespressione articolato secondo le forme del linguaggio verbale che articolano le forme della cultura sul piano del contenuto, permettendo cos la generazione del senso. Nel caso della canzone le cose si complicano un po: non ci sono pi solo le forme del linguaggio verbale ad articolare il piano dellespressione, ma anche quelle della musica. Ci significa che la canzone quello che in semiotica strutturale si definisce testo sincretico: diverse semiotiche, costituite da forme che individuano delle sostanze, articolano il piano dellespressione, in relazione ad ununica articolazione del piano del contenuto. Quale sarebbe quindi il passo in avanti? La prospettiva teorica delle semiotiche sincretiche non considera pi gli oggetti di analisi in relazione alla materia che li costituisce e ai canali percettivi impiegati per la sua trasmissione comunicativa, ma li definisce in base alle forme che articolano le diverse semiotiche sul piano dellespressione del testo. Perci una canzone, anche se fatta di suoni e interessa solo il canale uditivo, non pi soltanto musica. Come faceva gi notare Ruwet, i suoni vengono articolati secondo due forme, due strutture diverse che ne organizzano i tratti distintivi secondo diversi sistemi di relazione: abbiamo quindi da una parte la musica, e dallaltra il linguaggio verbale, ognuno con la sua fonologia, la sua sintassi, la sua grammatica, le sue funzioni semantiche. Ambedue convergono per verso ununica articolazione del piano del contenuto, ununica forma del senso. La semiotica greimasiana ha prodotto uno strumento logico-analitico, il percorso generativo, in grado di evidenziare tutte le fasi di articolazione della generazione del senso: il processo che, partendo dallarticolazione delle strutture pi profonde, sintattiche e semantiche, e passando per quello del discorso, porta il senso in superficie, al livello della manifestazione. Il lavoro del semiologo sta nel capire la dinamica per cui le articolazioni di un piano dellespressione, fatte di intervalli melodici, configurazioni ritmiche, timbri, possano essere in relazione con le articolazioni del piano del contenuto, a vari livelli di profondit, costituendo cos il senso della musica. Non dobbiamo scoprire cosa significa il testo, operazione lasciata al buon savoir faire di ogni analista, ma come significa. Per fare questo, dopo aver ridato alla musica la possibilit teorica di avere un senso, riservandogli lo stesso trattamento di ogni fatto di cultura18, e dopo aver concepito la canzone in quanto testo costituito da un complesso meccanismo composto di musica e parole interrelate a livello locale e globale, c bisogno di fare ancora un passo in pi nel percorso teorico. necessario arrivare a pensare che la musica possa essere analizzata semioti-
camente secondo le categorie del discorso, intendendo questo termine nellottica teorica greimasiana.19 a questo livello che gli intervalli, le configurazioni ritmiche, i timbri, le progressioni armoniche cominciano a rendere effetti spaziali, cambiamenti del punto di ascolto, e iniziano a vestirsi di elementi interpretabili in quanto somiglianti ad oggetti dellesperienza di un mondo naturale. Nascono cos le figure del discorso musicale, che non sono ascrivibili ad un dizionario delle forme, fissato convenzionalmente e culturalmente condiviso, ma vengono a formarsi nellambito di ogni testo, attraverso la relazione degli elementi sui due piani. Nei testi sincretici le relazioni fra le varie semiotiche sul piano dellespressione istituiscono un dispositivo di rimandi e ridondanze tale che pi facile investire di un senso figurativo anche le configurazioni pi astratte del piano dellespressione. Le figure del discorso musicale garantiscono la semantica della musica. Inoltre, prese singolarmente nella loro complessit strutturale, le strategie discorsive che producono queste figure sono in grado di costituire uno stile, capace di viaggiare da un testo allaltro, nello stesso o in pi ambiti culturali, laddove si sottopongano ad un processo di traduzione. In questo modo le figure del discorso musicale di un testo diventano elementi di un immaginario musicale culturalmente condiviso. 2. La traduzione: da universo di suoni ad immaginario musicale Nel 1968, a De Andr capita di rileggere lAntologia di Spoon River, e ne rimane ancora colpito: riscontrai in quei personaggi qualcosa di noi, mi parve che in quella collina popolata di morti si parlasse il linguaggio di una verit che i vivi non possono esprimere20. Quindi De Andr cerca e trova due compagni, Nicola Piovani e Giuseppe Bentivoglio, per imbarcarsi in unentusiasmante avventura artistica: tradurre in una serie di canzoni quel linguaggio della verit parlato dai fantasmi letterari di quei morti americani. ovvio che qui, con il termine linguaggio non ci stiamo riferendo semplicemente al modo di esprimersi linguisticamente, ma al modo di esprimere linguisticamente un sistema di valori, di conoscenze: una cultura. Intendiamo il linguaggio come strumento di espressione e, allo stesso tempo, risultato dellarticolazione della cultura. Tradurre significa riuscire a descrivere con il proprio linguaggio il sistema culturale altrui. condizione necessaria quindi che ci siano almeno due sistemi culturali, definiti da un confine che li divide, e che si riconoscano come uno laltrui dellaltro. La traduzione dunque il processo per cui gli elementi di un sistema passano attraverso il confine e si integrano nellaltro sistema secondo nuove regole: il sistema ospite descrive loggetto acquisito per mezzo delle sue categorie, le stesse che costituiscono la sua articolazione e lo definiscono in quanto sistema. Cos lelemento estraneo diventa familiare, si
trasforma da extrasistematico in sistematico. Dopo questoperazione il sistema ospite mutato: acquisendo un elemento in pi ha cambiato i suoi equilibri interni. Ogni volta che avviene un incontro fra culture si costruisce unimmagine dellaltro in cui ritrovare il riflesso utopistico di noi stessi; e il processo reciproco. Costruiamo limmagine dellaltro con il nostro linguaggio, e quindi con i nostri modi di organizzazione del senso, con le categorie del nostro sistema culturale. Secondo Lotman: Nella comunicazione fra un ricevente e un trasmittente che non si identificano, le personalit dei partecipanti allatto comunicativo si possono considerare come un complesso di codici non adeguati, che hanno per dei tratti comuni. La sfera di intersecazione di questi codici assicura il livello necessario di comprensione minima. La sfera di non intersecazione determina la necessit di stabilire unequivalenza fra elementi diversi e pone le basi per la traduzione21. Il livello di traducibilit possibile fra i due sistemi culturali ci permette di prevedere le trasformazioni che avverranno22. Se la traduzione quindi un processo destinato a ci che dell altro non possiamo esprimere con i nostri mezzi, la condizione necessaria perch questo si realizzi che ci sia una sfera di intersecazione, un piccolo insieme di tratti comuni che funzioni da pietra angolare, o da vivaio germinale per ricostruire il sistema altrui con le proprie categorie, modificandole in corso dopera e adattandole agli elementi culturali che vengono ospitati. Bisogna per considerare che linterpretazione di un oggetto extrasistematico da parte di unaltra struttura pensante presuppone una quasi abolizione della sua informativit interna. Proviamo a pensare a quando si ascolta una lingua straniera di cui si sa pochissimo: si tenta di riarticolare i suoni in base alle poche conoscenze di cui si
provvisti per rintracciare le parole di cui si conosce il senso. Finch il nostro vocabolario rimane limitato, non ci rimane che tentare di intuire il senso dei suoni che si ascoltano, inventandolo. Allora, ragionando in termini semiotici, lattivit di traduzione consiste nel sistematizzare il pi rigidamente possibile lelemento estraneo acquisito, descrivendone la struttura pi elementare del senso, per poi aggiungere gradualmente nuova informativit (ci che si indica abbastanza largamente con il termine connotazione, le varie accezioni e i sensi figurati con cui il nuovo elemento viene utilizzato per esprimersi). Anche se la struttura della significazione musicale ovviamente diversa da quella specifica delle lingue naturali, la dinamica generale della traduzione analoga. Posto quindi che la musica abbia un senso legato al grado di sistematicit di ogni sua articolazione allinterno del testo musicale, possiamo supporre che la sua traduzione possa avvenire prima riducendola alle sue strutture pi vuote (sequenze di intervalli, di accordi, configurazioni ritmiche e metriche, timbri, natura fricativa o percussiva della produzione sonora), per poi rivestirla di un senso nuovo attraverso la nuova messa in discorso. Secondo questa dinamica, le figure del discorso musicale di una cultura di partenza, da considerare come oggetti asistematici costituenti un universo di suoni, possono passare in un altro sistema culturale e guadagnare un senso nuovo, a volte anche perdendo quello originale. La sistematizzazione dei nuovi elementi tradotti andr a costituire limmaginario musicale che rimanda alla cultura altra: potremmo dire il suono degli altri. Al semiologo non rimane allora che sedersi a cavalcioni sul confine e, con un piede di l e uno di qua, stare l fermo a guardare le cose che passano. 3. Tradurre lAmerica: linvenzione di un immaginario musicale Per tradurre in canzoni il mondo di Spoon River, la sua cultura e il suo sistema di valori, a De Andr, Piovani e Bentivoglio le parole non bastano: per rendere simbolicamente efficaci i discorsi dei fantasmi della collina, per farli parlare come se fossero eternamente vivi, c bisogno di riportarne anche il suono. E bisogna farlo in italiano, affinch il pubblico possa intenderli e lasciarsene conquistare23. Per farlo necessario fare appello a quella sfera di intersecazione di cui parla Lotman, costituita dagli elementi dellimmaginario culturale italiano che rimandano ai suoni dellAmerica, dellepopea dei suoi padri fondatori, responsabili di quei valori e quel modo di vivere di cui le lapidi di Spoon River sono testimoni. Proprio in quegli anni cera qualcuno che aveva gi descritto in italiano lepopea americana, riscuotendo un notevole successo: i film di Sergio Leone Per un pugno di dollari (1964), Per un dollaro in pi (1965), Il buono, il brutto e il cattivo (1966), e infine Cera una volta il West (1968) rac-
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contavano in italiano il mito di fondazione americano, costruendone una rappresentazione culturale popolare, fatta di panorami, di volti, di nomi comuni che diventavano nomi di persona (il Biondo, Sentenza, lIndio, Harmonica, Cheyenne, ecc.), di situazioni e, non secondariamente, di suoni. curioso che, accusato dalla produzione giapponese di A. Kurosawa di aver copiato illegalmente il plot di La sfida del samurai (Yojimbo, 1961) per il suo primo film del filone spaghetti-western, lo stesso Leone abbia dichiarato che il suo voleva essere un tentativo di tradurre in italiano la storia del film giapponese. Si diceva che il film era stato ispirato da un romanzetto giallo americano24. Kurosawa lo aveva plasmato e rimodellato con maschere grottesche e una cadenza marziale: ecco i samurai. Vidi il film e subito mi venne la voglia di spogliare quei burattini e dopo averli reinventati cow-boy, rifar loro attraversare di gran fretta loceano e riportarli in patria. Era quella la provocazione. Ma cera unaltra cosa. Dovevo trovare una ragione in me stesso non essendo mai vissuto in quellambiente. Dovevo trovare una ragione allinterno della mia cultura25. Quando Leone pensava al personaggio del cow-boy non si riferiva allequivalente delleroe mitico di John Ford, incarnato da John Wayne in Ombre Rosse (Stage Coach, 1939). Leroe fordiano un eroe demonico, un distributore di destini, proteso verso una certa meta, ritornare a casa o in patria, compiere una lunga e perigliosa ricerca, o raggiungere la Citt Celeste, o la terra promessa26. Questo modello di eroe, secondo G. Deleuze, definisce per il cinema classico americano la grande forma dellimmagine azione (SaS1) 27: dal punto di vista formale della narrazione, questo eroe colui che con il suo agire in grado di riportare la situazione allequilibrio rotto da un precedente danneggiamento, e condurla ad un livello progredito rispetto allo stadio iniziale, proiettando la storia verso un futuro migliore. Leroe dellepica americana un soggetto definito dallazione sentita come un obbligo trascendente, un dovere mitico da adempiere, un grande fine da perseguire: ad esempio, la costruzione di una nuova Patria, lo spostamento in avanti della frontiera fino al Pacifico28. Gli eroi di Leone invece sono solo dei vagabondi sconclusionati, destinati prima o poi alla morte. Come le maschere della Commedia dellArte, le loro azioni hanno corta gittata e sono sottomesse alle pulsioni corporee: nei film della trilogia del dollaro il Cattivo e il Biondo si lavano nelle vasche che trovano a disposizione, a volte dopo aver tirato fuori il morto rimastovi a bagno, e in Cera una volta il West il bandito Cheyenne entra in ogni luogo prima di tutto per bere o per mangiare a scrocco. Se nei film di Ford gli eroi si definiscono Americani per mezzo dellazione, i personaggi di Leone ritornano ad essere legati alle loro radici, di fronte alle quali oscillano fra il desiderio e la repulsione, quando non sono state loro definitivamente negate: sono spesso figli di
puttana, se ne intuisce letnia ma non se ne conosce la provenienza, e quasi mai i cognomi. Gli unici ad avere un nome e una provenienza sono gli irlandesi McBain di Cera una volta il West, di cui la protagonista Jill, exprostituta di New Orleans, prende il nome e con esso il progetto di costruzione di una stazione ferroviaria. Jill diventa cos leroina della nuova America, fondata sulla democrazia e linvestimento del capitale, e la sua azione relega lepica dei cow-boys ad un passato da narrare.29 Il codice virile degli eroi fordiani li fa apparire integerrimi come quelli omerici. I personaggi di Leone invece si comportano secondo una caricatura del codice virile, e la trasgressione delle sue norme mostra tutta la debolezza che rende umani gli eroi. Lamore meschina pulsione sessuale per i cattivi, mentre per i buoni qualcosa di impossibile da realizzare, non per lasciare per il passo ai grandi fini, ma perch lo si smaschera nella sua miseria di passione umana. Lamore mitologico, che negli eroi americani esiste a volte tramite la sua interdizione, nei film western italiani scompare, lasciando il posto ad un pi schietto e ingenuo affetto, che vive fugacemente nelloccasione di ogni incontro. Ed lo stesso amore istantaneo che, sulle rive dello Spoon, si esaurisce per Fiddler Jones nel frusco delle gonne, o finisce sulle labbra del malato di cuore; lamore rimirato dal chimico, sognato e teorizzato ma mai esperito: un amore che pu diventare eterno solo nel ricordo inventato di un mito, o nella testimonianza di una lapide. Piuttosto che dallepica classica americana, per i suoi cowboys Leone trae spunto dai personaggi di Howard Hawks: gli sceriffi incarnati da John Wayne, Dean Martin e Ricky Nelson in Un dollaro donore (Rio Bravo, 1954). Applicando al western il modello della commedia, i cattivi non sono pi davvero tali, e quando li si incontra non pi necessario arrivare alla loro eliminazione fisica: se qualcuno muore ci dipende solo dalle circostanze. Riprendendo Deleuze, per questi personaggi ogni azione non mai risolutiva, e la situazione che da essa deriva li costringe ad unazione successiva30. Alla reiterazione dellazione, propria della commedia, Leone aggiunge un senso di degenerazione31: ogni azione scandisce ritmicamente un percorso ineluttabilmente rivolto verso la morte. Lo stesso senso di terminativit lo si ha leggendo le poesie dellAntologia, in cui il silenzio che succede alla lettura dellultimo verso di ogni pagina ripresenta ritmicamente lidea della morte come fine del tempo raccontato, per poi farci tornare indietro, alla pagina seguente, di nuovo ad un passo dallattimo terminale: quelle scritte sulle lapidi sono sempre le ultime parole. A livello narrativo, nel cinema western classico il duello la prova decisiva, quella finale, che determina la risoluzione delle controversie con leliminazione del nemico, e con essa la soppressione ontologica del Male: leroe e lantagonista sono posti uno di fronte allaltro, agli estremi di una linea immaginaria, e la caduta di
uno dei due permetter a questa linea del destino di estendersi allinfinito verso lorizzonte. Nei film di Leone i duelli avvengono in unarena, sotto lo sguardo di tutti coloro che vi partecipano, solitamente disposti in modo circolare. Non sono pi prove decisive poich non risolvono niente, ma fungono da preludio ad altri duelli senza che si lasci intravedere una meta finale. Il duello nel cinema di Leone diventa una danza della morte, a cui assiste, per una volta, anche una tribuna di lapidi e croci32. E da prova decisiva per i personaggi della storia narrata, i duelli si trasformano in prova qualificante per lo spettatore, il quale, nel guardarli, apprende tutti i codici di rappresentazione dellepopea del West. Sergio Leone lascia lo spettacolo grottesco della fine del mito del West allo sguardo dello spettatore in tribuna, come se gli eroi ormai degenerati fossero dei gladiatori destinati comunque a morire, portando via con s tutto il loro mondo. Anche a Spoon River la morte non risolve nulla, e spesso alcuni personaggi osservano la morte di altri, come se questa avvenisse nellarena del villaggio. La reiterazione di ciascun racconto di morte, per, ci serve a ricostruire il mondo immaginario dove sono trascorse le vite di coloro che sono deposti sotto le lapidi. Negli stessi modi, la rappresentazione del West allestita nei film di Leone, e concentrata nellattimo del duello, crea nella pi larga cultura popolare italiana limmaginario che descrive il passato mitico e perduto della storia americana. In ogni duello girato da Leone la morte viene danzata, dilazionata in mille spasmi e sguardi scanditi dalla musica: questo il momento in cui il suono si aggiunge alle immagini della storia senza testimoni dellAmerica raccontata agli italiani; questo il luogo dove si viene a creare limmaginario sonoro dellAmerica che si pu solo ricordare. Tanto pi perch Leone, nel racconto di immagini e suoni, tende a usare lo stile del melodramma. Dice Clint Eastwood, protagonista di tre dei suoi film: Sergio Leone sentiva che il suono era molto importante, circa il 40% del film Leone mette una colonna sonora molto operistica, un sacco di trombe, e poi allimprovviso, boom! Fa piombare il silenzio e restano i cavalli che sbuffano, e cose cos. molto efficace33. Ed efficace proprio perch degli elementi extrasistematici, provenienti da un universo sonoro che non ci appartiene, vengono messi a sistema in un testo, acquisendo un senso e diventando figure che rimandano a un unico mondo immaginario in cui i suoni degli altri si mescolano ai nostri. Basti pensare che dopo questi film anche il marranzano, strumento popolare tipico della cultura siciliana, riesce a dare lidea del West, se unito ritmicamente e armonicamente ai suoni degli spari, ai borbottii del coro, alla chitarra elettrica, alla steel guitar, al banjo, al charleston, e ai timpani suonati come se fossero gli zoccoli di un cavallo al galoppo. Lartefice di questoperazione di traduzione-invenzione
il celebre compositore Ennio Morricone: il successo mondiale di queste colonne sonore anche una volta separate dalle immagini a cui sono legate testimonianza del loro potere evocativo, della loro capacit di descrivere qualcos altro, che bizzarramente in realt non esiste. In altre parole della coerenza del testo musicale che, grazie alla pertinenza delle relazioni fra gli elementi che compongono i suoi piani isotopici, responsabile della sua efficacia simbolica34. Poste le premesse teoriche esposte sopra, proviamo ad osservare da vicino il processo di traduzione, partendo proprio dal brano pi celebre, quello che potremmo considerare la pietra angolare per la costruzione della struttura dellimmaginario sonoro: il solo di tromba che accompagna il duello finale fra il cowboy e il criminale messicano in Per un pugno di dollari. Da questo momento in poi il modello melodico infarcito di melismi che articolano nel tempo le tensioni di un intervallo di quinta, suonato da una tromba, sar associato inseparabilmente allimmagine del duello fra pistoleri. Il punto di partenza di questa traslazione/traduzione proprio un tema della colonna sonora che Dimitri Tiomkin scrisse per il film di Hawks Un dollaro donore: un gruppo di mariachi suona questa melodia alla tromba accompagnandola con le chitarre. un lamento funebre dedicato allo sceriffo Chance (J. Wayne) e ai suoi aiutanti a guardia della prigione cittadina. Colorado, uno dei vicesceriffi, interpretato da R. Nelson, spiega ai suoi compagni: Si chiama il deguello, il canto della morte. I messicani la suonarono per quelli del Texas, dopo averli imbottigliati ad Alamo35. Gi Tiomkin trae spunto da un tema mariachi per scrivere una melodia originale arrangiata usando le forme musicali tipiche di quella cultura tradizionale: e questa gi una prima forma di traduzione. Morricone in seguito prende questo oggetto sonoro che gi diventato | il canto funebre messicano |, ne mantiene la scansione ritmica e gli elementi distintivi della struttura melodica (pur riempiendola di melismi), lascia intatta quella armonica, lascia la parte del canto al timbro della tromba e aggiunge il coro, gli archi e le percussioni per modulare la tensione dellascolto con un crescendo di intensit. Gli elementi melodici, ritmici, armonici e timbrici, rilevati come forme del piano dellespressione musicale e raccolti in un unico fascio36, costituiscono con le loro configurazioni le condizioni strutturali per la manifestazione dellidentit di una figura del discorso musicale. Questa identit sar tanto forte che Morricone dovr tornare ad utilizzare gli ottoni per eseguire il tema che indica il duello finale persino in Cera una volta il West, le cui partiture sono caratterizzate da ben altri timbri. Il compositore italiano si sentir per anni schiavo del deguello. Ci che qui ci interessa, per, la dinamica del processo di traduzione del senso della musica: un elemento che appartiene ad unaltra cultura musicale, il tradizionale messicano, stato ridotto alla sua struttura melodica, armonica e timbrica; una volta ospitato
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nelluniverso culturale italiano stato sistematicizzato, ridotto alle norme della nostra grammatica musicale per poterlo descrivere, per poterlo ospitare, e di conseguenza utilizzare per esprimere le passioni nel modo in cui la nostra cultura le articola. La musica dei western classici era piena di suoni sinfonici, grandi temi orchestrali melodizzati dalle sezioni dei corni. Morricone, sotto la spinta di Leone, cancella questi connotati e ricrea per il West una musica concreta, fatta di rumori che hanno lo stesso diritto di cittadinanza delle melodie popolari. Queste, a loro volta, mantengono il loro senso originale e identificano i personaggi: Maurine McBain canta il tradizionale irlandese Danny Boy prima di essere uccisa allinizio di Cera una volta il West. A livello processuale, la musica americana diventa uno stilema, che viene svuotato e nuovamente riempito di senso secondo la struttura della cultura musicale italiana. interessante notare che la traduzione non avviene soltanto trasportando al di qua del confine alcuni elementi extrasistematici, ma anche lanciando al di l di esso alcune forme tipiche della nostra cultura musicale. Concentrandoci sul film del 1968, non solo possiamo rilevare il dispositivo narrativo tipico del melodramma che associa ad ogni personaggio una melodia, che si unir alle altre nel contrappunto del coro sul finale dellultimo atto ( quello che succede nel duello fra Frank e Harmonica). Ma possiamo anche notare che il tema principale del film, As a judgment, formalmente concepito come un italianissimo adagio barocco per archi e strumento solista37, per poi diventare il roboante tema del duello finale con coro, orchestra e chitarra elettrica dal suono saturato a fare da solista. Per non parlare poi della cantabilit del Tema di Jill affidata alla voce soprano di Edda Dell Orso, che Piovani e De Andr terranno come riferimento fondamentale per il loro lavoro. proprio questo brano musicale ad accompagnare lo schiudersi degli occhi della donna di New Orleans prima sulla stazione di Flagstone, piccolo villaggio di frontiera brulicante di gente, e poi sui panorami della Monument Valley. Lintroduzione del Tema di Jill, accennata da una melodia armonizzata per terze e suonata allunisono da un clavicembalo e una celesta su un pedale di archi, sar un ottimo spunto per Piovani e De Andr per la scelta dei suoni con cui introdurre Il suonatore Jones, e porre il finale epitaffio musicale allepopea degli abitanti di Spoon River. E il Tema di Jill ha gi fatto da epitaffio allepopea americana sul finale di Cera una volta il West, accompagnando verso lorizzonte, in profondit di campo, lultimo eroe destinato a svanire, mentre in campo medio la ferrovia arrivata nel punto in cui nascer il villaggio di Sweet Water. Mentre il West scompare e i sepolcri del ricordo immaginato si richiudono, la musica suona trionfale, con le vertiginose altezze del canto del soprano, per rimanere impressa come memoria sonora di un mondo remoto.
4. Dare la voce ai fantasmi: un immaginario musicato Veniamo dunque alloggetto centrale della nostra analisi. Che De Andr e Piovani per dare il suono al villaggio di Spoon River si siano riferiti alle musiche che avevano narrato il West, facendogli da lapide, unipotesi che viene supportata non solo da citazioni e riferimenti disseminati lungo tutti i brani del disco. C anche il fatto storico: fra i musicisti chiamati per la sua realizzazione c anche lo stesso coro diretto da Alessandro Alessandroni, luomo del celebre fischio dei temi di Morricone, oltre che chitarrista per la colonna sonora di Per un pugno di dollari, insieme alla voce feticcio di Edda DellOrso. Da parte di De Andr c anche il precedente della Ballata degli impiccati38, scritta gi con G. Bentivoglio, che si richiama nellarrangiamento al sound degli spaghetti-western morriconiani, con la tromba mariachi, le chitarre folk e le particolari configurazioni ritmiche ai bongos. Chiaramente i nostri autori non si fermano qui, ma pescano a piene mani dal sound originale di certa musica americana: prima di tutto il country, nella sua versione blue grass e honky tonk, e in quella riletta da un gruppo come i Byrds, affacciatisi anche alla psichedelia per merito del loro componente David Crosby. E poi c il folk, con i suoi timbri e il tipico stile delle sue ballate. E ancora i suoni del progressive rock degli anni 60, con i suoi esperimenti di sovraincisione e spazializzazione del suono, gli assolo di batteria e organo, le digressioni che crescono sulle fratture della classica forma canzone. A questi stilemi si aggiunge ci che gi aveva caratterizzato i precedenti lavori di De Andr, soprattutto gli elementi della antica ballata di derivazione anglo-irlandese, ascoltabili ad esempio in Leggenda di Natale39, e quelli della tradizione popolare italiana che contrassegnano lalbum Vol. 340.
Non si tratta per qui di suonare in stile, o di fare un disco che suoni come un progressive rock italiano. Una bonne distance separa questi suoni dai compositori, che si permettono di utilizzarli come tessere di un mosaico per farli diventare altro da loro. Laspetto interessante del lavoro creativo di De Andr e Piovani sta, infatti, nel raccogliere in un unico universo sonoro questi suoni dalle provenienze pi disparate; metterli a sistema creando cos, attraverso la procedura di testualizzazione, un immaginario sonoro; infine, utilizzare il senso di questi suoni per costruire dei testi sincretici, le canzoni, in cui la musica costituisce la scenografia sonora su cui gli attori, divenuti tipi astratti rispetto agli originali di Masters, parlano attraverso i nuovi versi per raccontare unesistenza esemplare. cos che Piovani e De Andr donano il suono allimmaginario di Spoon River, musicandolo. Il discorso dei suoni garantisce anche la coesione testuale dellintero album, che assume la forma della suite. Escluso il Suonatore Jones e Un Ottico, che mostrano in modi diversi una coesione testuale interna molto forte, gli altri brani del disco necessiterebbero di un altro arrangiamento per uscirne: successo cos a Un Giudice, ad esempio. Con lanalisi ci accorgeremo facilmente che gli arrangiamenti originali perderebbero la loro funzione discorsiva qualora i brani venissero isolati, ed per questo che probabilmente De Andr non li inser nelle scalette dei suoi concerti: questi brani vanno suonati in ordine e senza interruzione dallinizio alla fine. Questa caratteristica peculiare ci suggerisce che, pur essendo per le categorie del mercato un disco pop, questo lavoro davvero qualcosa di pi. Nellintroduzione di Dormono sulla collina, si ascoltano subito i timbri western: i mandolini, la chitarra elettrica, il cluster in tessitura alta degli archi in crescendo che commenta tutte le scene di tensione nei film di Leone, il rullante, le campane. Mentre il clavicembalo modula il tema secondo le successioni armoniche in cui riconoscibile lo stile compositivo di Piovani: Do minore/Mi bemolle minore/Re minore/La minore. Come lintroduzione di qualsiasi suite di brani, la prima canzone allestisce lo strumentario necessario allascoltatore per comprendere il discorso del testo musicale. Non vengono presentati soltanto elementi timbrici, cui si affida gran parte delle funzioni evocative che rimandano ad un mondo esterno ai confini del testo; ma anche elementi sintattici e grammaticali, come ad esempio la progressione armonica di terza minore, che ritroveremo pi avanti in altri brani, con funzione anaforica che garantisce la coesione del testo nella sua globalit. In Dormono sulla collina accompagnano la voce di De Andr i timbri della steel guitar, della slide guitar, e poi loboe, i flauti diritti e traversi, gli arghilofoni, larmonica: tutti suoni di strumenti a fiato che avevano un loro senso proprio nel mondo sonoro di Morricone, e che riescono a mantenerlo perch, nel processo di traduzione, gran parte delle relazioni sistemiche che li legano
sul piano dellespressione del testo rimangono intatte. Ogni suono mantiene pi o meno il suo ruolo originario nella costruzione della partitura e, di conseguenza, dellimmaginario. Un matto (dietro ogni scemo c un villaggio), con il suo tempo binario, ci trasporta subito nelle atmosfere country, utilizzate nei film western per rendere lambiente dei villaggi, come nel titolo, con i bar dove la gente si incontra intenta in mille attivit. Gli strumenti musicali sono quelli tipici delle band di blue grass: la steel guitar, il banjo, il mandolino, il violino suonato alla maniera dei fiddlers e una tastiera elettrica che mima il suono di un honky tonk piano. Lo stile di questo brano richiama molto il country-rock dei Byrds41. La forma quella tipica della country ballad: dividendo la strofa di sei versi in tre distici, ad ognuno di essi viene assegnata una frase musicale di otto battute, secondo lo schema A-B-BI 42. Ad ogni strofa segue un intermezzo strumentale che la distingue, e dopo la seconda delle quattro strofe la tonalit sale di mezzo tono (dal Si bemolle maggiore al Si maggiore): ci dimostra che limpianto strofico della canzone narrativa viene rigidamente rispettato. Un giudice comincia con un arpeggio di chitarra a dodici corde caratterizzato da una legatura e una configurazione ritmico-melodica che richiama fortemente il tema di testa di Per un pugno di dollari. Al fischio di Alessandroni qui per si sostituisce unocarina. Il pitch bending della chitarra, cos come il suo fraseggio articolato su scale pentatoniche, rimanda ancora allo stile country, mentre la canzone si sviluppa inaspettatamente su un ritmo di polka. Il bridge strumentale, che riprende la melodia del flauto dellintroduzione, divide ancora a met le quattro strofe distinguendo le prime due, in cui il personaggio si presenta, dalle altre due in cui narra la vicenda della sua vendetta. Tuttavia larticolazione musicale della strofa comincia a complicarsi rispetto a quella tradizionale della country ballad ritrovata nel brano precedente: armonicamente, una serie di cadenze sospese spinge la tensione in avanti verso per verso, fino alla cadenza perfetta che chiude la strofa (secondo lo schema A-B-C-B-C-B-A). Il brano successivo, introdotto da un tamburo funebre, si presenta come una tipica murder ballad inglese. De Andr gioca per con il modello stilistico: mentre nellantico originale si riportano usualmente le ultime parole del condannato a morte che racconta il suo crimine ed esprime il pentimento con una massima morale sul valore della vita, il Blasfemo invece non ha nulla di cui pentirsi, e va inevitabilmente a morire denunciando la vanit del giardino in cui siamo costretti a sognare. La forma quella strofica pura della ballata tradizionale nord-europea, caratterizzata dalla ripresa dellultimo verso a chiusura di ogni stanza per tornare armonicamente sulla tonica. Le strofe si susseguono melodicamente uguali una allaltra, mentre gli strumenti si aggiungono ad uno ad
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uno in stile concertante: la chitarra, i mandolini, il clavicembalo, gli archi, loboe, larghilofono, contrappuntano il tema al canto accompagnandolo con una variazione ciascuno. In Un malato di cuore la forma della folk ballad americana degli anni 60 si sviluppa su una metrica complessa che alterna battute di 4/4 ad altre di 2/4, adattandosi a quella dei versi. La forma strofica ritornellare, che fino ad ora si mantenuta pi o meno fortemente coesa, qui cede per la prima volta allinserimento di una parte intermedia, eseguita in rubato. un passaggio simile ad una cadenza di unaria da melodramma, che serve ad avvicinare il personaggio sulla scena allo spettatore, come per potergli dare del tu. Alla orchestrazione tipica di un gruppo folk-rock della costa californiana (basso, chitarra, piano e batteria) si aggiunge in background per la prima volta il timbro da soprano della voce di Edda. Ritroviamo ancora il clavicembalo, suonato per secondo gli stilemi della musica pop rock usati da Piovani come da molti altri contemporanei compositori per il cinema43, e lorgano elettrico. Al termine di questo brano troviamo il primo intruso musicale. Non mi sono soffermato sul riconoscimento dellidentit e della provenienza degli elementi di origine eurocolta che cominciano ad apparire da qui in poi. Non importante ricercare filologicamente cosa siano, anche perch non penso che siano vere e proprie citazioni con la necessit di un rimando extratestuale. La leggera differenza di intonazione della chitarra che esegue il brano barocco fa presupporre addirittura che il materiale non sia stato suonato per loccasione del disco, ma che sia stato missato in seguito a partire da materiale registrato. Basta quindi riconoscere gli intrusi in quanto frammenti grazie al loro basso grado di sistematicit: porzioni di altri testi che si vanno ad installare nelle crepe del nostro testo che, pur avendo mostrato finora una grande coesione strutturale, si avvia alla consunzione che terminer nel silenzio dellultimo tocco di clavicembalo. I gruppi di terzine del frammento pianistico scandiscono in 12/8 il tempo di giga di Un Medico. Anche qui le ascendenze anglo-irlandesi si fanno sentire, ma vengono subito offuscate da un gran lavorio armonico e dallintermezzo di forte impatto retorico che nei primi due versi, che espongono il punto di svolta nella narrazione (E allora capii, fui costretto a capire, che fare il dottore soltanto un mestiere), presenta uno stilema ritmico e armonico tipico della song da musical: la scansione ritmica ciclica in terzine dellarpeggio di chitarra si ferma e lascia il posto a quella per semiminime in 4/4 degli accordi al pianoforte, mentre lattenzione dellascoltatore si sposta sui suoni senza decadimento dellorgano e degli archi, che invadono lo spazio e hanno qui leffetto di fermare il tempo. Un vero trattamento teatrale! La ripresa del gioco pianistico introduttivo si tronca sulla dominante per introdurre prontamente la tonalit
del brano successivo, ricordandoci che i brani sono tutti legati fra loro in un unico testo. Non si pu certo dire che limpianto tonale in Non al denaro non allamore n al cielo sia articolato con la stessa complessit di una raccolta romantica di lieder, tuttavia tale dispositivo retorico rilevabile soprattutto nella sequenza degli ultimi quattro brani. Per Un Chimico ritroviamo ancora il tempo in due della ballata west coast, la sua tipica forma strofica, i classici strumenti musicali del genere. Al di l dello stupore per la bellezza solare del brano, qui dobbiamo notare lentrata in scena di un protagonista: mentre De Andr pronuncia i meravigliosi versi della quinta strofa (Primavera non bussa, lei entra sicura, / come il fiume lei penetra in ogni fessura, / ha le labbra di carne, i capelli di grano, / che paura, che voglia, che ti prenda la mano. / Che paura, che voglia, che ti porti lontano) in sottofondo entra la voce di Edda DellOrso, cui viene affidato il tema che ricomparir al canto alla fine del disco, come lapide sulla fine del tempo raccontato, cos come era stato per il film di Sergio Leone. Anche se in modo pi debole che nel vero Finale, la comparsa della voce del soprano segna anche qui una fine: con la coda di Un Chimico termina anche la suite country, quella legata ai suoni dellimmaginata America della frontiera. Sullo sfumare delle chitarre irrompe dunque lorchestrina del valzerino campagnolo italiano44, che trasporta il banco di Un Ottico nel bel mezzo di una fiera di paese, facendolo assomigliare al carretto di un ciarlatano, venditore di elisir e pozioni come il precedente medico. Ma se Dippold, lottico di Spoon River, celava lingenuo sogno di riuscire a fabbricare occhiali che facessero vedere il mondo migliore di quel che , la voglia di vedere la luce nellottico di De Andr si trasforma in desiderio di raggiungere mondi paralleli, varcando le porte della percezione. Qui si fa interessantissima la relazione fra parole e musica per la costruzione di universi finzionali, che si susseguono uno allaltro grazie alle strategie enunciative, oltre che alle selezioni timbriche. La voce del primo dei clienti, che parlano in prima persona, viene reverberata e sovraincisa, e il suo attacco viene disposto sullasse temporale in modo che si ottenga leffetto di uno spostamento del punto di ascolto. come se lascoltatore si trovasse ad avere due suoni che indicano ritmicamente laccento forte, ma che sono perfettamente uguali, pur non rispettando la ciclicit ritmica della battuta. Leffetto viene coadiuvato dalla poliritmia ottenuta grazie agli anticipi sincopati della figura ritmica scandita dal piano elettrico, e dagli accenti della linea di basso. La prima sezione viene chiusa da una specie di cadenza per chitarra elettrica che ricorda quelle violinistiche vivaldiane dei Concerti delle Stagioni. La seconda sezione presenta tutto un altro universo sonoro: un violoncello suona su un arpeggio di pianoforte, mentre il coro dispiega le parti dellarmonia che oscilla su un intervallo di III minore fra il La minore e il Do
minore, riprendendo il modulo armonico suonato dalle trombe nella sezione precedente. La voce del secondo cliente viene filtrata con un effetto eco, e lelaborazione ritmica del canto crea degli effetti di fono-iconismo: le terzine che articolano la parola cercano riferite allo scorrere delle acque, e la reiterazione di cieli riproducono leffetto di duplicazione ottenuto con mezzi artificiali nella prima sezione, aggiungendovi un rimando ad oggetti del mondo naturale. Attraverso lorganizzazione dei suoni in relazione alle parole si riescono a visualizzare cos delle immagini di mondi totalmente fantastici. La terza sezione riprende da capo la prima, aggiungendo le frasi sottovoce del coro, distribuite sui canali stereo. La sezione termina in un duetto di batteria e organo che improvvisano un assolo, coperti gradualmente dal cluster in tessitura acuta degli archi, che cresce fino a segnare, con il suo arresto, il passaggio alla sezione successiva. Qui la voce viene duplicata e sovrapposta, recuperando un effetto tipico della psichedelia californiana di quegli anni. Lorgano elettrico in linea con quel sound, e accompagna il canto fino alla ripresa del tempo di valzer, chiuso irruentemente dal fraseggio dei mandolini. Il lavoro sul suono operato in questa canzone rimanda generalmente allo stile della musica beat, e potrebbe riferirsi ai Byrds di Younger than yesterday (1967), al Frank Zappa di Chungas revenge (1970), ai Deep Purple di The Book of Taliesyn (1968), o ai Beatles di Sergent Peppers (1967). Gli effetti di senso dati dalla duplicazione della voce ci mandano dritti agli esperimenti di Steve Reich con la celebre composizione per nastro Come Out (1966). Ma non serve a niente cercare le filiazioni, poich la cosa interessante che Piovani e De Andr usano questi suoni in unottica da compositore, considerandoli come oggetti sonori dotati di un senso da manipolare, per renderli strumenti espressivi al proprio servizio. I testi di partenza potrebbero essere ricercati solo al fine di scoprire quale sia stata la loro struttura del senso prima della traduzione, ma ci non aggiungerebbe nulla sulla conoscenza del testo che si sta analizzando. Dopo il colpo di charleston che chiude il ritmo di valzer dellOttico, sul fondo rimane il pedale di archi su cui andranno ad esporre la melodia, come abbiamo gi detto, gli stessi timbri dellintroduzione del Tema di Jill, per farci presagire il finale prima di introdurci allultima canzone che, guarda caso, ritrae la fine di chi ha suonato fino allultimo istante. Il suonatore Jones una canzone che appartiene totalmente allo stile di De Andr, il quale forse ha voluto lasciare per s il canto del personaggio a cui potersi sentire intimamente legato. Forse per questo motivo la musica del brano completamente al servizio della parola, tanto da rendere presente, quando viene enunciato, il suono del flauto con un trio di flauti dolci e tin whistle, lo strumento che Jones suona nella versione del cantautore genovese.
E mentre la vita del suonatore finisce con un ridere rauco, e ricordi tanti e nemmeno un rimpianto la tonalit modula dal Mi minore al La maggiore, lasciando spazio alla voce del soprano, che con il tema d il saluto in proscenio allultimo personaggio scomparso, come una soave pietra tombale su un passato che oramai non potr essere mai pi narrato. 5. e finirono tutti cantando allitaliana ovvio che il Western classico americano non il West, tanto quanto Spoon River non Petersburgh, Illinois. Ma ambedue sono esempi di un modo di ricostruire il passato con una narrazione, creando un sistema dellimmaginario attraverso un processo di traduzione. Esistono certo delle analogie fra lAntologia e i film di Leone nel modo di raccontare la morte, scandendo il suo tempo come una danza. Ed analoga anche la funzione del racconto di morte attraverso il quale, rispettivamente per il lettore e per lo spettatore, si descrive il mondo in cui sono trascorse le esistenze intrecciate di coloro che vanno a morire. Cos Masters descrive il passato della sua gente, gli Americani, attraverso le categorie culturali e i sistemi di valori che da quel mondo provengono e che sembrano irrimediabilmente destinati a sparire. E allora lo scrittore tenta di riaprire le tombe, per carpire lultimo afflato di ognuno dei suoi progenitori, per scoprirne la misera e commovente umanit: non ci sono gloriosi inni ai defunti, ma solo compianti. Leone tenta di descrivere lo stesso passato della storia americana ma, non avendo vissuto quei luoghi e quella cultura, costretto come novello Salgari a descriverlo allitaliana, utilizzando le categorie del suo sistema culturale. Leone traduce in italiano limmaginario gi costituito del western americano, perdendo ormai qualsiasi relazione con la Storia. De Andr, pur sentendo vibrare ancora le parole dei defunti di Spoon River, si accorge delle costrizioni che imbrigliano i ricordi, e della difficolt di condividere la memoria con chi si sente vicino al di l delle radici culturali. Con lapproccio di un artista, il cantautore decide allora di sfidare i lacci della traduzione dei versi di Masters, e sceglie di farne delle canzoni. A De Andr
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per non basta tradurre le parole, che muoiono nella voce di singoli individui, ma pensa, attraverso il potere della canzone, di poter tradurre un intero mondo. E se, per avvicinare gli ascoltatori alle coscienze dei defunti americani, sceglie di cancellare dalle parole ogni traccia di America, in modo da far guadagnare ai fantasmi di Spoon River luniversalit dei personaggi di una fiaba morale, per la musica decide di partire proprio dai modi in cui, con suoni immaginifici, lAmerica era stata raccontata. Con Non al denaro non allamore n al cielo De Andr riapre per unultima volta il processo di traduzione. Riduce le poesie di Masters alle loro strutture narrative profonde, per poi rivestirle, tramite la messa in discorso, di nuove figure del mondo, creando non solo nuovi personaggi, ma aprendo la strada a nuovi percorsi interpretativi. Per la musica invece, colloca il suo punto di partenza allinterno del sistema dellimmaginario musicale delineato dal lavoro di Morricone, per poi allargare i suoi confini con acquisizioni disparate che danno frutto a nuove traduzioni. Lo fa fino a rendere autonomo il nuovo sistema ottenuto, pur riuscendo a mantenere espliciti gli elementi di identit del testo originale che permettono di riconoscere ancora il risultato del suo lavoro nei termini di una traduzione. Tuttavia, nel frattempo, attraversando i progressivi slittamenti di senso delle ripetute traduzioni, la testimonianza del passato andata disperdendosi irrimediabilmente, ed rimasta l, sotto le lapidi della collina. Alla fine restano solo le voci donate ai fantasmi, che non poterono far altro che cantare. Allitaliana. Note
Questo saggio stato elaborato originariamente per la giornata di studi inaugurale del Centro di Studi F. De Andr, presso lUniversit di Siena, il 13/12/2004, dedicata al disco Non al denaro, non allamore, n al cielo, e alle sue relazioni con lAntologia di Spoon River di Edgar Lee Masters. Ringrazio quindi Gianfranco Marrone per aver accolto allinterno della presente pubblicazione questa versione lievemente modificata. Mi scuso in anticipo con i lettori semiologi per le brevi parti teoriche, che potranno essere saltate agevolmente senza rimanerne annoiati, ma che ho deciso di non eliminare per fornire tutti gli altri lettori di espliciti riferimenti teorici che sono alla base delle analisi. 1 Cotroneo, Roberto, saggio introduttivo a: De Andr, F.,1999, pag. VIII 2 Idem, XII 3 Raccontate rispettivamente in Dolcenera e Le acciughe fanno il pallone, testi e musiche di F.De Andr e I. Fossati, da Anime Salve, BMG-Ricordi,1996; TCDMRL 74321-392352 4 Produttori Associati, 1971; PA/LPS 40 5 Per esplicitare maggiormente il mio riferimento possiamo identificare sotto il termine ombrello della semiotica strutturale la linea storica del pensiero strutturalista che, attraversando il Novecento, parte dalle teorie di F. de Saussure e di E. Benveniste, passa attraverso la linguistica di L. Hjelmslev
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per arrivare alla sua riformulazione in una teoria semiotica da parte di A.J. Greimas. A questa linea immaginaria bisogna affiancare altri due rami che ne hanno decisamente intrecciato il percorso: da un lato lesperienza dei formalisti russi, la linguistica strutturale di R. Jakobson e le teorie della cultura di J.M. Lotman, e dallaltro lantropologia di C. Lvi-Strauss. 6 In ogni disciplina con la vocazione ad una epistemologia forte, il metalinguaggio si costituisce tramite i continui processi di analisi ed il punto di arrivo dellintera riflessione teorica. Mi si permetta il paragone, fatti i dovuti distinguo di rilevanza scientifica, ma privare la semiotica strutturale del suo metalinguaggio equivale a privare lalgebra del potere di esprimere un concetto mediante unequazione. Il bello della semiotica strutturale che, come lalgebra, uno strumento che porta ad una visione del mondo, e come lalgebra si pu imparare, discutere, falsificare. 7 Nellintroduzione a De Andr, 1999, pag. VI, Cotroneo sostiene gli stessi argomenti a partire da presupposti diversi: attraverso una lente fatta di sudditanza verso la cosiddetta cultura alta ci si prima inventati un contenitore basso dove mettere i cantautori e altro ancora. E poi si polemizzato dicendo che quel genere basso inventato, guarda un po, dai suoi estimatori, aveva tutte le carte in regola per affiancarsi al genere alto. 8 S.K. Langer, Feeling and Form,Scribner, New York 1953, (tr.it. Sentimento e forma, Feltrinelli, Milano 1965, vedi il capitolo Il principio dellassimilazione, pagg. 169-189) 9 Le sens des paroles chantes nest plus le mme que celui quavaient ces mmes paroles avant leur mise en musique mais celui que leur confre la phrase musicale, B. de Schloezer, Introduction J.S. Bach, Bibliothque des ides, NRF, Paris 1947, pag. 273, cit. in Ruwet 1972, pag. 42 10 Sono stato definito il poeta dei giovani, ma non sono daccordo. Un conto la canzone, un conto la poesia. Ho cominciato a scrivere canzoni per esprimere qualcosa, ma anche per divertire e per divertirmi. De Andr 1999, pag. 23. 11 Ruwet 1972, pag. 38 12 Ci riferiamo qui al concetto di linguaggio come sistema suscettibile di infiniti processi, espresso da R. Jakobson, ed esposto in maniera organica in italiano nel suo Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 1966. Il pensiero sulla musica e sulla poesia di N. Ruwet prende le mosse proprio dalle idee di Jakobson. 13 Ruwet, N. 1972, pag. 35 14 De Andr 1999. 15 Come per J. J. Rousseau, secondo cui il segno musicale segno memorativo. Vedi la voce Musique in Dictionnaire de Musique (1768), in uvres compltes, vol.5, Gallimard, Paris 1995, pag. 924. 16 Ruwet 1972, pag. 37 17 Da ora in poi non useremo pi il termine testo per indicare la parte verbale della canzone, ma lo considereremo nella sua accezione semiotica. 18 Mi riferisco qui allinveterata convinzione di stampo estetologico che la musica non possa significare che se stessa, essendo un sistema chiuso che non rimanda ad altro che alle sue forme. Accettare radicalmente tale posizione significherebbe escludere la musica dai fatti di cultura, poich la si considererebbe non interpretabile, in contrasto con levidenza che la musica ha sempre un senso per chiunque, anche se non mai lo stesso. 19 In J. J. Nattiez, uno dei pi importanti semiologi della mu-
sica, il termine discorso musicale si riferisce, coerentemente con la sua teoria, al discorso sulla musica che, cercando di essere un metalinguaggio nel descrivere in termini semiologici il fatto musicale, suscettibile a sua volta di unanalisi semiologica. La semiologia dei parametri musicali dunque semiologia degli oggetti trattati e semiologia del discorso che li descrive (Nattiez 1987, pag. 6). Altrove, soprattutto in etnomusicologia, si usa a volte il termine discorso musicale per riferirsi sinonimicamente alle regole della grammatica che descrivono lorganizzazione della musica praticata allinterno di una cultura musicale. Nellottica greimasiana, invece, il livello del discorso quello pi superficiale del percorso generativo, e rende conto degli effetti di senso che seguono allatto di enunciazione. La categoria del discorso relativa quindi al testo, e il discorso musicale discorso della musica, e le sue categorie ne descrivono larticolazione sintattica e semantica. Per un esame pi approfondito del concetto di discorso musicale in relazione alla musica vocale, vedi Jacoviello 2004. Per una teoria semiotica strutturale del discorso musicale, Jacoviello 2007. 20 Note di copertina al disco Non al denaro, non allamore, n al cielo, riportate in De Andr 1999, pag. 114. 21 Lotman 1974, pag. 24 22 Per una rapida spiegazione della teoria lotmaniana della traduzione culturale, vedi Lotman 1994, il capitolo Il dialogo plurilingue, pagg. 29-34 23 vero che unopera artistica non viene quasi mai concepita specificamente per un target preciso. Tuttavia Non al denaro evidentemente una traduzione, operazione familiare per De Andr, che aveva gi tradotto Brassens in modo interlineare. Non bisogna inoltre dimenticare che un disco, quindi un prodotto legato alle necessit del mercato discografico, e allora come oggi lItalia non era solita esportare. Perci possiamo pacificamente pensare che il lavoro di De Andr, per quanto tendente allastrazione dei tipi ritratti, fosse eminentemente rivolto ad un pubblico di ascoltatori italiani. 24 Red Harvest, di Dashiell Hammett, pubblicato nel 1929, e tradotto in italiano con il titolo Piombo e sangue, (coll. Narratori della Fenice, Guanda, Milano 1994) 25 Introduzione allintervista con Leone per: Frayling, C., Un pugno di dollari, Cappelli, Bologna, 1979, cit. Frayling 2000, pag. 138. Fa al caso nostro ricordare anche che una prima giustificazione (falsa) che Leone diede per scagionarsi dallaccusa di plagio fu data nel dichiarare di aver trasposto nel suo film la stessa struttura narrativa di Arlecchino servitore di due padroni, di C. Goldoni (1746): un elemento sistematico della cultura italiana la cui struttura narrativa si trova allintersezione fra la sfera culturale americana e quella giapponese, permettendo la traduzione dei vari aspetti da uno allaltro universo culturale. 26 Ferrini 1974, pag. 105. 27 Deleuze, G., LImage-mouvement, ditions de Minuit, Paris 1983, (tr. it. Limmagine movimento, Ubulibri, Milano 1984), cap. IX, in particolare pagg. 167-177. Lo schema SaS1 sta per Situazione-azione-Situazione conseguente. 28 Franco Ferrini, relativamente alla funzione del cinema di John Ford scrive: Quale poteva essere la risposta alla domanda fatale: che cos un Americano? Lunica risposta parve essere nellazione. Sarebbe stato costruendo il paese che gli Americani avrebbero definito se stessi. Quel luogo sarebbe stato riaperto di continuo e avrebbe perso il suo nome di frontiera, un fatto di geografia e di storia non meno che un mito, Ferrini 1974, pag. 118
Lo stesso titolo, esplicativo con il suo Cera una volta, appare solo alla fine del film, stagliandosi sulla linea dellorizzonte della Monument Valley verso cui Harmonica, lultimo eroe, si avvia per scomparire nel nulla, portando con s il corpo gi cadavere di Cheyenne. In Cera una volta il West la fine del mito viene rappresentata anche attraverso la consunzione e la marcescenza dei corpi, dalle morti lente, cadenzate o rimandate dei suoi personaggi. 30 Questo il modello caratteristico della piccola forma dellimmagine azione (a-S-a1: azione-situazione-azione conseguente): vedi Deleuze, G., 1984, cit., cap. X, in particolare pagg. 187-191 31 Gi presente nel cinema di Hawks, ad esempio nei personaggi di Il grande sonno (The Big Sleep, 1946). Applicando la degenerazione alla piccola forma dellimmagine azione si individuerebbe, secondo Maurizio Grande, la struttura del genere noir. 32 Mi riferisco alla scena finale di Il buono, il brutto, e il cattivo. 33 Frayling, C., Clint Eastwood, Virgin, Londra 1992, pag. 6162, cit. in Frayling 2000, pag. 163. 34 Per il suo quarto ed ultimo film sul West, Sergio Leone era riuscito per la prima volta ad organizzare le fasi della realizzazione in modo che la musica fosse gi pronta prima di cominciare a girare. Il regista preparava gli attori, ed evidentemente la troupe, a girare ogni scena facendo ascoltare la musica che vi sarebbe stata montata. Ci conferma lipotesi che la musica di Cera una volta il West sia stata scritta gi con lintenzione di diventare un modo per narrare un mondo, facendolo allitaliana, utilizzando le proprie forme espressive per descriverlo. 35 Lascolto di questa musica permette al personaggio interpretato da D. Martin di superare i tremori datigli dal passato di alcolista, e ritornare a sparare con precisione. 36 Nel metalinguaggio semiotico (vedi Greimas 1984) questi elementi costitutivi del piano dellespressione vengono definiti formanti plastici, e si raccolgono nella struttura di una configurazione plastica. Questa struttura logicamente precedente al senso figurativo, di cui la configurazione si riveste dopo che i formanti hanno svolto il loro ruolo di funtivi nella relazione che presiede alla semiosi fra il piano dellespressione e quello del contenuto. 37 La configurazione discendente dei bassi in tonalit minore, alcuni frammenti della condotta melodica degli archi, ma soprattutto la scansione ritmica cadenzata (la cui configurazione pu essere reputata una trasformazione), ci rimandano suggestivamente ad uno dei pi celebri e affascinanti duelli della storia della musica: quello mozartiano fra Don Giovanni e la Statua del Commendatore (Don Giovanni, 1787, Scena XV, in Mozart, W.A., Neue Ausgabe smtlicher Werke, Brenreiter, Kassel 1991, vol. VIII, pag. 425-426). Non certo il caso di porre il problema dellautenticit, a mio avviso del tutto privo di interesse in questi casi, quanto invece sembra importante rilevare limportanza dei meccanismi di trasposizione nella costituzione delluniverso musicale di una cultura. 38 In Fabrizio De Andr, Tutti morimmo a stento, Bluebell records, 1968 39 In Fabrizio De Andr, Tutti morimmo a stento, Bluebell records, 1968. Il testo di questa canzone gi un primo tentativo di trasposizione, essendo ispirato a Le Pre Nol et la petite fille di G.Brassens, ma non una consueta traduzione. 40 Bluebell records, 1969 41 Sweetheart of the Rodeo, Columbia, 1969 42 Assomiglia un po alla forma antifonale tripartita del blues,
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dove ad una chiamata segue una risposta e ad esse segue una terza frase a mo di conclusione. Questa organizzazione sintagmatica vale sia per la musica che per le parole. 43 Si ricordano in quegli stessi anni, per il tipo di timbri utilizzati e per luso di forme che provengono prettamente dal genere pop, le musiche che Fiorenzo Carpi scrisse per il celebre Pinocchio di Luigi Comencini (1972) e per Diario di un maestro, di Vittorio De Seta (1972). Per il folk, preso dal vero e riportato nel cinema italiano, ancora il solito Morricone con La Ballata di Sacco e Vanzetti (1971), cantata da Joan Baez per il film di Giuliano Montaldo. Per uno sviluppo di queste sonorit in ambito progressive rock si rimanda a Frank Zappa, Hot Rats (1969) 44 La forma musicale popolare del valzerino toscano la stessa gi utilizzata da De Andr per SI fosse foco, in Vol. 3 (1969), solo che qui, per compensare la funzione di costruzione dellimmaginario che la musica ha in questo lavoro, c unenorme attenzione al realismo: gli strumenti ci sono tutti, dal clarinetto al flauto al bombardino, dalla fisarmonica alla chitarra al violino, dalla grancassa ai piatti, con i mandolini che la fanno da padroni e chiamano alla danza.
Bibliografia
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Per iniziare a riflettere su questo LP di Fabrizio De Andr e Ivano Fossati le nove canzoni sono firmate, testo e musica, da entrambi pu essere utile riferirsi preliminarmente ad unaffermazione di De Andr che coinvolge anche Fossati: Non ce lo siamo mai detto per... (questo disco) era un concept album sul tema della solitudine (La Repubblica, 19 sett. 1996). Detto ci, una seconda illuminazione viene dal ricordare che anime salve secondo De Andr significa etimologicamente anime solitarie e per estensione spiriti liberi (cfr. Musica del 17 maggio 1997). Sinteticamente poi possiamo dire che ai temi della solitudine e della libert si lega, in maniera tuttaltro che estrinseca, quello del conflitto tra destino e salvezza, tra destino e libert, tra destino imposto e scelte individuali, tra poteri forti e minoranze resistenti e renitenti. Per comprendere tutto questo utile ricordare in prima istanza i versi di Smisurata preghiera, la canzone che chiude il disco. Qui infatti si dice in forma quasi riepilogativa delle varie storie raccontate nel disco e forse dellintero canzoniere di De Andr: Ricorda Signore questi servi disobbedienti / alle leggi del branco / non dimenticare il loro volto / che dopo tanto sbandare / appena giusto che la fortuna li aiuti e si prega che questo miracolo pietoso avvenga proprio per chi viaggia in direzione ostinata e contraria / col suo marchio speciale di speciale disperazione, per chi tra il vomito dei respinti muove gli ultimi passi / per consegnare alla morte una goccia di splendore, / di umanit, di verit. A questi servi disobbedienti alle leggi del branco, alla loro ricerca di una propria verit, in nulla arrogante ma vissuta con preziosa dignit umana si contrappone, come sempre in De Andr, la maggioranza che detiene il dominio e il potere: Alta sui naufragi / dai belvedere delle torri / ... / a guidare la colonna di dolore e di fumo / ... / coltivando tranquilla / lorribile variet / delle proprie superbie / la maggioranza sta. da precisare che la parola maggioranza intesa da De Andr in modo particolare: Oggi maggioranza ha un significato numerico, ma deriva dal termine latino maior, che al plurale fa maiores. I maiores nel mondo latino erano coloro che detenevano i privilegi ed esercitavano lautorit e il potere. Oggi questi maiores sono diminuiti di numero, ma la loro diminuzione direttamente proporzionale allaumento in loro favore dei privilegi, dellautorit, del potere, (ormai) pressoch illimitati [...]. I minores... saremmo tutti noi al di l del mestiere che facciamo... Credo che la gente si sia per questo identificata con le minoranze emarginate, le protagoniste di Anime salve. per questo che oggi, secondo De Andr, una larga parte di popolazione comincia a sentirsi minoranza (cfr. Musica del 17 maggio 1997). Non stupisce pertanto trovare, ancora in questa ricchissima canzone, ancora tra questi servi disobbedienti, ancora fra queste minoranze, Cristo che ad Aqaba cur la lebbra con uno scettro posticcio, un Cristo vestito di
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Anime salve di Fabrizio De Andr e Ivano Fossati. Unanalisi semiotica
Paolo Jachia
stracci eppure capace di fare miracoli, di contrapporre a costo della vita il suo vasto programma di eternit e di universale piet, alla rabbia meschina di coloro che detengono il potere e lo usano per i propri miserabili vantaggi. Sinteticamente credo sia giusto dire che in questa canzone non solo viene descritto in termini di fuoco questo insanabile contrasto, ma si ritrovano tutti i termini chiave di De Andr: fortuna, destino, potere, umanit, Dio, fede... A proposito di tutto questo in un intervento scritto del dicembre 1996 dice apertamente De Andr: C chi toccato dalla fede e chi si limita a coltivare la virt della speranza [...]. Il Dio in cui, nonostante tutto, continuo a sperare unentit al di sopra delle parti, delle fazioni, delle ipocrite preci collettive, un Dio che dovrebbe sostituirsi alla cos detta giustizia terrena in cui non nutro alcuna fiducia alla stessa maniera in cui non la nutriva Ges, il pi grande filosofo dellamore (cfr. Buscadero , n. 175, dicembre 1996). Dettati cos i confini ideologici del mondo poetico di questo disco di De Andr e Fossati il potere e chi al potere sfugge o tenta di sfuggire o si contrappone per le pi varie ragioni personali o politiche facile intuire perch tutto il disco, come si vedr una canzone dopo laltra, sia un racconto di solitudini e di libert, un susseguirsi di storie di emarginati e di minoranze, raccontate con un fortissimo impianto realistico e un altrettanto forte slancio lirico, descritti sempre in termini di solidariet e medesimezza umana: ognuno dei protagonisti dei loro racconti in versi e musica infatti un volto di cui sono date ragioni e dignit. Non pu stupire in questo contesto che una canzone sia dedicata al popolo Khorakhan, trib rom nomade ma di origine serbomontenegrina, che ha fatto della libert, dellessere vento, del non avere propriet n terra, la propria religione. De Andr e Fossati, con la straordi-
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naria presenza di Dori Ghezzi, cantano la loro immane tragedia, il momento in cui un uomo ti incontra e non si riconosce, il momento in cui ogni terra si accende e si arrende la pace, il momento in cui i figli cadevano dal calendario / Jugoslavia Polonia Ungheria / i soldati prendevano tutti / e tutti buttavano via.... Questo dunque il credo di De Andr, poeta anarchico e libertario: il riconoscere in ogni uomo e in ogni storia la propria storia e il proprio volto, e quindi il porre a fondamento del senso dellesistenza un sentimento di fratellanza universale e di consanguineit esistenziale. Fuori da questo patto di piet fraterna, per usare ancora le parole di questa canzone, vi solo chi crede di raccogliere in bocca il punto di vista di Dio. Qui da osservare, in primo luogo, che De Andr uomo poeta e narratore recepisce laltro e il diverso come ricchezza e, quindi, non come minaccia, ma come parte imprescindibile di se stesso. Poi va rilevato che questa sua fortissima capacit di immedesimazione, che questo suo sapersi riconoscere nellaltro, nel diverso, non rimane una mera considerazione etica, ma d origine a unaltrettanto forte capacit fantastica e fabulatoria. Vi dunque un duplice perno a un tempo etico e fantastico che sostiene tutto il raccontare poetico-musicale di De Andr. Con la stessa pietosa attenzione si passa dunque dalla immane tragedia di un popolo in unintervista De Andr ricorda che lolocausto degli zingari, contemporaneo a quello degli ebrei, ha fatto non meno di mezzo milione di vittime a quella personale, ma non meno intensa, di un viado brasiliano chiamato, in arte, Prinesa (questo il titolo, oltre che della canzone a lei dedicata, di un romanzo autobiografico edito per la casa editrice di Renato Curcio, Sensibili alle foglie). Non pu stupire, alla luce di questa ribadita fratellanza, che se la chiusa di Khorakhan (a forza di essere vento) era in lingua romanes, qui sia invece in brasiliano, la lingua madre del nostro viado, uomo mancato e anima in croce, quasi che, in un caso e nellaltro, solo il farsi carico di una lingua altra possa essere lorigine di unautentica compartecipazione esistenziale... A questa volont di essere contro e di identificarsi con gli ultimi si pu far risalire la scelta di De Andr di usare nei suoi ultimi dischi i pi vari dialetti e le lingue delle minoranze etniche: questo perch il dialetto e le lingue altre rispetto allitaliano sono gi intrinsecamente le lingue della resistenza al potere che usa sempre una lingua colta. Se, dopo il racconto di Fernandino-Prinesa che si ribella al suo destino e che corre allincanto dei desideri e... a correggere la fortuna, prendiamo Ho visto Nina volare troviamo, nascosto nelle pieghe di quella che potrebbe sembrare una favola, un altro aspetto del conflitto radicale che segna la vita delluomo: lurgenza del desiderio di contrasto con la legge e la norma, il passare del tempo e la caducit della vita. Se appena
ricordiamo che anche Freud ha raccontato tutto questo parlando di Es e Super-Io, parlando della tragedia di Edipo e del conflitto con il padre, pu non stupire il trovare anche qui un figlio e un padre in conflitto. Da sottolineare invece che il contrasto con la legge del padre talmente forte e radicale che la scissione la troviamo nellanimo di chi vede e sogna Nina volare. Vediamo infatti crearsi nellanimo del protagonista scosso dallurgenza conflittuale del desiderio e del fatto che questo desiderio sia illecito una doppia identit, unombra, un alter ego malvagio ma irresistibile... Sua, del doppio, la cantilena, dolcissima e terribile, che ripete mastica e sputa, da una parte il miele / mastica e sputa, dallaltra la cera, / mastica e sputa, prima che venga neve, ossia gioca le tue carte prima che sia tardi. Inutile mostrargli il coltello, inutile cercare di sfuggire al proprio destino... un giorno dice, senza scampo, il protagonista prender Nina come fa il vento alla schiena... e se lo sa mio padre... mi imbarcher lontano... dovr cambiar paese. Resta la domanda, senza risposta, su chi distribuisce le carte, su chi decide i destini, su di chi sar la mano che illumina le stelle... la mano che ti accende e ti spegne, ossia, fuori di metafora, su chi ti d la vita e la morte. Ancora una volta De Andr si accosta ai destini degli uomini, alle loro disperate solitudini e abissali disperazioni, con grande rispetto lasciando il giudizio a chi sa di raccogliere in bocca il punto di vista di Dio e dunque anche per il figlio colpevole vale unaltra, ormai antica, smisurata preghiera di De Andr: se giudicherai da buon borghese / li condannerai a cinquemila anni pi le spese / ma se capirai, se li cercherai fino in fondo, capirai che anche se non sono gigli / son pur sempre figli, / vittime di questo mondo (da Citt vecchia, rielaborazione di De Andr di una poesia di Umberto Saba intitolata anchessa Citt vecchia). Il ricordo di questa canzone, con i suoi quattro pensionati mezzo avvelenati, cos centrali in De Andr Prinesa e linnamorato della piccola Nina sono a pieno titolo abitanti della Citt vecchia pu farci rilevare che in questo disco manca completamente un registro che pure era stato spesso presente in altri suoi lavori, il registro comico o almeno sarcastico... Anche il sorriso con cui accompagniamo la storia della Cmba, della colomba malmaritata, un sorriso amarissimo. Infatti la canzone intitolata cmba ancora una volta, pi che una favola, in realt il racconto di una disillusione, uno scherzo di quei tanti che fa la vita (per usare le parole di un amico di De Andr, Francesco Guccini). Dopo tante promesse, dopo tanto parlare tra il pretendente e il padre (la terr a dondolarsi sotto una pergola di melograni / con la cura che ha della seta la mano leggera del bambagiaio) la verit che il marito va a zonzo e la colombina diventata una serva a lavare a terra. Un destino assurdo, ridicolo per usare il titolo del romanzo scritto da De Andr con Alessandro Gennari e intitolato appunto Un destino ridicolo... Ma di
Paolo Jachia Anime salve di Fabrizio de Andr e Ivano Fossati. Un analisi semiotica
fronte al precipitare della bianca colomba, spento e bruciato in fretta il suo sorriso, viene da chiedersi se esiste un destino che non sia, in fondo, ridicolo, assurdo. Se esiste cio, per usare le parole di unaltra canzone di De Andr e Fossati Disamistade un modo di vivere senza dolore, un modo di fermare questa corsa del tempo a sparigliare destini e fortune. Se su questa domanda torneremo in sede di precaria conclusione, intanto importante notare che il tema del destino, della fortuna, della sorte, presente in tutto il disco. Infatti, oltre che in Ho visto Nina volare il ragionamento sul destino che guida la nostra vita, sulla possibilit di cambiare la sorte della nostra vita, lo troviamo, oltre che nelle canzoni sopra citate, in Dolcenera dove il cataclisma improvviso muta lacqua da benedetta in acqua di mala sorte, un momento proprio e damore in qualcosa che spezza definitivamente una vita. Ancora alle leggende e alle cronache popolari si rif la canzone Le acciughe fanno il pallone, dove troviamo oltre al tema della fortuna recitato dalla bocca di un giovane pescatore un verso di rara sensualit, dove il non detto a dare, assieme alla scossa del desiderio, la sensazione dellesclusione e della marginalit: Passano le villeggianti / con gli occhi di vetro scuro / passano sotto le reti / che asciugano sul muro / e in mare c una fortuna / che viene dalloriente / che tutti lhanno vista / e nessuno la prende... se prendo il pesce doro / ve la far vedere / se prendo il pesce doro / mi sposer allaltare. Detto tutto questo credo sia ora giusto parlare di Anime salve, una canzone tanto importante da dare il suo nome allintero LP, e al tempo stesso molto enigmatica. Se infatti sul fronte delle scelte etiche e politiche, in senso lato e alto, le posizioni di De Andr e Fossati sono molto chiare e molto determinate, sul piano delle scelte esistenziali tutto, e giustamente, diviene molto pi sfumato. Anime salve parla di questo ed una canzone fatta s di immagini luminosissime, ma anche di forti zone dombra. Se dunque non possibile ricostruirne il senso il senso lemozione fortissima che lascia questa canzone, la sua magia fatta delle voci e delle musiche di De Andr e Fossati: ed infatti la canzone sempre, in termini semiotici, un testo sincretico, un testo in cui, come precisa Jakobson, giocano codici e sistemi espressivi diversi e il valore del testo scaturisce, dunque, dalla loro compenetrazione reciproca questa credo che sia la trama logica: anime salve sono le persone che hanno accettato e vivono con esatta lucidit - spietata ma anche gioiosa la vita come una condizione ontologica di solitudine: Che bello il mio tempo... che grande questo tempo... che solitudine, che bella compagnia. Dunque anime salve perch anime solitarie (De Andr in unintervista gi prima ricordata dice che salve, secondo una sua personale interpretazione etimologica, vuol dire proprio solitarie); salve pertanto perch capaci di illudersi
e fallire, di guardarsi piangere e ridere, di arrivare e partire, di vincere e perdere nel gioco alterno della vita e della fortuna... Ossia, di vivere questo tempo (che grande... che bello questo tempo) nella sua fugace ma straordinaria bellezza: sono state giornate di finestre adornate, canti di stagione... sono state giornate furibonde, senza atti di amore... solo passaggi... passaggi di tempo). Ancora e per finire, se di parlare di una canzone come questa si pu finire, anime salve perch capaci di sapere quello che i poeti sanno sempre, che, nonostante ci siano stati e ci saranno mille incontri... cacce... rincorse... scontri, siamo soli e che ogni altra verit un inganno; che quanto ci ha detto in maniera lapidaria il poeta Salvatore Quasimodo: Ognuno sta solo sul cuor della terra / trafitto da un raggio di sole / ed subito sera. Ma sia chiaro che essere consapevoli di questa solitudine esistenziale non vuol dire isolarsi, credere che il dolore degli altri / un dolore a met. Al contrario per De Andr e Fossati questa solitudine buona la premessa ad un incontro libero e maturo con gli altri, ad una lotta per la libert di ogni minoranza e contro lo strapotere di ogni sedicente maggioranza. Perch se come vuole la sapienza ebraica in ogni istante pu giungere il messia, se in mare c una fortuna che viene dalloriente che tutti lhanno vista e nessuno la prende, ogni istante buono per gettare la rete. Fuor di metafora: la partita non si chiude, il gioco continua, bisogna ancora una volta scegliere da che parte stare. De Andr e Fossati, con questo disco e con la storia che ci sta dietro, la loro scelta lhanno fatta.
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sezione tre questioni di genere, questioni di stile
1. Incipit Questo mio intervento propone, in forma necessariamente abbozzata, alcuni elementi attraverso cui interpretare la figura di Mina in chiave semiotica, secondo una prospettiva che potremmo collocare entro lambito incrociato degli studi culturali e della fashion theory. Gli studi culturali offrono infatti gli strumenti per potere considerare un caso, una figura, un personaggio della scena musicale, come Mina, quale emblema e catalizzatore di passaggi importanti nella cultura di massa e nella storia dei mezzi di comunicazione, prima tra tutti la televisione. La fashion theory offre invece da parte sua una prospettiva che mette insieme stili di vita e visioni del mondo, permettendo di affidare al costume nel senso letterale di abito e nel senso pi generale di atteggiamento e condotta sociale il ruolo di segno forte che vede la moda come il luogo dove si manifesta una complessit di tensioni, di significati e di valori non solo relativi alla dimensione vestimentaria. La semiotica si concentra sulle trasformazioni dei segni, sui momenti di valorizzazione, di patemizzazione, sulla spazialit, sui linguaggi, sulle narrazioni che certi segni generano, sui limiti e sui confini tra i testi, sulle interconnessioni tra forme diverse della sensorialit. Laspetto musicale riveste un ruolo essenziale nello sguardo semiotico: la musica si pone infatti come una pratica sociale che ne coinvolge altre, come un luogo complesso della testualit, e cosa che mi preme particolarmente come un processo di produzione di senso al quale il corpo partecipa profondamente. Mina un concentrato di passioni, narrazioni, trasformazioni: mutazione sonora in tutti i sensi, soprattutto nel senso che collega la mutazione sonora alla mutazione del corpo, a quella sociale, alla mutazione dei gusti, a quella delle figure e delle forme della comunicazione. Il caso-Mina mi sembra emblematico di una cultura del corpo e, consustanziale a questa, del genere sessuale, che caratterizza un momento storico cruciale. Preciso a questo proposito che mi occupo qui di Mina nel periodo che va dal 1959 ai primi 70, un periodo in cui la sua figura sinnesta in modo necessario con il ruolo e la funzione della televisione in Italia e con le grandi trasformazioni che il paese andava vivendo in quel decennio. Tralascio quindi i decenni successivi, fino a oggi, e mi occupo di Mina nella cultura visuale televisiva, non parlando qui n della radio n del giornalismo su carta stampata n del cinema, che pure hanno costituito e costituiscono aspetti importanti della sua attivit pubblica, soprattutto la radio. Corpo, moda, musica, gender sono in questi anni nella figura di Mina costruiti in funzione della televisione; ma viceversa, allo stesso tempo, la televisione italiana o per lo meno una parte importante del suo palinsesto, quella dello spettacolo e dellintrattenimento a costruirsi in funzione di Mina, nei suoi tempi, spazi, modalit comunicative, figure spettatoriali. Cercher di illustrarlo in questo intervento, che si motiva in un mio desiderio antico di portare avanti una
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Due notine dargento. Mina, la moda, la musica e la televisione italiana dei 60 1
Patrizia Calefato
ricerca semiotica su Mina. Il desiderio si radica in me nella memoria di sabato sera infantili in cui il permesso strappato di potere andare a letto anche oltre Carosello aveva in Studio Uno la sua celebrazione; si radica nella rievocazione delle domande che ritualmente ogni settimana e ogni anno ci ponevamo con mia madre: come si vestir?, come sar pettinata?, sar pi magra o ingrassata?. Memorie, ancora, di discorsi rubati ai grandi che avevano al loro centro paciughini illegittimi; di adolescenziali tentativi di depilare le sopracciglia, mai per osando quanto lei; di testi di canzoni che immaginavo potessero contenere il senso di passioni mature, per me ancora misteriose: Questa stanza non ha pi pareti, ma alberi infiniti, luomo per me, Mi sei scoppiato dentro il cuore, La voce del silenzio, Se telefonando io potessi dirti addio... 2. Lo spazio, le figure, i luoghi Due filmati possono essere messi a confronto per affrontare il tema dello spazio: nel primo tratto da Il musichiere
2007 AISS Associazione Italiana di Studi Semiotici T. reg. Trib. di Palermo n. 2 17.1.2005
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del 1959, vediamo comparire Mina da dietro un juke box e cantare, alla maniera degli urlatori del tempo Nessuno. Nel secondo, da Canzonissima del 1968, Mina entra in scena cantando E sono ancora qui, come se fosse su una passerella in cui si mostra lintero studio televisivo. Iniziare da questi due filmati mi sembra emblematico per definire quello che mi sembra essere stato una specie di obbligo della televisione di quegli anni, e a maggior ragione del personaggio-Mina: costruire uno spazio pubblico in grado di entrare nello spazio privato spettatoriale. Oso dire che questa operazione, nella storia della televisione italiana, stata scandita da tre modelli: il modello Studio Uno di Mina negli anni 60 nella formula di Antonello Falqui o il teatro che entra nello studio televisivo, ci torno tra un minuto pi dettagliatamente; successivamente, dagli anni 80, il modello talk-show, Costanzo in testa o il salotto teatralizzato in TV; infine, pi di recente, il modello Grande fratello ovvero lera della toilette come luogo pubblico. La relazione tra momenti e luoghi prima separati della comunicazione teatro, casa e televisione trova nei 60 spettatori come voyeur meravigliati e timidi, a volte diffidenti: la TV palcoscenico, teatro, portento, la possibilit di vedere come funziona: ricordo qui che fu proprio Falqui a rendere visibili le giraffe, le telecamere, la struttura stessa dello studio che si mostrava man mano che una delle telecamere seguiva i movimenti di Mina. La Tv divismo certo, ma divismo addomesticato, reso vicino e manipolato nei discorsi quotidiani. intorno a Mina che si crea questo spazio, soprattutto con Studio Uno, nelle edizioni 1961, 1965, 1966 e 1967 (quando il titolo fu per Sabato sera) cui partecip (dal 62 al 64 di fatto fu esiliata dalla RAI per il suo legame con Corrado Pani e il suo figlio illegittimo Massimiliano) quale modello che venne poi riprodotto in altre due trasmissioni che la videro protagonista: ledizione di Canzonissima del 68 e Teatro 10 nel 72 (entrambe firmate sempre da Antonello Falqui).
Nel caso di Mina si tratta di uno spazio costituito di televisione e musica, ovviamente, ma allo stesso modo costituito di discorsi, di valori proposti per una condivisione sociale, si tratta di una moda in definitiva, intesa al di l del vestiario e del trucco ma che di questi elementi pure si alimenta. Una moda concepita come modalit dellessere corpo (corpo rivestito potremmo dire), corpo socializzato e manipolato, in cui si esplicitano apertamente le forme di questa socializzazione e manipolazione. Mina stata sempre consapevolmente artefice di questa spazialit istituita dalla sua prorompente, amabilmente goffa, ironica, corporeit. Dalle arruffate movenze urlatrici del primo filmato allo spazio-passerella del secondo, in cui si propone lintera gamma delle figure di cui il suo spazio consta: lorchestra, il direttore (ricordo tra gli altri, Bruno Canfora, Pino Calvi), il pubblico, eventualmente il balletto, eventualmente lospite con cui interagisce, e poi lei stessa e i suoi voi, in uninterpellazione diretta ai suoi fan, spettatori, destinatari, pubblico, come bene mostrato nella canzone Brava, per esempio nelledizione di Canzonissima del 1968. Al di fuori della televisione, lo spazio pubblico di Mina, oltre al gossip giornalistico, vive nella stagione estiva alla Bussola di Viareggio, dove aveva esordito nel 1958 e dove ritorna stabilmente dal 1968 al 78. La Bussola il luogo degli eccessi consentiti, della moda esagerata, dellabbronzatura e delle sudate, dellesibizione live che diviene il presupposto per alcune incisioni discografiche. La Bussola laltro luogo rispetto alla televisione, ma la televisione se ne alimenta come se ne alimenta lintera societ. lantipiper, se al Piper di Roma possibile dare il senso di uno spazio giovane e alternativo, mentre alla Bussola quello di luogo fatto pi per un pubblico adulto e benestante. Nel 1965 Dino lancia al Cantagiro Il ballo della Bussola, nel tentativo di popolarizzare anche presso un pubblico giovane questo locale, per lo meno il suo nome. La Bussola a San Silvestro del 68, fuori dallestate di Mina, fu il luogo dove avvenne la contestazione degli studenti verso i ricchi che andavano a festeggiare il Capodanno: gli studenti gettarono uova sui visoni delle signore, come gi avevano fatto alla Scala, le forze dellordine spararono, ferendo gravemente lo studente pisano Soriano Ceccanti (divenuto poi schermidore e campione olimpico alle Paraolimpiadi). Tra le canzoni che ricordano quellepisodio, la Ballata della Bussola di Pino Masi. 3. La lingua Ma torniamo a Mina nei suoi spazi e nei suoi luoghi. C un uso della lingua italiana che caratterizza il suo personaggio, a cominciare naturalmente dai testi delle canzoni. Come sottolineato da molti studiosi, la canzone italiana introdusse negli anni 60 modificazioni importanti nella storia della lingua, che andarono di pari passo con lunificazione linguistica che la televisione tesseva, sebbene le canzoni si proponessero per spesso come testi
Patrizia Calefato Due notine dargento. Mina, la moda, la musica e la televisione dei 60
provocatori e poco convenzionali, ma proprio di questa dimensione si arricchiva la lingua, quella quotidiana e soprattutto quella delle nuove generazioni. I 45 giri da un lato e le trasmissioni televisive dallaltro si ponevano come luoghi della testualit da cui il linguaggio traeva a piene mani usi, modi di dire, neologismi, modalit enunciative. Per Mina penso a Le mille bolle blu, accompagnate dal suono egressivo in cui un movimento delle dita sulle labbra modula la fuoriuscita dellaria: Blll; il surrealismo della zebra a pois; Sacund sacund, dalla canzone brasiliana Nem vem que nao tem, la formula che esorcizza il diavolo sacund sacund sacundi cund cund; il fonosimbolo Ta-ra ta nella canzone dallo stesso titolo; E se domani con le sue incidentali insolite nei testi delle canzoni italiane mettiamo il caso, e sottolineo se. E naturalmente penso al testo metalinguistico per eccellenza Parole parole parole di Gianni Ferrio, rimasto anche nelluso dellitaliano come refrain esemplare e ricorrente. Parole che sincrociano nella dimensione costitutivamente dialogica non solo dei testi delle canzoni, ma anche e in modo speciale della figura di Mina come presentatrice-conduttrice-intrattenitrice-diva-personaggio complessivo che ospitava nel suo spazio figure illustri del tempo, personaggi come Tot, Mastroianni, De Sica, Panelli, Walter Chiari: a tutti Mina fece da spalla in modo personalissimo. Con molti di loro la forma dialogo si realizz in duetti dallapparenza estemporanea, ma divenuti poi esemplari: ricordo qui oltre a quello con Alberto Lupo che costituiva la sigla di Teatro 10, del 1972, quindi in epoca matura quelli con Luttazzi, Dorelli, Gilbert Becaud, Caterina Valente, Lucio Battisti, Astor Piazzolla. Unaltra notazione sulla questione della lingua riguarda il nome proprio, segno di identit nel quale sono per racchiuse maschere, narrazioni, modi dessere che travalicano lidentit e la frantumano. Il vero nome
di Mina Anna Maria Mazzini: inizi la sua carriera come Baby Gate cantando in inglese, secondo la moda degli urlatori della fine degli anni 50. Cambi per presto il suo pseudonimo in Mina, senza cognome, e tale rimasta. Nome darte di suo fratello, cantante anche lui, da lei sostenuto e lanciato in televisione, morto prematuramente in un incidente dauto con grandissimo dolore di Mina, fu Geronimo, come il capo Apache. E tra i nomi, va menzionato anche il celebre soprannome, la tigre di Cremona, che si dice le sia stato attribuito da Natalia Aspesi e che per lei non amava, pur essendo la Aspesi una sua amica, che ha scritto grandi e intelligenti cose su di lei. 4. La moda Possiamo parlare di uno stile Mina caratterizzato da due tensioni opposte: da un lato Mina nei 60 una figura esteticamente in mutazione costante: del peso, della pettinatura, del colore dei capelli, del look; dallaltro lato, per, esiste in lei ununit stilistica forte permanente nel tempo che ha come suoi elementi caratterizzanti innanzi tutto la voce e le sue modulazioni, poi il trucco con la scelta a un certo punto di depilare completamente le sopracciglia infine la gestualit, quella gestualit consapevole del sabato sera, raffinata e solo apparentemente goffa, sexy e familiare allo stesso tempo. Nel volto, volta a volta pi tondo o scavato a seconda delle diete e delle gravidanze, il naso la identifica e lei lo porta con grande orgoglio, come pure i due nei nella parte bassa della guancia destra. Il trucco pesantissimo, in alcune fasi eccessivo. probabilmente questa una delle ragioni per cui Mina da tempo unicona gay. Certamente lei fece la moda e determin lo stile Mina nella versione in cui la ricordiamo prevalentemente: capelli corti con la riga al lato e le basette, abito lungo scuro con scollatura a V profonda e spalle nude, scarpe col tacco alto e massiccio. Ma le varianti sono state diverse. Nel 1961 al Festival di Sanremo la casa discografica volle che indossasse un abito ridicolo con gonna a palloncino e tessuto stampato a grandi pois blu: cantava Le mille bolle blu, accoppiata con Jenny Luna, ma quellabito non era certo il suo genere. La versione procace in minigonna vertiginosa la rese ragazza del suo tempo. Quella magrissima e fatale con i riccioli ossigenati fu una maschera quasi irreale. In Conversazione, da Sabato sera del 1967, viene realizzato un antesignano del videoclip, basato su giustapposizioni del gioco bianco/nero con Mina che indossa abiti Capucci e cita visibilmente nel trucco e nelle pose la modella Benedetta Barzini. Sempre nella stessa trasmissione, una parodia sul lusso e labbigliamento settecentesco sulle note del Valzer di un minuto di Chopin, Questo Settecento. Un anno prima aveva cantato la stessa aria Barbra Streisand, ma non cos bene, n sul piano musicale n su quello spetta-
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colare e coreografico. Mina gioca con i suoi nei sul viso, che diventano tre due veri e uno finto; gioca a sedersi con la crinolina sotto la gonna, come far molti anni dopo la protagonista di Orlando nel film di Sally Potter, e si muove in una Reggia vera, mentre la Streisand si accontenta di scene dipinte. Nel suo modo di essere alla moda entra profondamente la sua vita privata: per esempio la gravidanza, che la ingrassa. Le sue scelte di vita furono scomode nel clima rigido della Rai dei primi anni 60, con il codice di Filiberto Guala ancora imperante. Ma allo stesso tempo la televisione si riempiva delle istanze e dei rumori provenienti dalla societ, e Mina ne fu anche un tramite. In questo senso, interagiscono nel suo personaggio due tensioni contrapposte: la moda non solo quella vestimentaria, ma la moda come modo di essere, come stile, appunto che ne fa un modello da imitare, o che comunque la rende personaggio pubblico, sottoposto alla approvazione sociale, da un lato; un vero e proprio dandismo al femminile che la rende unica, irripetibile, e con il quale si motiva probabilmente anche la sua scelta di sparire dalle scene, dallaltro. In questo dandismo si struttura anche una modalit assolutamente unica di realizzare il genere sessuale come performance per riprendere Judith Butler , come mascherata pubblica che per trova radici profonde nel vissuto individuale. La costruzione del mito si produce anche nella indistinzione del confine tra limmagine pubblica e il privato, in un andirivieni intessuto anche nei testi delle sue canzoni in cui molte donne si identificavano. Mina la prima e forse lunica diva della televisione italiana, e in quanto tale preannuncia, attraverso indizi, alcuni tratti di una postmodernit che ha dimensioni non pi solamente italiane. 5. Intertesti Prover a indicare alcuni di questi indizi. A cominciare dalla reciproca interferenza tra diverse forme della
testualit visuale, che prefigurano generi nuovi, come il videoclip, secondo una via che veniva sperimentata in quel periodo anche in altri contesti culturali internazionali. Abbiamo gi detto delle prove di videoclip realizzate da Falqui. Prove che si riproducono nella serie di spot pubblicitari realizzati per la Barilla dal 1965 al 71 nella forma breve del genere creato appositamente per lo spazio di Carosello. Successivamente Mina fa da testimonial per la cedrata Tassoni, in spot nei quali vengono riprodotte situazioni del canone televisivo di Mina, oppure le atmosfere della Bussola, o infine, fino al 1978 per Tassoni, vengono realizzate delle riprese in esterni che hanno la struttura vera e propria dei primi videoclip. Dopo il 78, il corpo di Mina scompare fisicamente da ogni manifestazione pubblica, anche dalla pubblicit, nella quale resta per per molti anni la sua voce, per spot Tassoni, Wind e Fiat. Per concludere, un cenno alloperazione di citazione che in questi ultimi anni ripropone la Mina dei 60: la voce di Nicky Nicolai. Cito dunque creo, come dice M.R. Dagostino: la citazione musicale strategia frequentissima nella storia della musica nel caso di Nicky Nicolai riproduce lo stile, laccento, finanche le inflessioni vocali e i vezzi fonologici di Mina, facendone rivivere, come accade nella moda del vintage (che vuol dire vendemmia dannata), lassoluta unicit, come un vino di ottima annata, appunto. Note
Filmati, immagini e notizie bio-disco-bibliografiche su Mina sono rinvenibili sul suo sito ufficiale www.minamazzini.com. Per vedere alcuni dei filmati cui si fa qui riferimento, andare su quel sito, cliccare su <apri Juke Box> poi <video>, e poi <televisione> oppure <pubblicit> a seconda del genere citato: scegliere infine il filmato di cui si parla nel testo. Altri filmati sono presenti nella playlist da me creata nello spazio di condivisione video You tube allindirizzo www.youtube. com/my_playlists?p=CA487CD7AC6BA9FF.
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Patrizia Calefato Due notine dargento. Mina, la moda, la musica e la televisione dei 60
Il susseguirsi delle culture musicali giovanili del Novecento cadenzato dalla presenza di entit che aiutano a leggere questi fenomeni sotto il profilo dellaggregazione collettiva: generi, estetiche, stili, atteggiamenti, movimenti. Queste tipologie possiedono confini spesso labili ma tutte svolgono una indubbia funzione metatestuale, sia proveniente dallinterno delle stesse culture sia derivante da una narrazione osservativa esterna. Eric Landowski (1989) riguardo alla questione della successione temporale fra generazioni ne sottolinea il carattere graduale e continuo, il gioco di influenz reciproche e di accavallamenti, la necessit di ricercarne opposizioni qualitative tra generazioni sociali invece che meri rapporti di successione cronologica (ivi, p. 62, trad. it.). Per Landowski, costanti, variabili e forme intermediarie informano lintero panorama permeabile delle unit generazionali (ivi, p. 63, trad. it.); pu essere allora proficuo tentare di riconnettere alcuni di questi oggetti metatestuali anche attraverso un filo cronologico, allo scopo di evidenziare identit e differenze sul piano culturale. La trasformazione di un lessema (ivi, p. 70, trad. it.) lungo i diversi adattamenti contestuali, fornisce, come vedremo nel caso del cool, interessanti indizi sui tratti profondi che lo costituiscono. Andando a rileggere le pagine che Jurij Lotman (2006) dedica allevoluzione culturale, vi si legge che questultima si differenzia dallevoluzione naturale per il ruolo che vi giocano le autodescrizioni e le rappresentazioni che vengono date di una cultura (ivi, p. 152). Un rappresentante, un membro di una cultura, si sente tale perch avverte la presenza di un sistema di valori che egli assume e assieme determina. Lotman aggiunge che una cultura da una parte manifesta un ossatura, uninvarianza strutturale, e dallaltra parte prevede un dinamismo superficiale che le consente di evolvere e trasformarsi. Lossatura assume la funzione di una memoria culturale di una collettivit ma diviene anche un modello utile a rilevare, nella diversit delle occorrenze testuali, elementi unitari che consentano di dare conto di una visione unificante (ivi, p. 153). Daltro canto, una descrizione culturale, sia essa di un concetto, di una lista di propriet, delle modalit del gusto, dei caratteri di una moda, avviene frequentemente, e in particolar modo nelle culture musicali giovanili, per opposizione. Lotman al riguardo afferma che, data la natura chiusa del concetto di cultura, questultima presuppone lesistenza di qualcosa che le sia in netta opposizione: una non-cultura o qualcosa rispetto alla quale essa in ogni caso si contrapponga. Ed esattamente ci che avviene nei primi esempi dei movimenti giovanili contemporanei, in qualche misura legati alle relative culture musicali nascenti (cfr. Spaziante 2007). Se ne osserviamo levoluzione, rileviamo come la costituzione dei valori abbia proceduto, appunto, per opposizioni tra macrocategorie valoriali, al di sotto delle quali possibile rilevare una sorta di opposizione profonda. Una categoria che si ritrova in modo ricorrente nelle
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Hip, beat, cool. Culture musicali giovanili e sistemi di valore
Lucio Spaziante
manifestazioni culturali giovanili, al di l delle singole occorrenze superficiali, lopposizione tra autentico e fittizio (o commerciale). Questa forma di valore o dis-valore ha assunto di volta in volta forme diverse, diventando la difesa dellautenticit popolare contro la volgarizzazione industriale, oppure dellimpegno politico contro il disimpegno (cfr. Marconi, 2007, pp. 701-702). 1. Bohemians Risalendo allindietro lungo i fili del discorso sullautenticit, scopriamo che ci che possiede in nuce molti elementi valoriali, tra quelli che andranno ad informare le manifestazioni culturali giovanili a venire, la formazione discorsiva originatasi attorno alla bohme1. Latteggiamento culturale bohmien nasce, secondo Elizabeth Wilson, in seno alla societ industriale, originandosi dalla tensione che si manifesta attorno alle comunit artistiche (1999, p. 12), le quali, proprio per questa situazione di incomprensione, tendono a separarsi dal resto della societ borghese e dalle sue convenzioni. Nei comportamenti bohmien la sfida alla morale dominante si manifesta nelluso di droghe e alcool, nella devianza erotica, nellestremismo politico. Sono i quartieri urbani a fornire il supporto per una realizzazione concreta del progetto di vita bohmien e assieme per la sua messa in scena rappresentativa: da Montmartre al Greenwich Village, a Soho. Il bohmien si pu definire come un dissidente-artistaribelle (cfr. Wilson, 2000, p. 2, trad. dellautore) per il suo comportamento anticonformista e anti-borghese, ma bohmien pu essere anche un artistoide da non confondersi con il vero artista. Il tutto si gioca, appunto, su un discrimine di valori basati sullautenticit. Il bohmien assieme eroe ed anti-eroe e nella societ occidentale il suo percorso , ancora secondo Wilson, indissociabile dallo stesso pubblico che lo osserva e lo colloca in un ruolo definito. Sin dal suo apparire sulla
scena urbana, il bohmien ha infatti infatti goduto di un ampio seguito di consumatori-osservatori, desiderosi di poter vivere a distanza storie di individui dissoluti e talentuosi, dediti allalcool e alla droga, e di osservare la loro pararabola di ascesa e caduta.
La figura del bohmien impersona lambivalente ruolo dellarte nella societ industriale; la Bohme un mito culturale relativo allarte nella modernit, un mito che cerca di riconciliare lArte con il capitalismo allo scopo di assegnare ad esso un ruolo nella societ dei consumi (ivi, p. 3, trad. dellautore).
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Se per Roland Barthes (1957) un mito emerge nella societ moderna grazie alla sua funzione di riconciliare gli opposti incociliabili, in questo caso il bohmien rappresenta una soluzione immaginaria al problema della collocazione dellarte allinterno, e assieme al di fuori, delle logiche commerciali e di consumo. Egli , allo stesso tempo, proiettato verso il cambiamento e custode delle tradizione; rappresenta un momento di drammatizzazione che converge in una forma di vita (cfr. Greimas, Fontanille, 1993). Non un semplice individuo creativo bens crea ed assume su di s unidentit che in breve tempo diviene stereotipo (Wilson, 2000, p. 3, trad. dellautore). Il bohmien rappresenta cos un insieme di pratiche e regole di comportamento, riconoscibili soprattutto a partire dal momento in cui il discorso sociale inizia a descriverle attraverso la forma estetica della letteratura e della pittura. A partire da una descrizione definita dello stereotipo, nuove generazioni di praticanti hanno potuto farvi riferimento e assumerlo come proprio, diventando bohmien anchessi. Il bohmien fa propria una ricerca di identit interna alla stessa societ in cui vive, proiettandosi per idealmente al suo esterno in un insieme di fuga e redenzione, in alcuni casi sviluppando la nostalgia di unautenticit perduta. Conflitto, dunque, sullautenticit, ribellione, rottura degli schemi, fuga, spettacolarizzazione, ottica sociale, trasformazione di un immaginario in una forma di vita, sembrano tutti essere gli ingredienti valoriali, e le componenti, di un vero e proprio schema narrativo, non solo dellestetica bohmien ma anche di molte delle culture musicali giovanili che saranno protagoniste del tardo Novecento. 2. Hip Vs Square Spostandoci negli Stati Uniti ritroviamo un ambiente che presenta carattersitiche similari alla scena bohmien europea. Parliamo degli hipster e della hipness legata alla musica jazz tra gli anni Venti e Quaranta. Prima di precisare di cosa stiamo parlando, partiamo proprio dal risolvere progressivamente il problema della sua definibilit. Come per la definizione del jazz, alcuni musicisti dicono: se non sai gi cos, lascia perdere (Ford, 2002, p. 49, trad. dellautore) alludendo ad una sorta di dono naturale e ad una sintonia con un modo di essere, necessari a poter comprendere luniverso hip. In base
Fig. 1 Cab Calloway indossa uno Zoot Suit
a definizioni tratte da testimonianze dellepoca, essere hip vuol dire essere in the know (Monson, 1995, p. 399), ovvero trovarsi in una sorta di stato di comprensione naturale. Segnali esteriori di cosa sia un hipster possono derivare da modalit verbali, come il vernacolo personale (vout language) del jazzista Slim Gaillard basato sullinterpolazione di sillabe nonsense allinterno di parole comuni (French fries-o-rooni) (ib.), oppure derivare da aspetti vestimentari, come il cappello e gli occhiali be-bop di Thelonious Monk o Dizzy Gillespie, o gli zoot suits3 indossati da Cab Calloway (cfr. Fig. 1), ovvero vestiti composti da giacca e pantalone, ampi e fuori misura, che rompono con la regolarit del vestito da uomo tradizionale e con leleganza convenzionale dressing up. Howard Becker nel celebre Outsiders (1963), saggio dedicato alle culture devianti, osserva che nella parola square (inquadrato), adoperato dai musicisti hip per riferirsi agli outsiders, agli Altri da s, riassunto il sistema di credenze relativo alla differenza tra musicisti jazz e pubblico. La differenza tra hip e square si riferisce a un modo di pensare, di sentire, di comportarsi, e anche agli oggetti materiali rappresentativi di un certo mondo. Va aggiunto che la gran parte dei musicisti jazz degli anni Quaranta era nero, e dunque questa contrapposizione tra sregolatezza e inquadramento, tra arte e banale normalit, tra energia sessuale e apatia, stata di fatto associata alla blackness, all essere nero. I musicisti neri, dal canto loro, vi hanno costruito attorno un insieme identitario, mentre il pubblico bianco vedeva in essa la liberazione politica, la profondit emotiva, lintensit sensuale. Un insieme di elementi di fascinazione e diversit da imitare, ma anche un modello maschile vincente la cui stereotipizzazione sottintendeva una certa ideologia razzista e maschilista che individuava, comunque, nellessere nero, un elemento selvaggio. Questa visione della blackness conduce tra laltro allo storico legame tra primitivismo ed esotismo dellAltro (Monson, 1995, pp. 398-404; cfr. anche Spaziante 2007b). Su questa materia (cfr. Ford, 2002, p. 50), due celebri saggi sono serviti a costituire lidentit culturale hip-
Lucio Spaziante Hip, beat, cool. Culture musicali giovanili e sistemi di valore
ster dal punto di vista bianco: The White Negro di Norman Mailer (1957) e Portrait of the Hipster di Anatole Broyard4 (1948). Mailer basa la propria argomentazione su una contrapposizione che diventa tale anche sul piano del genere: un uomo o Hip o Square () un ribelle o un conformista (Mailer, 1957, p. 355, trad. it.). Egli racconta che la filosofia hip arriva nella cultura americana attraverso il jazz, e attecchisce facilmente in un mondo che era uscito sconvolto dalla guerra e che era oppresso dal senso di morte derivante dalla paura atomica. Tre differenti soggetti: bohmien, delinquente e afro-americano, adoperando la marijuana come anello matrimoniale, danno alla luce luniverso hip (ivi, pp. 355-357).
[Il nero] nella sua musica diede voce al carattere e alla qualit della sua esistenza, alla sua rabbia come alle infnite variazioni di gioia, lussuria, languore, grugniti, crampi, strette e grida di disperazione del suo orgasmo. Perch il jazz orgasmo, buono o cattivo che sia, e come esso parl ad una intera nazione. (ivi, p.357, trad. it.).
Conoscere lo spartito ci che contraddistingue la hipness: possedere una innata consapevolezza. La gestualit hip , secondo Ford (2002), una scorciatoia per il significato e, ci che pi rilevante, sopravvive alle traduzioni in un altro contesto culturale, proprio in quanto forma di consapevole deformazione del gesto. Un tratto semantico profondo, assimilabile ad una riduzione ironica, implicitamente traducibile dal linguaggio verbale a quello gestuale fino a quello musicale, come rilevabile ad esempio in brani come Misterioso di Thelonious Monk (Genius of Modern Music Vol. 2, Blue Note, 1952) e So What di Miles Davis (Kind Of Blue, Columbia, 1959), brani che Ford definisce come vere e proprie deformazioni hip delle tradizionali strutture jazz. Ecco perch a suo parere, questi brani sono adoperati come veri e propri tropi, segni di un processo di riduzione minimale che come tali vengono reinterpretati e campionati nel pop e nellhip-hop contemporanei (cfr. Dusi, Spaziante, 2006). 3. Essere Beat I saggi, i manifesti e le analisi che si sono occupati di micro-sistemi semiotici come lhipness o il beat (entit culturali, stili, mode, movimenti, generazioni) hanno avuto un ruolo determinante nel costituirne la loro stessa natura. Gli scritti coevi allemergere dei fenomeni hipster e beat (termini che a seconda dei casi si comprendono vicendevolmente) piuttosto che semplicemente osservarli li hanno addirittura determinati, seguendo un principio paradossale di indeterminazione. Ci particolarmente evidente nel caso del beat e degli scritti che Jack Kerouac (2001) ha realizzato allo scopo di definirne o ri-definirne le caratteristiche. Gli scrittori, i poeti, i musicisti della Beat Generation hanno dunque consapevolmente contribuito a costruire la mitologia della loro stessa generazione. Lambiente culturale del Greenwich Village era particolarmente funzionale a determinare una consapevole rinascita identitaria, estetica e finzionale, pi che sociale, per cui si diceva che nel Village nessuno possedesse pi una famiglia di origine. Nel dopoguerra, in Europa, la Francia ad assumere un ruolo centrale quando lesistenzialismo divenne un modo di pensare che influenz lintero mondo occidentale (al punto che nel giugno 1946 un movimento filosofico guadagn anche le colonne di Life Magazine). La Beat Generation raccolse il testimone del vivere bohmien negli Stati Uniti, a New York, tra lUpper West Side e il Lower East Side di Manhattan, grazie, tra gli altri, a scrittori e poeti come Allen Ginsberg, William Burroughs (apertamente omosessuali, politicamente radicali, consumatori di droghe) e Jack Kerouac stesso. Nellottobre 1955 Ginsberg tenne un reading poetico a San Francisco che suscit uno scandalo tale da divenire, per lepoca, un evento mediatico6 (cfr. Wilson, 1999, p. 19). Fu per Kerouac con il racconto Sulla Strada (1957) a realizzare la Bibbia della nuova generazione e ad as-
Lo hipster per Mailer uno psicopatico, ovvero, adoperando le parole di Robert Lindner, autore del libro Rebel Without a Cause5 The Hypnoanalysis of a Criminal Psychopath (1944, citato in Mailer, 1957, p. 361, trad. it.), un ribelle senza causa, unagitatore senza uno slogan, un rivoluzionario senza un programma. Mailer descrive lo hipster come un nuovo tipo di uomo rivoluzionario, modellato sul jazz, anticonformista, contro ogni tradizione e obbligo sociale, proiettato sul momento presente e istantaneo (cfr. Ford, 2002, p.50). La descrizione degli hipster che emerge invece dagli scritti di Broyard (1948) essenzialmente concentrata sullambiente del Greenwich Village e sulle consuetudini legate ad un consumo di droga, musica, libri, moderato e non cos sfrenato come emerge dalla dostojevskiana mitologia del Beat. Mentre Mailer legge la hipness come un momento di formazione rivoluzionaria, Broyard legge il fenomeno come un testo (Ford, 2002, p. 52, trad. dellautore).
Come se fosse il figlio illegittimo della Lost Generation, lo hipster di fatto non stava da nessuna parte (nowhere). E, come gli amputati che spesso sembrano localizzare le loro pi forti sensazioni nel lembo mancante, cos lo hipster ha cercato, sin dallinizio, di stare da qualche parte. Era come uno scarafaggio rovesciato sulla schiena: la sua vita consisteva in uno sforzo di rimettersi diritto. () Questo signific la nascita di una filosofia una filosofia dello stare da qualche parte (somewhereness) chiamata jive da jibe: accordarsi o armonizzare. () Di fatto, la funzione dello hipster era questa: ri-assemblare (re-edit) il mondo con nuove definizioni (). Tutto era dicotomico () [con un] frequente uso da parte dellhipster di metonimie e gesti metonimici (fregarsi le mani al posto di stringere le mani, sollevare un indice, senza alzare il braccio, come forma di saluto, ecc.). (Broyard, 1948, pp. 721 e sgg., traduzione dellautore)
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Fig. 2 Miles Davis, Round About Midnight, Columbia, 1955, copertina.
sumersi la responsabilit di incarnare su di s il beat e dunque di ridefinirne i caratteri identitari.

La cosiddetta beat generation era un gruppo di persone, di ogni tipo di nazionalit, che giunse alla conclusione che la societ faceva schifo. Amiri Baraka (The Source, USA, 1999)
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Beat era il battito del cuore, la battuta del be-bop, ma era anche beatitudine, era essere vinti e battuti, era essere fuori come una navicella spaziale, come uno Sputnik, dunque beatnik.
Jack stava seduto impassibile circondato da prostitute. Neal ricurvo sul volante, fece piegare tutti dal ridere vantandosi di quell infermiera che si era fatto mentre guidava per il Nebraska e di quando quella venne suonando il clacson. Tom Waits, Jack and Neal7 (Foreign Affairs, Asylum, 1977 in The Source, USA, 1999)
Kerouac modell la propria prosa attorno a unidea musicale di narrazione e attorno al tempo musicale del suonare jazz, il che consisteva a suo parere nellannullare, nel momento creativo, ogni distanza tra intenzione e realizzazione, dando massimo spazio al momento improvvisativo, soprattutto sul palco di una performance (cfr. Noferi, 1997, p.12). Naturalmente questa visione ingenua dellimprovvisazione sarebbe forse sconfessata dai musicisti jazz, ma serv in ogni caso come modello di ricerca creativa. 4. Hot e cool Allinterno dellestetica hipness, oltre lopposizione hip vs square si venuta affermando unaltra attitudine riferita ad un sistema di valori sullo sfondo, di diretta emanazione della cultura musicale jazz afro-americana. Si tratta della contrapposizione tra hot (caldo) e cool (freddo), dove il cool assume il carattere di un momento di presa di distanza e di auto-osservazione della propria identit culturale e assieme un momento di fredda pre-
sa di coscienza della propria condizione sociale subordinata (cfr. Broyard, 1948). Una sorta di convergenza tra il disagio della cultura nera e della cultura giovanile bianca, pone qui le basi per una forma di alleanza e di continuo interscambio, traduzione e assieme sfruttamento, e che si pu dire continuino tuttora. Kerouac racconta (2001, p. 1524) che la guerra di Corea annient di fatto una prima generazione beat, finita in galera, in manicomio, o ridotta al silenzio dal conformismo. Gli hipster erano, appunto, divisi in hot e cool: i primi sono mossi da unenergia sfrenata al ritmo del jazz tradizionale, i secondi con atteggiamento scostante: ascoltano Miles Davis e Lennie Tristano, gli inventori del cool jazz; parlano in tono basso e la loro ragazza sta zitta e veste di nero (ib.). Subito dopo la guerra di Corea, con circa dieci anni di ritardo rispetto alluso che i musicisti neri ne facevano, improvvisamente spunt una vera e propria giovent cool e beat, identificabile ad esempio nellicona (cfr. Fig. 4) di James Dean (ivi, p. 1525), accompagnata da visioni bop le quali da patrimonio elitario divennero patrimonio comune della cultura popolare di massa. Kerouac osserva che il modo di vestire hipster beat passato alla nuova generazione rocknroll attraverso Montgomery Clift (giubbotto di pelle), Marlon Brando (T-shirt), e Elvis (basette lunghe) () Forse la Beat Generation, che il parto della Lost Generation, solo un altro passo verso lultima pallida generazione che a sua volta non sapr le risposte (ib.). Il cool, la freddezza, termine riferito al controllo delle passioni o allassenza di uno stato patemico attivato e manifesto, un uso metaforico diffuso in numerose lingue naturali, in differenti epoche, dalle popolazioni indigene del Brasile al cinese mandarino (cfr. Moore, 2004). Dagli anni Trenta assume per una connotazione positiva allinterno della cultura afro-americana, integrandovi significati relativi al distacco, alla ribellione e alla consapevolezza. La knowingness, come gi detto, una qualit centrale del termine e si riferisce ad una conoscenza (knowledge) pi interna, un accesso privilegiato al sapere che si possiede. Amiri Baraka, alias
Fig. 3 Il cosiddetto Rat Pack in una scena di Oceans Eleven, (USA, 1960)
LeRoi Jones, insiste proprio sullessenza di una forma di reazione allambiente e al mondo, espressa per attraverso la calma e una scarsa impressionabilit; una difesa contro il razzismo e un disgusto verso la cultura dominante; qualcosa di affine alle pose di Miles Davis di quel periodo (ib.): maschere impenetrabili sul volto, occhiali da sole neri a coprire lo sguardo, eleganza creativa nel vestire (cfr. Fig. 2). Un atteggiamento minimale sia nel comportamento sia nellestetica, che esprime il rifiuto di un eccesso di coinvolgimento emotivo. Quasi una consapevolezza adulta da contrapporre ad una pregressa fase identitaria infantile: lindividuo cool parla poco, si muove poco ed esprime poco (Moore, 2004, p. 73, trad. dellautore). Come avvenuto pi in generale per il beat, anche il cool diviene una posa di massa di cui si trovano tracce: in Elvis (Jailhouse Rock, USA, 1957), come gi detto; pi ampiamente nel cosiddetto Rat Pack (cfr. Fig. 3), gruppo di attori/cantanti composto, tra gli altri, da Frank Sinatra, Sammy Davis jr. e Dean Martin; nel personaggio di Holden Cauleld di Catcher in The Rye (Il giovane Holden) di H. D. Salinger (1951), cos come nel succitato James Dean (Rebel without a Cause, USA, 1955) in onore del quale gli Eagles realizzarono un brano intitolato James Dean (On The Border, Asylum, 1974) il cui ritornello intonava You were just too cool for school, Eri semplicemente troppo fico per la scuola. Per gli adolescenti degli anni Cinquanta che ereditarono il bagaglio di valori del beat, latteggiamento di opposizione che si incarn nellessere cool rivelava un rifiuto di tipo generazionale piuttosto che una consapevole posizione politica anti-razzista o anti-sistema, come invece era avvenuto per i beat stessi. Nellessere cool cera anche lidea di essere nel giusto e dunque sentirsi cool per questo; sentirsi la persona giusta al momento giusto, nella giusta collocazione sociale. 5. Cool oltre il cool Negli anni Sessanta chi adottava il sistema di valori giovanile aveva il vento dalla propria parte e questo aspetto, ovvero il rappresentare la novit positiva, fu poi sfruttato anche dal discorso pubblicitario per effettuare uno shift e spostare la posizione del cool nella mappa dei valori sociali. quanto emerge da The Conquest of Cool, uno studio di Thomas Frank (1997) che rilegge la relazione tra valori controculturali e lintero ambito discorsivo pubblicitario comprendente marketing, business e pubblicit. Secondo Frank, gli scritti sugli hipster come quello di Mailer (cfr. supra, PAR. 2) hanno democratizzato ed esteso i valori bohmien da una ristretta lite di artisti, studenti e intellettuali allintera cultura giovanile. Cera, a suo parere, una generica richiesta di trasformazione dei valori sociali che venne affidata allenergia del cambiamento giovanile, inteso come unavanguardia cui fu poi agganciato anche il sistema dei valori di consumo. Frank cambia la prospettiva e invece di guardare, come solitamente stato fatto, al discorso della contro-
Fig. 4 James Dean in una scena di Giovent bruciata (Rebel Without a Cause, USA, 1955)
cultura, osserva testi e metatesti pubblicitari, singole pubblicit, libri e riviste di marketing e advertising, dove egli rileva questa volont di agganciarsi alle spinte al cambiamento generazionale. Dunque, invece di seguire la narrazione consueta che vede contrapposta la controcultura al capitalismo, Frank individua lesistenza di una narrazione comune che influenz reciprocamente i diversi ambiti del discorso sociale. La coolness era diventata il valore di tendenza proprio perch lintera societ borghese si stava adattando al cambiamento, e il discorso pubblicitario se ne serv sin da subito. Esempi, tra questi, sono: quello della casa automobilitisca Buick, rappresentativa dei valori della classe media americana per eccellenza, che nel 1970 realizz una pubblicit basata sul claim Light Your Fire, ispirato al celebre brano dei Doors, il gruppo simbolo della trasgressione controculturale; oppure unaltra pubblicit che recitava 1968 Buick. Ora parliamo il vostro linguaggio. Anticonformismo, fuga, resistenza, differenza e persino devianza (pensiamo a quanto suddetto per la bohme, supra PAR. 1) erano ormai i valori di riferimento positivi con cui era stato polarizzato il linguaggio pubblicitario degli anni Sessanta negli Stati Uniti. Ci riguarda in modo palese il settore della moda e dellabbigliamento giovanile ma non solo: se la bibita 7Up presentava nel 1969 una pubblict con un lay-out psichedelico, lintero settore delle bibite giovanili come Coca-Cola, Pepsi e affini, fu investito e ridefinito dalla trasformazione dellimmaginario giovanile. Un settore per il quale si pu parlare di una vera e propria guerra commerciale basata su un reciproco posizionamento controculturale. La Pepsi lanci nei primi anni Sessanta la campagna della Pepsi Generation che presentava un mondo di consumatori quasi insurrezionalisti, cosicch le altre marche furono costrette ad adeguarsi. La stessa campagna fu alla base di una progressiva conquista di segmenti del settore, ancora sino agli anni Ottanta, durante i quali Pepsi si proponeva, ancora con successo, come la scelta di una nuova generazione.
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Il cool diventa cos sinonimo di successo, il che sopravanza in modo irreparabile le connotazioni originariamente oppositive del termine. Con il crollo delle ideologie controculturali luniverso giovanile rimane in ogni caso al centro del mercato, ma le trasformazioni dello sfondo valoriale di riferimento creeranno un disorientamento nella capacit degli analisti di marketing nel comprendere il nuovo scenario. Il cool esiste ancora ma non pi bene chiaro, ancora una volta, a cosa si riferisca. Essendo una modalit discorsiva sempre pi ad appannaggio delle nuove generazioni, lo sforzo continuo proprio nel capire cosa sia cool e cosa non lo sia. E se, come sin dallinizio abbiamo visto, esso consiste in una sorta di conoscenza implicita, ovvero unessere in the know, sempre difficile capire da dove venga. La stessa domanda su cosa esso sia gi sintomo del non esserlo e del non essere in grado di comprenderlo, e spesso il motivo di ordine cronologico e generazionale. Alla relazione tra culture giovanili, marche e cool dedicato un intero capitolo8 di No Logo di Naomi Klein (2000), la quale osserva che le culture alternative, o underground, erano oramai divenute un patrimonio acquisito della cultura occidentale. Un patrimonio che, per, passati gli anni Sessanta, non era pi visto dal mercato come centrale ma come marginale. A parere di Klein la cultura del riflusso, a partire dalla disco-music fino allintero universo preppy9, era composta da valori edonistici e di consumo, basati sulla cura del corpo e della bellezza, marche e griffe, in modo tale da relegare le culture popolari a fenomeni sorpassati e poco interessanti. Il marketing, il mondo delle marche, aveva altri e nuovi punti di riferimento stabiliti in modo parallelo allinvecchiare della generazione del baby-boom. Erano i quarantenni degli anni Ottanta, novelli yuppy, a dettare apparentemente la tendenza. Negli anni Novanta per furono marchi come Mtv, Nike, Hilfiger, Microsoft, Netscape e Wired a determinare le nuove tendenze (ivi, p. 97, trad. it.): la generazione di Internet gioc le proprie carte di nuovo sullessere cool, ridefinendone per i punti di riferimento. Innanzitutto le marche sono il punto di partenza e non il punto di arrivo: essere cool vuol dire anzittutto indossare, bere, giocare con quella marca, non pi intesa come puro indice di status, ma come sintomo dellappartenenza ad un universo. Anche lInghilterra del cambiamento voluta da Tony Blair viene ad esempio definita Cool Britannia (ib.). losservazione dei comportamenti giovanili, ma soprattutto delle loro pratiche duso quotidiane, a determinare cosa cool. Per questo motivo nasce lesigenza da parte delle imprese di avere a disposizione cool hunter, cacciatori delle tendenze emergenti, che diano suggerimenti su come orientare le proprie strategie di mercato (cfr. Proni, 2007). di nuovo dalle culture musicali giovanili che arrivano le nuove idee, e ancora dalle culture afro-americane. Lhip-hop accoglie i marchi e li trasforma in entit concettuali, amplificandoli. Adotta la pratica di fare proprie determinate marche ridefinen-
done luso a livello locale, ad esempio indossando senza stringhe le sneakers, le scarpe da ginnastica. C poi il caso del marchio Adidas, rivalorizzato dal brano My Adidas (Raising Hell, Profile, 1986) realizzato dal gruppo hip-hop Run-DMC, i cui fan sono diventati automaticamente anche acquirenti di scarpe; oppure il caso del marchio Hilfiger, presidio di uno stile preppy elegantesportivo, pensato per i bianchi benestanti, marchio che proprio per questo diventa un modello di acquisizione ed esibizione di status per i neri. Da qui diventa a sua volta un marchio hip-hop e come tale diviene modello per i giovani bianchi o asiatici che vogliano essere cool. Da qui si intuisce che gli street style (cfr. Polhemus, 1994) e le marche non si associano pi casualmente ma tramite sinergie dedicate. Lanalisi del cool da parte di Klein si conclude sottolineando che unidea troppo stereotipa di cool, come mainstream di tendenza, conduce anche al suo opposto, ovvero ad un cool basato sul proprio opposto, cio sul fuori moda. cos che nei primi anni Duemila ritroviamo la tendenza al lo-fi, al country alternativo e al neo-hippie, cos come al fuori-moda rilaborato come kitsch, cos da poter dire, citando il brano di Huey Lewis & The News (Chrysalis, 1986): Its hip to be square. Note
La dizione bohmien deriva dal libro di Henry Murger (1851), Scene della vita di bohme, in cui si descrive lo stile di vita degli artisti parigini concentrati nel quartiere di Montparnasse laddove si registrava unalta presenza di zingari, provenienti appunto dalla Boemia. Il bohmien assume comportamenti non dissimili da quelli che nella storia sono stati assunti gi nel Medioevo o nel Rinascimento da artisti che rifiutavano di accettare convenzioni e che appartenevano, secondo una pubblica visione, ad una classe separata (Wilson, 2000, p. 2, trad. dellautore). 2 I Zooties, che prendono il nome dal vestito stesso, furono artefici dello sviluppo di unidentit afro-americana che rinegoziava la propria identit non-bianca, nera o ispanica, decostruendo il rigore formale dellabito in direzione dellampiezza, dellirregolarit, delleccesso, dellironia, della comodit (sullo Zootie style e sugli hipster cfr. anche Calefato, 2001, pp. 497-498). 3 Va segnalata a margine una sconvolgente vicenda legata allidentit bianca di Anatole Broyard, accademico e per decenni brillante critico letterario del New York Times. In punto di morte, avvenuta nei primi anni Novanta, Broyard rivel agli ignari figli un segreto che gi circolava nelllambiente letterario newyorchese. Egli era figlio di genitori creoli, di madre nera, e, grazie ad un colore di pelle che era pi bianco che nero, ripudi la sua origine vivendo unintera vita da bianco che studia le culture dei neri. La sconvolgente vicenda alla base del racconto di Philip Roth, La macchia umana. 4 Rebel without a Cause il titolo originale di Giovent bruciata, film di culto generazionale di Nicholas Ray (USA, 1955) con James Dean (cfr. Fig. 4) basato appunto sul libro di Lindner. 5 Il beat era una moda e una posa talmente diffusa da divenire oggetto di stereotipizzazione, e dunque di derisione, da parte
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della societ di massa. Persino Tot in Italia realizz un esilarante sketch comico chiamato Il contrabbasso esistenzialista (Tot a colori, Italia, 1952). Il beat stato forse il primo movimento giovanile a matrice fortemente letteraria, assieme bianco-bohmien e afro-americano, ad essere inglobato nella cultura di massa e trasformato in etichetta di moda, e come tale volgarizzato e ridicolizzato dalle copertine dei magazine fino ai talk-show e ai cartoni animati. 6 Brano dedicato a Jack Kerouac e a Neal Cassady, il quale serv da modello per il Dean Moriarty di Sulla strada. 7 Ringrazio Gianfranco Marrone per la preziosa segnalazione. 8 Definizione gergale che sta per fighetto WASP.
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Nietzsche ha molto insistito sul rapporto tra la vita mentale di ogni filosofo e le sue esperienze pi umane e mondane. Se nella maggior parte dei casi si pu riscontrare una chiara affinit tra il loro profilo biografico e quello teorico, in altri pi sporadici, la scissione tra il loro vissuto e il loro pensiero disarmante. Accade cos che uno sperimentatore di pratiche sessuali estreme quale era il Michel Foucault della biografia di J. Miller, potesse rivolgere alla concezione moderna della sessualit una critica tanto radicale da farlo avvicinare alle posizioni di un bigotto moralista. Ne La Volont di sapere, opera dedicata del rapporto tra forme di potere, linguaggio e piaceri, il filosofo francese giunge a mettere in discussione quella ipotesi repressiva che aveva contrassegnato buona parte del pensiero filosofico e psicanalitico novecentesco. Al suo opposto, si delinea invece unidea dirompente: la dispersione e la moltiplicazione di pratiche sessuali non-convenzionali sarebbero direttamente prodotte, e non ostacolate, dallo sviluppo della societ borghese e dai nuovi stili di vita da essa imposti. Si parla di produzione del piacere o di piacere della verit di piacere per indicare come i registri della scienza, della medicina e della giurisprudenza abbiano approntato formule e strumenti desortazione e dinduzione del desiderio che la Societ dello spettacolo, in una fase pi avanzata, riuscita sapientemente a sublimare. Il recente sviluppo della cultura occidentale sarebbe dunque segnato da questa tremenda distonia che tenta di rimuovere ci che in realt ingenerato, dalle sue invenzioni pi eminenti, nel corpo stesso del sociale. Questa cultura, sperimentando nuovi discorsi per estorcere o produrre la verit del desiderio, ha trasformato luomo moderno in una bestia da confessione. Sappiamo che il legame tra scienza, progresso e sessualit solo recentemente ha confermato lidea di una sostanziale convergenza sul tema della liberazione sessuale. Agli albori della modernit, invece, si dava un disgiunzione netta nel senso che vigeva una sostanziale scissione tra il progresso della scienza, la morale consolidata e informata dai precetti della Chiesa, e la problematica sessuale. Nella Nuova Atlantide di Bacone, ad esempio, i mirabili progressi in campo scientifico non determinano una trasformazione in senso laico dei costumi, anzi sono la premessa per il consolidamento di una societ pi giusta, in cui la castit il valore essenziale al contrario di quel che accadeva in Europa, dove proliferavano, secondo lautore, lupanari e prostitute. Senza voler ricostruire la dinamica evolutiva del rapporto tra sessualit, scienza e linguaggi della cultura, potrebbe esserci utile una breve riflessione su quelle che, a tutti gli effetti, rappresentano vere e proprie fratture epistemologiche. Al di l della grande epoca della rivoluzione sessuale, che deragliata verso il clich iperconsumista della pornografia anni Ottanta, leffetto collaterale di quella trasgressione istituzionalizzata stato il saper occultare i reticoli di relazioni di potere che governavano
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Revival dellestetica pop-porno
Nello Barile
il campo della sessualit. Tanto che, per dirla ancora con Foucalut, la tremenda ironia di questa messa in linguaggio del sesso farci credere che ne va della nostra liberazione. Ora vediamo come, a pi di ventanni di distanza dalla sua morte, quelle tesi si rivelano ancora pi valide e al passo con i tempi. Ci riscontrabile a partire dallanalisi di vari discorsi mediatici, nuovi dispositivi tecnologici e pratiche di consumo a essi associate, che avrebbero socializzato le estetiche della pornografia trasformandone profondamente il significato. Flesh il formidabile video di animazione 3D presentato nella sezione short one del Resfest 2004. Il filmato realizzato da Eduoard Salier utilizza la perfezione dellestetica digitale per mettere in scena una singolare rilettura dellinnominabile 11/09. importante ragionare su questi prodotti visuali perch oggi, ancor pi dei video musicali, sono capaci di cogliere ed esprimere le trasformazioni dello spirito del tempo. Sin dalle prime sequenze le superfici dei grattacieli di New York sono schermi pubblicitari che trasmettono immagini dinamiche a una citt deserta, spettrale, da cui lelemento umano rimosso e larchitettura spicca nella sua totale autosufficienza. Ma il tratto distintivo ed esasperato di questo onanismo onirico dato dalle superfici-schermo dei palazzi sui quali lunica forma di vita concepibile, esibisce la sua pi profonda oscenit. Immagini gigantoscopiche e ologrammatiche di masturbazioni femminili, di orgasmi al rallentatore, di orge lesbiche si susseguono in una temporalit dilatata che ne amplifica leffetto surreale. La superficie esterna dei palazzi, la stessa pelle della metropoli, in realt il principale strumento di promozione di unestetica pornografica. Il panorama spettrale della metropoli tutto rivolto alla contemplazione di quella forma di vita, ogni altra attivit marginale, insignificante, epifenomenica rispetto a quel sentire profondo che irrora e ossessiona
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la nuda carne. Da Oriente a Occidente, sospeso tra il disprezzo e la passione, tale sentire il fulcro di uno scontro culturale generalizzato, che non investe tanto raggruppamenti o dottrine, ma la stessa interiorit dei soggetti, dilaniati dalle forze contrarie della repulsione e della fascinazione. Come dire che, nel bene o nel male, tutto pornografia. Cos, leternit senza fine della riproduzione del desiderio, infranta solo da unazione irruente e inattesa. Un oggetto alieno, completamente nero si staglia dallo sfondo colorato, e seguendo la direttrice del nostro punto di vista, si scaglia contro il suo obiettivo. Il 747 irrompe nel paesaggio metropolitano infrangendo un grattacielo che esplode come fosse un cristallo rosso. A esso segue una sinfonia seriale di suoi simili che si scaraventa sulla totalit degli edifici mentre in sottofondo suona un brano lento, vagamente psichedelico. Leffetto videogame amplifica quel senso di colpa collettivo nei confronti di un atto cos tremendo ed esorbitante che per Baudrillard, lOccidente stesso ha sognato ma allo stesso tempo produce un torpore estetico che narcotizza il ricordo. La scorribanda concepita come rivendicazione del primato della tattica contro la strategia, di Davide contro Golia, ora invece si riproduce nella moltiplicazione seriale dellimpatto, come montaggio digitale della miriade di riprese trasmesse dai media, come immediata predisposizione dellevento (anche il pi irriducibile e impensabile) nella routine dello spettacolo globale. Laccumulazione ossessiva di scene sullimpatto, in effetti, hanno trasformato tale tragedia in unimmagine familiare, in un appuntamento fisso che ha addomesticato lo sguardo dellaudience mondiale. In quella riproduzione standardizzata di un evento singolare, irriproducibile, c forse una denuncia, oppure un presagio. Lidea che forse quellazione dipinta come la quintessenza dellagire tattico non lo era affatto, che forse cera una certa interdipendenza tra gli aggressori e le vittime, o addirittura che lazione tattica era solo un espediente: la semplice messa in scena di una visione cinica per pianificare la politica globale dei prossimi centanni e pi (come del resto denuncia il video Confronting the evidence Jimmy Wlater). Volendo prescindere dalla visione politica che ha stimolato il creativo, mi soffermerei sullidea semplice, immediata, onnipresente che ne riassume tutto il contenuto. La pornografia come fulcro, come ideale, o semplicemente come perimetro simbolico entro cui si edifica lidentit occidentale. Nel parallelo, piuttosto banale, tra architettura e pornografia si annida certamente unidea troppo ovvia per essere sostenuta. Lesibizione della potenza dellOccidente passata anche e soprattutto per ledilizia civile che ha spesso riproposto il mito di una Babele fallocentrica nelle sue torri ascensionali. E quando tale passione si e moltiplicata in Europa e Asia, quella sottesa allegoria diventa sempre pi esplicita; basti vedere la Swiss Re Tower di Norman R. Foster a Londra (chiamato dai cittadini Dildo o cetriolo erotico), oppure la morfolo-
gia ancora pi allusiva della torre Agbar di Barcellona. La metropoli con il suo paesaggio un perfetto punto di raccordo tra il mainstream e le culture alternative, tra le regge pensili dei grattaceli e le vite gettate per strada. Ecco perch lidea di utilizzare le pareti degli edifici a mo di schermi seguendo ormai una pratica diffusa dai pubblicitari risulta significativo ai fini del nostro discorso. Fino a qualche anno fa lestetica pornografica connotava circuiti alternativi di produzione e di distribuzione, specifici contesti culturali, scene artistiche o sottoculturali. Con gli anni Settanta, il fenomeno si estende notevolmente ma persiste grazie a una serie di rivoluzioni culturali che provengono in parte dal mondo della contestazione e della trasgressione giovanile. Ma quasi tutte le sottoculture, tra cui quelle del Glam Rock e del Punk, hanno esibito i segni della provocazione pornografica attraverso un metalinguaggio capace di differire limmediatezza dellatto, surrogandola attraverso molteplici simboli o situazioni. Dalla visione delle sequenze pi scabrose di Jubelee di Derek Jarman, davvero difficile estrarre immagini etichettabili come pornografiche. La cultura underground americana dei primi anni Ottanta, che proprio dal punk prendeva piede, interviene in modo pi esplicito sullutilizzo dellimmaginario pornografico. La scena dello psichobilly trash, da cui proviene la celebre band The Cramps, ammicca allestetica degli anni Cinquanta e delle pin up, traducendola nei clich dellestetica porno che negli anni Ottanta registrava una netta espansione. La musica hard core, che non a caso riprende la definizione di uno specifico genere, e la cultura underground newyorkese lavorano molto su tale concetto trasformandolo in una sorta di critica ideologica esasperata. Nelle opere audiovisive di Richard Kern, del resto, si mescolano eminentemente la violenza concettuale e quella visuale di una certa scena underground (Sonic Youth, Lidia Lunch, Henry Rollins). Il problema di una sostanziale liberalizzazione dellestetica porno era avvertito dalla moralit comune, soprattutto in rapporto alla profusione di immagini altamente seducenti che da ogni parte ammiccavano allo sguardo dello spettatore. La superficie delle immagini provocanti, come la chiam Stuart Ewen, ammaliava e spaesava, con lintento di convincere lo spettatore a comprare o a servirsi. Il processo era gi in atto, ma la pletora di intellettuali di turno non potevano ammettere che nella continua sollecitazione dello sguardo messa in atto dai media, si annidasse la svolta verso una radicale esplicitazione del linguaggio erotico. In quel passaggio per, il meccanismo di sanzione dellovvio, gi descritto nellintroduzione, agiva come mezzo per occultare e rimuovere levidenza di un processo che si dava come troppo scontato e banale, dunque altamente improbabile. Nel decennio successivo, quella sorta di sguardo antropologico diffuso, che trapelava da una letteratura dedicata allargomento, da una serie di dibattiti culturali e da nuovi prodotti mediali posti al confine tra industria
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culturale di massa e pubblici indipendenti, fecero sfumare il timore collettivo nei confronti della porno-epidemia. E quel decennio rappresent un punto di svolta. Non che il numero di immagini proposte dalla Tv, dalla pubblicit e dai nuovi media fosse meno ammiccante e pi pudica. Ma la retorica attraverso cui erano proposte, aveva assorbito parecchio intellettualismo proveniente dalla controcultura. Dosi massicce di autoironia riuscivano cos a sdrammatizzare il culto delle superfici lucide, lossessione tecnica per il dettaglio, come anche il voyeurismo dilagante. La stessa oscenit presunta dei reality, che sin dallesordio promettevano rivelazioni scottanti, era in realt velato proprio dallesposizione permanente degli spettatori alle telecamere che avvolgeva la loro intimit di una nuova patina, quella offerta dal dubbio fondamentale: ma recitano se stessi oppure fanno sul serio, oppure fanno sul serio fingendo di recitare, oppure Nellarco degli anni Novanta si consacra il successo diffuso di unestetica fetish nella comunicazione e nella moda, nellarte e nello spettacolo, che finalmente regalava a un pubblico di massa (che gi sandava demassificando), i contenuti e i clich di un culto segreto fatto di pratiche poco ortodosse ma tutto sommato facilmente notiziabili. Il feticismo di massa difatti nascondeva latto sessuale dietro un metalinguaggio fatto di oggetti e atteggiamenti che lo surrogavano o lo differivano verso un pubblico pi esteso. Il tutto quindi era giocato sullopacit dei simboli sessuali, sullabuso della comunicazione ironica che sdrammatizzava ogni pretesa di seriosit. In altri termini si tendeva a intellettualizzare latto sessuale, moltiplicando le allusioni, le ambiguit, i punti di vista e le chiavi interpretative. Una polisemia che appunto inizier nuovamente a schiacciarsi sul dato brutale della rappresentazione fine a se stessa, quando si passer al nuovo corso. Quando cio labuso di ironia da parte del fetish preparer lavvento di una nuova ondata di porno visioni, molto pi vivide, impattanti e soggioganti. Negli anni Novanta Philippe Breton riduceva allosso il funzionamento dellestetica pornografica basandola su due caratteristiche fondamentali: lattivazione immediata del desiderio, la riproduzione tecnica della performance. Ma se il successo di tale formula, cavalcava la travolgente utopia della comunicazione e del suo potere simulacrale, oggi le cose stanno in modo affatto diverso. Pensatori come Mario Perniola che dieci anni or sono esaltavano i concetti come il Sex appeal dellinorganico oggi hanno rimodulato la loro vena critica contro lo stesso concetto che in precedenza celebravano. Il suo Contro la comunicazione cerca infatti di mettere in discussione il potere contemporaneo di tale sistema. Se lo scopo della comunicazione favorire lannullamento di ogni certezza e prendere atto di una trasformazione antropologica che ha mutato il pubblico in una specie di tabula rasa estremamente sensibile e ricettiva, ma incapace di trattenere ci che scritto su di essa oltre il
momento della ricezione e della trasmissione lestetica invece deve seguire una strategia opposta allo spin: essa sta dalla parte delle gabbane, cio degli habitus, delle forme, dei rituali, i quali permangono nella loro esteriorit come qualcosa di stabile e di condiviso anche quando il loro significato scomparso o diventato inconscio o non mai esistito. Sebbene questa visione paia fortemente reazionaria rispetto alle traiettorie seguite dalla modernit globale, essa certamente in linea con i diversi punti di crisi che abbiamo evidenziato. Si tratta dunque di una constatazione coraggiosa che coglie con puntualit alcune fluttuazioni dello zeitgeist contemporaneo ma che svaluta eccessivamente il ruolo della comunicazione. Lidea che la permanenza dei valori sia appannaggio esclusivo dellestetica deriva da una concezione strategica dei linguaggi mediali, che sarebbero strumenti governati dalla mutevolezza e dalla logica dello spin. A ben vedere il presente ci sta insegnando a riconoscere limportanza di uninterpretazione tattica della comunicazione che fa leva su e si rivolge a corpi reali, valori forti, esperienze autentiche. Dunque lestetica dovrebbe cogliere il modo in cui la comunicazione assomma queste distinte modalit, piuttosto che limitare il tutto a una vecchia strategia di comunicazione. Lapprodo massivo di miriadi di frammenti della scena underground americana nel cuore dello show biz mondiale, ha sdoganato definitivamente tale sensibilit nel cuore della cultura ufficiale e si potrebbe addirittura sostenere che il generale processo di compenetrazione tra mainstream e culture alternative (il fatidico underground becoming overground) si realizzi in un territorio delimitato dallestetica porno. Il connubio tra arte e comunicazione degli anni Novanta ha contribuito a delimitare il perimetro entro cui andata consolidandosi tale
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sensibilit. Limmaginario criptoamatoriale di Therry Richardson ha in effetti disarcionato lidea apollinea di una pornografia patinata, sterilizzata, glamour. Le sua fotografia richiamava pi direttamente quelle pratiche dilettantistiche di esibizionismo, di oscenit domestica che giocava sul clich dellautoproduzione. Ancor di pi nellestetica di Templeton il discorso si fa pi esplicitamente collegato alla realt della strada e delle sottoculture, alla rivendicazione di una diversit culturale e di un atteggiamento confrontational che ribadisce lostentazione del corpo come rivendicazione di una diversit culturale. Una volta Roland Barthes ha detto che il sesso ovunque tranne che nel sesso. Ma oggi, proprio perch ovunque, esso risiede ancora pi estremamente nel sesso stesso. Le particelle elementari, diretto da Oskar Roehler sulla sceneggiatura del celebre libro di Michel Houellebecq, ha denunciato la mancata utopia flower power che ha tentato di liberare il sesso senza poterne controllare la potenza occulta. Nella figura della madre ex fricchettona si condensa il senso di una mancata rivoluzione sessuale che singinocchia al cospetto di una fallocrazia spettacolare. Allo stesso modo uno dei figli, intrappolato in una sorta di rigetto postedipico, esprime tutto il suo odio sciovinista nei confronti della madre, della generazione che lei rappresenta, dei valori di sinistra. Ma anchegli costretto, proprio quando incontra lunica donna disposta ad amarlo, a inseguire la medesima lussuria della madre, moltiplicandola allennesima potenza. La scena soave e tremenda dellammucchiata in cui i due innamorati incrociano il loro sguardo mentre copulano con partner occasionali, mostra il traguardo di un totale sganciamento dellamore dal sesso e collega tale problematica con altre di scottante attualit. Del resto la pratica dello swing enuclea completamente, o quasi, la sessualit dalla coppia e induce a concepire questultima come un legame opportunistico di mutua assistenza o come un legame amicale, affettivo o di mutua assistenza, che per prescinde dallattivit sessuale. Anche il film Shortbus di John Mitchell tocca alcuni aspetti della questione, ma lo fa intervenendo sulla differenza di sensibilit tra il mondo etero e quello gay. Secondo uno dei protagonisti, che geloso e turbato dalle proposte poligamiche del partner, la monogamia una cosa da etero. Nel film si esibisce surrettiziamente il punto di contatto tra una pornografia omosessuale e una etero. Tra le due ovviamente trionfa la prima dato che presuppone laltra. Il regime di permutabilit incondizionata tra i corpi; la possibilit di ragionare nei termini di corpi-segno equivalenti e intercambiabili; limpostazione tecnica del rapporto; leccitazione incondizionata e permanente che si concretizza nella scena della auto-fellatio, attraversano il film senza incidere su unumanit profonda, talvolta leggera e scanzonata, oppure irrimediabilmente disperata. Se la protagonista prover tutte le strade per vivere il
suo orgasmo, la coppia di gay rappresenta una sorta di modello di riferimento ed continuamente spiata, seguita e registrata dal loro vicino di casa che ne vive le vicende come fosse un reality autoprodotto. Lo spione si trasforma, a seconda dei casi, in voyeur, in paparazzo, in stalker. Il film si pone al di l dei clich tipicamente pornografici e tende a sublimare i contenuti espliciti attraverso una leggerezza sentimentale che oscilla tra il farsesco e il tragico. In un seminario organizzato dalla Iulm di Milano e dalla Iuav di Venezia sulla teoria dellestetica, Paolo Fabbri ha inaugurato i lavori esaminando il rapporto tra distanza critica dellosservatore e funzione simbolica degli oggetti, sostenendo che loggetto ha incorporato la concezione della critica divenendo cos inattaccabile. In effetti vero che dallepoca delle avanguardie e del ready made duchampiano sino a quella del feticismo di massa, gli oggetti hanno subito questo processo di sovra intellettualizzazione che li ha resi pi autocritici della critica stessa. Ma anche vero che nelle pi recenti manifestazioni essi hanno perso quella componente autoironica degenerando nella pura esibizione oscena. Cos il nuovo status sociale dellestetica porno, nellarte, nei media, nella vita quotidiana, quella di riproporre una radicale resistenza allazione della critica senza proporre alcun contenuto alternativo ai suoi valori, alla sua stessa messa in scena. Non si pu pertanto criticare tale dispositivo senza essere tacciati di bacchettonismo, passatismo, moralismo ecc. e tutto ci sinscrive eminentemente in una prospettiva neototalitaria. Anche qui funziona il meccanismo di sanzione dellovvio, in quanto sarebbe troppo facile esprimersi contro tale egemonia che ormai gioca sul doppio livello della trasgressione e della istituzionalizzazione, della devianza e della norma, del trash cosmopolita e di quello folcloristico. Senza alcuna pretesa di ricostruire una storia della sensibilit porno, interessante notare come tale prospettiva si rafforzi nellaffermazione di un sistema di valori e di estetiche condivise tra la cultura mainstream e le culture alternative. Se in passato il porno come trasgressione, come ribellione o come semplice scostamento da uno stile di vita bigotto e ipocrita, esprimeva una sua propria specificit culturale che rimarcava il profondo politeismo dei valori occidentali, oggi invece capita esattamente lopposto. La presenza ingombrante, capillare o modulare della comunicazione pornografica, dimostra come allinterno dellOccidente contemporaneo, e di qualsiasi altro estremo Occidente, non esista pi alcuna dialettica tra sistema e sottosistemi, tra cultura dominante e culture subalterne. Ci sono semmai infinite variazioni sul tema che per non costituiscono certo violazioni della regola. Se dal punto di vista della cultura ufficiale, il ricorso a unestetica pornografica rappresenta il tentativo di discostarsi dallovviet di un immaginario generalista, attraverso unimmagine trasgressiva e borderline, al contrario le culture alternative sfruttano tale estetica come punto di contatto, come
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raccordo con un audience pi estesa, come trampolino di lancio per lapprodo al successo. Da un lato abbiamo i diversi video porno di Pamela Anderson oppure quello pi recente di Paris Hilton che, con la purezza scintillante della sua icona pop, ha colpito persino limmaginazione dello stesso Richardson, assolutamente interessato a volerla ritrarre ad ogni costo. Dallaltro, i beniamini provenienti dai sottoscala, dai garage, dai centri sociali. Le regine dellodierna cultura pop che utilizzano la circolazione on line delle loro performance intime come il principale strumento di affiliazione e di fidelizzazione del loro pubblico al loro nome, che nel frattempo si trasformato in un brand globale. Al di l della pubblicit con la P maiuscola, delle kermesse e delle premiazioni, lo strumento di un marketing virale che contagia gli spettatori nel passaparola masturbatorio una delle frontiere pi avanzate dellodierno marketing delle celebrit. Allinverso, ladozione di uno stile porno da parte dei contesti sottoculturali cerca di interpretare quellatteggiamento confrontational e antagonista, come biglietto dingresso nella cultura mainstream: come un salto nel cuore pulsante dello spettacolo globale. Il processo di estetizzazione della vita quotidiana, che ha investito le societ moderne a partire dagli anni Cinquanta, ha mostrato le sue punte pi avanzate al centro e ai margini della societ. Da un lato la storia del divismo ha creato una nuova mitologia moderna fatta di figure esemplari che si ponevano al di l delle convenzioni sociali. Dallaltro il bacino delle sottoculture giovanili, vera e propria prosecuzione del progetto delle avanguardie novecentesche, andava sperimentando linguaggi di resistenza che repellevano la cultura ufficiale. Oggi, dalla generale implosione delle forme spettacolari sulla vita quotidiana, emergono nuove figure capaci di coniugare tratti tipici del divismo mondano con elementi caratteristici della storia delle sottoculture. E cos oggi le ragazze suicidio si cimentano in prove tecniche di divismo fai da te. Attraverso la promozione offerta da alcuni siti web, queste figure, al contempo piccole star e grandi fan, sono in grado di affermarsi in circuiti indipendenti e, talvolta, di conseguire un consenso che va al di l delle loro stesse ambizioni. Lestetica alla quale fanno riferimento quella dellIndie porno, che a partire dagli anni Ottanta ha caratterizzato molteplici espressioni della cultura underground statunitense. Liniziativa nasce nel 2003 a opera di Piggy Suicide. In quel periodo, la fotografa statunitense inizia a raccogliere sul suo sito immagini di ragazze che condividono una medesima passione per i linguaggi pi disparati dello stile punk, goth, pervs, mixati con un palese ammiccamento allepoca doro delle pinup, agli anni Cinquanta e allicona di Betty Page. Nel processo di sfaldamento delle sottoculture giovanili che ha accompagnato gli anni Novanta, i pezzi didentit che contraddistinguevano i singoli gruppi, sono entrati nel sistema di circolazione globale delle informazioni e hanno dato vita a quello che Ted Polhemus ha chiama-
to anni fa sampling&mixing. Ora il sito conta pi di mille iscritte: giovani cantanti, aspiranti attrici, performer o DJ. Letichetta Suicide Girl divenuta un brand commerciale che opera come agenzia di booking per modelle e cantanti. Nella descrizione politicamente corretta che solitamente accompagna queste operazioni, non poteva mancare un ammiccamento alle teorie post-femminste e sex positive. Tra i fruitori a pagamento della nudit tatuata e pirsata delle ragazze, che ammiccano allatto senza metterlo in atto, il 40% di sesso femminile. Se in SG, la grana stessa delle immagini dichiara inequivocabilmente il contenuto, in altri strumenti dinterazione o di autopromozione mi riferisco a MySpace la pornografia pi sul background, sullo sfondo biografico ed emozionale dei protagonisti. Nel desiderio ossessivo di spostare il piano della propria identit dalla sfera quotidiana a quella globale, il vettore pi semplice, immediato, condiviso, quello di un metaregistro porno, molto semplice da adottare. Del resto, che la pornografia fosse uno dei motori principali del web lo si sospettava da tempo. Lattenta ricerca del DJ italiano Sergio Messina sul fronte delle produzioni amatoriali che pullulano in rete, ha destato il profondo interesse da parte di Mark Dery che ha deciso di definirlo come la Margaret Mead del Net porno: un antropologo che studia le pi avanzate pratiche di affermazione della nuova sessualit. Secondo Messina, mentre lindustria musicale ha colto con netto ritardo le opportunit offerte dal web, quella del porno ha invece sfruttato sin dallinizio tutte le potenzialit del nuovo mezzo. Dunque dal luogo della metropoli tale interazione si sposta nel luogo virtuale del web che, nella riflessione di Alberto Abruzzese, il luogo della continuazione del progetto comunicazionale della metropoli, ma anche del suo superamento. Lo stesso sociologo, in un indimenticabile convegno a Roma nel 1996, evidenziava la compatibilit tra questi due mondi, addirittura evidenziando come la fruizione pornografica avesse anticipato o preparato lavvento della cultura digitale. Oggi il web rappresenta il territorio di massima affermazione della logica neototalitaria entro cui limmaginario generalista e pop si va spogliando della sua vocazione egemonica per relazionarsi allo spettatore in modo diverso, disinibito e pi autentico. Di contro ma lo si ampiamente dimostrato il web anche lo strumento promozionale di realt occultate nei meandri dellesistenza quotidiana, oppure di culture alternative che, grazie a questo strumento, possono espandersi su scala globale: passando da una visibilit tattica a una strategica.
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A differenza dei ritmi della house music, della drumn bass o dellelectro, per citare tre fra i pi noti generi di musica elettronica dance, le sonorit della musica techno in virt, dellassenza dellelemento verbale, della lunga durata delle tracce e del rincorrersi fra il fattore deterritorializzante e quello ripetitivo risultano sensibilmente vicine alle composizioni del repertorio della musica classica occidentale. Con questo assunto intendiamo indicare unomologia diretta fra loggetto techno e la musica senza parole per excellance, la musica classica, al fine di fugare sin dal principio lormai obsoleto bando con il quale il genere techno stato sbrigativamente bollato da parte di certa critica musicologica colta o dai fanatici del rock che laccusavano di essere una musica incomprensibile, superficiale o inautentica. La mancanza di parole e la natura sensuale e cerebrale della musica elettronica hanno suggerito a Reynolds la definizione di techno come musica erogena (Reynolds, 2000). La techno comunica direttamente con il corpo nella danza, attuando una connessione in virt della significanza slittata sul senso del ritmo e dei bassi, piuttosto che sullascolto delle canzoni e dei significati che esse trasmettono. Il e la musicista che suona techno lavora con materiali che il mondo del rock artisti e critici per lo pi tralascia: il ritmo in relazione con lo spazio, il timbro, la tensione. Sin dagli inizi della techno cio fine anni Settanta nella citt di Detroit era presente una ferma volont teoretica volta a sistematizzare i procedimenti e i concetti sui quali questo genere musicale si fondava, ad esempio, le teorie sulla pratica del remix, del loop, del djing e il movimento detroitiano sociofilosofico dellafrofuturismo. La paura di fronte al puro musicale, le cui strutture appaiono sfuggenti perch fanno appello alla percezione sensuale, quel piano del diveniremusica che Deleuze e Guattari descrivono fra le possibili derive del Corpo Senza Organi, indicando nel ritornello ci che, ritornando sempre, si ripete ugualmente: lannuncio della morte. Sulla scorta dellinterpretazione che analizza la ripetitivit del ritornello si basava la messa in guardia da parte dei teorici francesi circa il rischio fascista della ricezione musicale connaturato con il fascino esercitato sulla collettivit dalla musica. Scrivono Deleuze e Guattari che i musicisti pi dei pittori trattano una forza collettiva infinitamente superiore lidentit unica del coro (Deleuze, Guattari, 1996, p. 248) o, nel nostro discorso, la massa unica dei raver. La consolidata posizione del dj e della dj, ad oggi un nuovo prototipo di star, si basa su strategie enunciative, tecniche e nomiche: colui/lei il/la quale suona i dischi per far ballare la gente detta legge, crea e, essenzialmente, cerca il consenso. La pratica del djing finisce, cos, per avvicinarsi sempre di pi ad una pratica della seduzione attraverso un linguaggio allusivo. A questo riguardo Janklvitch, nel saggio poetico La musica e lineffabile, si domanda se la musica non sia la dimensione
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Techno-gender. Unanalisi sociosemiotica della nozione di gender in relazione alla pratica del djing nella techno
Claudia Attimonelli
dellambiguit, risolvendo il quesito con lintroduzione del concetto di charme per descrivere il nonsoche, lineffabile della musica (Janklvitch, 2001, pp. 5054). Dunque, suonare i dischi per far ballare delle persone significa misurarsi con la propria capacit di sedurre attraverso i suoni, essi devono muovere i corpi alla danza; seducere nel djing realmente condurre a s qualcuno. Su questa base si ricostruita negli anni la figura del dj, alchimista dei suoni ed ammaliatore dei sensi. Chambers, durante un convegno a Bari sulla musica elettronica nel 2004, sostenne che lorecchio del dj offre ospitalit allalterit, lasciando spazio al non ancora sentito, il dj un matre penser della contemporaneit. Insieme a quello artistico, il fattore tecnologico, a partire dalla rivoluzione apportata in questo senso storicamente dalla house music con le macchine, software e hardware, adoperate per campionare, mixare e suonare, ha reso alla portata di molti unarte quale la musica, da sempre nellambito della composizione, caratterizzata dai lunghi tempi di studio e apprendimento, nonch dalla frequente mortificazione della creativit a favore dellesercizio accademico. La techno, nomen omen, segnata dal fattore tecnologico. Esso anche il tratto distintivo nellapproccio musicale di genere. Infatti, se, nel corso degli anni Novanta le donne hanno consolidato la propria presenza in qualit di musiciste in tutti i generi musicali, dallindierock al pop mainstream e di recente anche nella produzione elettronica andando aldil delle posizioni postfemministe emerse dal punk negli anni Settanta e da allora perseguite in seno ai gruppi delle Riot Girl e Girrrl Power dunque cimentandosi come producers, dj e fondando etichette elettroniche secondo un trend che non sembra destinato a fermarsi, pur vero che, a ben guardare, la presenza delle musiciste dj allinterno di importanti festival (non orientati sul tema del gender) cos come nella programmazione dei club (che non siano women
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only) rimane nettamente inferiore a quella dei colleghi dj, raggiungendo, secondo alcune stime, un rapporto di 1 a 10. Qualche anno fa sullo stesso tema ebbi a dire che in virt dellevidente presenza discreta nonch talvolta invisibile delle donne alla consolle, si potrebbe parlare di musica elettronica come gender oriented, cio specificatamente intesa per un solo genere sessuale, in questo caso quello maschile. Ebbene unanalisi intorno a questo fenomeno deve tener conto di almeno due aspetti, il primo inserito allinterno della questione della tecnologia connessa al gender e il secondo pi programmaticamente incentrato sul fattore della rappresentazione e della visibilit. In questo contesto tralasciamo laspetto della visibilit pi strettamente legato alle strategie di esposizione mediatica. Nel percorso che intendiamo delineare la techno riflette in maniera pi vistosa lapice del fenomeno, dal momento che nei suoi luoghi distintivi la consolle del dj eletto a idolo vi uninconfutabile assenza di donne a fronte di un visibile aumento delle produzioni ad opera delle dj. Nelle numerose interviste alle dj e musiciste, come negli scritti di respiro sociologico e di critica musicale, la spiegazione del ritardo con cui le donne giungono ad interessarsi alla tecnologia in ambito artistico, volta primariamente a fugare, anche con ironia, lovviet che tale ritardo sia motivato da una fobia e che gli uomini nascano tecnologicamente pi dotati. Secondo un rapporto redatto nel 2005 dallUniversity of Music di Salford sul tema Gender Segregation in Music Technology (da cui nato il progetto Equality in Music che promuove workshop di djing e seminari per tecniche e ingegnere del suono) esisterebbe una tendenza che spiegherebbe la scarsa rappresentanza femminile in alcune occupazioni considerate culturalmente importanti quali il djing e quella di ingegneri del suono Secondo la categoria della naturalit di genere, le donne risultano naturalmente meno interessate alla tecnologia, ad acquisire competenze necessarie alla pratica del djing a favore di interessi pi orientati verso il sociale. Buona parte di questo studio incentrato sulla difficolt di accesso e utilizzo delle tecnologie usate per manipolare la musica elettronica e sullindividuazione dellambiente scolastico quale luogo dove nascono gli stereotipi di genere relativi alla composizione, alla creativit e al talento. Dalle interviste ai docenti si comprende come la monopolizzazione degli strumenti tecnologici da parte dei ragazzi sia in un certo senso sostenuta dagli stessi insegnanti che tendono a basarsi sullo stereotipo secondo il quale le ragazze siano tradizionalmente pi meticolose e conservatrici nelle composizioni musicali, pi attente ai risultati ma meno innovative, creative e istintive dei ragazzi. Si ritiene che essi abbiano pi slancio ed estro creativo, siano pi avventurosi e meno timorosi di commettere errori. Questa disinvoltura maschile farebbe appello alla hipness, laccumulazione di conoscenze e abilit in campo musicale dal sapore quasi esoterico, poich tramandate e presentate come innate,
istintive piuttosto che frutto di apprendimento libresco. Il processo di acquisizione tecnica sarebbe gelosamente custodito dai ragazzi al fine di ostendere le suddette conoscenze come se fossero naturali. Per contro il risultato femminile, frutto di arduo lavoro, riduce la possibilit di acquisire credibilit poich ritenuto pur sempre dovuto a conoscenze posticce, acquisite attraverso lo studio. Aldil del fatto che queste analisi siano eccessivamente tese a voler restituire uno scenario male oriented only, non va trascurata la componente storicosociale che ha determinato una differenza di genere nellaccostamento alla tecnologia musicale. Allorch Bourdieu nellopera La distinzione. Critica sociale del gusto, si occup di quello che egli defin capitale culturale e che in questa sede definiremo capitale sottoculturale filogicamente ripreso dal termine subculture (cfr. gi in Hebdige e Thornton, fra gi altri), mettendo, dunque, fra parentesi la questione legata alla nozione di sottocultura e al suo superamento tuttora oggetto di discussione egli intendeva la conoscenza frutto di educazione e istruzione che attraversa il verticalismo sociale e conferisce a chi la possiede un nuovo status, operando secondo criteri di distinzione ed esclusione. Nel nostro discorso il capitale sottoculturale afferisce alle pratiche culturali urbane, nella fattispecie il djing, la club e rave culture. Si tratta dellessere a conoscenza ad esempio, di uno slang, di nomi di dj e etichette sconosciuti ai profani, di dischi white label e di edizioni limitate di 12 pollici, la cui dpense semiotica, in questo senso la nozione del lusso (Calefato, 2003) sciorinata senza strafare, come suggerisce la Thornton (Thornton, S., 1995), decreta il capitale sottocuturale del parlante che per non deve mai avere laria di chi ha studiato e appreso di recente. In molti studi (cfr. Frith, 1998, Thornton 1995 e Bayton 1998) le teenager risultano avere meno soldi, tempo, spazio e mezzi di trasporto per accedere allequipaggiamento necessario per suonare. Va anche sottolineato quanto il controllo dei genitori e le restrizioni ad uscire per incontrarsi fuori della cameretta privata (Frith, 1987) abbiano rallentato per le ragazze il procedimento di fruizione e condivisione della musica, oltre ad averle private dellesperienza formativa scolastica di creare una band con le amiche. Questo scenario, a partire dagli anni Cinquanta in maniera evidente, ma naturalmente anche da prima, ha determinato sia gli orizzonti del mercato discografico sia la rappresentazione del gender nellambito musicale. Le conoscenze musicali femminili sono state lungamente circoscritte allambito del fanatismo da groupie dal quale le donne si emanciparono alla fine degli anni Settanta con il punk, o, se fidanzate dei musicisti dj, dovute a conoscenze di riflesso derivate dallassorbimento acritico delle informazioni apprese da altri. Facendo un salto indietro utile soffermarsi sulla tradizionale distinzione occidentale tra compositore e performer, colpevole di aver lasciato un solco notevole nel panorama musicale femminile. Le donne, infatti, sono state accettate da sempre nella musica colta ed extra-
Claudia Attimonelli Techno-gender. Unanalisi sociosemiotica della nozione di gender in relazione alla pratica del djing nella techno
colta nel ruolo di performer, cio esecutrici di musiche altrui: nellalveo borghese come ancor prima in quello aristocratico seguivano lezioni di musica e canto al fine di allietare la famiglia e gli ospiti, diventare insegnanti di musica, organizzatrici di eventi musicali quali concerti per compleanni e anniversari, senza mai essere incoraggiate a studiare per diventare artiste n compositrici, ruoli mai favoriti n previsti dalla societ nei primi del Novecento. Lapproccio allo strumento di chi performa segnato dal principio di pi o meno fedele esecuzione e interiorizzazione delle norme acquisite, cosicch lapprendimento di uno strumento rappresenta uno svantaggio nel passaggio dallesecuzione pedissequa di un brano altrui al tentativo di trasferire le proprie abilit misurandosi nella composizione di brani propri. Diversamente i ragazzi, da sempre non soggetti a una rigida introduzione alla musica, si sono esercitati da soli ascoltando i dischi preferiti e leggendo le novit discografiche sulle riviste specializzate, acquisendo una familiarit che primariamente tattile, supportata anche dal riconoscimento sociale nellapproccio allo strumento e alla composizione. Si delinea in questo modo unintimidazione di genere che andrebbe ricercata, secondo i gender studies, nellesposizione sin dallinfanzia alle macchine tecnologiche e che impedirebbe la confidenza tattile. I gender studies hanno indagato la possibilit del rinvenimento di una semiosi tecnologica segnata dal maschile, responsabile di una programmazione ab origine differente, tanto del funzionamento dei tools quanto dellestetica e dei contenuti dei software. Su questa base stato posto il quesito, se sia, cio possibile tradurre il linguaggio maschile tramite il quale sarebbero state programmate le macchine cfr. videogame e produrne uno che abbia un approccio pi di genere. Tralasciando gli studi femministi e queer che a fine anni Settanta indagarono il pregiudizio sugli strumenti (la celebre chitarra elettrica che performa una sessualit fallocentrica), citiamo brevemente la descrizione di genere delle differenze ritmiche fornita da Richard Dyer nel saggio In Defence of Disco:
Il rock con la sua struttura lineare e il beat che spinge duro, costituisce una musica essenzialmente fallocentrica. La disco, invece, rifiuta il contenimento lineare poich la frase conclusiva di una traccia solitamente messa in loop [e in definitiva si dissolve in unaltra traccia allinterno di un djset]. Laumento ritmico e crescente anche nelle tracce di disco music pi semplici restituisce lerotismo allintero corpo e per entrambi i sessi senza confinarlo solo nel pene (Dyer, 1992).
debole allora detta femminile. (...) La finale femminile viene preferita negli stili pi romantici (McRobbie, 1984).
Questo riferimento trovava riscontro anche nella voce dello Harvard Dictionary of Music citato dalla McRobbie, laddove si dice che:
la fine di una frase musicale detta maschile se laccordo finale una battuta forte, mentre se ad essa ne succede una
Questa definizione trova il suo corrispettivo oggi sulle riviste di musica elettronica nelluso dellaggettivo girlie, entrato nel vocabolario internazionale per le recensioni, per descrivere una traccia mielosa, troppo house, orecchiabile e mainstream. Posto che sia esistita e perduri una distribuzione sessuale degli strumenti le donne storicamente pianiste, arpiste e chitarriste acustiche e gli uomini chitarristi elettrici, batteristi e dj plausibile monitorare il genere sessuale assegnando specifiche tecnologie e strumentazioni a determinati generi? Intercorre realmente una relazione fra la produzione di musica elettronica e il maschile che potrebbe far pensare ad una semiosi maschile vs una femminile? Evidentemente non si possono reperire tracce di mascolinit nelle composizioni elettroniche o nellhardware e software adoperati per suonare. Allora forse pi produttivo riflettere sulla differenza di genere accordandosi in prima istanza sulla nozione stessa di gender in relazione alle pratiche musicali. Questa nozione relativamente recente, risale cio alla formulazione del concetto di gender elaborato in seno ai Gender Studies fra gli Ottanta e i Novanta. Il termine gender, tradotto in italiano con lormai accreditato genere, non si risolve nella semplice descrizione della differenza sessuale: genere maschile o femminile, bens riguarda la rappresentazione del s anche a dispetto dellidentit sessuale individuale, (Butler, 1990). In questo senso, levento musicale, dallopera lirica alle popstar, fino alle attuali pratiche del djing, stato il veicolo della costruzione e rappresentazione pubblica delle relazioni fra i generi, della negoziazione dei ruoli e della ridefinizione dellimmaginario culturale che ruota intorno al genere sessuale. I Gender Studies, derivando dagli studi femministi degli anni Settanta, hanno a lungo prediletto questa prospettiva sulle altre, successivamente hanno iniziato a farsi strada anche studi di genere maschile, lesbico, omosessuale, transgender: i Queer Studies. Attualmente, adottando una prospettiva sociosemiotica diventa urgente richiedere a questi studi unosservazione del musicale secondo una categoria fenomenologica di rappresentazione del genere e come luogo della messa in opera di particolari tropi del gender, cio come modalit di espansione e di intensificazione dei temi, elaborati anche in altri contesti culturali, che riguardano lidentit sessuale. Luniverso musicale, osservato performativamente allorch rappresenta lidentit, si configura allinterno della difficile dialettica tra costruzione sociale e realizzazione personale. Alcuni quesiti chiarificatori, ad esempio, potrebbero essere: In che modo la musica contribuisce alla costruzione di unidentit di genere?, si pensi al fenomeno delle Riot Grrls; o, viceversa, In che modo il genere contribuisce alla costruzione di unidentit musicale?, e questo il caso del glam rock. Dichiarata pro-
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vocatoriamente, a tratti allusa o nascosta per ragioni di privacy o di carriera, la sessualit nella musica contemporanea il fulcro attorno al quale ruotano le tendenze musicali; il corpo, nella sua performativit, diventa testo politico e sociale dove inscrivere le pratiche di cross gender. Nel Ventunesimo secolo decisamente anacronistico promuovere unestetica della differenza dei generi, che giunge fuori tempo rispetto alle riflessioni ad opera del cyborgfemminismo, eppure dal numero di seminari e conferenze dal titolo Women in Music, si evince la volont di fornire percorsi interpretativi alternativi alla rappresentazione del mondo musicale elettronico e non solo, tuttora prevalentemente di segno maschile e a maggioranza bianco. Se accettiamo temporaneamente lidea che esista una semiosi maschile, data a partire dalla destinazione dei primi linguaggi tecnologici con cui si ha a che fare da bambini, dai videogame alle tastierine giocattolo, potrebbe farsi strada la prospettiva che inaugura una semiosi che sia femminile e maschile, secondo lormai celebre nozione anni Ottanta di Haraway: cyborg, che con essa intende proprio, metaforicamente, il superamento della teoria del genere binaria (Haraway, 1991). Molte artiste dj intervistate sulla possibile pratica di attraversamento del genere che ha luogo alla consolle auspicano, infatti, non tanto la proliferazione di un discorso femminile vs maschile, quanto il confronto con il reale processo esperito nelle pratiche culturali elettroniche, allinterno delle quali sta gi accadendo una ridefinizione di genere. E questo anche per il timore di restare intrappolate nella stretta categorizzazione di female dj, che distoglie lattenzione dalla qualit della musica prodotta. Dunque come sostenere unanalisi delle pratiche culturali elettroniche, capace di leggere i segni di cui esse sono portatrici e i meccanismi da esse innescati? Le pratiche vanno intese come quegli attieventi nel corso dei quali viene teorizzata e fondata la pratica stessa, teoria della pratica come ermeneutica. La pratica il deposito di tutti gli usi precedenti fatti di un tale oggetto, questi, sedimentati, costituiscono il bacino cui attingere per gli usi collettivi. Ad esempio, nel djing, la prassi costituita dalluso che in un periodo di tempo i/le dj hanno fatto delle macchine, siano esse giradischi, laptop, sintetizzatori, software, mixer etc., pertanto nel djing la pratica a generare regole e non il contrario. Con Spaziante possiamo affermare che:
La relazione tra soggetti e apparati tecnici non si intende come una relazione tra entit separate che subiscono passivamente reciproci condizionamenti, ma come una relazione fondata sullibridazione (Spaziante, 2003).
a convogliare musica, immagini, file dogni tipo non si trova solamente accanto ad esse manipolandole, bens processa la propria identit rinegoziandola di continuo, allorch maneggia testi e discorsi, perch li sceglie e li seleziona, attinge a quel collettivo che, oltre a costituire lhumus rizomatico da cui si originano nuove pratiche in virt dei nuovi usi, permette libridazione della soggettivit attraverso la prassi della performance. Cos accade che una soggettivit femminile o maschile , insieme, uno stereotipo e il risultato di una lotta (Calefato, 2001, p. 97), ci che Judith Butler definisce performance, non [de]la registrazione di uno status, ma [di] un processo continuo (ibidem). Nellanalisi della Butler il dualismo maschile/femminile si discioglie nellatto momentaneo della performance, poich essa chiama in causa il gender, la rappresentazione del s e non le identit sessuali predefinite degli individui. Il genere risulta essere pertanto intrinsecamente performativo, contesta la nozione di soggetto individuale sessuato e si concentra sulla performativit in quanto atto discorsivo capace di produrre, attraverso ripetizione e recitazione, ci che esso nomina. Proviamo, dunque, a considerare la pratica discorsiva del djing attraverso diverse strategie enunciative in funzione di una riflessione sugli stereotipi del genere. Da pi parti nel corso degli anni, allinterno delle differenti teorizzazioni intorno alla techno, stata avanzata la proposta di elevarla a veicolo di espressione postgender, in grado, cio, di descrivere stati ibridi, instabili, inaspettati ed eterogenei. Nella predilezione per la teoria e la pratica di software e hardware per suonare, nella scarsa propensione a veicolare limmagine dellartista a tutto vantaggio della musica in s, si guardato alla techno come a un luogo di attraversamento del genere sessuale e non solo di strumento per laffermazione di donne, gay e transgender. Una musica ontologicamente capace di stare sulla soglia del genere, nellhic et nunc instabile della sua esecuzione, nel puro piacere edonistico della danza e del godimento sensoriale. La dj producer tedesca, fondatrice delletichetta elettronica BPitch Control, Ellen Allien, in unintervista del 2002 ha dichiarato:
Per esempio la questione del gender nella techno: non importante se sei donna o uomo; a differenza ad esempio dellhip hop o del rock, dove esistono ancora ruoli sessuali fissi (...), la techno stato il primo movimento nella musica dance dove il gender non era pi cos fondamentale. (...) Ci che interessa di pi se sei dj, pi che essere uomo o donna, labilit nel sentire la musica e nel sentire le gente. Naturalmente poi il djing un mestiere: solo con una
Se consideriamo libridazione come una trasformazione di tipo semiotico, allora, relazioni e mutazioni nelle pratiche elettroniche tra soggetti e apparati sono costituite da una semiosi che innesca processi di interpretazione e rimediazione in grado di reinterpretare anche le relazioni di genere. Il soggetto che pratica le tecnologie atte
buona tecnica puoi essere un/a brav/a dj (Ellen Allien, 2002) Come gi accaduto nellambito della comunicazione mediata dalle tecnologie email, chat, forum, blog e vetrine di presentazione come myspace lidentit di genere rappresentata pi che reale e le possibilit di na-
scondersi dietro nickname che celano la propria identit sessuale nella comunicazione e rappresentazione del s contribuiscono alla comprensione della nozione di gender come performance fluida e dipendente dal contesto, al punto da aver canonizzato pratiche sociali quali il gender switching. Il fattore tecnologico labilit tecnica se continua ad essere la fondamentale discriminante nellapproccio gender alla pratica del djing nonch alla composizione vera e propria, si rivela sempre pi uno strumento strategico di ridefinizione dei ruoli, poich si muove sul terreno degli usi e delle pratiche, stimolo perch siano decostruiti i clichs di genere ricercando una sorta di trascendenza attraverso la tecnologia. In conclusione vorrei fornire un breve esempio di una prima strategia enunciativa nellambito del djing techno, utile a suffragare la tesi di una semiosi transgender, ed quella della voce. La dj e producer techno tedesca M.I.A., rispondendo in unintervista sullutilizzo della voce nelle sue tracce, dichiara che, sebbene nella techno la voce non serva, qualora la si renda suono, oltre il suo essere voce maschile o femminile, si costituirebbe il soggetto incarnato laddove sembra che vi sia solo algida tecnologia. Successivamente, evocando una metafora gender oriented M.I.A. sostiene:
La struttura fondamentale sulla quale lavorare la base ritmica minimale. Ma poi la si veste, come una bambola, con dei vestitini con centinaia di piccoli accessori. Per me questo abbigliamento fondamentale perch porta tutto linsieme ad un livello pi alto (M.I.A. 2001).
cuna che riconduca al senso delle parole da cui stata originariamente campionata3, si crea cos un suono non musicale che fa blocco con il diveniremusica del suono e con esso scontrandosi e avvinghiandosi, realizza le sue tracce in un flusso sonoro. Philip Tagg, nel suo lavoro From Refrain to Rave. The Decline of Figure and the Rise of Ground, spiega:
Il campionatore permette alla composizione di interagire con il mondo esterno al proprio discorso, non nel modo usuale che consiste nellutilizzare i testi per dare forma a qualche idea che non sia necessariamente musicale, ma incorporando suoni non necessariamente musicali nel discorso musicale (Tagg, 1994, p. 145).
Nella techno, dal momento che non vi sono versi forieri di significato, viene a mancare la prassi di interpretazione delle canzoni i brani, infatti, si chiamano tracce. Accogliendo lassunto di Janklevitc secondo il quale la musica non significa niente (Janklevitc, 2001, p. 63), possiamo affermare nello specifico, che la techno non significa niente, con questo intendendo la sua autonomia, in quanto opera1 da unideologia2, cionondimeno naturale che non si tratti di una musica insignificante in quanto scevra da parole a cui dare senso, altrimenti lo stesso varrebbe per il repertorio di secoli di musica classica. Secondo Deleuze e Guattari la musica anzitutto una deterritorializzazione della voce, che diviene sempre meno linguaggio, cos come la pittura una deterritorializzazione del viso (Deleuze e Guattari, 1996, p. 248). La voce da intendere, secondo Deleuze e Guattari, come sonorit dovuta ad un processo di macchinazione. Per la musica elettronica la macchinazione della voce un fatto ontologico come per le musiche dei compositori analizzati nel capitolo sul diveniremusica: Mozart, Schumann, Stravinsky, Cage, Berio, Debussy, Varse. Infatti, la techno, avvalendosi delle tecniche di campionamento e sintesi, conferisce alla voce la stessa funzione di uno strumento, non lasciandole traccia al-
Per Deleuze e Guattari il primo segno di questa deterritorializzazione va scorto nellabbandono delle categorie di genere: essi affermano che in musica non si pi uomo o donna (p. 250) bens occorre che la voce sia disposta a diveniredonna, divenirebambino, divenireuccello4: lo strumento macchina la voce, (...) la voce e lo strumento sono portati sullo stesso piano, in un rapporto ora di scontro, ora di supplenza, ora di scambio e di complementarit (ibidem). Lincredibile quantit di musica che sispira alla riflessione del filosofo francese testimonia della radicale deterritorializzazione della voce, un chiaro esempio lesperienza delletichetta Mille Plateaux (con la sublabel Ritornell) fondata da Achim Szepansky che realizz, in seguito alla scomparsa di Deleuze, la compilation In Memoriam Gilles Deleuze, preceduta di poco da un tributo, postumo ma concepito quando Deleuze era ancora in vita, dal titolo Folds & Rhizomes for Gilles Deleuze5 per la Sub Rosa, che accoglieva la sfida per una ricerca intorno alla nozione di remix, sviluppata poi lanno seguente, con la produzione di Double Articulation: Folds and Rhizomes Remix Project. Questi differenti progetti musicali sono raccontati in un interessante volume dal titolo Millesuoni edito da Cronopio. La deterritorializzazione della voce un procedimento che non conduce al silenzio n alla negazione dellumano; semmai proprio la disorganizione della voce fra gli altri strumenti/organi del corpo sonoro che funge da punto di partenza nellanalisi delle pratiche elettroniche connesse a tematiche quali il gender, poich tale voce richiede una prassi dellascolto atta a fruire la musica diversamente. Scorgendo piani dellessere localizzati l dove non ce li aspetteremmo perch sfuggono al programma sociale restrittivo a cui siamo stati da sempre esposti e di conseguenza abituati. E cos lascolto della techno conduce a sentire altri suoni, conduce a sentire il suono dellaltro.
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Note
In realt, secondo Lvinas nessunopera darte mai, n mai pu essere, dellautore. Essa si trova fuori dalla sfera del soggetto ed esprime un movimento verso laltro senza ritorno a s / per s, garantito dal fatto che la parola sempre altrui ed estranea a chi la scrive (Lvinas, 1982). 2 Da quanto si detto, la musica ha inevitabilmente un orientamento ideologico, che pu essere anche di mantenimento e conservazione dellordine sociale esistente e della sua modellazione del mondo. Ma a noi questo aspetto qui non interessa. Interessa invece lideologia della musica come movimento di oltrepassamento, di fuoriuscita dallordine costituito e dallideologia dominante (Ponzio, 1997, pp. 139140). 3 In tal senso Gaillot suggerisce che nella techno le parole sono a tal punto musicali che, sometimes one cannot even understand what they mean (Gaillot, 1999). 4 Sono stati, infatti, giudicati anacronistici e conservatori i tentativi di Verdi e Mozart di risessualizzare la voce, restaurando il sistema binario voce maschile/femminile (Deleuze e Guattari, 1996, p. 256). 5 Si tratta di una compilation di remix prodotta da Guy Marc Hinant, fondatore della Sub Rosa; costui volle fare della pratica del remix un piano concreto di riflessione deleuziana, leggiamo direttamente dagli intenti della label: After having conceived folds and rhizomes, the very first time we listened to it, we had the idea of recreating another plateau another little quantum sculpture called a cd sending out lines of departure in order to remodel the material as it appeared to us then elsewhere and in different fashion. We asked the participants to remix among themselves and what emerged was more engaging than anything we had imagined Oval remixing himself, Mouse On Mars remixing the whole...The notion of remix is fascinating in itself in that it offers a new vision never definitive of what is, a new space where two styles interpenetrate, two ways of doing things which, instead of canceling each other out, reinforce each other, resulting at best in something else. (Folds & Rhizomes for Gilles Deleuze, 1995) Il cd ormai fuori catalogo.
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Discografia Singoli
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Album
Mills Jeff, 2005, Exhibitionist, React/Audioglobe, dvd.
Compilation
Double Articulation: Folds and Rhizomes Remix Project, 1996, Sub Rosa. Folds & Rhizomes for Gilles Deleuze, 1995, Sub Rosa. In Memoriam Gilles Deleuze, 1996, Mille Plateaux.
Guarda ben fiso, fiso di tua madre la faccia che ten resti una traccia (Madama Butterfly, atto II)
0. Ouverture La traccia di Butterfly, la giovane geisha che si uccide per amore dellufficiale americano B.F. Pinkerton, quella che, a partire dalla voce di Maria Callas, questo contributo tenta di seguire in questo breve percorso attraverso lopera e le sue incarnazioni contemporanee. Questa traccia, traccia di una voce di donna tanto pi potente nel momento della morte, attraversa la storia dellopera occidentale, genere che segna la disfatta delle donne ma anche, nella celebrazione della loro voce, il loro trionfo. questa alterit subalterna, non solo femminile ma spesso anche marcatamente nera o non-occidentale che si appropria dello spazio performativo dellopera, quello stesso spazio che la offre come spettacolo al pubblico occidentale, trasformandolo in luogo aperto problematicamente al suo stesso dar voce. Per la giovane geisha dellopera pucciniana, la voce incarna lappello a non dimenticare, rivolto non allamante perduto ma al figlio biondo che sta per essere portato al di l del mare. Appello che stato di recente raccolto dal compositore Shigeaki Saegusa e dal librettista Masahiko Shimada, che nella loro opera Junior Butterfly (2004) reinventano il mito coloniale di Butterfly dal punto dudito del Giappone del secondo conflitto mondiale.1 In questo modo, lopera contemporanea decostruisce e allo stesso tempo rende omaggio alla geisha dalla voce giapponese come solo lopera romantica avrebbe potuto immaginarla. 1. Questioni di genere Lopera lirica potrebbe oggi apparire del tutto fuori luogo, in tempi di teoria postcoloniale e politically correct. Il genere ben rappresentato da questa tragedia giapponese, che celebra losmosi dellimpresa coloniale con quella sessuale del soggetto maschile occidentale (Pinkerton) mediante la potente metafora della farfalla infilzata dal suo conquistatore perch non fugga pi. Catherine Clment, nel suo excursus sullopera romantica, cos descrive il duetto del I atto tra il luogotenente americano e la geisha:
[Pinkerton] tiene Butterfly tra le braccia e le dice queste parole su quelle ali spiegate che Puccini sa mettere alle voci di tenore; un duetto damore, e voi ascoltate, rapiti, trasportatiCos lamericano annuncia il pugnale che fisser per sempre Butterfly, donna farfalla, sul tavolo anatomico delloccidente bianco (1979, p. 57).
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Unaltra opera. Lirica, femminismo, postcolonialismo
Serena Guarracino
commentatrice dopera. Eppure proprio suo il testo da cui partire per esplorare la possibilit di unaltra opera. Il libro di Clment, dal titolo inequivocabile Lopera lirica, o la disfatta delle donne, pubblicato nel 1979 e quasi contemporaneamente tradotto in italiano, si basa quasi esclusivamente sul repertorio operistico sette- e ottocentesco, riletto da un punto dudito femminile ed esplicitamente femminista, che non pu quindi che identificare lopera come uno strumento che con i suoi incanti musicali in grado di far godere masochisticamente le donne della propria disfatta. Prendendo una posizione piuttosto radicale, Clment scrive:
la tragica morte delle eroine pi o meno colpevoli di aver trasgredito alla norma patriarcale il fine simbolico e narrativo dellopera, il fulcro della sua rappresentazione: le donne, sulle scene dei teatri lirici, cantano, immutabilmente, la loro eterna disfatta. (pp. 11-12)
Cos scrive Clment, nota ai pi come voce storica del femminismo francese (e non solo), un po meno come
Da un lato, quindi, Clment critica lopera lirica in quanto strumento di una politica di genere che punisce senza appello ogni violazione della legge patriarcale. Daltro canto, per, proprio questo reiterato movimento di trasgressione, di attraversamento dei confini socio-culturali del femminile che ispira Clment: nellistante in cui la loro musica sinscrive in quelle ossessionanti melodie, passa da loro a me il fermento con una rivolta che tumultua (p. 207), scrive lautrice in chiusura del suo testo, celebrando unosmosi che offre lopera lirica ad un altro punto dudito, quello di un genere al femminile. Questa parabola, dalla critica decostruttiva alla riscoperta della voce femminile dellopera, offre in nuce lo sviluppo recente degli studi musicologici sullopera, a cui ha dato inizio proprio la traduzione in inglese del
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testo di Clment, pubblicata nel 1989. La prima a raccogliere questa provocazione, nonch figura fondante di quella che oggi viene definita new o critical musicology, Susan McClary, la prima ad aver introdotto le basi teoriche del femminismo nellanalisi dei fenomeni musicali. Attraverso questo intreccio di approcci disciplinari la musica viene inscritta nella cultura in cui si radica sia nel momento della concezione che in quello, sempre rinnovato, della performance. La sua attenzione equamente distribuita tra musica classica strumentale e opera, cos come tra musica cosiddetta classica e pop (la sua prima monografia, Feminine Endings, si chiude con un capitolo sulla material girl Madonna); tuttavia la sua prospettiva femminista si incarna anchessa in uneroina dopera, ossia Carmen, che gi Clment aveva definito come la pi femminista di tutte, la pi testarda tra tutte le morte un po puttana, un po ebrea, un po araba, del tutto illegale, sempre ai margini della vita (p. 62). Lopera Carmen, scritta da George Bizet nel 1875, presenta infatti una protagonista che rifiuta qualsiasi compromesso con leterosessualit normativa, e che mette la propria libert (incarnata dallideale di vita gitano) prima di qualunque innamorato che potrebbe offrirle una stabilit sociale e armonica allinterno del contesto narrativo e musicale dellopera. La sua vicenda rappresenta in maniera esplicita il principio alla base di molta parte dellopera romantica, ossia la rappresentazione di unanormativit (la trasgressione di cui parla Clment), la cui minaccia rientra in conclusione della vicenda, in genere con la morte dellelemento di disturbo. Il fatto che questa spinta trasgressiva sia incarnata nella maggior parte dei casi nel corpo femminile della protagonista non fa che confermare lalterizzazione dellelemento femminile allinterno delle narrazioni patriarcali: come nota Adriana Cavarero,
c il dramma che, come ogni dramma del macrotesto occidentale, sembra narrare le molte varianti della solita storia patriarcale: innamorata, tradita, beffata, ingannata, impazzita, una donna muore. Donne che vivono al di fuori dei ruoli familiari, figure trasgressive e spesso capaci di indipendenza, esse non si limitano a morire ma devono morire perch tutto torni a posto (2003, p. 38; corsivi nel testo).
Le strategie musicali di Bizet creano una tensione quasi insopportabile, che induce lascoltatore [e lascoltatrice; listener in inglese non marcato in termini di genere, N.d.T.] non solo ad accettare la morte di Carmen, ma a desiderarla (p. 62; corsivo nel testo).
Allo stesso modo lanalisi di McClary, riprendendo e sviluppando quella di Clment, ritrova nellelemento musicale dellopera la stessa spinta epistemologica verso la morte delleroina che Clment aveva trovato nellelemento narrativo. Lo svolgersi della trama assume infatti tutte le caratteristiche di una necessit: scrive McClary che [Carmen] laltra dissonante necessaria alla motivazione e allo sviluppo della trama (1991, p. 57).2 Gli eccessi cromatici e le melodie esotiche che caratterizzano il canto di Carmen si risolvono nel Fa diesis che chiude lopera sulla morte delleroina che, grazie allincanto delle strutture tonali occidentali, non solo necessaria, ma desiderata:
Carmen per anche leroina che pi di ogni altra, o almeno pi esplicitamente di ogni altra, avoca a s il canto come espressione di una soggettivit che non dipende dallo sguardo maschile. Al suo carceriere, futuro amante e assassino Don Jos, Carmen canta: Io canto per me sola!...E penso! Non certo vietato pensare. Queste parole, che sono allo stesso tempo affermazione di libert e arma di seduzione, esprimono un potere che McClary nega, sostenendo che la musica di Carmen composta da Bizet, e che quindi in Carmen non c voce di donna, ma solo la costituzione di un femminile alternativamente mostruoso e seducente (p. 59). Ci nonostante, chiunque ascolti o assista ad una rappresentazione di Carmen (compresa quella, affollatissima di ballerini e comparse gitane, diretta da Zeffirelli nel 2006 per lArena di Verona) non pu fare a meno di notare che lopera risuona di voci di donne: le voci delle sigaraie e delle zingare, ma soprattutto la voce di Carmen. Carolyn Abbate, nel saggio scritto in risposta al testo di Clment dal titolo Opera; or, the Envoicing of Women (dove envoicing si potrebbe tradurre appunto come dare voce), concentra la sua attenzione appunto sulla voce della cantante, il luogo della non significazione e dellemergenza del represso: il testo la voce della can-
Serena Guarracino Unaltra opera. Lirica, femminismo, postcolonialismo
tante (1993, p. 228). La cantante lautrice del suono, in concorrenza con lonnipotente, eppure silente, voce autoriale teorizzata da McClary. importante notare che Abbate, in un movimento ripreso in maniera ancora pi radicale da altri studiosi e studiose della nuova musicologia, identifica nella voce un principio di agency dal margine, definito attraverso uno dei concetti pi noti del femminismo francese, lcriture fminine: possiamo forse identificare quella che potrebbe essere chiamata una criture fminine musicale in una voce femminile autoriale che parla attraverso un testo musicale scritto da un compositore [rigorosamente maschio: in inglese male composer, N.d.T.]? (p. 229). Il fatto che Abbate utilizzi lcriture fminine suggerisce che la sua argomentazione in debito rispetto a Clment pi di quanto sembrerebbe ad una prima lettura. Non credo sia azzardato avanzare lipotesi che laspetto pi rivoluzionario del testo di Clment, se visto allinterno della scrittura accademica e della musicologia in generale, non sia lapproccio femminista, che pure ha attirato molto lattenzione ma anche critiche che si sono rivelate, come nel caso di Abbate, a loro volta portatrici di nuovi spunti di riflessione. Tuttavia, la caratteristica pi interessante del testo di Clment il modo in cui lautrice d voce nella lingua alle proprie riflessioni, e alle diverse figure di donna che attraversano il suo testo. In questo modo Clment ha introdotto un modo diverso di scrivere e parlare di musica che rompe la tradizione della scrittura accademica, come credo sia emerso dai brani citati in questo saggio. Si tratta di mettere a frutto la portata emozionale dellopera, e di farne strumento critico sostenuto da approfondite analisi socio-culturali e raffinati strumenti teorici. Cos lopera svela il proprio essere inevitabilmente compromessa con le politiche di alterit ben prima del suo assurgere a genere della rappresentazione coloniale. 2. Questione di voce In realt, la funzione dellopera come luogo di rappresentazione dellaltro, ma anche voce altra risale alle sue prime manifestazioni, a partire dal primo sbarco nella Londra settecentesca di cantanti italiani tra cui il noto castrato Nicolini. E questo non solo perch prevalentemente lopera in lingua straniera (prima di tutto litaliano, ma anche pi tardi il francese e il tedesco), ma anche perch i suoi protagonisti, i cantanti e le cantanti, sono a loro volta soggetti migranti. I primi furono i castrati provenienti per la maggior parte dai paesini del Sud Italia, ma anche le loro contemporanee primedonne Faustina Bordoni e Francesca Cuzzoni, che divisero i palcoscenici londinesi con Farinelli; passando poi per Maria Malibran, che dalla Spagna attravers lAtlantico nel 1825 al seguito della compagnia del padre Manuel Garcia per apparire nella prima opera lirica mai rappresentata a New York; fino alla Grecia da cui venne (o torn, essendo nata in realt a New York) Maria Kalogeropoulos, meglio nota come Maria
Callas, la cui voce ha aperto queste riflessioni (vedi Christiansen 1995). Quindi in particolar modo per le culture di lingua anglosassone, lopera voce dal Sud, e lalterit della protagonista si interseca con quella della diva. Wayne Koestenbaum, lautore che ha aperto la nuova musicologia ad un ulteriore panorama, quello dei queer studies, a porre in relazione diretta la problematica di genere e una possibile lettura dellopera dal punto dudito postcoloniale:
ruoli come Carmen si basano sullidea del sangue latino della diva. Laddove le dive venivano truccate per sembrare asiatiche o africane in ruoli come Aida o Butterfly, si trovavano ad esprimere linsistenza della cultura operistica sulla natura scura [in inglese dark; N.D.T.], che pu essere soggetto a sua volta a varie interpretazione) della diva, ma anche a sottolineare, in una mascherata alquanto problematica, la divisione della diva bianca dalle donne di colore che impersona (p. 106).
Questo aspetto della performance dellaltro/a emerge tuttora in maniera evidente nelle produzioni dellopera, compresa quella curata nel 2004 da Franco Zeffirelli per lArena di Verona, dove sul corpo dellitaliana bianca Fiorenza Cedolins si iscrive con il trucco ed il costume limmagine giapponese, lo stereotipo di Butterfly. Questa forma di travestimento, che si iscrive nella storia dellorientalismo occidentale, assume per, se non altro per il suo carattere eccessivo, anche le caratteristiche di quello che Judith Butler definisce il drag: se infatti per Butler imitando il genere, il drag rivela implicitamente la struttura imitativa del genere stesso nonch la sua contingenza (Butler 2004, p. 193), allo stesso modo la performance operistica svela, nel tentativo di produrre unalterit originale (o quantomeno verosimile), la natura culturalmente costruita di quello stesso soggetto/oggetto altro. Il travestimento in questo caso non riguarda il genere, quanto piuttosto unintera cultura, presentandosi allo stesso tempo come ibridazione, perversione se vogliamo, degli aspetti rassicuranti di quella stessa tradizione. Ed proprio di questa perversione, questo sfruttamento degli aspetti meno rassicuranti della rappresentazione operistica che le voci dal margine dellimpero possono appropriarsi per rinegoziare le politiche di identit che stanno alla base dellipotetica originalit africana da ritrovarsi in unopera come Aida, le cui implicazioni con le politiche coloniali europee sono state gi esplorate gi da Edward Said in Cultura e imperialismo (vedi Said 1998, pp. 136-157), o dellidentit giapponese di Madama Butterfly. In particolar modo, il rapporto del mondo giapponese (per utilizzare una definizione colpevolmente generica) con Madama Butterfly stato nel tempo alquanto contraddittorio. In alcuni casi lopera stata in parte adottata in quanto unica opera lirica con una protagonista giapponese; in altri casi invece, come ricorda
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Clment, il Giappone ribelle in lei uccise loccidente (p. 56). Tuttavia, c chi ritiene molto attuale la sua esplorazione dei rapporti contemporanei tra Giappone e Stati Uniti, ascoltando in Butterfly la voce del soggetto coloniale la cui unica aspirazione quella di vivere in casa americana, come la stessa protagonista definisce la propria casa di Nagasaki. in base a questa lettura che il compositore Shigeaki Saegusa e il librettista Masahiko Shimada hanno voluto rispondere allappello di Butterfly di ricordare la traccia della geisha, confrontandosi sia con lopera di Puccini che, pi in generale, con il ruolo del personaggio nellimmaginario collettivo. E questo attraverso una nuova opera, Junior Butterfly, rappresentata per la prima volta in Europa nellambito del programma 2006 del festival pucciniano di Torre del Lago. Lopera narra la storia del figlio di Butterfly, il bambino biondo che alla fine dellopera di Puccini viene portato negli Stati Uniti per essere cresciuto da Pinkerton e dalla sua moglie americana. Se la richiesta di Butterfly nelladdio al figlio era di guardare il viso della madre, perch ten resti una traccia, uno dei temi principali dellopera il viso del protagonista, JB (Benjamin Junior, come Pinkerton, ma per tutti Junior Butterfly): come si legge nel libretto, Vedendo la mia faccia, tutti quanti mi chiedevano: Da dove sei venuto? (p. 32).3 Il movimento di appropriazione di Saegusa e Shimada parte proprio da qui, dalle fattezze di Junior Butterfly che in Puccini ha gli occhi azzurrini e i ricciolini doro schietto, caratteristiche che testimoniano la paternit di Pinkerton, mentre qui viene fatto portatore di quei segni dalterit che sono leredit della madre: I segni di mia madre erano incisi su questa faccia (p. 32). Junior Butterfly rappresentato come un soggetto postcoloniale, un pipistrello nato in mezzo a due paesi (p. 30). Tuttavia, il ritorno di Junior Butterfly alla terra della madre non si svolge sotto i migliori auspici: JB infatti inviato in Giappone come parte dello sforzo di intelligence che precede il secondo conflitto mondiale, e questo impedisce allopera la celebrazione di un innocuo multiculturalismo. Tuttavia, JB sinnamora (come il padre, ma diversamente dal padre), di una giapponese, Naomi. Un amore dalla conclusione tragica: alo scoppio della guerra, infatti, JB viene rinchiuso in un campo di concentramento, e Naomi, con il loro figlio Chame, va ad attenderlo a Nagasaki, nella casa che una volta era stata di Butterfly. La bomba atomica la ferisce gravemente, dandole appena il tempo di attendere il ritorno di JB prima di morire. Certo, triste constatare che anche lopera contemporanea si costruisca narrativamente sulla morte delle donne; ma proprio il modo in cui lopera di Saegusa riprende le convenzioni del genere a mostrare le potenzialit di questo tipo di opera contemporanea. Lopera riprende molti temi musicali della Madama Butterfly, a partire dalle prime note che riecheggiano proprio laria di Butterfly al figlio; lo stesso uso dei temi, inclu-
so lonnipresente inno nazionale americano, a met tra lopera e il cinema hollywoodiano, che dallopera impar come usare la musica per sottolineare i momenti pi drammatici della storia. In confronto ad opere contemporanee che si ispirano alle tradizioni pi varie (ultima, in ordine di tempo, lopera rap Gaddafi. A Living Myth del gruppo Asian Dub Foundation, che ha aperto nel settembre 2006 allEnglish National Opera), Junior Butterfly suona pi tradizionale dellopera, pi pucciniana di Puccini e come avrebbe potuto altrimenti essere ammessa ad un festival prestigioso come quello di Torre del Lago, in contrasto con lattuale clima di ostracismo che caratterizza le sedi storiche dellopera in Italia nei confronti dellopera contemporanea? Lopera giapponese posa come se stessa, ma proprio questa impersonazione che richiama un concetto fondamentale della teoria postcoloniale, il mimetismo di Homi Bhabha, il segno del fuori luogo, di una differenza recalcitrante che coerente con la funzione strategica dominante del potere coloniale, che intensifica la vigilanza e pone una sfida immanente alle conoscenze normalizzat e ai poteri disciplinari (2001, p. 124). La musica di Saegusa sbatte in faccia allascoltatore il proprio stesso orientalismo, la propria incapacit di utilizzare altre melodie per narrare la propria storia. In questo modo Junior Butterfly recupera laspetto fortemente politico dellopera lirica, che lintroduzione di Saegusa al programma di sala non riesce a stemperare. Se qui infatti si legge, tra laltro, che un fatto reale che la sicurezza del Giappone dopo la guerra sia stata mantenuta grazie alla protezione degli Stati Uniti (Saegusa 2006, pp. 17-18), il libretto di Shimada da questo punto dudito molto meno diplomatico. Il personaggio che
Serena Guarracino Unaltra opera. Lirica, femminismo, postcolonialismo
rappresenta gli Stati Uniti, il Direttore McCallum, da cui dipende anche Junior Butterfly, sostiene senza riserve che la porta verso la guerra va aperta con la forza (p. 28). Non solo, ma egli prevede (e in un certo senso si augura) lattacco di Pearl Harbour, in modalit che ricordano pesantemente alcune teorie del complotto sull11 Settembre:
Se lo mettessimo nei guai finanziariamente e violassimo le acque territoriali, il Giappone farebbe la guerra, anche se il nemico fossero gli Stati Uniti? [] Il loro obiettivo sar probabilmente Pearl Harbour. Questo spregevole attacco far cambiare lopinione pubblica. Questa guerra sar sicuramente lultima (p. 28).
Note
Lespressione punto dudito come alternativa al pi comune punto di vista ripresa da Adriana Cavarero, una delle poche studiose italiane ad aver intrecciato lopera lirica e gli studi di genere nel suo A pi voci (2003, p. 134). 2 Nessun testo di Susan McClary e dei new musicologist trattati di seguito stato finora tradotto in italiano. Di conseguenza, laddove il riferimento bibliografico presenta un testo in inglese, la traduzione da considerarsi mia. 3 Cito qui dalla versione italiana del libretto, che nelloriginale intreccia giapponese e inglese. Ulteriori informazioni e foto dellallestimento sono reperibili sul sito www.italiagiappone. it/junior_butterfly.pdf.
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Davanti a questa versione cinica di Realpolitik il desiderio di JB di restare neutrale nei confronti del conflitto offre unidea di soggetto maschile fortemente in contrasto con gli eroi testosteronici e belligeranti che rappresentano lo stereotipo della voce tenore. La sua scelta di non-appartenenza lo associa infatti pi a Carmen che a Don Jos o allo stesso Pinkerton, che in Puccini il portavoce di un fanatico americanismo. Non solo ma la sua posizione neutrale nei confronti della guerra, supportata da ideali pacifisti e non-violenti, contrasta con lanima violenta degli eroi operistici, che finiscono spesso per uccidere loggetto del loro amore, sia direttamente come Don Jos per Carmen, sia tramite il tradimento e labbandono come Pinkerton. Di conseguenza, anche Naomi la vittima non di un potere patriarcale che la offre in sacrificio alla propria stabilit, ma di una tragedia umanitaria; e il contrasto con le altre eroine dopera tanto pi forte quanto pi affine il loro destino. Coerentemente con questo rimaneggiamento dei ruoli di genere, quindi JB stesso, e non un surrogato femminile del patriarcato (come la moglie di Pinkerton) ad ereditare da Naomi il prettamente femminile lavoro di cura nei confronti del figlio Chame. Nello stesso momento, Junior Butterfly riceve anche il pugnale della madre, insieme con la sua triste storia. In tal modo, JB viene posto allinterno di una catena matrilineare, in cui lo colloca anche luso prevalente del registro tenorile alto per la maggior parte dellopera. In questo modo, lappropriazione del genere operistico in Junior Butterfly intreccia il luogo apparentemente rarefatto dellopera e della cultura alta con una volont politica, riuscendo a dare voce ad un altro eroe, ad unaltra storia, ad unaltra opera.
Bibliografia
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sezione quattro sinestesie mediali, corporeit
0. Introduzione Gli studi sui videoclip1, finora, si sono spesso concentrati in modo eccessivamente preponderante sulla loro componente visiva, trascurandone la relazione con la canzone corrispondente. Se problematico affrontare tale relazione limitandosi a considerare il piano dellespressione delle immagini e della canzone, questo scritto mostrer come sia invece possibile confrontare alcuni aspetti del loro contenuto. Ci possibile perch tanto le parole e la musica di una canzone quanto le immagini di un videoclip presentano delle scene e delle azioni; in altri termini, in tutti e tre i casi il fruitore modello invitato a inferire un certo mondo possibile e alcune azioni compiute in tale mondo da alcuni agenti. Pi specificamente, ciascuna delle unit sintagmatiche nelle quali si articola una canzone tonale o modale incisa in un supporto grazie al quale essa ascoltabile pi volte (e dunque considerabile come un prodotto finito) invita a inferire otto tipi di azioni2, ciascuna dotata di un suo agente (che in alcuni casi coincide con gli altri agenti inferibili, in altri no3): 1. lazione enunciata dalle parole della frase della canzone considerata; 2. lazione (la trasformazione del proprio stato) compiuta dal protagonista del percorso narrativo4 (in movimento verso lo stato e/o loggetto da lui desiderato) inferibile dalle parole della canzone considerate; 3. lazione, corrispondente al percorso tonale (o modale) inferibile dallunit della canzone considerata, compiuta da un soggetto in movimento verso la meta tonale (chiamata nel metalinguaggio corrispondente tonica)5 o modale (chiamata nel metalinguaggio corrispondente finalis)6 della melodia e della successione di accordi presenti nella canzone; 4. la sincronizzazione senso-motoria7 (del danzatore modello) con il ritmo dellunit della canzone considerata; 5. la performance canora (lenunciazione del cantante modello) e quella strumentale (lenunciazione dello strumentista modello) inferibile ascoltando lunit della canzone considerata; 6. latto locutorio8 (lenunciazione del parlante evocato) inferibile ascoltando le parole e la performance canora corrispondente a tali parole nellunit della canzone considerata9; 7. la costruzione del prodotto finito corrispondente alla canzone (lenunciazione dellautore modello delloggetto sonoro); 8. la performance dello stile di vita corrispondente al genere10 a cui appartiene la canzone. Per analizzare un videoclip sulla base di tali premesse, si tratter allora innanzitutto di analizzarne la canzone, cercando di rispondere alle seguenti domande: - quali azioni questa canzone invita a inferire? Da quali caratteristiche della canzone lo si capisce? - quali sono le caratteristiche degli agenti di tali azioni e cosa accade loro nel corso della canzone? Da quali
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Enunciazioni e azioni nella canzone e nel videoclip
Luca Marconi
caratteristiche della canzone lo si capisce? Dopo aver risolto tali problemi analitici, si tratter di considerare il videoclip, ponendosi altre due domande: - quali relazioni intercorrono tra le azioni mostrate dalle immagini del videoclip e quelle inferibili ascoltando la canzone? - quali relazioni intercorrono tra gli agenti delle azioni mostrate dalle immagini del videoclip e gli agenti delle azioni inferibili ascoltando la canzone? Come esempio, si risponder a tali domande considerando il videoclip di Mi fido di te11 di Jovanotti12. Il regista del video13, distribuito nel 2005, Ambrogio Lo Giudice, esperto videomaker italiano, regista nel 2003 del film Prima dammi un bacio, che ha diretto molti clip di Jovanotti da una decina danni a questa parte (ad esempio, Penso positivo, Lombelico del mondo). 1. Il percorso narrativo delle parole della canzone Concentriamoci innanzitutto sul tipo di azioni indicato al punto 2 dellelenco riportato qui sopra, il percorso narrativo compiuto dal protagonista inferibile dalle parole della canzone14. Nel corso della prima strofa, il suo narratore enuncia un elenco paratattico di fenomeni percepibili visivamente o uditivamente: vengono descritti, in alternanza, soggetti non in azione e soggetti che compiono nel presente azioni espresse da verbi intransitivi, senza che emerga con evidenza unisotopia15 principale. Inoltre, non possibile inferire con certezza il protagonista del percorso narrativo implicato e la sua meta. Lincertezza giunge al culmine in corrispondenza con le parole forse fa male: oltre alla presenza di un avverbio che implica uno stato di dubbio nellenunciatore, il co-testo precedente non precisa quale sia il soggetto dellazione del far male enunciata e quale soggetto patisca tale azione. Subito dopo, lincertezza scompare: a partire dalle pa-
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role successive, eppure mi va, il narratore assume il ruolo di protagonista ed espone la propria meta con un enunciato riconducibile a tre isotopie non incompatibili tra loro: a una lettura pi letterale emerge unisotopia corrispondente alla pratica del bungee jumping16; leggendo tale pratica metaforicamente, si profilano poi la connessione a Internet e lassunzione di sostanze stupefacenti. Nellambito di queste isotopie, la meta profilata consiste nel vivere unesperienza di adiacenza e contatto con laltro (mi va di stare collegato), caratterizzata come unesperienza particolarmente intensa e sublime (di vivere dun fiato, di stendermi sopra al burrone), attenta alla visione del mondo percepito dallalto (di guardare gi) e comprendente uno stato di ebbrezza legato al superamento di un limite, vissuto non disforicamente col timore di essere punito, ma euforicamente come speranza di raggiungere uno stato utopico (la vertigine non paura di cadere ma voglia di volare). Rispetto a questa meta, le parole della seconda parte del ritornello funzionano come un suo conseguimento, con una corrispondente distensione: la ripetuta dichiarazione di fiducia del narratore nel narratario (mi fido di te) implica infatti che vi sia uno stretto contatto tra i due; e la domanda successiva, cosa sei disposto a perdere?, implica che il contatto tra narratore e narratario sia cos intenso e attento alla percezione del mondo da includere anche la disponibilit a rinunciare a qualcosa che si possiede. La continuazione della canzone vede poi lalternanza nelle strofe tra fasi di allontanamento dalla meta, e dunque di aumento di tensione, e fasi di riavvicinamento alla meta, con diminuzioni di tensione. Le prime corrispondono a due tipi di descrizione da parte del narratore: quella di attanti17 violenti, con funzione di opponente18, che impediscono di vivere contatti fiduciosi con laltro (catene, assassini per bene, lupi in agguato), e quella di effetti di azioni violente (laffitto del sole si paga in anticipo, rabbia, stupore, il cielo in prigione, questa non unesercitazione); le seconde corrispondono invece ad altri due tipi di descrizione: quella di attanti non violenti con funzione di adiuvante, che favoriscono la possibilit di vivere contatti fiduciosi (al collo una croce, la dea dellamore, arcobaleno, forza e coraggio) e quella di effetti di azioni non violente (teste fasciate, ferite curate, evoluzione, il peggio passato)19. Infine, nelle riprese del ritornello si ripresenta, nella loro prima parte, lenunciazione della meta e, nella loro seconda parte, la congiunzione con essa, corrispondente a una grande distensione. 2. Il percorso musicale verso una tonica/finalis20 Soffermiamoci ora sul tipo di azioni indicato al punto 3 dellelenco riportato qui sopra. Anche in questo caso linizio allinsegna dellincertezza relativamente alla meta del percorso inferibile: la melodia e la successione
di accordi esposte nellintroduzione strumentale e nella prima strofa possono infatti essere sentite sia come un percorso modale, nel modo eolico avente come meta la nota La21, che come un percorso tonale, nel modo maggiore avente come meta la nota Do. In entrambe le prospettive, comunque, il percorso simultaneo della melodia (esposta nellintroduzione dal piano elettrico e nella prima strofa dalla voce di Jovanotti) e della successione di accordi22 presentato prima dellinizio del ritornello non raggiunge mai completamente la meta verso la quale diretto. In coincidenza poi con linizio del ritornello, lincertezza sparisce non solo dal percorso narrativo, ma anche da quello musicale, che durante il ritornello risulta essere un percorso tonale nel modo maggiore avente come meta la tonica Do. Nella successione degli accordi, questa meta tonale viene raggiunta (sotto forma di accordo di Do maggiore in stato fondamentale preceduto dallaccordo di Sol maggiore in stato fondamentale) per la prima volta nel corso della canzone, con una corrispondente forte distensione, subito prima del momento nel quale il narratore, pronunciando le parole di stare, comincia a enunciare la propria meta. Seguono poi, in coincidenza con la continuazione dellesposizione della meta narrativa, realizzata con le parole collegato, di vivere dun fiato, una cadenza23 plagale (dallaccordo di sottodominante a quello di tonica), che mantiene la distensione precedente, e, in coincidenza con le parole di stare, di stendermi sopra al burrone, di guardare gi, una cadenza dinganno, nel corso della quale, cio, lattesa di un ulteriore arrivo alla meta (laccordo di tonica) viene ingannata facendo subentrare un accordo corrispondente a un allontanamento da essa (un accordo minore costruito sul sesto grado). In corrispondenza poi con le parole la vertigine non paura di cadere, ma voglia di volare, c la preparazione di una cadenza composta (un accordo di sottodominante viene seguito dallaccordo di tonica in secondo rivolto e dallaccordo di dominante)
Luca Marconi Enunciazioni e azioni nella canzone e nel videoclip
che raggiunge la propria meta in coincidenza con larrivo alla meta tonale della melodia cantata da Jovanotti (e, dunque, con una grandissima distensione tonale) e con la prima enunciazione del titolo della canzone: il momento di maggiore distensione musicale dallinizio della canzone coincide dunque con il momento nel quale il narratore raggiunge la propria meta narrativa. Dopo unaltra cadenza plagale e unaltra cadenza dinganno, il ritornello si chiude con una preparazione di unaltra cadenza composta che in questo caso non viene per portata a termine, cos come le parole cantate simultaneamente terminano non con unaffermazione, ma con una domanda, creando lattesa per la continuazione della canzone. La successione dellincertezza iniziale e del percorso tonale del ritornello viene poi riproposta una prima volta mentre si canta la seconda strofa seguita dalla prima riproposizione del ritornello e una seconda volta mentre si canta la terza strofa seguita dalla seconda ripresa del ritornello. Infine, durante la coda finale priva di parole cantate, si riprende il giro dellintroduzione, terminando in sfumando senza che in questa ultima sezione venga mai raggiunta n la finalis meta del percorso modale in essa percepibile n la tonica meta del percorso tonale avvertibile in alternativa al percorso modale. 3. Le performances vocali e gli atti locutori evocati Consideriamo ora le performances vocali presenti in questa canzone, corrispondenti al punto 5 dellelenco di tipi di azioni presentato qui sopra, e gli atti locutori che queste evocano, corrispondenti al punto 6. I primi otto versi della canzone sono intonati con un recitativo con funzione di strofa, con unenunciazione del cantante al confine tra canto e rapping, evocando unintonazione meditativa del locutore. Se, come stato rilevato pi sopra, dalle parole di questi versi non si possono inferire unisotopia principale, un protagonista e una meta narrativa, in esse emerge invece con evidenza un uso insistito di allitterazioni, rime, giochi di parole e figure retoriche: viene dunque evocato un locutore che, oltre a elencare paratatticamente con intonazioni meditative alcuni fenomeni percepibili nel presente, intento a far assumere ai propri enunciati il tipo di funzione comunicativa chiamato da Jakobson (1963) funzione poetica. Dopo tale recitativo, i sette versi successivi sono intonati con unampia frase melodica assai pi cantabile, con funzione dinizio del ritornello; lenunciazione del cantante dunque unazione pi simile al canto, che evoca unintonazione pi enfatica ed estatica della precedente, con la quale il narratore enuncia la propria meta; infine il titolo della canzone e la domanda cosa sei disposto a perdere? sono intonati con una melodia meno cantabile della precedente, con funzione di conclusione del ritornello; lenunciazione del cantante
torna cos a essere al confine tra canto e rapping ed evoca unintonazione pi pacata della precedente con la quale il narratore si rivolge al proprio narratario ripetendo pi volte lenunciazione del proprio atto di fiducia nei suoi confronti, raggiungendo cos la propria meta. Questa sequenza viene poi riproposta altre due volte nel corso della canzone, con laggiunta, a partire dallinizio della prima ripetizione del ritornello, di una seconda performance vocale, realizzata, da una voce con lo stesso timbro di quella principale; questa seconda voce procede per moto parallelo rispetto allaltra unottava sopra, passando poi, nella coda finale priva della voce principale, a realizzare dei vocalizzi in moto parallelo con il riff dellintroduzione, in un registro molto pi acuto24, che la fa risultare unevocazione del volo enunciato nelle parole precedenti. 4. Le azioni mostrate nel videoclip Eccoci infine alle immagini del videoclip: innanzitutto, la successione delle azioni da loro mostrate, come la successione delle enunciazioni del cantante e degli atti locutori evocati dalla canzone, si articola in tre sezioni, delle quali la seconda combacia con la seconda sezione delle altre due successioni, e la terza inizia insieme alla terza sezione di tali successioni. Nella prima sezione, la prima azione focalizzata viene compiuta dal protagonista del videoclip, Jovanotti, e consiste nel camminare in linea retta, con una chitarra elettrica25 in mano, lungo il marciapiede di una grande citt non ben definita, nella quale si vedono scene comuni della vita quotidiana contemporanea, ma che per alcuni particolari identificabile come una capitale dellEuropa dellEst, quale ad esempio Budapest. Il movimento del protagonista sostanzialmente sincronizzato con la pulsazione della canzone, della quale si sente lintroduzione strumentale, che coincide poi con laccompagnamento della prima strofa: latto (evocato da questa strofa) di elencare con voce meditativa alcuni fenomeni percepibili nel presente non viene mostrato dalle immagini del videoclip, ma ci che viene visto prima che venga ascoltata la strofa presenta tale atto locutorio come conseguenza di un percorso realizzato dal proprio locutore nella quotidianit del mondo contemporaneo muovendosi non solo allinterno della situazione locale alla quale appartiene, ma anche in altri luoghi significativi (come pu essere nellimmaginario del pubblico di Jovanotti lEuropa dellEst) portando con s simboli della globalizzazione (prima fra tutti la chitarra elettrica). Anche la seconda azione focalizzata nel video, coincidente con le prime parole della canzone, viene compiuta da Jovanotti, che lascia la propria chitarra elettrica a una ragazza che si trova allincrocio della strada da lui percorsa fino a quel punto; questo dono a un estraneo incontrato casualmente viene poi compiuto altre volte durante la prima parte del videoclip, ogni volta dal destinatario della precedente cessione (che offre un ogget-
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to diverso da quello regalatogli),26 nella maggior parte dei casi caratterizzato come un giovane: queste azioni attirano lattenzione dellenunciatario del videoclip sulla domanda cruciale cosa sei disposto a perdere?, enunciata per la prima volta dopo quattro doni. Nella prima sezione di immagini, tali azioni si alternano con alcune inquadrature dei movimenti del protagonista che si incrociano con quelli degli altri donatari/donatori nella citt dove egli appare inizialmente; in corrispondenza con le parole vecchie che ballano nelle cadillac, canzoni damore per bimbi e forse fa male eppure mi va Jovanotti inquadrato nellatto di cantare tali parole in lip-synch, con un comportamento corporeo affine a quello evocato dai suoni vocali corrispondenti: si riafferma dunque la sua presentazione non solo come un osservatore del prossimo, un donatore nei suoi confronti e un narratore di alcuni aspetti del proprio contesto, ma anche come un esponente dei generi canzone dautore e rap italiano, che, in linea con tali generi, inserisce nelle parole delle proprie canzoni riferimenti alla musica e alle proprie scelte di vita. La prima volta in cui si sente la dichiarazione di fiducia nei confronti dellenunciatario, il protagonista viene inquadrato nellatto non di cantare, ma di girarsi per poi mantenere una posizione stabile, fissando lo sguardo nella direzione dove posta la camera da presa che lo inquadra, sicch lenunciatario al quale le parole enunciate si rivolgono viene fatto coincidere con lenunciatario di quel videoclip. La seconda sezione delle immagini ambientata nella stessa citt dove veniva collocata la prima parte e, come questa, segue lincrociarsi di alcuni donatari/donatori con il protagonista, in alcuni momenti ancora inquadrato nellatto di cantare in lip-synch con comportamenti corporei affini a quelli evocati dai suoni corrispondenti. La coincidenza tra la cesura tra tali due sezioni e quella tra la prima e la seconda sezione della canzone determinata dal fatto che al termine del ritornello si vede, oltre che un brusco cambio di inquadratura, un dono compiuto non dal destinatario del dono mostrato in precedenza, ma da un soggetto alla sua prima apparizione, del quale dunque non dato sapere se abbia ricevuto a sua volta un dono in precedenza, rompendo cos la continuit finora in atto tra lacquisizione di un dono e il farne un altro da parte dello stesso soggetto. Oltre a tali discontinuit, tra la prima e la seconda sezione di immagini ci sono poi alcune differenze, innanzitutto nella caratterizzazione dei personaggi che si aggiungono al protagonista: mentre nella prima sezione erano prevalentemente giovani, nella seconda sono prevalentemente adulti; inoltre, mentre nella prima sezione non risultavano tra loro particolari differenze di ceto, nella seconda parte tale caratteristica risulta come un tratto distintivo molto marcato. Unulteriore differenza consiste poi nel fatto che, mentre nella prima parte solo in un caso un dono non riusciva a essere immediatamente realizzato, venendo comunque
attuato subito dopo, nella seconda parte si mostrano due tentativi falliti da parte di un barbone di dare una propria mantellina a soggetti pi ricchi di lui, finch egli riesce a metterla sulle spalle di un Crocefisso. Tutto ci risulta come unintegrazione a quanto viene enunciato dalle parole della canzone, in due direzioni: in primo luogo, rispetto allisotopia connessa al topic27 relazione con laltro, che abbiamo visto essere assai ricorrente
Caso analizzato
Giro di accordi dellintroduzione e della prima strofa di Mi fido di te
Giro di accordi di The Passenger
Giro di accordi di Zombie
Finalis Gradi del modo corrispondenti alle fondamentali degli accordi del giro Tipi di accordi presenti nel giro (M = maggiore m = minore)
La
La
Mi
I VI III VII
I VI III VII I VI III V -
I VI III VII
mMMM-
mMMM mMMM-
mMMM-
Tabella 1: Confronto tra i giri di accordi dellintroduzione e della strofa di Mi fido di te, di The Passenger e di Zombie
nelle parole della canzone, nelle immagini la giovinezza viene valorizzata presentandola come un adiuvante per il conseguimento di un dono e per la corrispondente assunzione della fiducia nel prossimo, mentre lessere pi ricco del donatore viene svalutato presentandolo come un opponente rispetto a tale conseguimento e allassunzione di tale atteggiamento. In secondo luogo, mentre le parole della canzone accennano a unisotopia connessa al topic religione in modo assai velato (limitandosi a inserire nel penultimo verso della prima strofa lespressione re magi, nei primi due versi della seconda strofa i lessemi croce e dea, e al termine del terzultimo verso della seconda strofa il lessema prego), nelle immagini tale isotopia emerge in modo assai pi clamoroso: in particolare, viene costruito un parallelo tra la figura di Jovanotti e quella del Cristo crocifisso, che compare frontalmente alla macchina da presa in corrispondenza con la conclusione di una cadenza composta, e dunque di un arrivo a destinazione, e con una dichiarazione di fiducia in una posizione assai simile a quella nella quale nella prima sezione era collocato Jovanotti simultaneamente alla stessa figura musicale e alle stesse parole, dopodich nella ripetizione di tale dichiarazione di fiducia ricompare la figura di Jovanotti, ancora una volta in uninquadratura simile.28 Cos come avveniva tra la prima e la seconda sezione delle immagini, anche tra la seconda parte e la terza la cesura coincide con quella tra la seconda e la terza sezione della canzone e viene determinata da un brusco cambiamento di inquadratura e dalla sostituzione del destinatario del dono precedente con un personaggio mai apparso prima. A tali discontinuit si aggiunge simultaneamente un cambiamento nellambientazione: se fino al termine della seconda parte tutte le azioni mostrate dalle immagini si collocavano in un contesto urbano, allinizio
della terza parte compare un paesaggio extraurbano (un ponte su un fiume). Vi sono poi novit anche nei tipi di soggetti coinvolti nelle donazioni mostrate: il primo una bambina caratterizzata dallintenso colore rosso,29 del vestito, dei capelli e del cuore al centro del ciondolo del suo collare, che la distingue soprattutto dai giovani donatari/donatori della prima parte, tutti pi scuri sia nel colore dei vestiti che in quello dei capelli; il secondo soggetto coinvolto poi un militare in tuta mimetica30, che appare insieme a un drappello schierato di commilitoni in corrispondenza con le parole forza e coraggio. La principale novit della terza parte riguarda per le azioni mostrate: innanzitutto, dopo il primo dono della terza parte, (la bambina regala il proprio collare al soldato), la seconda vede per la prima volta nel corso del videoclip linversione dei ruoli e dunque la presenza di uno scambio (il militare dona alla bambina la propria pistola in coincidenza con le parole lupi in agguato); poi vengono focalizzate alcune nuove azioni: la bambina punta la pistola di fronte alla posizione dove posta la macchina da presa, come se la puntasse contro lenunciatario del videoclip; viene poi inquadrato Jovanotti nellatto di camminare sullo stesso ponte dove erano prima comparsi la bambina e i soldati, finch si mostra il suo incontro con la bambina, che sposta il braccio fino a puntare la pistola nella direzione di Jovanotti; a questo punto, in corrispondenza con le parole la vertigine non paura di cadere ma voglia di volare, Jovanotti si avvicina alla bambina porgendole il palmo della mano aperto. Solo in quel momento torna a essere osteso un atto di donazione, che viene per ora ad assumere un aspetto non di incoativit, ma di terminativit distensiva: Jovanotti, che stato il primo donatore del video, riceve in mano la pistola della bambina mentre si sentono le parole mi fido di te e una cadenza finale, con un nuovo arrivo a destinazione
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e una grandissima distensione rispetto al forte crescendo di tensione precedente. Dopo questa chiusura del cerchio delle donazioni, non ne compariranno altre, e la terminativit verr sancita da una ripresa variata dellazione iniziale: i due si mettono a camminare fianco a fianco, dopodich Jovanotti osserva la pistola e la butta nel fiume, riprendendo poi a camminare parallelamente alla bambina; le immagini terminano con linquadratura dei due personaggi di spalle che si allontanano insieme e con un percorso musicale che, non giungendo a una cadenza finale, n tonale n modale, evoca un movimento non giunto a destinazione. Le novit che distinguono la terza parte delle immagini dalle due precedenti integrano quanto viene enunciato dalle parole soprattutto in due direzioni: innanzitutto, lisotopia corrispondente allopposizione violento vs non-violento, a cui, come abbiamo visto, alludono molte parole della canzone, emerge ancora pi decisamente nelle immagini: in particolare, viene fatta coincidere nella persona di Jovanotti la tendenza ad avere col prossimo una relazione simile a quella avuta da Cristo,
Tavola 1: parole di Mi fido di te Case di pane, riunioni di rane, Vecchie che ballano nelle cadillac, Muscoli doro, corone dalloro, Canzoni damore per bimbi col frack, Musica seria, luce che varia, Pioggia che cade, vita che scorre, Cani randagi, cammelli e re magi, Forse fa male eppure mi va Di stare collegato Di vivere di un fiato Di stendermi sopra al burrone Di guardare gi, La vertigine non Paura di cadere Ma voglia di volare Mi fido di te Mi fido di te Mi fido di te Mi fido di te Io mi fido di te Ehi mi fido di te Cosa sei disposto a perdere? Lampi di luce, al collo una croce La dea dellamore si muove nei jeans, Culi e catene, assassini per bene, La radio si accende su un pezzo funky, Teste fasciate, ferite curate, Laffitto del sole si paga in anticipo, prego, Arcobaleno, pi per meno meno, Forse fa male eppure mi va Di stare collegato Di vivere di un fiato Di stendermi sopra al burrone Di guardare gi, La vertigine non Paura di cadere Ma voglia di volare
da lui manifestata nelle prime due parti, con quella a fidarsi della bambina e a buttare larma, manifestata nellultima parte. Simultaneamente, rispetto al topic relazione con laltro, i soldati vengono mostrati come attanti che compiono azioni violente (il rispondere al dono di un simbolo damore dando in cambio unarma) da gettare via volgendo loro le spalle, mentre la bambina viene mostrata come unattante che compie azioni non violente (donare simboli damore e consegnare le armi) rispetto alla quale vale la pena di fidarsi e di procederle accanto. 5. Le relazioni tra la canzone e le immagini del videoclip Riconsideriamo ora gli otto tipi di azioni distinti allinizio di questo scritto e vediamo come si pu sintetizzare la posizione nei loro confronti del videoclip analizzato. 1. Delle azioni enunciate dalle parole della canzone, le immagini focalizzano soprattutto quelle che hanno come soggetti il narratore (io) e il narratario (tu),
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Mi fido di te Mi fido di te Mi fido di te Cosa sei disposto a perdere? Mi fido di te Mi fido di te Io mi fido di te Cosa sei disposto a perdere? Rabbia, stupore, la parte, lattore, Dottore che sintomi ha la felicit? Evoluzione, il cielo in prigione, Questa non unesercitazione, Forza e coraggio, la sete, il miraggio, La luna nellaltra met, Lupi in agguato, il peggio passato, Forse fa male eppure mi va Di stare collegato Di vivere di un fiato Di stendermi sopra al burrone Di guardare gi, La vertigine non Paura di cadere Ma voglia di volare Mi fido di te Mi fido di te Mi fido di te Cosa sei disposto a perdere? Mi fido di te Mi fido di te Io mi fido di te Cosa sei disposto a perdere?
Tavola 2: parole di Zombie Another head hangs lowly, Child is slowly taken. And the violence caused such silence, Who are we mistaken? But you see, its not me, its not my family. In your head, in your head they are fighting, With their tanks and their bombs, And their bombs and their guns. In your head, in your head, they are crying... In your head, in your head, Zombie, zombie, zombie, Hey, hey, hey. Whats in your head, In your head, Zombie, zombie, zombie? Hey, hey, hey, hey, oh, dou, dou, dou, dou, dou... Another mothers breakin, Heart is taking over. When the violence causes silence, We must be mistaken. Its the same old theme since nineteen-sixteen. In your head, in your head theyre still fighting, With their tanks and their bombs, And their bombs and their guns. In your head, in your head, they are dying... In your head, in your head, Zombie, zombie, zombie, Hey, hey, hey. Whats in your head, In your head, Zombie, zombie, zombie? Hey, hey, hey, hey, oh, oh, oh, Oh, oh, oh, oh, hey, oh, ya, ya-a...
per far coincidere il protagonista delle immagini del videoclip con il narratore delle parole della canzone e il loro enunciatario col loro narratario; 2. La presenza al termine di ciascuna delle tre principali sezioni cantate della canzone non di unaffermazione, ma di una domanda e non di una cadenza finale, ma di una cadenza sospesa, con una forte continuit col primo accordo della sezione successiva, la triade minore costruita sul sesto grado, fa s che ciascuna di tali sezioni evochi un percorso che al suo termine non giunge a destinazione, fornendo una continuit che integra le discontinuit (nel passaggio dal ritornello alla strofa successiva, nel montaggio delle immagini e nelle azioni mostrate) presenti nei punti di cesura tra una sezione e laltra. In corrispondenza con le tre cadenze composte che evocano un arrivo alla meta tonale simultaneamente alle parole mi fido di te, corrispondenti alla congiunzione del narratore con la propria meta narrativa, nelle immagini si mostrano tre azioni dotate di unanaloga terminativit distensiva: Jovanotti si gira verso una posizione stabile, il crocifisso viene mostrato in unanaloga posizione e lultima volta il video ostende il dono dellarma a Jovanotti che chiude il cerchio delle donazioni in esso mostrato; 3. Nelle immagini si vedono assai spesso movimenti (soprattutto la camminata del protagonista) coincidenti con la sincronizzazione motoria attuabile ascoltando la canzone, incrementandone dunque linvito a sintonizzarsi con il suo ritmo; 4. Mentre non si vedono performances di strumentisti nelle immagini, in alcune di esse si mostra una performance canora affine a quella principale della canzone, per caratterizzare il loro protagonista come un cantautore; in corrispondenza con linserimento, a partire dallinizio del secondo ritornello, di una seconda performance vocale che procede per moto parallelo alla principale unottava sopra e con lo stesso timbro, nelle immagini si trova dapprima il parallelismo tra il cantante e il Cristo crocifisso e nella parte finale il suo procedere in parallelo con la bambina; 5. Nel videoclip non si vedono soggetti nellatto di parlare; solo Jovanotti muove le labbra, ma nellatto di cantare; gli atti locutori evocati dalla canzone risultano dunque avvenire in un mondo possibile diverso da quello mostrato in tali immagini, quale quello immaginato dal loro protagonista; 6. Lautore modello del videoclip ostende una macroforma in tre parti le cui cesure corrispondono con le cesure delle tre parti principali della canzone ostese dal suo autore modello. Nel montaggio del videoclip si alternano fasi nelle quali viene riproposta immediatamente pi volte una stessa breve sequenza di immagini a fasi di montaggio di sequenze diverse, cos come la canzone di Jovanotti combina ripetizioni immediate di brevi unit sintagmatiche (i riffs della canzone) a unit non ripetute immediatamente; lautore modello della canzone e quello del videoclip risultano cos at-
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tuare pratiche (quali il copia e incolla e quella che potremmo chiamare break and repeat) affini e in linea con uno dei due generi nei quali si inserisce la canzone, il rap; 7. Nelle immagini del videoclip, Jovanotti risulta come un osservatore della vita quotidiana che si prende cura del prossimo, fiducioso nei suoi confronti e intento a esprimere cantando la propria posizione rispetto ad alcune questioni cruciali; questo stile di vita in linea con i valori promossi dai due generi nei quali si inserisce la canzone, il rap impegnato e la canzone dautore31. Note
Tra i saggi sui videoclip di studiosi stranieri pi significativi, vedi Kaplan 1987, Frith 1988, Wicke 1988, Frith, Goodwin & Grossberg 1993, Reiss & Feinemann 2000, DellAntonio 2004. Tra quelli realizzati da studiosi italiani, vedi Baroni e Nanni 1989, Sibilla 1999 e Peverini 2004. Lautore di questo saggio ha affrontato questi temi in Marconi 2001a, 2004 e 2006. 2 Questa individuazione di diversi tipi di azioni inferibili ascoltando una canzone ha alcuni punti in comune con le teorie di Cone (1974) sulla musica colta vocale; per unapplicazione di tali teorie alla popular music, vedi Gelbart 2003. 3 Un videoclip che nel corso dellintero svolgimento delle sue immagini presenta gran parte dei tipi di azioni indicati nellelenco presentato in questo saggio, facendole compiere tutte dallautrice della canzone illustrata, quello di Hands clean di Alanis Morrisette. Ringrazio Roberto Agostini per avermelo segnalato. 4 Sul concetto di percorso narrativo, vedi Greimas e Courts 1979, tr. it. pp. 227-228. 5 Su queste tematiche, vedi Marconi 2007. 6 Sulla finalis come funzione modale, vedi Azzaroni 1997, pp. 239-241. 7 Sul fenomeno della sincronizzazione senso-motoria, vedi Fraisse 1974, tr. it. pp. 50-58. 8 Sul concetto di atto locutorio, vedi Austin 1962. 9 Su queste tematiche, vedi Marconi 2001b, pp. 47-110. 10 Sulla relazione tra la canzone e il sistema dei generi musicali, vedi Fabbri 2001 e 2002. 11 Mi fido di te stata pubblicata nel CD di Jovanotti Buon Sangue (Universal, 2005) dove come autori della canzone vengono indicati Jovanotti e Riccardo Onori. 12 Una prima versione, meno approfondita, dellanalisi che verr presentata in questo scritto stata pubblicata in Marconi 2006. 13 Il videoclip di Mi fido di te reperibile nel sito ufficiale di Jovanotti, al seguente indirizzo: http://www.soleluna.com/video/index.php. 14 Le parole di Mi fido di te sono riportate nella Tavola 1 al termine di questo scritto. 15 Sul concetto di isotopia, vedi Greimas et Courts 1979, trad. it. pp. 187-189 ed Eco 1979, pp. 92-100. 16 Per una riflessione semiotica su questa pratica, cfr. Basso 2005. Ringrazio Gianfranco Marrone per avermi suggerito di confrontare tale saggio col contenuto delle parole di Mi fido di te. 17 Sul concetto di attante, vedi Greimas et Courts 1979, tr. it. pp. 40-41. 18 Sulla coppia di concetti adiuvante/opponente, vedi
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Greimas et Courts 1979, tr. it. p. 26. 19 In convergenza con la presenza, nel contenuto delle parole della canzone, di unisotopia corrispondente allopposizione violento vs non violento, le allitterazioni pi ricorrenti in tali parole e, pi in generale, il ruolo cruciale giocato nellorganizzazione dei loro fonemi dalle coppie [k]/[t], [p]/[b], [r]/[l] e [t]/[d] pertinentizzano lopposizione fra i fonemi duri e quelli dolci. 20 Per i suggerimenti fornitimi per la messa a punto di questa sezione della mia analisi, ringrazio Roberto Agostini, Francesco Galofaro, Susanna Pasticci, Philip Tagg e Andrea Valle. 21 Uno dei fattori che pu spingere a sentire lintroduzione e la prima strofa di Mi fido di te come un percorso modale la somiglianza (esplicitata dalla Tabella 1, inserita al termine di questo scritto) della loro successione di accordi con i giri accordali di due famose canzoni rock: The passenger di Iggy Pop (pubblicata per la prima vota nel suo album del 1977 Lust for life) e Zombie dei Cranberries (pubblicata per la prima volta nel loro album del 1994 No need to argue). Con questultimo brano la canzone di Jovanotti ha in comune anche la rilevante presenza nelle parole di unisotopia corrispondente allopposizione violenza vs non violenza. Le parole di Zombie sono riportate nella Tavola 2 al termine di questo scritto. 22 Il primo accordo di Mi fido di te di La minore in stato fondamentale; seguono poi Fa minore in stato fondamentale, Do minore in secondo rivolto e Sol maggiore in stato fondamentale; nella fase comprendente lintroduzione e la prima strofa della canzone, questo giro di accordi, dopo essere stato esposto una prima volta, viene ripetuto altre cinque volte. 23 Sulle funzioni delle cadenze nella musica tonale, vedi Azzaroni 1997, pp. 441-444. 24 Il vocalizzo nel registro acuto evocante il volo realizzato da Jovanotti per tutta la coda di Mi fido di te, che inizia a tre minuti e trentasette secondi dallinizio della canzone e termina sfumando, ha una relazione con il resto della tessitura presente in tale fase e un profilo melodico simili al vocalizzo nel registro acuto evocante larrivo del protagonista in un luogo ultraterreno compiuto da Bono per tutta la coda di With or without you (pubblicata per la prima volta dagli U2 in The Joshua Tree nel 1987), che inizia a tre minuti e trentotto secondi dallinizio della canzone e termina anchessa sfumando. 25 La presenza della chitarra elettrica in questo contesto pu essere letta, oltre che come la caratterizzazione di Jovanotti come un musicista operante nellambito di un genere di musica giovanile, anche come una delle allusioni allamericanizzazione del mondo presenti nel testo di Mi fido di te (soprattutto nelle parole cadillac, jeans e funky) e nelle immagini del suo videoclip (nella citt dellEuropa dellEst inquadrata molte persone indossano jeans e hanno un look globalizzato). 26 Nel corso del videoclip vi un solo caso nel quale chi riceve un dono regala poi lo stesso oggetto: nella terza donazione mostrata, un giovane riceve per strada una valigetta, che poi ceder a un ragazzo incontrato in metropolitana. 27 Sul concetto di topic, vedi Eco 1979, pp. 87-91. 28 La figura della croce presente assai frequentemente nelle immagini del videoclip di Mi fido di te: ad esempio, nella chitarra in mano a Jovanotti, nellinquadratura dellincontro tra Jovanotti e la ragazza alla quale egli dona la chitarra, in quella del dono successivo da parte della ragazza di una borsa piena di cibo, in quella dellinterno del vagone della metropolitana dove avviene lultimo dono della prima parte, nel lampione
sotto il quale Jovanotti passa subito dopo la donazione fatta dal barbone al crocefisso e nellinquadratura del viso di Jovanotti che fa seguito a quella del crocefisso, coincidente con le parole mi fido di te. La croce ha un ruolo centrale anche nel videoclip (diretto nel 1994 da Samuel Bayer) di un brano che, come indicato pi sopra, ha alcune caratteristiche in comune con Mi fido di te, Zombie dei Cranberries. Il videoclip di Zombie reperibile consultando il seguente indirizzo: http://video.google.it/videoplay?docid=-522298290205339 7885&q=cranberries. 29 Nel videoclip, prima della bambina, il rosso caratterizza quasi unicamente la mantellina che il barbone cerca di donare. 30 Lincontro di un bambino con un militare in tuta mimetica viene mostrato anche nel summenzionato videoclip di Zombie dei Cranberries. 31 La presenza in questa canzone di alcune caratteristiche del genere rap italiano e di alcuni aspetti del genere canzone dautore pu essere rilevata anche nella metrica del suo testo verbale e nelluso delle rime che viene fatto nel corso di tale testo: in Mi fido di te si trovano versi con metri canonici (endecasillabi e decasillabi in alcuni versi delle strofe, settenari in alcuni versi del ritornello) e rime interne o tra finali di versi, tutti elementi spesso reperibili nella canzone dautore, ma a volte usati anche nel rap pi poetico; altre parti della canzone sono invece in un metro libero e senza rime, come avviene nel rap pi prosaico (ma anche nella canzone dautore pi vicina alla poesia novecentesca).
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Forme brevi, remix, remake, ibridazioni, manipolazioni, negli ultimi anni il repertorio degli oggetti indagati dallo sguardo semiotico si progressivamente esteso a fenomeni testuali che hanno contribuito a ridisegnare i confini e gli equilibri del sistema dellindustria dei media e in alcuni casi hanno trasformato la nozione di prodotto culturale. Allargare lo sguardo significa anche impegnarsi in una nuova messa a fuoco degli strumenti tecnici impiegati nellanalisi dei fenomeni, nella ricognizione delle dinamiche che assicurano il funzionamento di quelle forme espressive sperimentali che spesso sembrano sfuggire a una comprensione immediata, a una piena intelligibilit e che pure sono in grado di sollecitare lo spettatore, di indurre una reazione, di catturarne lo sguardo. Lanalisi di oggetti semiotici ibridi che sembrano sottrarsi a una classificazione rassicurante (come alcune forme di remix musicale o audiovisivo o forme estreme di remake che coinvolgono sistemi di significazione differenti) costringe a una riflessione approfondita sullimpianto teorico e sugli strumenti di metodo e finisce per sollecitare una riflessione che coinvolge la stessa nozione di testo. Nellintroduzione a Remix-remake, pratiche di replicabilit sociosemiotica Dusi e Spaziante significativamente parlano del testo come di un oggetto plurale, risultato di pi versioni diacronicamente rilevabili, trasposizione in differenti sostanze espressive, serie di rielaborazioni a partire da un meccanismo di interconnessione tra pi testi (2007, p. 9). Il testo inteso come oggetto dinamico, come forma flessibile aperta a infinite manipolazioni in grado di intervenire su tutti gli elementi della sua architettura di partenza, come matrice di senso modulabile in funzione delle logiche dellindustria culturale e della forte attitudine del pubblico alla ricomposizione dei frammenti e dei rimandi intertestuali senzaltro un buon punto di partenza per indagare da vicino alcune trasformazioni che spostano i confini tra generi e linguaggi. Da tempo sappiamo che la distinzione tra il concetto sempre pi allargato di testo e la nozione di pratica sfumato; come affermano sempre Dusi e Spaziante remake e remix appartengono a una modalit testuale che ha a che fare da un lato con enunciati riconoscibili e definiti, dallaltro con pratiche in corso dopera, cio un farsi discorsivo che ci porta a pensare a modi (configurazioni in fieri) di una testualit collettiva. La vera portata delle diverse forme di manipolazione espressiva si rivela proprio in questo passaggio, i remake e i remix non sono semplicemente dei tipi di testi ma in unottica macro sono motori semiotici, logiche di produzione e di circolazione di un senso rinegoziato con il pubblico, in un certo senso la punta di un iceberg la contaminazione che ancora da esplorare. Proviamo dunque a fissare un punto di partenza. Se constatiamo che come consumatori e come semiotici siamo pienamente calati nellepoca della replicabilit, il nostro obiettivo non sar quello di contribuire a in-
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Dal bastard pop al mush-up. Mutazioni in corso
Paolo Peverini
crementare la tipologia delle forme di remake e/o di remix, quanto piuttosto di provare a individuare alcune ricadute dellintermedialit sulle forme testuali, ricercando gli elementi di continuit che accomunano testi differenti. Si tratta in altri termini di seguire una pista di riflessione sociosemiotica, di incrociare lanalisi di alcune forme di manipolazione audiovisiva con uno sguardo dallalto sulle profonde trasformazioni che segnano il funzionamento dellindustria discografica, televisiva e ovviamente del territorio sconfinato del web. Come muoversi dunque? Proviamo innanzitutto a isolare tre oggetti esemplari che nascono e circolano in ambiti differenti per verificarne le influenze reciproche e per fare emergere alcuni elementi pertinenti di una mutazione su vasta scala che investe non solo sistemi di significazione distinti ma settori tradizionalmente separati dellindustria culturale e contribuisce a ridisegnare la mappa del sistema mediale. Partiremo dunque da un mash-up video, da un videoclip di ultima generazione e da un software per il remix per tracciare alcuni punti di una geografia della mutazione audiovisiva. Prima di iniziare opportuno fare una precisazione, la scelta di lavorare su un corpus eterogeneo si fonda in qualche modo su unopzione teorica: rispettare la natura ibrida e mutevole dei fenomeni di remake adottando lo sguardo del bricoleur, incrociando e sovrapponendo forme espressive diverse per durata, finalit, articolazione del livello narrativo e discorsivo. Provare insomma a calarsi nei panni del consumatore, a giocare con gli spazi smisurati e seducenti della ricombinazione. 1. Il video a pezzi: il mash-up Il primo testo su cui decidiamo di concentrare lo sguardo un mash-up video, formula utilizzata per riferirsi a una particolare forma di remix audiovisivo che consente di selezionare e rielaborare attraverso le operazioni
complesse del montaggio alcuni frammenti di videoclip preesistenti. Il mash-up video una diretta filiazione del mash-up musicale, una forma di remix ampiamente consolidata tanto da imporsi come un vero e proprio fenomeno di massa. Particolarmente accurata la definizione di mash-up video proposta da Wikipedia:
Video mashups are the latest genre of mashup. first there were music mashups mashup (music), also known by many as Bastard Pop, where two or more tracks are combined, often with one acapella track by one artist over a second backing track by another. Then there were software mashups Mashup (web application hybrid) in which two or more sets of data are combined over the Internet to create a new entity. Such as overlaying houses for sale over a Google Map. But more recently the video mashup has come of age thanks to the likes of YouTube. This is where videos from multiple sources are edited together into a new video. To date, many of these video mashups have been parodies, but even music mashups are being integrated with them to make combined audio-visual mashups.
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Dalla definizione emerge un primo dato rilevante che sembra confortare lipotesi di partenza che considera il remix non come una tipologia di testi, ma come una ratio semiotica. Il mash-up video infatti lultima concretizzazione di una logica del bricolage onnivora che si alimentata inizialmente del magazzino sconfinato dei generi musicali ma che si riproposta anche sotto altre sembianze, ad esempio come sperimentazione sulle potenzialit dellassemblaggio di software distinti. Ma restiamo stretti sul nostro oggetto di analisi: per comprendere i dispositivi su cui si regge il funzionamento dei mash-up video utile fissare due momenti di una dialettica che coinvolge il piccolo schermo e la dimensione della musica live. Ripartiamo innanzitutto da una considerazione decisiva di Andrew Goodwin sul rapporto tra evoluzione della performance musicale dal vivo e affermazione del videoclip nellInghilterra dei primi anni 80. se lesecuzione della musica pop consisteva nel cantare su suoni registrati pressoch identici alla musica su nastro e cassetta, allora mancava solo un passo per accettare come una pratica pop del tutto legittima limitazione di una performance in un video musicale (1992, p.33) Sono gli anni in cui il successo inarrestabile del videoclip contribuisce a trasformare radicalmente le forme tradizionali del concerto dal vivo. Lesigenza di valorizzare in un modo nuovo i generi musicali di successo (New Pop e New Romantic), il predominio dellelettronica nella fasi di produzione e postproduzione, il superamento del tab dellautenticit della performance segnano il successo del videoclip e innescano la miccia di un cambiamento che travolge gli equilibri dellindustria discografica. La musica nel piccolo schermo si impone come fenomeno di massa, esce dai limiti della scatola-tv e inva-
de lo spazio del palcoscenico costringendo i musicisti a elaborare/rinegoziare la propria immagine pubblica adeguandosi alle forme di uno stile che rapidamente si sta trasformando in un codice ben articolato e soprattutto a sperimentare lutilizzo di frammenti di videoclip o di sequenze video come componente strategica della regia complessiva dellevento. In questa prima fase la contaminazione si innescata: il live non pu fare a meno del video. Una frattura decisiva che interviene a rielaborare il rapporto tra la performance dal vivo e le sequenze studiate a tavolino del videoclip avviene nella met degli anni novanta grazie alle nuove forme della musica elettronica. I ritmi spezzati, le forme sempre pi complesse del remix musicale, labilit di rileggere nella diretta dellevento temi e stili delluniverso pop manipolandoli attraverso il virtuosismo dello scratch riportano in primo piano la dimensione live e costringono registi ed etichette discografiche a ripensare lefficacia delle strategie del montaggio nei videoclip. La pratica del remix musicale si consolida come fenomeno di massa conquistando progressivamente una piena legittimit espressiva ed estetica sia dal punto di vista di chi la produce sia di chi la consuma sia infine della critica specializzata. Nasce la formula del bastard pop che si declina nella pratica del mash-up musicale. Mentre nel piccolo schermo il videoclip tenta di sopravvivere riciclando formule narrative e soluzioni ritmiche negli spettacoli dal vivo le sequenze di immagini si fanno esse stesse live, subiscono il fascino del remix. A partire dalla seconda met degli anni 90 la figura del vj si afferma ampiamente. Dal bastard pop per filiazione nasce il mash-up video. Ora, per comprendere il fenomeno nella sua complessit bene non perdere di vista lorientamento sociosemiotico. Questa forma di remix infatti nasce come sperimentazione underground del tutto illegale poich si alimenta di intere sequenze di videoclip distorcendone il significato iniziale senza rispettare il diritto dautore, trovando la sua massima espansione nei party illegali, nei club e successivamente nel web e in particolare in You Tube, contenitore-vetrina che allo stesso tempo una sorgente di tendenze pop. Sfruttando le potenzialit espressive di una sperimentazione che in una prima fase avviene in contesti estranei allindustria discografica il mash up si potuto evolvere in modo indipendente. Lindustria musicale e televisiva alla fine non hanno potuto fare altro che inglobarlo al proprio interno, come testimonia il format Mtv Mash in cui il colosso delle televisioni musicali ha affidato ad abili vj il compito di rileggere sotto forma di remix una selezione di icone, temi e stili della musica pop. Un frullato audiovisivo dunque, ma con una significativa differenza che ha fatto storcere il naso ai puristi: la possibilit di sovrapporre legalmente i frammenti di videoclip detenendo il controllo sui diritti relativi ai materiali originali. Cos dunque il mash-up video oggi? Una forma sincre-
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tica di durata variabile in grado di spostare ancora pi in l la pratica del remix-remake, un pastiche flessibile, in grado di dare forma e rilanciare tutte le modalit del sincretismo e di adattarsi a canali di diffusione e a contesti di fruizione estremamente differenziati. Sotto questa categoria rientrano dunque testi diversi che possono assumere le sembianze di un vj contest dal vivo, di un format breve da inserire strategicamente nel palinsesto di unemittente musicale o concretizzarsi in un tributo virtuosistico e irriverente alle icone del pop da affidare al passaparola del web. Per osservare da vicino i dispositivi semiotici allopera nei mash-up scegliamo alcuni frammenti dei lavori realizzati da Eclectic method, un collettivo di vj che esplicita nel nome lo stile e lobiettivo di questa forma di rielaborazione. La presenza di due linguaggi di manifestazione aumenta notevolmente le potenzialit di manipolazione dei materiali originali, dei testi fonte. Ad essere in gioco, ad attrarre lo spettatore non solo la forma del contenuto di volta in volta convocata, modellata, predisposta per la visione ripetuta, ma la forma dellespressione, la potenzialit ricombinatoria infinita, che in una prospettiva semiotica possiamo provare a comprendere meglio ricorrendo a dicotomie come: aggancio-sgancio, sovrapposizione-collisione, coincidenza-spiazzamento. Siamo qui lontani anni luce dalla possibilit di riconfigurare una qualche coerenza sul piano narrativo. Sotto lazione del montaggio lintera grammatica del linguaggio audiovisivo viene impiegata per far saltare tutte le isotopie di partenza, lobiettivo duplice: rimettere in gioco la seduzione di materiali di partenza fortemente codificati (le canzoni e le immagini scelte sono nel migliore dei casi molto noti al pubblico di massa) riaprirne il senso, giocando la carta del ritmo e assegnando allo stesso tempo allo spettatore il ruolo coinvolgente del detective chiamato a ricostruire i pezzi di un puzzle dai confini sfumati. Per chiudere questa prima ricognizione su alcune forme della mutazione audiovisiva pu essere utile fissare i principali fattori sociosemiotici in gioco nellelaborazione di nuove pratiche di sincretismo. - lintermedialit. come si visto la crescente convergenza tra mezzi di comunicazione, piattaforme, linguaggi condiziona le tecniche di realizzazione, lestetica del mash-up, i cui canoni espressivi devono essere in grado di reggere la dimensione live (club) e la dimensione differita del web e del piccolo schermo - la competenza del pubblico a riconoscere confini e sovrapposizioni di testi, generi e pratiche discorsive la premessa stessa della pratica di remix che nei casi migliori ricerca un equilibrio complesso tra la riconoscibilit delle fonti e il piacere della ricombinazione - i nuovi canali di diffusione come You Tube sono fondamentali per trasformare un esperimento underground in un fenomeno di massa perch favoriscono le forme di consumo produttivo, valorizzano la filoso-
fia dellopen source incoraggiando levoluzione del linguaggio e della pratica della mutazione audiovisiva. In questo senso un mash-up per definizione non pu essere un testo chiuso ma una forma perennemente provvisoria, rinegoziabile. - nel sistema altamente strutturato e competitivo dei media lesigenza di resistere allusura imposta dalle routine di produzione e distribuzione spinge gli autori a ricercare un margine di opacit sufficiente per garantire al mash-up video una resistenza semiotica minima allinterno dei palinsesti Come si diceva il mash-up non un semplice testo ma una pratica discorsiva, che trova nella dimensione live la sua massima espressione. In questo senso non stupisce la capacit di questo fenomeno di superare i limiti del piccolo schermo, di uscire dagli spazi delle comunit on line per approdare sulla pi tradizionale forma di comunicazione commerciale, la locandina. E il caso dei manifesti realizzati per promuovere Bootie, un appuntamento mensile che si svolge in un locale di San Francisco specializzato nellospitare contest basati sul mash up. I manifesti giocano a rivendicare il carattere illegale dei raduni inserendo la massima icona della pirateria, il jolly roger, direttamente nel titolo dellevento, Bootie appunto, un termine colloquiale che fa riferimento ai bootleg, copie registrate illegalmente degli album musicali o delle performance live. Il gioco delle sovrapposizioni e degli incroci azzardati, la filosofia del remix si traducono in un abile lavoro grafico che fondendo insieme Robert Smith e Bjork, David Bowie e Britney Spears esplicita in chiave ironica la tendenza sempre pi marcata a ridurre la distanza tra le star del pop e la comunit dei fan, tra il corpo del mito e lo sguardo del pubblico. 2. Zelig nella rete delle forme brevi. Smiley faces Catturato nella rete complessa dellintermedialit, non stupisce che il videoclip stesso si stia trasformando, pressato da fenomeni espressivi alternativi come il mash-up video. La forma breve segna il passo, per resistere deve avvicinarsi alla seduzione ritmica del remix musicale, metabolizzarne le logiche e le strategie, rinnovarsi. E il caso del secondo testo scelto per questa esplorazione nei territori della mutazione audiovisiva: il videoclip Smiley faces degli Gnarls Barkley. Si tratta di un piccolo capolavoro di sperimentazione videomusicale che non si limita a giocare in modo virtuosistico con la ricombinazione serrata di materiali ma incornicia la pratica della rielaborazione, del cut-up in una strategia pi ampia di rilettura dellimmaginario pop. Il videoclip si apre con unintervista a due personaggi singolari: un fantomatico esperto di storia della musica, Milton Pawley, interpretato da Dennis Hopper e Sven Rimwinkle proprietario di unetichetta discografica, la A & R fantabulous records attiva tra il 1961 e il 1982, interpretato da uno dei protagonisti della fiction di fan-
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tascienza Quantum Leap. I due introducono lo spettatore in un vero e proprio labirinto metatestuale in cui in gioco un dibattito sullesistenza del gruppo stesso, gli Gnarls Barkley
Milton Pawley: ho raccolto una documentazione fotografica che testimonia senza ombra di dubbio che Gnarls Barkley esiste () hanno contribuito alla nascita dellhip hop. Erano coinvolti in Motown. Warhol era un loro amico. Sono un fenomeno oltre il fenomeno Sven Rimwinkle: si tratta solo di una leggenda. Non esiste alcun gruppo chiamato Gnarls Barkley
del pop svelando la presenza degli G. B. sul set di Lets dance, uno dei pi famosi video del re dei travestimenti: David Bowie. Il videoclip di Smiley faces si chiude simmetricamente con una coda, un frammento dellintervista ai due personaggi del prologo che rilancia il confronto tra realt e finzione, esasperando il gioco di specchi
Milton Pawley: con ogni evidenza gli G.B. sono stati coinvolti in tutta questa musica, di pi: loro sono la musica stessa dellultimo secolo Sven Rimwinkle: sono solo chiacchiere, un mito, una leggenda dellindustria discografica. La verit che G. B. non esiste
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Chiusa lintervista, una scritta in sovrimpressione dallarchivio di Milton Pawley, accompagna le prime sequenze del video, che si rivela essere dunque una sorta di mockumentary videomusicale, la ricostruzione verosimile di un finto mito dellindustria discografica. Sequenza dopo sequenza prende forma la strategia della ricombinazione che segna lintero lavoro. Come aveva anticipato Milton Pawley nellintro il duo degli Gnarls Barkley una sorta di misterioso filo rosso che ha attraversato un pezzo consistente di musica popolare del 900. Si parte con le immagini in bianco e nero del proibizionismo americano, e con lesibizione di una big band in cui il cantante degli G. B. esegue la melodia del brano Smiley faces guardando in maniera ammiccante in camera. Frammenti di esibizione si alternano a sequenze originali che documentano lascesa e il declino della malavita italoamericana e della figura mitica di Al Capone. Il gioco dei travestimenti progressivamente prende piede, nel fanta-documentario musicale i due incarnano il ruolo del gangster, G.B. si rivela la sigla di una gang mafiosa. Siamo solo allinizio: con lausilio della tecnologia digitale e del remix in pochi istanti lo scenario cambia nuovamente, i due Zelig ora partecipano con disinvoltura a una performance dellorchestra di Duke Ellington, e nello spazio di poche inquadrature li scoviamo in una vecchia fotografia nelle vesti di miliziani paramilitari sudamericani durante un tentativo di golpe fallito. Passano gli anni e i due protagonisti del videoclip/documentario affiancano Warhol durante unintervista e accompagnano Lou Reed in sala di registrazione. Dal bianco e nero si passa al colore, alle tinte sbiadite degli anni della contestazione studentesca e degli hippy. Gli G. B. ovviamente sono in prima fila nascosti tra il pubblico ma anche sul palco accanto ai Rolling Stones. Non manca ovviamente un omaggio al manifesto della cultura psichedelica: Yellow Submarine. Con il passare delle sequenze il frullato di generi raggiunge il culmine, cos pure il camaleontismo dei musicisti che ritroviamo fotografati accanto a Bob Marley, ai Clash, addirittura scritturati come comparse nel videoclip di Thriller di Michael Jackson. Lultima rivelazione esaspera il gioco dei rimandi e degli omaggi ai grandi
Mash-up, metatestualit, remix. Smiley faces non solo un testo complesso e ironico, un giocattolo semiotico ammiccante studiato per un pubblico esigente, ma una forma breve che testimonia delle profonde contaminazioni che marcano il panorama dei prodotti culturali di largo consumo, dellattraversamento delle barriere che separano le forme del pop. Lefficacia di questo video sta infatti nella capacit di operare una sorta di cross over semiotico, un ponte in grado di fare collimare strategie semiotiche ben distinte. In questo senso Smiley faces un testo tanto pi interessante quanto pi difficile da classificare perch convoca alcuni dispositivi del documentario e del mash-up video, sottoponendoli a una profonda manipolazione del tutto funzionale a costruire un alone simbolico intorno al nome di una band di recente formazione. Qui non si tratta di una banale strategia di taglia e incolla, ma della rilettura raffinata di un frammento consistente di immaginario collettivo legato al mondo della musica pop. In Smiley faces la lezione del mash-up video ampiamente metabolizzata, la sutura di materiali visivi tanto eterogenei assicurata dallimpiego massiccio e al tempo stesso mirato di effetti speciali fuori dal tempo come tendine, salti di pellicola, mascherini che si combinano con immagini sgranate, sfocate, dai colori smorzati, per fare emergere un tratto comune alle varie forme della mutazione audiovisiva di cui parleremo nelle conclusioni, lestetica vintage. 3. Dal remix al remixer: I Know where Bruce Lee lives Il terzo oggetto esemplare del nostro corpus senza dubbio il pi ibrido, un esperimento di sincretismo difficilmente classificabile: il Kung fu remixer, realizzato dal gruppo di creativi tedeschi Skopp nel 2002. Non si tratta di un video ma di un generatore di sequenze audiovisive che offre allutente la possibilit di accedere a una library di materiali che potremmo definire di genere, una sorta di mini enciclopedia dedicata al kung fu, e allo stesso tempo permette di giocare con tutte le principali figure del remix: scratch, ripetizioni, sovrapposizioni, scomposizioni.
Come si visto le forme della mutazione audiovisiva si alimentano delle icone popolari, gancio fondamentale per catturare linteresse dello spettatore, per innescare il gioco della ricombinazione. Il kung fu remixer non fa eccezione ma anzi rilancia ulteriormente loperazione di bricolage di miti e figure sullo sfondo di una cornice tematica, di un genere cinematografico molto codificato, le arti marziali, da alcuni anni ormai pienamente sdoganato anche dalla critica. Come nei due casi analizzati in precedenza il repertorio delle forme del remix si accompagna alla presenza esplicita della metatestualit. Lobiettivo chiaro: ironizzare sulle forme, simulare la possibilit di svelare il dispositivo semiotico, giocare a carte scoperte con il pubblico. In questo senso il nostro terzo oggetto davvero esemplare perch fa saltare alcune distinzioni fondamentali tra testi e formati. Si apre infatti come un trailer, in cui vengono presentati i diversi protagonisti e illustrate le isotopie tematiche e figurative che assicurano immediatamente la riconoscibilit del genere di riferimento. Chiuso il trailer appare linterfaccia del remixer che combina una piena usabilit con la cura dei dettagli grafici. Il tributo allestetica imperante del vintage ben visibile, assicurato dalla cornice che racchiude lo spazio riservato al video e che riproduce la texture del legno in radica di noce ampiamente utilizzato nel design degli anni 60 e 70. Sullo sfondo di un motivo musicale immediatamente riconducibile agli action movie si agita come in un videogame la sagoma di Bruce Lee, che come tutte le figure a disposizione dellutente del remixer stato ritagliato con un semplice software di fotoritocco dai film originali. Sulla parte sinistra dello schermo, in basso viene schematizzata la tastiera del computer, con lindicazione
dei tasti (keys) utilizzabili per elaborare le sequenze audiovideo. Infine c la sezione che raccoglie i quattro ambienti (modes) in cui lutente pu interagire con le figure predisposte nella library e che rilancia loriginale operazione di rilettura dellimmaginario cinematografico legato alle arti marziali. Queste quattro sezioni sono un evidente tributo alle isotopie chiave nella costruzione dellarchitettura di un film di arti marziali: suspense, mistero, combattimento e vittoria e vengono valorizzate con delle colonne sonore specifiche. Sulla parte destra dellinterfaccia grafica si trova infine la sezione dedicata alla registrazione e alla visualizzazione dei filmati realizzati dagli utenti. La struttura dei tool a disposizione dellaspirante vj si chiude con i tasti che permettono di attivare/disattivare il modo di riproduzione continuo (loop). Il destino di unaltra icona del pop segnato, il mito del kung fu ridotto a una figura bidimensionale in perenne movimento ora nelle mani del popolo della rete. 4. Piccola mappa di un territorio in espansione Mash-up, videoclip, kung fu remixer, testi certamente diversi, eppure legati da dinamiche semiotiche ricorsive, da pratiche della riappropriazione e della rielaborazione sempre pi esplicite, invasive. In una prospettiva sociosemiotica il mash-up, il videoclip di Smiley faces e il Kung fu remixer sono fenomeni che vanno analizzati tenendo conto del dibattito sullopen source, sui diritti dautore, sul consumo produttivo. Cambiano i testi ma anche i profili di chi li produce, pratica, consuma. Queste forme ludiche di cut-up audiovisivo sono in rapida espansione, si alimentano della passione del popolo della rete, trovano la massima espressione nel con-
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test, gara, sfida al montaggio sfrenato, al virtuosismo nel sincronizzare audio e video ma anche alla sensibilit di cortocircuitare generi, icone, classici, hit. E allora proviamo a vedere come questa dimensione socio di una pratica ricombinatoria orizzontale, aperta, fuori dai canoni tradizionali delle professioni del videomaker, del vj o del dj si fa semiotica, prende forma nei testi. Lattitudine alla riappropriazione e alla manipolazione infatti si attesta e fa tendenza, in alcuni casi si fa estetica valorizzando: - il ritaglio e la circolazione di icone popolari immediatamente riconducibili a un genere o un ambito espressivo - limpiego massiccio di elementi grafici come collante per tenere insieme materiali eterogenei fino alla creazione di combinazioni audiovisive particolarmente efficaci come nel caso del Kung fu remixer in cui i movimenti sincopati delle figure comandate dallutente si presta perfettamente a tradurre e rinforzare sul piano visivo i ritmi e le sonorit spezzate della colonna audio - lutilizzo di immagini non patinate ma spesso ritagliate in modo visibilmente approssimativo, fotografie segnate dalla patina del tempo, caratteri grafici utilizzati nella comunicazione commerciale degli anni 60 e 70 Questi interventi sul piano dellespressione non sono ritocchi di superficie, ma figure di una retorica che ricerca il contatto con il pubblico sfruttando le enormi potenzialit del remix e della tecnologia digitale per evocare paradossalmente la nostalgia, il ritorno a unestetica home made, a un mondo di icone e oggetti a portata di mano, dunque popolari lontani dagli universi patinati del piccolo schermo. Dietro questa retorica che costituisce lossatura plastica e figurativa degli strani oggetti semiotici che abbiamo analizzato si nasconde dunque una relazione di tipo semisimbolico, lhome made evoca nello spettatore limmediatezza della dimensione live, la nostalgia rassicurante per un immaginario fatto di grafica, cinema, fumetti che spesso appartiene allinfanzia e alladolescenza, induce ad abbassare le difese nei confronti di operazioni commerciali che simulano una provenienza dal basso avvalendosi degli stessi strumenti/materiali a disposizione di un pubblico di massa Nei casi pi interessanti come quello del mash up video e del Kung fu remixer che nascono per iniziativa privata e trovano la massima visibilit e diffusione nello spazio del web la manipolazione/distorsione appassionata dei frammenti audiovisivi prende le forme di un collage ironicamente amatoriale. Lestetica home made, leffetto di senso di una lavorazione non professionale, casalinga, investe tutte le dimensioni del testo. Lobiettivo non banalmente quello di commentare o tributare un omaggio a una melodia, un videoclip o un cantante, siamo lontani dai consueti meccanismi della citazione postmoderna, della rilettura cinica e distaccata dellimmaginario popolare. Lo scopo spiazzare intrattenendo, riaprire ossessivamente larchivio del vintage
regalando al pubblico la felice illusione di giocare con le forme e con i ritmi dei propri miti popolari. Bibliografia
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Il ragazzo ha talento, questo si capito. Noah alto quanto basta da far sembrare limponente contrabbasso poco pi di una grossa chitarra appoggiata per terra. Con piccoli movimenti del capo e rapide occhiate ha tenuto insieme la band fino a questo momento con una sorta di determinazione liquida che ha messo tutti a proprio agio. Per quanto possibile, data la situazione. Adesso per tocca a lui, il suo momento, il suo assolo. Gli altri gli fanno spazio nella musica e lui si butta. La testa si abbassa, lo sguardo va al pavimento e il cappellino da baseball sulla testa fa il resto. Lintenzione quella di escludere tutto ci che sta intorno, fare come se fosse da solo con il proprio gruppo in una situazione di intimit rilassata, come se laula non fosse gremita da un pubblico rispettoso e attento. La concentrazione massima. Per i ragazzi sugli spalti naturalmente, ma soprattutto impossibile negarlo per quei signori che stanno a un lato della sala e che pochi momenti prima si sono esibiti sullo stesso palco. Professionisti veri, gente che ha suonato con i pi grandi nomi del jazz. Tra essi il maestro di Noah, Roberto Miranda, ma soprattutto Kenny Burrell, una legenda vivente, uno che ha ormai da tempo il suo posto nelle enciclopedie. Gli altri strumenti tacciono, gli unici suoni sono quello profondo del contrabbasso e quello caldo e alto di una chitarra semiacustica che, di tanto in tanto, lancia un accordo a fare da sfondo allesecuzione di Noah. Le grandi mani percorrono il manico in lungo e in largo, rapide e nervose, la pressione dei polpastrelli forte troppo bisogna ricordarsi di non esagerare. Ma soprattutto bisogna ricordarsi di non ricordarsi di nulla. Gli occhi si chiudono e le labbra cominciano a muoversi. Il contrabbassista canticchia le note un momento prima di eseguirle sul suo strumento, cos le mani non devono fare altro che riportare quello che gi chiaro nella testa del musicista. E cos accade. Ogni tanto uno schiocco prodotto con la lingua sul palato segna il tempo, quel tempo cos importante perch il fraseggio abbia un senso. Non c nessun suono di batteria da seguire e bisogna fare di tutto per non perdersi. Il microfono rimanda e amplifica i suoni pi flebili, e al primo breve momento di silenzio fra una nota e laltra diventa udibile il rumore della respirazione. Laria entra dal naso, i polmoni si riempiono allargandosi improvvisamente, poi laria trattenuta e, in seguito, lasciata andare lentamente. Unaltra pausa e unaltra espirazione, intensa e rumorosa ma non profonda. Laria entra rapida ma non basta a soddisfare il musicista che rimane in debito di ossigeno, ma il momento di una nuova escursione sul manico, nuove note che si susseguono rapide, le corde percosse che vibrano in maniera evidente, come solo su un contrabbasso accade. Il tempo per un nuovo respiro arriver, ma non ora: ora serve tenere il fiato, come in immersione. La mano va sulla parte bassa del manico ma evidente che non rester l a lungo, ormai bisogna rientrare, tornare con il gruppo. Non necessario aprire gli occhi per sentire la tensione degli altri che si preparano, i due sassofonisti hanno gi le mani sulle chiavi e stringono fra i denti il bocchino, hanno gi ricevuto il biglietto di invito portato dalle note di Noah e, ora, aspettano solamente il segnale. Non resta che aprire la porta e lasciarli entrare. Per farlo basta uno sguardo, mentre la mano sale verso le note pi basse, gli occhi si sollevano da terra uscendo da sotto la falda azzurra del cappello. il segnale, i due sassofonisti entrano in scena camminando mentre gi il sax tenore porta in alto le note
EC
Azioni e distensioni. Ipotesi sul corpo e il tempo nel jazz
Dario Mangano
per fare spazio al sax contralto che lo segue e che subito si inserisce ricominciando la melodia.
1. Non sono un musicista, questo logico Non sono un musicista, n un musicologo. Ho sempre ascoltato musica e per la maggior parte musica jazz oltre ad avere strimpellato qualche strumento ma non sono certamente in grado di riconoscere le sfumature che i veri musicisti colgono in un brano n descriverlo come farebbe uno di loro. Lo dico subito per quella che ritengo una forma di onest verso il lettore, che ha il diritto di sapere fino a dove io ho potuto spingermi nellosservare il fenomeno di cui parler in questo articolo. Mi riferisco al fatto, banale per un musicista, che si riesca a tenere il tempo in musica. Si tratta di qualcosa di apparentemente banale, vero, ma a ben pensarci non affatto cos. Basta provare a scandire mentalmente pochi secondi e poi confrontare il proprio calcolo con quello di un orologio per capire che tra i due conteggi vi sempre una differenza minima magari ma bastante per generare effetti catastrofici, se pensata allinterno dellesecuzione di unorchestra. Ebbene, per quanto errori di questo genere possano accadere in una esecuzione, la norma che essi non si presentano. I diversi strumenti presenti in unorchestra possono produrre lunghe catene di suoni esattamente quando previsto che lo facciano, con una precisione tale da lasciare basiti. Il motivo per cui ho deciso di occuparmi di questo particolare aspetto della musica, malgrado le carenze della mia competenza, sta nella convinzione che un punto di vista diverso da quello dellesperto possa produrre collegamenti potenzialmente interessanti. Si tratta di un effetto ben noto a quanti conoscono le avventure Topolino e Pippo. Dei due, come noto, Topolino quello che sa, il cervellone, colui che comprende il significato degli indizi,
re studiato da punti di vista diversi. Limprovvisazione, in particolare, che sembra essere la forma che lo caratterizza pi di ogni altra cosa, suscita interessi da parte di studiosi di ogni tipo che guardano alla musica come ad una chiave per penetrare i segreti di pratiche diverse quali la scrittura letteraria o, in un senso molto pi totalizzante, la vita quotidiana (Sparti 2005). Le pratiche di composizione on the spot del jazzista sarebbero una buona metafora di ci che facciamo per adattarci al flusso di eventi variabili che costituisce la nostra vita di ogni giorno. Da ci un concetto di societ che, secondo Schutz (1971) non il frutto dellesecuzione di un insieme codificato di comportamenti alla Durkeim, ma l emergenza, intesa nel senso letterale del termine, ci che viene fuori da un insieme di interazioni sempre a rischio (Fabbri 2005). che collega fatti e persone e che scopre il colpevole, il vero detective insomma. Pippo, invece, che ruolo ha? Normalmente segue il topo facendo dei pasticci qua e l, si muove lento e goffo lasciando cadere qualcosa ogni tanto, ma si sbaglierebbe a ritenere nullo il suo contributo alle indagini. A lui, infatti, implicitamente affidato il compito di suggerire le idee pi insolite. Quando il topo ha le sue famose orecchie paraboliche basse per la disperazione perch non riesce a risolvere il caso, quello il momento in cui Pippo dice o fa qualcosa. Si tratta di frasi o azioni apparentemente casuali, qualcosa di cui il poveretto spesso non capisce il senso, ma che offrono al detective la possibilit di una connessione inaspettata, di un percorso di analisi innovativo che poi quello che conduce dritto alla soluzione del caso. A quel punto allassistente non resta che sfoderare per qualche vignetta una faccia inebetita e incredula che tuttavia si risolve presto in un allegro yuk! yuk!. Per quanto riguarda me, in questo articolo spero di poter offrire una prospettiva particolare su un fenomeno come quello del tempo in musica che, visto dallocchio esperto di un musicista, rischia di scomparire e che invece nel mio caso mantiene intatta quella dose di meraviglia indispensabile per interrogarsi su come funzionino le cose. Rendere il familiare strano, come recita uno dei mantra dellantropologia (Duranti 2007, Spiro 1990), e in questo caso sar abbastanza semplice. Dove invece credo sia il caso di andare oltre Pippo nel tirare le conseguenze teoriche di un approccio che, lo ribadisco, nasce non a ragion veduta ma a passion veduta1. In altre parole sar il caso di interrogarsi circa le origini e le conseguenze di quel piccolo deragliamento dal binario della musicologia che sta alla base del percorso che intraprenderemo. Che effetti pu avere uno sguardo semiotico e antropologico sulla musica? Cosa perdiamo del fenomeno e cosa invece ci mette in condizione di riconoscere? In altre parole, che tipo di pertinenze induce uno sguardo di questo tipo sulla musica jazz? Proprio il jazz, tra laltro, sembra prestarsi bene ad esse2. The Culture of Jazz Aesthetics2 Lanalisi che propongo deriva dal mio coinvolgimento in un corso universitario che non esito a definire straordinario e per diverse buone ragioni. The Culture of Jazz Aesthetics quella che in Italia chiameremmo una materia universitaria, con tanto di esame e voto e, ovviamente, di studenti. Si tratta, in particolare, di un corso attivato allinterno programma di studi in Etnomusicologia presso la University of California Los Angeles (UCLA dora in poi) e ed questa la prima particolarit coinsegnato da due docenti: Alessandro Duranti, che normalmente insegna Antropologia in questa stessa universit, e Kenny Burrell che, pur essendo anchegli un docente a UCLA nel Dipartimento di Etnomusicologia, ha uno statuto del tutto particolare. Kenny Burrell infatti proprio quel Kenny Burrell, un nome che tutti coloro che conoscono un po la storia del jazz non possono non associare a personaggi come Dizzy Gillespie, Oscar Peterson, John Coltrane, Benny Goodman, Gil Evans, Sonnny Rollins, e la lista potrebbe continuare a lungo. Pi, ovviamente, Duke Ellington. Del Duca, in particolare, Burrell diventato uno dei pi grandi esperti, e infatti il suo corso istituzionale ad UCLA riguarda ormai da tempo proprio questo grande musicista. Quello che viene fuori da questa combinazione abbastanza curiosa un corso sul jazz che si rivolge tanto a coloro che studiano antropologia quanto a coloro che sono iscritti ai corsi di etnomusicologia e che aspirano a fare i musicisti. La prospettiva teorica decisamente fuori dallordinario, non essendo mai, come si potrebbe essere indotti a pensare, di tipo divulgativo-pedagogico. Non tende a semplificare concetti di teoria musicale per renderli comprensibili ad un pubblico che ha interessi e competenze diversificate come quello che, effettivamente, popola laula. piuttosto una chiave di lettura originale della musica che offre spunti tanto a chi si interessa di antropologia quanto a chi, invece, fa della musica la sua professione. Mi viene da descriverlo con una frase che Fabbri usa per introdurre Dellimperfezione di Greimas: non cerca risposte pi o meno abbaglianti
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ma domande pertinenti (Fabbri 1988). Credo sia opportuno, prima di andare oltre, raccontare brevemente il modo in cui si svolgevano gli incontri. Rimane infatti da spiegare come una lezione universitaria possa diventare loggetto di una analisi che miri a chiarire una questione come quella della percezione del tempo da parte dei musicisti. Il punto che le lezioni del corso non avevano nulla a che vedere con una tipica lezione universitaria. Gli incontri, della durata di tre ore, erano divisi in due parti ognuna delle quali si basava su un modello didattico completamente differente. La prima parte, vedeva la presenza in aula accanto a Duranti e Burrell di una serie di musicisti, variamente assortiti tra docenti del Jazz Program e professionisti di rilievo, che avevano il compito di parlare agli allievi del tema del giorno offrendo mani allo strumento abbondanti esemplificazioni dei concetti espressi. Dallimprovvisazione allarrangiamento, dallascolto alla registrazione, gli argomenti variavano in modo da coprire il jazz tanto come pratica di produzione quanto di ricezione, in una lezione che prendeva la forma di un concerto commentato. Lobiettivo era quello di ricostruire tale genere musicale in quanto pratica culturale complessa a partire proprio dai racconti dei protagonisti di questa forma darte. Si era di fronte contemporaneamente alla testimonianza diretta da parte dei musicisti, la cui conversazione veniva opportunamente indirizzata dalle domande dei docenti, e a una performance che, per lantropologo, era una forma di dato grezzo su cui lavorare in termini analitici. Proprio lanalisi, era ci che occupava la seconda parte degli incontri. I musicisti andavano via per lasciare il palco ai docenti i quali, dopo aver fornito un quadro teorico di riferimento circa la tematica trattata, passavano a riflettere su ci che qualche momento prima si era visto accadere sul palco. Si trattava di vere e proprie analisi improvvisate che procedevano in qualche caso per comparazione con quanto era successo negli anni precedenti in cui era stato tenuto lo stesso corso e che, naturalmente, avevano un impatto sugli allievi del tutto particolare. Lanalisi infatti riguardava non gli usi di una popolazione lontana, o una lingua con la quale non saremmo mai entrati in contatto, ma qualcosa che era accaduto davanti agli occhi degli allievi soltanto pochi momenti prima e che adesso diventava oggetto di una accurata disamina da parte dei docenti. Questo mio scritto analizza alcuni minuti della registrazione video relativa allultima lezione tenuta nel corso, una lezione in cui sul palco si sono alternate due piccole orchestre composte rispettivamente dai docenti del Jazz Program e dagli allievi dello stesso. Lobiettivo di questa doppia performance, abbastanza chiaro, quello di confrontare non soltanto i diversi modi di suonare di professionisti (fra i quali Burrell stesso) e studenti ma di avere la testimonianza diretta degli allievi circa le questioni collegate a una performance live. Un ulteriore gioco di prospettiva dunque, in cui una parte di quello che prima era il pubblico (i musicisti del Jazz Program
che avevano seguito il corso) diventa il testimone di una pratica musicale e nel contempo il dato per una ulteriore elaborazione teorica. Un gioco di specchi e trasformazioni articolato e stimolante le cui conseguenze sul piano teorico sono tuttaltro che immediate. 3. La semiotica e il dato antropologico: brevi cenni ad alcune implicazioni metodologiche Per concludere lintroduzione al mio oggetto di analisi cominciata nello scorso paragrafo, il caso che espliciti il mio punto di vista sul fenomeno in questione. Sebbene per scrivere questo articolo abbia di fatto analizzato la registrazione video delle performance che hanno avuto luogo quel giorno, il caso di precisare che sono stato io ad eseguire personalmente la ripresa in questione e che, pi in generale, ho avuto il (felice) compito di videoregistrare lintero corso che Duranti e Burrell hanno tenuto nel 2006. Lo dico perch da un punto di vista semiotico il mio punto di vista e il mio oggetto di analisi potrebbero essere considerati problematici. O almeno, mia convinzione che possano essere tali soltanto se non esplicitati. Mi riferisco ovviamente allannosa questione delle cosiddette pratiche che ha impegnato il dibattito semiotico recente creando contrapposizioni fra diverse scuole di pensiero3. Sarebbe molto lungo entrare nello specifico delle questioni e finirebbe certamente per portarci fuori tema. Accenno dunque soltanto allimpostazione generale del problema, quanto basta a consentirmi di motivare la mia posizione al riguardo. Il dibattito, come noto, ha origini nellessenza tesualista della semiotica che ha sempre preferito lavorare su mediazioni che, per cos dire, si attestano indipendentemente dalle intenzioni del ricercatore, piuttosto che direttamente sui fenomeni sociali come possibile osservarli direttamente. Per analizzare il mercato delle automobili, per esempio, piuttosto che informarsi circa il suo andamento magari intervistando un campione di individui oppure analizzando i dati di vendita, si preferisce guardare a come gli annunci pubblicitari
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mettono in forma le differenti valorizzazioni che possibile assegnare a tali beni (Floch 1990). I vantaggi di questo modo di procedere risiedono nel fatto che cos, non soltanto ci che si scopre non viene inficiato da una domanda pi o meno ben posta da parte di un intervistatore, o dalla situazione pi o meno artificiale nella quale la risposta raccolta, oppure ancora dal dato pi o meno interpretato di una fonte statistica, ma si perviene direttamente a un modello esplicativo piuttosto che a un insieme di informazioni la cui strutturazione non pu che avvenire in un secondo tempo. Ogni mediazione come lo sono un manifesto pubblicitario rispetto ad un certo mercato o un articolo di un quotidiano rispetto ad una certa realt sociale non soltanto significa una certa realt ma, nel farlo, la costruisce in quanto fenomeno sociale. In pi, essendo losservazione orientata da un modello di analisi che anche una teoria generale della produzione del senso (Greimas 1966, 1970, 1983), garantisce un punto di vista uniforme su oggetti di analisi anche molto diversi che sono appunto considerati nella loro essenza di fatti sociali. La semiotica in questo modo punta a un livello di pertinenza della riflessione che non quello delle sostanze (tanto del contenuto quanto dellespressione), sempre variabili, ma quello delle forme pi generali a partire dalle quali le prime vengono generate. Questa ipotesi teorica ha retto perfettamente fino a quando non ci si posti il problema di analizzare fenomeni che, almeno allapparenza, non erano testualizzati in alcun modo, come possono essere una interazione faccia a faccia o latto di scattare una fotografia o, magari, di suonare uno strumento. In tutti questi casi il problema che ci si posti capire come funzioni la semiosi in atto, quella che ha luogo nel qui e ora della performance. Lidea insomma che per valutare il senso connesso con certe pratiche si debba avere accesso direttamente ad esse perch lazione da subito interpretazione e costruzione di senso (Marsciani 2007). Per alcuni tutto ci richiede una profonda revisione dellimpianto teorico della disciplina, che fornisca strumenti specifici per lavorare su quella che viene considerata una dimensione del senso parallela a quella testuale. Altri invece, pur riconoscendo una dignit alle pratiche come oggetto di analisi, ritengono che la nozione di testo non debba ritenersi inadeguata e con essa non lo siano anche tutte quelle che da essa discendono. Anzi, proprio tale concetto sarebbe essenziale per non perdere la specificit dello sguardo semiotico sulla realt. Sto banalizzando molto il dibattito naturalmente, ma quello che mi sembra emergere, ed la posizione che faccio mia in questa analisi, che non possibile guardare ad alcuna realt se non in forma mediata, e dunque costruita. Non esiste lo sguardo puro ed innocente, ogni punto di vista, ogni passaggio, impone le sue forme e ci allontana dal dato, non fossaltro perch obbligato a una posizione nello spazio, a un punto di vista. Cercarlo a tutti i costi equivarrebbe ad accontentarsi
di tacere su ogni cosa. Ecco allora che il paradigma testualista ritorna non pi come una forma per aggirare il problema (mi rivolgo a testi gi costruiti da altri per i loro scopi anzich alla realt) ma come un valido aiuto contro lipocrisia delle forme. Pensare al dato come a un testo ci consente ci obbliga a rendere conto della sua costruzione, dellartificio che stato necessario per porlo come oggetto di una riflessione ritagliandolo dal flusso continuo che tutti esperiamo continuamente. Da ci due conseguenze immediate per il testo che segue. La prima che deve essere chiara lavventura dellocchio dello studioso rispetto alloggetto di analisi. E dunque, come dicevo, il mio essere a un tempo cameraman e analista di un filmato, ma anche protagonista di una situazione che a sua volta presenta le particolarit enunciative di cui abbiamo detto. Ci che mostra il video e che viene analizzato in questo scritto, non una performance qualunque, un momento preciso di una lezione con certe caratteristiche che non possono non avere delle ricadute tanto sul mio sguardo quanto sulla percezione di coloro che ne erano i protagonisti e che lo utilizzavano per produrre nuovo senso. La seconda che non c modo per riprodurre ci che si vede nel video su carta senza che si debba dare vita a una vera e propria operazione di traduzione da un sistema di segni ad un altro. Posso utilizzare tutti gli artifici che la tecnologia mette a disposizione, mostrare i frame uno per uno, fare dei disegni, dei modelli tridimensionali, nulla cambier il fatto che il modo in cui presento il dato, gi costruito ai miei occhi, lo costuisce nuovamente agli occhi del lettore4. Ho dovuto dunque scegliere la forma che mi consentisse di rendere al meglio quello che io ho avuto modo di osservare e tale scelta caduta sulla forma del racconto. Le poche immagini che accompagnano questo articolo hanno il solo scopo di aiutare limmaginazione, il dato, o almeno quello che la tecnlogia consente di condividere, invece, il lettore lo ha gi incontrato al principio di questo scritto e sar presto accompagnato da uno analogo. Naturalmente il filmato rimane e pu essere sempre riguardato, da me o da qualcun altro. In questo sta la sua forza. 4. Guardare il tempo Lattimo sembra essere centrale in musica. Tutto ci che accade, affinch funzioni, necessario che accada in un preciso momento e non in un altro. Naturalmente una parte delle problematiche in questo ambito relativa a cosa dobbiamo intendere per funzionamento. Cosa vuol dire che la musica funziona? Ovviamente non si pu parlare di funzionamento senza avere in mente un qualche tipo di effetto e molti considerano tali effetti di tipo comunicativo. Da qui tutte le questioni relative alla possibilit o meno di considerare la musica come un linguaggio e sue le eventuali specializzazioni e caratteristiche. La sua famigerata universalit, per esempio, oppure il suo legame con i sentimenti e le emozioni. Questioni di cui non mi occuper in questa
sede dal momento che il mio interesse rivolto alla performance. La musica qui, per me, qualcuno che suona. Molte cose mi stupiscono di un atto come quello del suonare. Si tratta infatti certamente di una delle attivit umane pi complesse che richiede non soltanto una dedizione assoluta ma anche quella cosa assolutamente misteriosa che il talento. Malgrado le sfaccettature di tale pratica siano tante, come ho detto, una delle pi singolari mi pare quella, per certi versi quasi banale, del tenere il tempo. Mi interessa questo aspetto perch mi sembra che esso non sia esclusivo appannaggio dei musicisti esperti, anche la gente comune lo fa continuamente. Loro sono naturalmente molto pi bravi di noi, ma in generale riusciamo abbastanza bene a valutare il tempo di un brano e a riprodurlo. Dove invece il tempo diventa un vero e proprio mistero nelle esecuzioni di gruppo in cui pi musicisti, senza alcun aiuto esterno, riescono a individuare lattimo in cui entrare (o uscire) con una precisione di frazioni di secondo talmente piccole che difficile anche pensarle. Nel jazz, in particolare, tutto reso pi difficile dalla presenza costante di momenti di improvvisazione per i quali non c una partitura da seguire. vero che, come stato notato (Duranti 2004, Fabbri 2005, Sparti 2005), limprovvisazione si basa su un sapere che comprende un insieme di standard cui il musicista jazz deve essere socializzato e dunque che, da qualche parte, c sempre uno spartito, ma tutto ci non semplifica la situazione, anzi, la complica. Legare insieme parti di brani differenti come si fa normalmente durante una improvvisazione ed accordarli opportunamente ancor pi complesso che seguire ununica partitura. Come dicono sempre gli ospiti di Duranti, nel jazz bisogna suonare quello che non scritto sulla pagina. Ma come fanno i musicisti a tenere il tempo? E, soprattutto, come fanno a restare sincronizzati gli uni con gli altri? entrando (e uscendo) sempre al momento giusto? Sono domande che sembrano perfettamente risolte nella teoria musicale. Il tempo standardizzato attraverso uno strumento tecnico, il metronomo, e poi tradotto in forme di notazione molto precise che consentono a chiunque di riprodurre un certo andamento. Alcune modifiche vengono di tanto in tanto introdotte nelle convenzioni ma il principio sul quale si basa il sistema non cambia: c sempre una unit di misura e una macchina che in grado di riprodurla in maniera esatta. Di recente, per esempio, con la diffusione della musica dance e con le esigenze di mixaggio che questa pone, si diffusa labitudine di misurare il tempo in BPM (beat per minute) o, pi semplicemente, beat. Si tratta di una unit di misura certamente pi precisa di quelle usate tradizionalmente e che consente di tener dietro meglio ai tempi rapidi della musica da discoteca, nonch di operare i dovuti aggiustamenti affinch nel mixaggio le transizioni tra i pezzi risultino perfettamente in sincrono. I musicisti, almeno sulla carta, imparano a seguire il tempo da queste macchine che pulsano con ritmo sem-
pre perfettamente uguale. Lidea comunemente diffusa che insistendo a provare e riprovare un brano con lodioso click nellorecchio questo finisca per essere in qualche modo introiettato, entrando nella testa del musicista. Da quel momento in poi la macchinetta come se venisse incorporata nella persona e non pi necessaria5. Nonostante la tecnologia e la notazione ci offrano lidea di una temporalit perfettamente compresa e imbrigliata, non sono poche le questioni ancora non risolte. Giusto per fare un esempio, sembra che ci siano un po di problemi a far digerire ai software di notazione automatica certi pezzi suonati. Si tratta di programmi che sono in grado di riconoscere le note suonate e trascriverle secondo il sistema di notazione standard. Un compito che in linea di principio dovrebbe essere adatto ad una macchina come il computer che perfettamente in grado di misurare frequenze e durate e riportarle in un linguaggio codificato come quello della musica scritta, ma che nei fatti non viene eseguito sempre bene. Capita infatti che il calcolatore non riesca a trascrivere ci che stato suonato dal vivo da veri musicisti e impazzisca producendo degli spartiti insensati. Gli specialisti parlano a questo proposito di errori di quantizzazione (Desain e Honing 1989). Le conseguenze di ci non si limitano per alla constatazione che un software funziona male, dietro lintelligenza artificiale delle macchine ci sono infatti le teorie cognitive di cui i software sono limplementazione e che, in luce di questi risultati, dimostrano di essere insufficienti. C spazio dunque per la ricerca ed infatti nascono centri come il Music Cognition Group dellUniversit di Amsterdam che raccoglie esperti dei locali dipartimenti di musicologia e dell Institute for Logic, Language and Computation. Proprio gli esperti di Amsterdam (Clarke 1987, Desain e Honing 1989) sono arrivati alla conclusione che bisogna distinguere due tempi allinterno di un brano: uno che pu facilmente essere quantizzato e che costituisce quella che viene chiamata la struttura metrica del brano ( il tempo che anche i non musicisti riescono a seguire e riprodurre agevolmente) e un altro che viene chiamato expressive timing che molto pi difficile da riportare su uno spartito e in generale da comprendere cognitivamente. La capacit di riprodurre tali variazioni sembra essere soltanto di quanti hanno studiato musica anche se, lassenza di tali microvariazioni, risulta avvertibile a tutti anche solo come una sensazione sgradevole. 5. Timekeeping A questo punto vorrei che focalizzassimo lattenzione sul racconto che inaugura larticolo. Si tratta dellesibizione di Noah Garabedian, allievo contrabbassista del Jazz Program. La situazione, come ho detto, non delle pi facili per Noah e ci traspare in maniera evidente dallo sforzo che fa per mantenere la concentrazione. Davanti a lui, a guardarlo, non ci sono soltanto gli allievi del corso ma anche il suo maestro, Roberto
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Miranda, pi altri docenti del corso, incluso il grande Kenny Burrell. Il punto che mi pare interessante che nellimpeto di ricerca della perfezione Noah mette in atto una serie di manovre che in una situazione normale sarebbero rimaste inespresse o difficili da individuare e che, invece, sotto stress vengono esagerate e rese evidenti anche a un occhio come il mio che non allenato a coglierle. Tre in particolare mi interessano: un certo modo di muovere le labbra, i rumori che il musicista fa con la bocca, il suo respiro. Le labbra di Noah si muovono quasi per tutta la durata dellassolo in quella che una imitazione muta del suono che verr prodotto dal basso. Leggiamo ogni tanto chiaramente il bum di una nota bassa pi altre mille articolazioni che, viste insieme al suono riprodotto sul contrabbasso, sembrano esserne la perfetta imitazione. Si tratta quasi di un linguaggio che ne ha gestuale pi che del parlato o del cantato perch nessun suono viene emesso o, almeno, udibile, malgrado il potente microfono monodirezionale. Direi che il contrabbassista canticchia anticipando la nota che, qualche istante dopo, eseguir sullo strumento. Un uso peraltro molto comune nelle performance dal vivo. Ci che invece viene vocalizzato, e risulta perfettamente udibile, uno schiocco realizzato probabilmente con la lingua sul palato. Non si tratta di un suono costante come potrebbe essere quello di un metronomo ma di una sorta di riempitivo che viene a colmare brevissimi attimi di silenzio. Entrambe sono attivit abbastanza diffuse fra i musicisti, perch sembra aiutino a mantenere la concentrazione e a non perdere il ritmo. Lo schiocco, in particolare, riproduce quel suono secco che udremmo se ci fosse una batteria a suonare insieme al contrabbassista. Si tratta in entrambi i casi di attivit semioticamente dense e interessanti. Da un lato il musicista (si) suggerisce quale sar la prossima nota e dallaltro si accompagna riproducendo altri strumenti. Si creano insomma due forme di dialogo del tutto particolari. La prima avrebbe luogo fra la mente del contrabbassista e la sua mano, il pensiero sembra essere immediatamente immagine acustica ed in seguito azione della mano sulle corde. La seconda riguarda invece lo strumento che normalmente costituisce il principale interlocutore del contrabbassista, ossia la batteria. Sherman Ferguson, straordinario batterista del Jazz Program, era solito riferirsi al contrabbassista come al suo dancing partner. Entrambi strumenti chiave della sezione ritmica, sono evidentemente legati tra loro dal tipo di discorso che svolgono allinteno del gruppo tanto da trovarsi citati, come in questo caso. Concentriamoci un attimo sul respiro adesso. La respirazione di Noah, catturata con chiarezza dal microfono (e probabilmente non dallorecchio nella stessa situazione), chiaramente alterata, eppure, evidentemente, non si tratta di una variazione dovuta semplicemente a una forma di nervosismo. In quel caso, infatti, si produrrebbe unaccelerazione costante del respiro mentre
qui il fiato viene trattenuto in momenti specifici, che hanno palesemente a che fare con quello che il musicista sta suonando. La mia impressione che il musicista crei deliberatamente degli stati di tensione sul suo corpo. Perch lo fa? Non sarebbe meglio, come si sente dire spesso, stare rilassati per potersi concentrare sullesecuzione? Sembra proprio di no, almeno nel jazz dove questa pratica di crearsi delle tensioni sfruttando il proprio corpo mi pare abbastanza comune. Pensiamo non soltanto al respiro ma ai vari movimenti che i musicisti fanno quando suonano, inarcando la schiena (ho notato che i sassofonisti lo fanno spesso) o mandando indietro la testa per farla in seguito scattare da una parte (vizio dei batteristi). Tutti movimenti che, nel caso dei musicisti classici, mi sembra risultino estremamente ridotti in ampiezza e frequenza (per quanto a mio avviso ugualmente presenti). Posto che queste tensioni esistono necessario allora interrograrsi sul ruolo che hanno nel fare musica6. La mia ipotesi che servano per mantenere sotto controllo il tempo dellesecuzione e sincronizzarvisi perfettamente. Unidea che, se fosse corretta, ci obbligherebbe a riconsiderare almeno in parte il concetto stesso di tempo musicale. Una tensione infatti una grandezza continua e non puntuale, pertanto pensarla come la via necessaria per mantenersi perfettamente a tempo comporta a mio avviso la necessit di rivedere lipotesi comunemente diffusa secondo la quale il tempo resta definito da cesure che spezzano un continuum. Le pratiche musicali, in altre parole, ci offrono una visione in cui la scansione temporale data non da istanti ma da durate. Si tratta, mi rendo conto, di una prospettiva alquanto diversa da quella a cui siamo abituati e di cui lorologio non a caso la prima macchina costruita delluomo una chiara rappresentazione con il suo movimento discontinuo. interessante allora che i musicisti, per poter suonare, debbano concentrarsi su ci che precede quel rintocco, quel beat. Valorizzare insomma una durata pi che uno stato7. Ma in che modo i musicisti valorizzano tali estensioni? e come possibile stare perfettamente sincronizzati se, di fatto, ci focalizziamo non su un attimo ma su una durata? Non complica forse le cose pensare piuttosto che a un rintocco, allo scatto di una lancetta, allo spazio che questa percorre prima di fermarsi? La risposta a questi questiti non possiamo che cercarla nel modo con cui il tempo viene vissuto da coloro che fanno musica. Come abbiamo visto, nella durata che precede lattimo succedono molte cose che rimangono visibili in alterazioni del fisico: il respiro trattenuto, i muscoli contratti, la testa messa in una certa posizione, il tutto per potersi caricare. Il musicista sembra allora funzionare come una specie di condensatore che accumula energia fino al momento in cui la rilascia prima di prodursi in un nuovo ciclo. Affinch il tempo venga mantenuto necessario che il musicista regoli opportunamente il fluire di queste tensioni.
Secondo questa prospettiva, per suonare bene in gruppo non necessario essere daccordo sugli attimi ma sul modo in cui si arriva ad essi. Se i componenti avranno un accordo di tipo censivo, si troveranno perfettamente in grado di mantenere il tempo anche quando questo fosse spezzato da un una qualche forma di improvvisazione. Per quanto istantanea possa essere, infatti, nessuna transizione immediata, sempre il punto di arrivo di un percorso che viene fatto insieme. Lunico modo per arrivare in un certo posto tutti perfettamente puntuali, si sa, fare la strada insieme. Va da s che questa forma di consonanza tensiva non garantisce da sola laccordo fra i musicisti durante la performance e in particolar modo durante limprovvisazione. Deve essere considerato soltanto uno degli elementi che vi contribuiscono. Duranti e Burrell (2004) hanno dimostrato a questo proposito il ruolo fondamentale che hanno il contatto visivo e la micro-gestualit come forme di comunicazione allinterno dei gruppi, grazie alle quali i musicisti trovano forme di intesa tale da far pensare ad ununica entit, un unico corpo. Un paradosso che la semiotica non fa alcuna fatica ad accettare, essendo perfettamente previsto dalla teoria con la differenza tra attanti e attori. Quello che un insieme di attori ad un certo livello di pertinenza pu benissimo essere considerato ad un altro livello ununica figura che chiamiamo un attante collettivo. La folla un tipico esempio di attante collettivo, in quanto sebbene composta da individualit diverse finisce per avere un suo proprio modo di comportarsi e agire nonch un suo umore che non mai dato dalla semplice risultante dei modi di fare e degli umori degli individui che la compongono. Gli atti compiuti da una folla, come daltronde da una formazione musicale, sono sempre diversi da quelli che i singoli elementi che la compongono avrebbero compiuto nelle stesse medesime condizioni8. Rimangono invece da valutare, e sono a mio avviso la cosa pi interessante, le modalit con cui questo attante si costituisce. In questo caso specifico esse hanno a che vedere con un comune sentire che risulta difficile definire in maniera pi precisa. Tecnicamente pertengono ad una dimensione della significazione che non quella a cui di solito siamo abituati a fare riferimento che di tipo cognitivo, bens a quella meno frequentemente considerata del corpo. Come insegna Merleau-Ponty, il corpo ha le sue logiche (e i suoi saperi) e proprio per questo, e per la pregnanza che esse hanno nella vita quotidiana, deve essere considerato una vera e propria dimensione del senso parallela a quella pi comunemente considerata, nonch accettata, di tipo testuale-narrativo. Non c significazione senza senso. Senza la precondizione corporea (Marrone 2001, 2005) della percezione che al contempo una prima, fondamentale strutturazione delle forme significanti non c possibilit che queste si concretizzino nei due piani di espressione e contenuto e, soprattutto, nella relazione che li tiene insieme per presupposizione reciproca. Si configura un passaggio,
ricorda Marrone (2001), dallestesia alla significazione e da questa allestetica. Al semiologo, dice Greimas, il compito di mettere il senso in condizione di significare, che nella fattispecie significa a vere a che fare con una semiotica non narrativa o pre-narrativa che pure risulta possibile e che ha il suo specifico oggetto di analisi nelle passioni, di cui parleremo nel prossimo paragrafo. A proposito di tali questioni, sembra che Miles Davis avesse sviluppato forme di interazione raffinatissime con i suoi musicisti (Smith 1995). Adottava un sistema di suggerimenti (cues) estremamente articolato che comprendeva sia forme di gestualit come occhiate e grugniti vari che variazioni nellesecuzione del brano. Lunica cosa che sembra non facesse mai era discutere di come dovesse essere affrontato un pezzo. Niente parole insomma, nessuna forma di conversazione analitica. In pi, con una strategia degna del miglior Machiavelli, era solito cambiare linsieme dei suggerimenti tutte le volte che saliva sul palco, in modo che i musicisti che lo accompagnavano fossero costretti a mantenere sempre il magggior grado di concentrazione intorno alla sua esecuzione. Miles non vuole che tu pensi di sapere sappia cosa stia succedendo (Smith 1995 p. 43 trad. mia) dice uno dei musicisti che ha suonato con lui. Molti dicono che in questo modo Davis finisse per avere un tale controllo sul gruppo che non esagerato dire che suonasse pressoch da solo tutti gli strumenti. 5. Un percorso passionale per nulla canonico Abbiamo visto come il corpo del musicista giochi un ruolo cruciale nella performance, rendendoci conto del fatto che esso non pu semplicemente essere considerato il luogo dove un coinvolgimento patemico si manifesta come un effetto della musica come pu avvenire ad esempio nel caso della danza o anche di un semplice piede che batte a tempo per il semplice fatto che tale tensione funzionale alla performance stessa. Bisogna caricare quello che abbiamo chiamato un condensatore affinch si produca il movimento che porta alla musica. indispensabile a questo punto tentare di integrare nella teoria semiotica quanto abbiamo rilevato, e trattandosi di questioni che hanno a che vedere con una complessa articolazione tensiva, il modello di riferimento quello del percorso passionale9 canonico. In questo caso il passaggio alla teoria risulta essere di particolare interesse poich incontra alcune resistenze da parte del modello. Secondo tale schema, infatti, lalterazione somatica come quella che abbiamo descritto a proposito della performance di Noah, legata ad uno stato avanzato di appassionamento. Linnamorato balbetta, lansioso comincia a respirare affannosamente, il collerico va fuori di testa, ma soltanto in una fase avanzata del loro percorso allinterno della passione, un momento in cui il corpo letteralmente prende il sopravvento sulla mente. Mentre nelle fasi precedenti del percorso di generazione della passione (costituzione, disposizione e patemizzazione)
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vi una qualche forma di controllo e di strutturazione razionale, con lemozione lindividuo diventa preda di s stesso, del suo medesimo corpo e agisce. Nel nostro esempio abbiamo visto tutti i segnali di una presa emotiva eppure essi non sono venuti in seguito ad una tensione precedentemente costituitasi ma, al contrario, ne sono stati la causa. La tensione per noi il prodotto di una trasformazione somatica che ha poco dellemergenza, al contrario, sembra essere indotta del tutto volontariamente. In altre parole, delle tensioni vengono indotte nel corpo affinch si produca quella articolazione patemica sulla quale costruire lossatura della performance, sia essa del singolo musicista che di un gruppo. Sebbene disorientante dal punto di vista dei modelli teorici una pratica del genere non nulla di realmente nuovo. La volontaria alterazione dei ritmi corporei da sempre utilizzata per produrre stati di coscienza particolare in cui, per esempio, si diventa pi aperti a forme di simbiosi con altri esseri umani o con la natura. Il paradosso che il corpo al contempo il luogo dove lalterazione ritmica della musica produce un appassionamento (la musica parla direttamente al cuore, recita il senso comune) che emerge in forme di azione pi o meno involontarie (battere il piede, piangere, ridere, avere i brividi etc.) ma anche il luogo dove, grazie allalterazione volontaria dei ritmi e alla creazione di tensioni, questo appassionamento si produce e d vita alla musica. Non un caso che laddestramento alla musica sia totalizzante e duro come quello militare. In entrambi i casi non si deve imparare cosa fare in determinate circostanze ma cosa provare davanti ad un certo evento, come condizionare volontariamente il proprio sentire generando volontariamente precise forme di appassionamento (o mancanza di appassionamento, che la stessa cosa). Pi che di apprendimento conviene allora forse parlare dellassimilazione di una strategia pragmatica che Ceriani (2003 p. 196) considera come una competenza interiorizzata del tutto simile ad un habitus che, per lappunto, pu essere tanto una rappresentazione mentale quanto un comportamento fisico. Una consapevolezza molto chiara e precisa che le tensioni artificialmente indotte nel corpo producono stati passionali la possiedono gli attori che, fra laltro, hanno sviluppato un insieme di tecniche per alterare il loro proprio stato emotivo che fanno uso proprio del respiro.
un po quello che succede a tutti noi quando ci addormentiamo: il ritmo del respiro rallenta e ad un certo punto, di colpo, dormiamo. il sonno (fino a quel momento) perseguito come significato, improvvisamente si fa situazione (Merleau-Ponty 1945 p. 288) stato il respiro ad indurci il sonno o il sonno ad indurre il rallentamento del respiro? Antonin Artaud riassume cos il rapporto tra corpo e passioni nella recitazione:
I movimenti dello sforzo fisico sono come limmagine di un altro sforzo, doppio del primo, e nei movimenti dellazione drammatica si localizzano nei medesimi punti. Dove latleta si appoggia per correre, lattore si appoggia per urlare una spasmodica imprecazione, ma la sua corsa proiettata verso linterno. Tutti i mezzi della lotta, del pugilato, dei cento metri e del salto in alto trovano analogie organiche nellesercizio delle passioni; hanno gli stessi punti fisici di sostegno. Per con questaltro correttivo: qui il movimento rovesciato e, per quanto si riferisce ad esempio al problema della respirazione, mentre il corpo dellattore sostenuto dal respiro, il respiro del lottatore o dellatleta si sostiene sul corpo. (Artaud 1938 p. 242)
E ancora, poche righe dopo:

Sapere che una passione materia, che soggetta alle fluttuazioni plastiche della materia, garantisce un dominio sulle passioni che allarga la nostra sovranit. Raggiungere le passioni attraverso le loro forze, anzich considerarle astrazioni pure, conferisce allattore una maestria che lo eguaglia ad un autentico guaritore (Artaud 1938 p. 243)
Quanto dice Artaud non pu non ricordarci il celebre esempio con cui Lvi-Strauss spiega il concetto di efficacia simbolica. Mi riferisco naturalmente allo stregone dei Cuna che attraverso il semplice canto riesce ad alleviare il dolore fisico della partoriente (Lvi-Strauss 1958). Infine sempre Artaud menziona il respiro come un elemento essenziale dellinduzione passionale. Dice:
certo che, se il respiro accompagna lo sforzo, la produzione meccanica del respiro svilupper nellorganismo al lavoro uno sforzo di analoga qualit. Tale sforzo avr il colore e il ritmo del respiro artificialmente prodotto. Lo sforzo accompagna per simpatia il respiro() (Artaud 1938 p. 242)
6. Corpi musicisti Il corpo del musicista, pertanto, deve essere considerato al contempo la persona-musicista e uno strumento nelle mani di questi10. Si ripropone il paradosso della percezione di Merleau-Ponty per cui io sono al contempo percetto e percettore, cosa del mondo e strumento di contatto con questo, soltanto che questa volta il corpo non finisce con i suoi confini fisici, c di mezzo qualcosaltro, lo strumento musicale naturalmente. Finora non ne abbiamo parlato ma chiaro che il contrabbasso gioca un ruolo cruciale in questi fenomeni. Qualunque strumentista ha con il suo strumento un rapporto unico tale per cui esso non pi un oggetto nelle sue mani, un puro strumento appunto, ma diviene una parte del suo corpo, deve divenirlo. Bisogna dimenticarsi di avere fra le mani un manico su cui bisogna muovere la mano e quattro corde da pizzicare se si vuole avere il suono giusto al momento giusto. Quando nel Frankenstein cinematografico di Kenneth Branagh il mostro si rivolge al suo creatore per chiedergli ragione di chi o cosa egli sia, menziona la capacit che ha acquisito di suonare il flauto. Prima di venire alla luce come composizione di parti di uomini diversi non sapeva farlo, nella sua mente non vera traccia di tale capacit, essa arrivata allora evidentemente con quella mano che gli stata attaccata, e pertanto doveva risiedere in essa. Caso ancora pi interessante quello dei cantanti, i quali non hanno nulla di esterno al proprio corpo per produrre musica. Potrebbe essere interessante, ma questa materia per un altro studio, capire in questo caso come si trasforma il corpo grazie alladdestramento. Non si tratta banalmente del fatto che si guadagna pi fiato ma, in maniera pi profonda, del modo in cui si finisce per percepire se stessi. Il sospetto che mi viene che per padroneggiare davvero la propria capacit vocale debba avvenire un processo pi articolato di quello che accade nel caso di uno strumento come il contrabbasso e in certo modo inverso a quello. La mia ipotesi, che sia necessario dimenticare i meccanismi naturali della fonazione per guadagnare quella consapevolezza che consente in seguito di manipolarli e riacquisirli in seguito sotto forma di automatismi che consentono di ottenere prestazioni straordinarie. Ma torniamo al rapporto del musicista con lo strumento. Alcuni minuti ripresi nella stessa giornata in cui si esibito Noah of-
frono a mio avviso qualcosa su cui riflettere.

Roberto Miranda un uomo distinto e gioviale al contempo. A dire molto del suo modo di suonare sono i gesti che compie quando si prepara a farlo, oppure quando mette via le sue cose. Ognuno dei movimenti perfettamente naturale e al contempo completamente calcolato e misurato da una lunga esperienza. Il peso del contrabbasso, perfettamente ripartito sulla sua bassa statura, gli consente di muoversi con eleganza anche con il grosso strumento a tracolla, la stessa che usa per montare di fronte a s, prima di ogni prestazione, il leggio sul quale trova subito posto un real book visibilmente navigato. Non ho mai ben capito quanto lo legga, di certo non si vede mai farlo, ma gli spartiti devono comunque restare l, accanto a lui. Suona da seduto, con il contrabbasso fra le gambe, e in questa posizione lo strumento non sembra tanto pi grande di lui. Questo pomeriggio al centro della formazione che per loccasione composta anche da Tom Ranier al pianoforte e Kenny Burrell alla chitarra acustica. Roberto ha accompagnato lassolo di Tom con eleganza e discrezione, percuotendo con grazia le spesse corde del suo strumento, un sorriso di complicit sul volto ma lo sguardo altrove, verso una platea che non guarda realmente. Lorecchio ben teso ad attendere il suo momento. Il suo assolo comincia in maniera abbastanza tipica, le note sono quelle acute della parte bassa del manico su cui le sue piccole mani si muovono con una destrezza consumata. Ogni gesto morbido e non tradisce mai un eccesso di forza. Il vibrato ottenuto con misurata precisione e senza impeto. Ogni possibile sbavatura subito controllata e smussata. Tutto deve essere naturale, e lunico modo perch lo sia veramente che appaia tale. Le note si susseguono e man mano che si avvicendano si fa strada la consapevolezza che siano le stesse di tanti altri assolo. Roberto ha cominciato con ci che conosce bene. E tuttavia man mano che va avanti una strana forza sembra impossessarsi di lui. Chiude gli occhi. Comincia a muovere le labbra in silenzio, come a suggerire al contrabbasso le note un attimo prima che questo le emetta. Sembra che qualcosa nella performance stia cambiando, probabilmente per adeguarla al sorriso che, dallassolo di pianoforte di Tom, non ha mai lasciato il suo viso. Si alternano momenti in cui le corde vengono pizzicate in una successione non rapida con altri in cui si lascia che il suono, basso e profondo, si espanda. in questi attimi che le spalle vanno indietro e i polmoni si gonfiano daria. Il respiro, amplificato dalla sensibilit del microfono, risulta perfettamente udibile. Dun tratto il colpo del piede sinistro che batte forte sul pavimento di legno. La mano pizzica profondamente le corde che, in qualche caso, battendo sul
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manico nero, producono il tipico rumore metallico. Si fa strada unaria di gioco, di divertimento. Una sequenza di note ravvicinate e acute loccasione per rimettere il moto il piede che, questa volta con una perfetta intenzione, batte forte sul legno. Tap Tap Tap. A tempo. La risalita alle note basse un occasione per far battere ancora le corde sul manico. Ormai lintenzione chiara a tutto il corpo. Gli occhi serrati. La testa che si muove a destra e a sinistra, in alto e in basso. Il fiato trattenuto. Le labbra rapide. Ed infine il gesto di pizzicare le corde esagerato in ampi movimenti di tutto il braccio. a questo punto che la tensione sfoga in una emissione sonora. Ah! Le note si perdono, la compostezza di prima sparita, sostituita da una esecuzione esagerata che, paradossalmente, non fa dimenticare latteggiamento iniziale anzi lo evoca per differenza. Ormai un crescendo. Note rapide seguono momenti di maggiore lentezza, il corpo tutto un movimento, come fosse in preda ad uno spasmo. Di nuovo unesclamazione scappa dalla bocca. a questo punto che accade. 12La terza ripetizione dello stesso suono non arriva mai. Al suo posto un silenzio che dura una battuta in cui il fiato di tutti resta sospeso. Il pubblico esplode in una risata subito condivisa da Roberto e da tutta la band. Applausi. Lassolo rientra e si continua a suonare in gruppo.
corporale, del suonare cambi del tutto la prospettiva che possiamo avere su questa pratica. Ecco allora perch gli esperti di Amsterdam hanno tanti problemi con i modelli per riprodurre lexpressive timing. Quel tipo di temporalit propria di una dimensione altra rispetto a quella cognitiva, una dimensione fisica che non pu che essere considerata a partire da una semiotica del corpo. Lunico modo di descriverla sembrerebbe essere tradurla in qualcosaltro, forse in un lessema, come si fa con allegro, allegretto, andante, o, forse, in una storia. Note
Lespressione non mia, lho presa in prestito da Fabbri Questo articolo deve moltissimo alla disponibilit di Alessandro Duranti e Kenny Burrell che mi hanno dato lopportunit di assistere al loro corso presso la University of California Los Angeles, ed in seguito di lavorare sui filmati prodotti in quella sede. Questo articolo, in particolare, si basa sul girato del giorno 30 maggio 2006. Ringrazio inoltre Alessandro Duranti per le molte idee che mi ha regalato nelle passeggiate nel campus alla ricerca di un buon caff e di una tazzina calda per contenerlo. Segnalo inoltre che le ricerche di Duranti e Burrell hanno gi prodotto un articolo intitolato: Jazz Improvisation: a Search for Hidden Harmonies and a Unique Self (Duranti e Burrell 2004) e un DVD intitolato The Culture of Jazz Aesthetics distribuito da UCLA Instructional Media Collections & Services. 3 Ci si pu fare unidea del dibattito consultando Marrone (2005b), Basso (2006), Marsciani (2007). 4 Su queste tematiche rimando il lettore a un articolo scritto insieme a Gianfranco Marrone che sar pubblicato prossimamente negli atti del convegno intitolato Limmagine nel discorso scientifico: statuti e dispositivi di visualizzazione che si tenuto al Centro internazionale di semiotica e linguistica di Urbino nel luglio 2007 ed in cui si analizza il DVD prodotto da Duranti e Burrell con i materiali del corso. 5 Interessante rilevare qui una sorta di inversione rispetto alla teoria di Latour sulle macchine. Il sociologo della tecnica parla spesso di come gli oggetti abbiano inscritte al loro interno forme di soggettivit. Un dosso artificiale, come annuncia esplicitamente la lingua francese, pu essere considerato un poliziotto disteso (gendarme couch) (Latour 1992), ma anche altri oggetti come chiudi-porta e girarrosto possono essere antropomorfizzati nel doppio senso di essere guardati come qualcosa che pu rimandare alluomo, ma anche, e pi importante, che d forma a ci che umano (Latour 1992). Nel nostro caso il fenomeno inverso. Qui la macchina viene interiorizzata da un individuo, o meglio, incorporata in esso. La mia sensazione infatti che il tempo non stia mai soltanto nella testa del musicista ma si localizzi sempre da qualche parte nel suo corpo, si tratti di un piede che batte o qualcosa di molto meno percettibile come la contrazione dei muscoli della mascella. 6 La tensione elemento chiave di una semiotica celebra il primato delle dinamiche affettive e dunque tensive nella costruzione del senso. Si vedano al proposito le posizioni molto diverse di Fontanille e Zilberberg (1998) e Barbieri (2004). 7 Si tratta della cosiddetta dimensione aspettuale che caratteristica delle passioni in quanto ognuna presuppone e
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Questa esibizione evidentemente ricchissima di spunti, vorrei per concentrarmi su un singolo momento, quellattimo in cui il contrabbasso tace. Cosa accade in quel breve momento? Tutto la risposta che mi sento di dare pensando a dellImperfezione di Greimas (e allintroduzione che ne fa Fabbri) (1988). Si tratta infatti di un perfetto esempio di quella che Greimas chiama presa estetica, quellattimo (che anche una durata) in cui il tessuto significante della realt si sfalda per dare vita allesperienza fugace ed abbagliante di una verit. Non dimentichiamo che la condizione primaria (della presa estetica) larresto del tempo (Greimas 1987 p. 30). Qui il silenzio ci d la possibilit di ascoltare quello che c oltre lapparenza di un soggetto e un oggetto che sono posti e non dati, in una revisione costante di agire e di patire; pieghe non buchi nella sostanza del mondo, sempre pronti a farsi e disfarsi (Fabbri 1988 p. 13). La mia impressione che Roberto Miranda in quellistante di silenzio compia una azione molto precisa: lasci respirare il contrabbasso. Gli faccia tirare il fiato in quella che una inversione tra soggetto e oggetto densa di significati e conseguenze. Ma c di pi perch la presa estetica agogia nel senso musicale del temine, spunto di trasformazione dei paradigmi in sintassi cio, direbbe Brndal, di ritmo (Fabbri 1988 p. 18). Obbligatorio a questo punto ricordare la definizione di agogia: limpulso dal quale scaturisce e si svolge il ritmo musicale inteso quale virt soggettiva e non riducibile a schema, s da lasciare adito al talento interpretativo personale dellesecutore, cui ne spettano lindividuazione e la ricostruzione (DevotoOli). Concludendo, ritengo che considerare la base fisica,
risulta definita da una certa prospettiva sul processo in atto. Cos lira sar una passione puntuale mentre il rancore, per quanto disforico come quella e per molti versi simile ad essa, sar invece durativo. 8 Da un punto di vista semiotico va chiarito che le dinamiche che conducono alla formazione del gruppo come attante collettivo non sono quelle classiche della narrativit legate alla presenza di comuni programmi narrativi congiuntivi o disgiuntivi rispetto a un oggetto di valore (quale potrebbe essere in questo caso una certa risposta da parte del pubblico). Qui le dinamiche sono a mio avviso pi sofisticate e pertengono alla nozione di contagio proposta da Landowski (2003) che sposta cos lattenzione sugli aspetti fisici e sensoriali profondi della comunicazione che il semiologo lega al concetto di unione in contrapposizione a quello narratologico di giunzione. La risata tipicamente qualcosa che si diffonde per contagio. Vedere qualcuno che ride ci induce a seguirlo, anche quando non abbiamo idea di cosa induca tale stato e dunque non abbiamo chiare su un piano logico le motivazioni di tale azione, la compiamo ugualmente, ne siamo letteralmente attratti. Ulteriormente interessate il fatto che in un caso come quello della risata, lentrata in scena di un secondo attore produce usualmente nel primo una trasformazione provocando lintensificazione della risata stessa. In sintesi, il contagio non si limiterebbe a un semplice passaggio ma altererebbe tutte le entit coinvolte nella situazione ridefinendole completamente. 9 Il percorso passionale canonico il modello di riferimento per la trattazione delle dinamiche passionali in semiotica (Fontanille 1993, Greimas e Fontanille 1991). Si tratta di uno schema che, sulla traccia dello schema narrativo, individua alcune fasi chiave dei fenomeni passionali e le ordina secondo un criterio logico. Grande merito di tale approccio stato quello di mostrare le implicazioni sociali di un ambito fino a quel momento considerato completamente legato a pulsioni intime e personali e come tale per nulla sovraindividuale. 10 Il musicista si configura come un ibrido laturiano, lunione di un corpo pi uno strumento che, nel momento in cui si costituisce, riconfigura gli elementi che lo compongono. Il corpo che soggetto si oggettivizza e loggetto si soggettivizza acquisendo, se non altro, la capacit di fare (Latour 1988, 1992)
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I rinvii bibliografici presenti nel testo fanno riferimento alle edizioni originali, mentre i rimandi ai numeri di pagina sono da considerarsi relativi alledizione italiana qualora la stessa figuri fra gli estremi sotto riportati. Artaud, A., 1938, Le Thtre et son double, Paris, Gallimard; trad. it., Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968. Barbieri, D., 2004, Nel corso del testo. Per una teoria della tensione e del ritmo, Milano, Bompiani. Basso, P., a cura, 2006, Semiotiche, vol. 4, Torino, Ananke. Canetti, E., 1960, Masse und Macht, Hamburg; trad. it., Massa e Potere, Milano, Adelphi, 1981. Ciancarelli, R., a cura, 2006, Il ritmo come principio scenico, Roma, Audino. Clarke, E. F., 1987, Categorical rhythm perception: an ecological perspective in Gabrielson, A., a cura, Action and Perception in Rhythm and Music. Royal Swedish Academy
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Filmografia
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1. Cinema e musica: lesigenza di esserci Il cinema propone da sempre con straordinaria potenza icastica i propri segni al nostro sguardo, al nostro ascolto e pi in generale allimmaginario collettivo. E per un processo che Christian Metz (1971, p. 120) nei primi anni Settanta chiamava di aller-rtour, il cinema attinge a immagini e suoni della realt extra-cinematografica, li interpreta e li filtra attraverso i suoi codici e i suoi discorsi specifici; e li restituisce al nostro sguardo risemantizzati, cinematografizzati. questo il caso dei brani musicali della colonna audio di un film che una volta al di fuori dello schermo portano con loro sempre un po di cinema; come diceva Metz (1991, p. 173), aderiscono al film da cui diventano inseparabili nella memoria collettiva, tanto da diventare evocativi di una sequenza o di un intero film. E ci vale non solo per le musiche composte appositamente per un film, che dunque dal film, in un certo senso, sono motivate, ma anche per brani musicali non originali che una volta intessuti nella trama audiovisiva e transensoriale del cinema finiscono per acquisire una dimensione cinematografica e visiva. Il procedimento di cinematografizzazione di un brano musicale illustrato da Metz rappresenta una esperienza comune per spettatori e spettatrici cinematografici, ma nonostante la dimensione collettiva di tale esperienza, il grado di cinematografizzazione dipende dalla competenza individuale; in altre parole, bench colonna audio e colonna video concorrano in maniera sinergica e sinestesica alla costruzione del senso filmico, il processo evocativo che la musica svolge, una volta distaccata dallimmagine, dipende dalla cooperazione testuale e dalla competenza di chi ascolta, ne chiama in causa la cultura cinematografica e musicale. E del resto, la musica costituisce uno di quei nodi attraverso cui gli spettatori possono inaugurare le passeggiate inferenziali (Eco 1994), ovvero nuovi percorsi interpretativi e di senso. La potenza evocativa della musica, cio la capacit che musica e immagine hanno di armonizzarsi a vicenda, sembra dunque istituire lesigenza desserci della musica nel film. Questa espressione appartiene ad un celebre lavoro di Theodor Adorno e Hanns Eisler (1969)2, La musica per film, in cui, sebbene con una impostazione teorica distante da quella semiologica, in qualche maniera i due autori pongono la questione del rapporto fra musica e immagine nel cinema muto. Limmagine muta, essi scrivono, produce effetti spettrali che mettono a disagio. Limmagine muta terribile e angosciante e la musica nel film ha il gesto del bambino che canta nel buio per proteggersi3. Ma per la natura stessa del cinema, sistema pluricodico, che la musica non solo una necessit, ma uno di quei cerchi concentrici ancora unespressione di Metz (1971) che costituiscono la struttura del linguaggio cinematografico, fortemente eterogeneo. Eterogeneit di materie dellespressione: immagini fotografiche in movimento; linguaggio verbale scritto (didascalie, titoli,
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Requiem for a dream di Darren Aronofsky. Ritmo e audiovisione 1
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etc.); suono fonico (la voce); suono musicale; suono analogico (i rumori)4. Nel suo contributo alla semiotica del suono cinematografico, Michel Chion ha introdotto il termine audiovisione per indicare una nuova modalit percettiva: nella combinazione audiovisiva () non si vede la stessa cosa quando si sente; non si sente la stessa cosa quando si vede (Chion 1990, p. 7). Il fatto che la percezione non una somma di dati visivi, auditivi, etc., ma prodotta dallessere nella sua totalit: la percezione ununica maniera desistere che parla contemporaneamente a tutti i miei sensi (Merleau-Ponty 1948, pp. 69-83). Musica e immagine intessono un dialogo costante durante tutto lo scorrere di un film e in questo rapporto si modificano reciprocamente. spesso dal suo rapporto particolare con limmagine che la musica riceve la sensazione di tristezza, di gioia, di dinamismo, ecc. di cui sembra in seguito colorarla (Chion 1985, p. 119). Immagini e musica, insomma, si contaminano. E non si tratta mai di semplice trasposizione sul piano acustico di immagini o situazioni emotive, ma di una forma traduttiva che opera in due direzioni. Ci significa che la musica non si limita a raddoppiare un senso, ma finisce per creare un senso nuovo prodotto, per, dallincontro con limmagine. A posteriori continua Chion si crede fermamente di aver visto ci che invece si soprattutto sentito, e si rimprovera al suono di raddoppiare un senso che in realt crea (ivi, p. 85). Ma del resto, come potrebbero due materie dellespressione cos diverse, che sollecitano sensorialit diverse, duplicarsi? Queste due strutture visiva e sonora vengono armonizzate fra loro (ivi, p. 86) secondo un rapporto ritmico che determina nuove valenze patemiche e una nuova percezione: laudiovisione, appunto. Non la semplice corrispondenza fra ritmo musicale e ritmo della successione visiva5, dunque, ma un ritmo costruito dallincontro fra due materie eterogenee.
Nel film di Darren Aronofsky Requiem for a dream, oggetto della nostra analisi, possiamo osservare un esempio interessante di costruzione ritmica audiovisiva, in cui ci che visto e ci che ascoltato si confondono sul piano sensoriale; e in cui il montaggio sembra trasporre sul piano audiovisivo il ritmo musicale della musica hip-hop. 2. La musica al cinema: quali funzioni? Le funzioni semiotiche che la musica svolge nel cinema investono diversi livelli della struttura testuale di un film. La musica concorre allarticolazione degli stati emotivi prodotti dal film negli spettatori; concorre alla rappresentazione degli stati emotivi dei personaggi e delle situazioni; contribuisce, allo svolgimento narrativo, agendo in particolar modo sulla articolazione spazio-temporale6 e, infine, consente allistanza enunciativa di prendere posizione e di commentare le immagini7. Nel film di Aronofsky, il contributo della musica allarticolazione emotiva del film fondamentale. In particolare, leffetto che la musica impiegata in questo film produce quello di esaltare e tradurre gli stati emotivi di personaggi e situazioni del film, creando empatia negli spettatori. ci che Chion (1990, p. 17) definisce musica empatica. Le altre possibili articolazioni della rappresentazione sonora degli stati emotivi sono la musica anempatica che non sembra intensificare o mitigare gli stati e gli effetti emotivi e la musica in contrappunto che produce sensazioni emotive contrarie rispetto a quelle rappresentate dalle immagini (ibidem) (dunque contrappunto va inteso dal punto di vista semantico e non ritmico: non si tratta, cio, di una mancanza di sincronizzazione fra immagine e suono, ma di una discordanza di significato emotivo e patemico). La teoria filmica, come nota Annette Kuhn (1995, p. 28) ha avuto la tendenza a non considerare la dimensione patemica come parte integrante dellesperienza filmica, perch le emozioni impediscono la razionalizzazione e lintellettualizzazione dellopera filmica. Eppure, lemozione mette in gioco lesperienza, dato fondamentale per la ricezione di un testo filmico. Non
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solo: lemozione non un effetto immediato e non segnico. Cos come non lo sono le passioni. Nei Collected Papers di Charles Sanders Peirce leggiamo che lemozione un processo inferenziale che compare in seguito ad un pensiero (sviluppatosi a partire dalla percezione di un oggetto), ma che insorge quando la nostra attenzione rivolta a circostanze che il pensiero non riesce a dominare; lemozione, dunque, un predicato semplice che si sostituisce ad un predicato complesso (Peirce 1980, pp. 68-70). E del resto, la prima esperienza della visione filmica emotiva, quella che passa per il corpo fisico sotto forma di emozioni e di reazioni corporee (ansia, torpore, etc.); mentre lesperienza successiva quella critica, che si articola tuttavia a partire dal vedere emotivo. Ci sono due modi di andare a cinema, scriveva Roland Barthes (1984, p. 359) negli anni Settanta, uno critico e uno quasi corporale, di godimento, che chiama in causa il corpo e le sue reazioni allimmagine e a ci che la eccede (la grana del suono, il buio della sale, la luce che emana dallo schermo, etc.). Se consideriamo come al cinema la cooperazione degli spettatori sia fondamentale nella costruzione della fabula intesa non solo come lorganizzazione delle relazioni fra i personaggi e lorganizzazione degli eventi secondo una catena cronologica, ma anche come quel costrutto immaginario che gli spettatori mettono in atto quando devono collegare due eventi narrativi dal punto di vista causale, temporale o spaziale risulta evidente che il ruolo che la musica svolge sul piano emotivo non privo di effetti sul piano discorsivo e narrativo. Il cinema ci offre infiniti esempi di trasposizione delle tensioni emotive sul piano acustico; o anche di contraddizione sonora degli stati emotivi mostrati. Un esempio ampiamente discusso di musica didattica in contrappunto quello dellimpiego di Bach nei primi film di Pier Paolo Pasolini; in Accattone, ad esempio, le note della Passione secondo Matteo creano un cortocircuito culturale fra le immagine delle borgate e la musica barocca, colta e borghese. Fin dai titoli di testa, con il coro Wir setzen uns mit Trnen nieder. Questo innovativo impiego della musica nel cinema non solo una sperimentazione tecnicistica, seppur raffinata, ma risponde ad una precisa impostazione intellettuale e politica: la musica sacra trasforma ogni gesto di Accattone in un gestus brechtiano, lo eleva a gesto sociale, lo rende, per lappunto, sacro. Se la musica in contrappunto rivela una esplicita intenzionalit enunciativa, ovvero una delle forme che assume lenunciazione enunciata nel film, non meno marcata dal punto di vista enunciativo la musica empatica, ovvero una sonorit che produce un senso di organicit e coerenza fra stati emotivi rappresentati e messi in moto dalle immagini e stati emotivi sollecitati dalla musica. A questo proposito, un esempio piuttosto sfruttato ma efficace quello di The End dei Doors in Apocalypse Now di Francis Ford Coppola, che nella scena dapertura contribuisce a suscitare negli spettatori il
Francesca De Ruggieri Requiem for a dream di Darren Aronofsky. Ritmo e audiovisione
senso di orrore che caratterizza il film.. 3. Requiem for a dream: breve analisi della colonna sonora Anche in Requiem for a dream, la musica svolge una funzione nel produrre le tensioni emotive e nel creare empatia negli spettatori. In questo film disturbante, Aronofsky mette in scena le vite di quattro personaggi risucchiati in un mondo parallelo, attraverso luso di diverse sostanze stupefacenti, dalle anfetamine alleroina, dalla marijuana alla televisione, dalla cocaina al caff. I mondi artificiali in cui entrano i protagonisti sono il frutto dellallucinazione (alterazione della visione e dellascolto) e dello stordimento (alterazione psicofisica) e sono popolati da frigoriferi che si muovono ed emettono rumori sinistri, da cibo che si materializza nel salotto di casa, e altre visioni angoscianti. La musica contribuisce alla creazione di una cupezza organica in tutto il film, in particolare attraverso il tema musicale principale della colonna sonora (eseguita dal Kronos Quartet), che attraversa il film fin dalle prime scene e che sfuma sui titoli di coda. Naturalmente la scelta sintattica non casuale, perch questo tema dalla melodia inquietante punteggia il film lungo tutto il suo corso (svolgendo dunque una funzione narrativa), ma soprattutto ritorna sui titoli di coda a costruire la circolarit del film che racchiude in maniera inesorabile il destino dei protagonisti, un destino segnato fin dalle prime sequenze che, dal punto di vista visivo, invece, sono solari. dunque la musica che conferisce loro un senso di cupezza. Un senso di cupezza che, per quel procedimento evocativo di cui parlava Metz, aumenta non solo ad una seconda visione, ma anche nel momento della rielaborazione critica di ci che si visto. In altre parole la musica non produce empatia in virt di caratteristiche intrinseche, ma in virt della trasposi-
zione sul piano acustico della tensione e della struttura narrativa. Requiem for a dream mostra come la dipendenza possa essere prodotta da ogni tipo di sostanza. Se questa intuizione di Aronofsky non del tutto originale, decisamente efficace e appropriata risulta lorganicit fra immagine, musica e suoni analogici (cio i rumori, ma qui utilizzati con finalit estetiche). Attraverso un montaggio velocissimo di brevi fotogrammi che ritraggono i gesti quotidiani dellassunzione di sostanze (la mano sul telecomando, il sorso dacqua per buttare gi le pillole, la banconota arrotolata per sniffare, laccendino che scioglie leroina), accompagnati da rumori brevi, si riproduce con enfasi la ritualit ritmica del drogarsi. Il montaggio hip-hop come lo stesso regista lo definisce consiste, dunque, nellaccostare velocemente e in alcuni casi simultaneamente nello stesso quadro suddiviso in finestre brevi fotogrammi di immagini o di azioni (che potremmo accostare ai break dellhip hop8), accompagnati da effetti sonori che pur non provenendo dalluniverso diegetico rappresentano le azioni con cui vanno in sincrono. Questi suoni per sono talmente amplificati, esagerati o sintetizzati da risultare al nostro orecchio artificiali. Dunque, una delle isotopie centrali del film, lartificialit dei mondi in cui si entra per via delle sostanze stupefacenti, viene tradotta sul piano acustico in virt dellenfasi che il suono conferisce allimmagine. Bench si tratti di ci che comunemente potremmo chiamare rumori, ovvero di suoni irregolari, privi di forma donda armonica, e spesso sgradevoli alludito, in realt i suoni in Requiem for a dream sono collocati sulla scala musicale, cio campionati, e danno luogo ad una originale sinfonia rumoristica. Subiscono, cio, un processo di estetizzazione. Diventano musica. Nonostante i rumori non abbiano una forma donda regolare o armonica, sono gli intervalli tonali a cui si adeguano a renderli sostanza dellespressione di una sequenza musicale. Del resto, su questo principio che si fondano gli esperimenti che nellambito della storia della musica del Novecento hanno cercato di produrre tracce musicali attraverso suoni non convenzionali; penso ai musicisti futuristi come Luigi Russolo, che utilizz i rumori a fini compositivi, o alla musica concreta di Pierre Schaeffer, costituita da qualsiasi tipo di suono. Ma penso anche alla discografia e alle performance dei Matmos, duo statunitense la cui musica elettronica utilizza fonti sonore disparate, come il suono prodotto sfogliando le pagine di un libro, come i rumori di una sala operatoria da liposuzione o come il suono prodotto da microfoni a contatto con il corpo. Nel film di Aronofski, laccordo sincronico di immagini e suoni analogici si inserisce spesso su una base ritmica musicale con cui si fonde. E in questi casi, la base musicale fa da ponte fra due scene successive; crea, cio, coesione temporale fra due sequenze. Landamento rapido del montaggio percussivo, dunque, viene enfatizzato, se
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non addirittura prodotto, dal contributo sonoro. Ci dovuto a modalit fisiologiche dellascolto: lorecchio ascolta per brevi spezzoni e sintetizza tali spezzoni dopo un paio di secondi (Chion 1990, p. 21): questo consente ad Aronofski di armonizzare e sincronizzare la brevit degli spezzoni sonori con la brevit e la frammentazione delle immagini mostrate. Altre volte, invece, il montaggio sonoro dei rumori diegetici accompagnato da suoni che provengono dalluniverso extradiegetico; come, ad esempio, il rombo assordante di un aereo. Il rumore dellaereo non immediatamente riconoscibile, a causa di una saturazione dellascolto che caratterizza tutte queste scene di montaggio. Ciononostante, questo suono lega insieme i singoli frammenti sonori e nel suo crescendo sembra introdurci nelle vicende narrate. Il rombo dellaereo uno di quei rumori fuori campo, ma attivi (ivi, p. 68) perch in virt della sua non stereotipia, sollecita negli spettatori una continua tensione e aspettativa verso il fuori-quadro: da dove viene questo rumore? Cos? Perch lo sto ascoltando? I diversi punti di sincronizzazione fra immagine e suono che la rappresenta sul piano acustico, in questo tipo di montaggio, emergono e sono ripetuti con costanza. E in virt di questa accentuazione e di questa ripetizione ritmica viene creato il fraseggio di queste sequenze visivo-musicali: esse attraversano tutta la struttura narrativa del film e rompono la linearit temporale, sia sul piano visivo, sia su quello sonoro. Il risultato la creazione di un tempo congelato in una continua ripetizione. Questo contributo del suono alla rottura della linearit del tempo filmico produce degli effetti sul piano narrativo e semantico, poich sembra evocare il tempo senza tensione in avanti, ma bloccato nel presente, della dipendenza da sostanze alteranti. Il montaggio percussivo, inoltre, agisce sul piano narrativo anche perch costruisce un parallelo fra due racconti: quello della dipendenza da droghe socialmente e giuridicamente illegali (eroina, cocaina, marijuana) e quello della dipendenza da droghe socialmente accettate (caff, cioccolata, televisione, pillole dimagranti). Ma la sinfonia di rumori agisce anche su un altro piano. Attraverso laccordo fra immagine, musica e suoni con cui si rende la rappresentazione degli stati alterati in cui entrano i protagonisti, anche gli spettatori vengono risucchiati allinterno delle allucinazioni: il piano dellimmagine (di volta in volta distorta, sgranata, accecante o sfocata) accompagnato da rumori incessanti e insostenibili (lunghi fischi, distorsioni dellaudio) e da una musica cos empatica da risultare insopportabile, come insopportabili sono le conseguenze dellalterazione psicofisica che vediamo materializzarsi sui corpi dei protagonisti. Si trasformano i corpi dei tossicodipendenti in crisi di astinenza, si trasforma per mutilazione il corpo di Harry (uninfezione dovuta ai buchi gli ha divorato il braccio che gli viene amputato) e si trasforma il corpo di Sara in virt di una dieta dimagrante a
base di amfetamine. Nella scena in cui viene rappresentata la allucinazione pi violenta di Sara, quella che la condurr in clinica psichiatrica, la dimensione acustica (un lungo fischio) rende insopportabile la visione o meglio la rielaborazione della scena appena vista e introduce alla scena successiva, distorta visivamente e resa angosciante dal tema musicale accompagnato da rumori amplificati e ritmati. Lallucinazione e lo stordimento, dunque, sono prodotti negli spettatori da una trasposizione sul piano acustico delle immagini e delle tensioni narrative ed emotive. In questo la musica rivela la sua capacit di mostrare agli occhi pi dello sguardo. Ci che ci sembra di vedere, in realt ascoltato, in virt della contaminazione e cooperazione costante fra sensi. Quella contaminazione che Chion chiama audiovisione.
Francesca De Ruggieri Requiem for a dream di Darren Aronofsky. Ritmo e audiovisione
Note
Questo saggio, rielaborazione dellintervento presentato al convegno Mutazioni sonore, stato gi pubblicato in PLAT. Quaderni, n. 5, 2006, pp. 379-388. 2 La prima edizione di questo lavoro fu pubblicata in lingua inglese nel 1947 solo da Eisler con il titolo Composing for the Films. 3 Il saggio di Adorno e Eisler si presenta, tuttavia, come una critica al cinema classico hollywoodiano, quello degli anni Trenta e Quaranta, in cui la musica veniva utilizzata in maniera secondaria, come se fosse un semplice riempitivo (una quinta sonora). 4 Anche questultimo tipo di suono, quello analogico, a volte viene organizzato secondo la scala musicale e diviene pertanto musica, come accade in Requeim for a dream di Darren Aronofsky. 5 Per Adorno e Eisler (1969), c corrispondenza fra proporzioni musicali e ritmo primario del cinema, quello che deriva dalla combinazione degli elementi formali; eppure dicono Adorno e Eisler non possibile trapiantare la struttura ritmica del film in una struttura musicale, in quanto esse non si trovano mai ad essere n complementari n parallele. 6 La musica conferisce una profondit spaziale e temporale ad unarte che gi si fonda su immagini-tempo (Deleuze 1985): grazie alla musica, nel muto, gli spettatori percepivano la durata del film, ma anche nel film parlato la musica produce un effetto sullarticolazione del tempo. Ad esempio, produce uno spostamento in avanti o indietro (si pensi ai repentini cambi di sonorit che producono flash-back e flash-forward, come accade, ad esempio, in Cera una volta in America di Sergio Leone), sospende il tempo (come accade in Palombella rossa di Nanni Moretti, quando lazione si blocca e tutti i protagonisti intonano Im on fire di Bruce Springsteen) o lo congela in una sequenza continuamente ripetuta (come accade in In the mood for love di Wong Kar-wai, il cui tema principale Yumejis Theme di Shigeru Umebayshi accompagna i movimenti che i protagonisti compiono nel corso del tempo, rendendoli sempre uguali a se stessi). 7 Per una discussione pi articolata sulle diverse funzioni della musica nel cinema, che qui per ragioni di spazio siamo costretti a tralasciare, per concentrarci sullanalisi del testo filmico preso in esame, si veda, oltre alle opere gi citate di Michel Chion, Rondolino 1991; Cremonini, Cano 1991; Cano 2002. 8 Nella musica hip-hop, il break il punto in cui la sezione ritmica riduce la cadenza allessenziale, spesso alle sole percussioni.
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sezione cinque interferenze mozartiane
In its issue of Dimanche 9 Lundi 10 (2006, p. 21), Le Monde published a photograph that would arrest the attention of any music lover. Entitled Constance, veuve Mozart, en 1840 the photo shows Konstanze on the left, not wearing her usual roccoco-style wig and dress, but with a white scarf covering her dark hair, which is combed in two halves in the German style of romanticism. She is shown alongside composer Max Keller and his wife (and sitting on the left). The daguerreotype, recently discovered in the archives of the Bavarian town of Alttting, was made in October of 1840, when Konstanze was 78 years of age and had only two years left to live. She had long ago remarried, taking as a husband the Swedish diplomat Georg Nikolaus Nissen. At the time the photo was taken, Mozart had been buried for half a century, having died on December 5, 1791 at the age of 35. Our mental image of Mozart and his world leads us to think of him mainly as a part of history, a by-gone era with which we no longer have direct contact. Yet, if someone has been photographed, he/she already belongs to what Walter Benjamin called the age of technical reproduction (Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit). As such, it is someone ever present, about whom we can apply our reason, psychology and intuition. True, the photo is not of Wolfgang but Konstanze; still, she was close to him and, like Mozart, she embodied the eighteenth century and the world of lancien rgime. A similar impression may strike a tourist of today, while visiting Mozarts house in Salzburg or places in Prague where the composer once stayed. Through a kind of indexical magnetism the photograph connects us with Mozarts time and emboldens me to speak of Mozart as an avantgarde composer. Of course, to make such a claim requires more of a foundation than just a photo. First of all, it is hard to qualify Mozart as a rebellious avantgardist, for what Alfred Einstein (1976) has said about him is indeed true: Mozart never wanted to exceed the boundaries of convention. He wanted to fulfil the laws, not break them. Be that as it may, Einstein adds, he violates the spirit of eighteenth-century music by his seriousness
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Mozart or the Idea of a Continuous Avantgarde
Eero Tarasti
and skilful inventions. Mozart, as we know, thumbed his nose at conventional rules of behaviour, as evidenced in his famous correspondence, and likewise by composing the music for Beaumarchaiss Marriage of Figaro. Another scholar, Norbert Elias (2004), goes so far as to explain Mozarts fall sociologically, in terms of his efforts to make a living outside the court, as an independent composer, a status which Beethoven was the first to attain. Apart from social context, however, we can interpret the concept of avantgarde in terms of a more universal aesthetic attitude or principle of style not just as it relates to historical phenomena dating from the early twentieth century just as baroque can designate a formal language of overwhelming exuberance, romanticism one of generalized sentimentality, and so on. Let us reconsider, then, the definition of avantgarde. 1. What is avantgarde? We find the concept discussed in the monumental dictionary of aesthetics by Etienne Souriau, Vocabulaire desthtique (1990). According to Souriau, the avantgarde, a military metaphor, seems to apply only to arts dating from the beginning of the twentieth century. It refers to artists who display a will to break with tradition, convention and permanent schools. The term is adopted by critics, historians and the public for purposes of either praise or blame. (To this one might add: the avantgarde is always a marked, marqu, phenomenon, in the sense of salient and striking). Souriau points out that the avantgarde, in general, is not the creation of an individual; rather, it presupposes a group that attempts new artistic conquests, that carries out experiments, and that tries to abolish academic constraints, tradition and order. In this sense, Gustav Mahler was somewhat avantgardist, given his exclamation: Tradition ist Schlamperei (Tradition is bungling). An avantgard-
Konstanze Mozart, photographed in Baviere in 1840
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ist takes to extremes the parody of conventions, in attempts to make commonly-accepted bourgeois habits appear ridiculous. This aesthetic was often accompanied by aggressive demonstrations and scandalous performances. The avantgarde favours small performance venues, and takes place outside the official artistic life. It aims to embody proper artistic values, instead of facile, commercially successful ones. It juxtaposes authentic creation and routine. But carried too far, it may also lead to an avantgarde snobism that amounts to no more than the lionization of cult heroes and the imitation of idols. Do we find such features at all in the phenomenon of Mozart? In one sense, No. For we are dealing here with a unique genius, not with a group. But on the other hand, the answer is a hearty Yes, if one thinks of Mozarts ambivalence, richness, and ingenuity in transgressing the commonplaces of his received tonal language. One needs only to see the film Amadeus to understand that Mozart characteristically enacted the avantgarde, in the sense of resistance and parodizing of all that is schematic and mediocre. Mozart does in his music what the Marquis de Sade did in literature. Sade assailed the hierarchies of language, at a time when the sublime style of eighteenth-century French literature implied similarly sublime contents. Rebelling against this stricture, Sade instead filled this style with frivolous content of lower-level aesthetics.1 Mozart, too, confronts received style-constraints, in the form of musical topics, and countered these with aesthetic content of the most unexpected and contrary kinds. Take, for instance, the Janissary topic (Turkish march), presumedly of a naively grotesque content following the colonialist discourse of the period which Mozart also enacted in Monostatoss arias in the Magic Flute; but the Turkish topic also fitted well as the main theme of the first movement to his Piano Sonata in A minor, with its plainly sublime and tragic intention. Consider, likewise, the fugato in the Overture to the Magic Flute, which presupposes sublimity, carries a syncopated theme representing the exuberance of worldly joy; or the learned style in the opening of the Requiem, which suddenly foregrounds corporeal musical signs of the sigh of a type with which Belmonte, in the Abduction from the Seraglio, conveys his love troubles: O wie ngstlich, o wie feurig, klopft mein liebevolles Herz! In this sense, then, there is quite clearly a bit of the avantgardist in Mozart. Still, we have not as yet proved our thesis. Further criteria are needed to determine the avantgarde in Mozart this time from a semiotic point of view. For semiotics, the avantgarde always represents nonculture (cf. Lotman 2001); therefore it opposes something on the level of culture, not just as an individual act. Hence an avantgardist cannot use pre-established techniques. We have an example of this in the history of Russian art: when Kasimir Malevitch and Alexei Kruchenykh were planning their cubo-futurist opera,
Victory over the Sun (1913), they asked the painter Mikhail Matyushin to write the music, specifically because he was not a professional composer, but had some skill in notating scores, having studied violin for a while at a conservatoire. One could not imagine a professional composer writing the kind of radical, transrational music which the authors were seeking (see Taruskin 1997: 86). This really does not hold true for Mozart, not even mutatis mutandis, since he mastered all the techniques of his time and that of his predecessors. It is possible, however, that an avantgardist does not always irritate the bourgeois (pater le bourgeouis) with exclamation marks, but may do so discretely and without fanfare. When all external effects and fauvisms have been utilized, it is avantgardist to write in an antique style (e.g., Cocteau and Radiguet in the 1920s) or by having a stage on which there is only empty space, one chair, and one actor, who is reading a book and making no gestures. Nothing can remain avantgarde for very long; the front lines are changing constantly. For instance, serial music eventually led to such extremely complicated tonal structures that it suddenly turned into aleatorism when it was noticed that free improvisation would produce quite the same result. What Taruskin has called maximalism multiplication of traditional devices to extreme limits does not necessarily mean avantgardism. If the front line is always changing, how can we view Mozart as part of a continuous avantgarde? Would that not be contradictio in adiecto? Bringing us closer to the core of the issue is the following semiotic observation: the problem of the avantgarde is whether an artist can communicate both code and message at the same time. Isnt this too much for the receiver? As a rule, the code must be familiar, so that energy is consumed only in decoding the message; but if the code is also unknown, then too much is expected of the receiver, who may experience a sort of cognitive overload. Moreover: isnt there always a theory behind the avantgarde? In viewing the history of music, Carl Dahlhaus (1988), in an essay on Beethoven, concluded that the most abstract philosophical concepts are in fact the most radically and profoundly changing forces, even at the level of musical practice. Yet, even if there is always a background theory, who can analyse and make it manifest? If an artist is satisfied with tacit knowledge, he perhaps has no need to recognize a hidden theory, and even less need to render such a theory in explicit terms. Starting from Wagner, the reluctance of composers to reveal how they compose is a well-known fact. In the end, the avantgardist is a kind of perpetual esprit contestataire, a master of negation an image that would delight someone like Theodor Adorno. 2. Between Individual and Society; or, How the Moi and Soi of the Composer Meet To go further we must deepen our investigation and consider if the avantgarde has some theory behind it.
Eero Tarasti Mozart or the Idea of a Continuous Avantgarde
If so, then what is that theory, and by what metalanguage can we can deal with it? We also need more empirical facts and observations about Mozart as a composer and about his music. I have elsewhere proposed that a composers work and social context be scrutinized as an interaction between his ego and super-ego, or self and society (see Tarasti 2005, 2006). Instead of ego, I employ the French Moi, which in Hegelian terms represents an-undfr-mich-sein, or in Sartrean terms tre-en-et-pour-moi, i.e., being-in-and-for-myself. For the latter term (super-ego), I use the designation Soi, understood as the social self or society. These principles Ich und Gesellschaft, Myself and Society were also to Adorno the central problem of every composer (that is to say, every existing composer). This theoretical idea has at last been used for interpreting Mozart, in a study by sociologist Norbert Elias (2004), who combines psychoanalytically tuned observations with sociological interpretations. Eliass central thesis clearly lies in the sphere of what I call the Soi. In his view, the concept of the biologically creative genius should be abandoned altogether, since the composers ego, or Moi, cannot be isolated from his or her Soi, i.e., community and, particularly, the internalized society. Elias writes:
We often think that the ripening of a congenial talent would be a kind of automatic inner process which is detached from human destiny in general. One imagines that the creation of great art works is independent of the social existence of their author, his fate, and [daily] life as a man/woman among other people. Biographers believed they could separate Mozart the Artist from Mozart the Man. Such a distinction is artificial, misleading and needless. (Elias 2004: 7374)
lies in the sublimation: how to eliminate the private part of the creative vision and reach the universal form, so as to make art of it. How to cross the bridge of sublimation, as Elias puts it. Or in our terms, how does one proceed from Moi the private, the an-und-fr-mich-sein to Soi, i.e., the social, the an-sich-sein? Elias finds this shift impossible to describe. We shall return to this issue below; for now, let us approach this mystery via notions of existential semiotics. Eliass interpretation strongly emphasizes the aspect of Soi. On his view, Mozarts premature demise was due to social processes in the life of high arts and culture, whose victim he became. This macrohistorical crisis, as reflected in the microhistory of Mozarts life and creative output, embodied a shift from artisanry or handicrafts, to the art of professional artists. In handicraft art, the court nobility of Mozarts time dictated the norms of taste the creative imagination of the artist was channelled strictly according to the aesthetics of the class in power. By contrast, the next phase saw artists becoming more independent, at the least the equals of their audiences, and in a sense determining the latters tastes and needs by their innovations, which the general public tries to follow. The general transition from hired artisan to independent artist appeared also in music and in the structural quality of art works. Mozarts fate shows the kinds of problems encountered by an exceptionally gifted artist in the swirl of such a revolutionary development. He left his employer, the Bishop of Salzburg, broke off his relationship with his father, and tried to live as an independent artist, trusting in the favour of Viennese court circles. Existentially speaking, the issue was that of freedom versus necessity: Mozart, seeking to fulfil the fantasies of the Moi, now had the freedom to pursue an independent and original tonal language. But, as is known, this effort failed in the social sense, and the court people turned their backs on him. The other hypothesis by Elias, which again joins individual destiny to that of society, is the so-called criterion of sense. According to him, the meaning or significance of life comes from being accepted by the group with which one identifies. Mozart experienced a devastating loss of sense when upon being rejected by those circles. This rejection, according to Elias, eventually led to Mozarts no longer being able to fight even against his own illness a thesis rejected by other scholars, who claim there is no reason to take, say, the Magic Flute as any kind of musical testament, since he had started many composing projects that were interrupted by his sudden death. 3. The Mozartian Ich-Ton A composers identity, however, is formed by more than just the whims of a given community. We should replace biological models with more precise biosemiotic
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Anyone who has studied narratology might be upset by such confusion between the physical, real composer and the implied composer, although this observation would be a half-truth. Elias uses terms like innate genius and ability to compose in a rather casual manner. What is involved here, undoubtedly, is an inherent ability, on the order of a natural force. Yet, the fact that composing and playing music according to the social habits of his time was incomparably easy for Mozart can, in Eliass view, be explained as a sublimating expression of natural energies, not as their direct manifestation (op. cit.: 79). Even if such a capacity as Mozarts stems from an innate biological trait, reasons Elias, the latter can be only an extremely general one, a vague and indifferent inclination, for which we as yet have no proper concept. Elias is surely on the right path when he tries to decode the concept of genius. It means that Mozart was able to do something that most other people cannot do, namely, to let his imagination flow freely, as a stream of tones that deeply moved many listeners. The problem
ones. All living organisms, in relating to their Umwelt, are guided by the principle of the Ich-Ton (Me-Tone), as theorized by Jakob von Uexkll (1940). This musical term, as used by Uexkll, serves as a metaphor for the manner or code whereby a living organism selects from its surroundings those signs to which to react, while rejecting or overlooking others, and furthermore, the kinds of signs by which it responds to its environment. If we return this metaphor back to music and why not? that is what Ruwet once did for Lvi-Strausss idea of myth as a musical score then we get in touch with that bridge of sublimation that, according to Elias, constitutes the core of creation and that in our own model corresponds to the shift from fr-mich-sein to frsich-sein (being-for-myself to being-for-itself). What would it mean to speak of a Mozartian Ich-Ton? Is it a latent content, some principle or deep structure that presses for release in some surface structure, for eruption into music as heard? In Mozarts music do we ever sense some compelling drive, which must first burst forth, and only afterwards resolve into tones? Does Mozarts music manifest what Ernst Kurth called Wille zum Klang? Another Mozart biographer, Wolfgang Hildesheimer (1984), is correct in his view that the fateful must is missing from Mozarts protagonists and also from themes, i.e., those musical actors in the musical discourse itself. If, as Alfred Einstein claims, the criterion of greatness in music is that an artist first creates an inner world and then expresses it to others in his Umwelt or Dasein, as we would like to put it then do we experience such a greatness in Mozart? Is the melody of the Lachrymosa such an expression of the soul, a Kierkegaardian lament, squeezed from the poets breast, becoming poetry and song on his lips? No doubt, Mozart can be taken as a romantic; but in general, the impact of his music is not based on the latter kind of aesthetic response or sentiment. The Mozartian Ich-Ton does not appear as such a transcendent force, as a pre-sign that precedes its proper, actualized sign; it does not occur as a virtuality awaiting actualisation. Rather, it manifests in the course of the music, in the syntagmatic stream of tones, in that Mozartian easiness whereby theme-actors unfold and develop from each other, in a process of constant variation; in a word: in their horizontal appearance, in the existential sense of Erscheinen. I borrow the latter concept from German philosophy, particularly from that of Karl Jaspers. One of the fundamental notions of existential semiotics, Erscheinen does not only mean the vertical manifestation of the immanent (which would be simply the same as the appearance of the surface structure from being and from isotopies of the deep structure, in the Greimassian or Heideggerian sense), but rather the gradual unfolding of the surface in a linear fashion, in a continuous opening and bursting out. In existential appearing Erscheinung and Schein this linear or temporal appear-
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ance is NOT the appearance of something predetermined by being, but something that can at any time freely choose its course. It is guided or drawn along only by the Ich-Ton of the events, the identity of the subject; we can never know in advance how it will react in each situation. Therefore the Schein which manifests the truth of being, in the sense that it is a kind of figuration or ornamentation of structure, is not yet a properly existential Schein, which would take place in constant choice at every moment. The choice should be genuinely free, not programmed by any predefined structure or ontological principle. Mozarts music precisely fulfils this idea of perpetual, existential Schein and Spiel: we can never anticipate in which direction he will go. Therefore his music is maximally informative, instantiating fully the modality of know (savoir). One can, of course, find in his music that kind of Schenkerian, organic narrativity, which follows the necessity of the Urlinie, pulling downward on scale-steps 5-4-3-2-1. But the subject is also present in Mozarts music. This is the subject who, by hesitating, slowing down, giving up, turning around in a word, by negation shows demonstrates that he is in an existential situation of choice. If this freedom of choice did not exist, there would be no hesitation, except perhaps as some slight resistance to the inevitable Ursatz. Accordingly, in Mozart we can never guess what will happen next. Compare, for instance, he treats a repetitive melody, borrowed from Muzio Clementis Piano Sonata in B flat major, by turning it into a fugato theme in the overture to the Magic Flute. This was one of Mozarts typical puns; he consciously borrowed the theme from Clementi, having heard it in Vienna at a piano competition between the two composers, in the presence of the Emperor Joseph II. Whereas Clementi lets his theme close in a very conventional manner, stopping the promising beginning with a cadence, after which comes new thematic material, thus loosening the overall coherence Mozart makes of it a cheerful fugato in which the repetitive rhythmic impulse is retained throughout nearly all of the overture, safeguarded against monotony by bold yet congenial syncopations (accents on weak beats). Here Mozart follows his great idol in fugue writing, Handel but neither is he far from the Dance of the Furies in Glucks Orfeo. This comparison demonstrates in brief the difference between talent and genius (as described, above, by Einstein). Because of its constantly unpredictable horizontal manifestations, Mozarts is new music before the concept of new music existed; it is avantgarde before the avantgarde. The same feature has been noticed by others as well, though described in different terms. For example, Ernst Lert, in his rich study Mozart auf dem Theater (1918), has noted that the deepest sense of Mozarts music lies in the shape of its melodies, whose length and lushness were the sign of his power. The same is meant by Charles Rosen, in his landmark study The
Classical Style (1997), when he speaks of Mozarts ability to dramatize the concerto form: the object is not the individual themes and their colouring, but their succession (op. cit. : 203). In this sense, Mozart walked a tightrope between two forces: freedom or submission to rules ... eccentricity or classical restraint ... licence or decorum. (ibid.: 210), and in the end came to represent freedom from formal preconceptions (211). Rosen notes that Mozart bound himself only by the rules that he reset and reformulated anew for each work (210). Is this not precisely what the avantgarde composer or any other vanguard artist does? What is essential to the Ich-Ton in Mozart is something experienced only in the inner temporality of the music, not as any external force. For this reason he was open to all kinds of outer impulses as the starting points for composing, whether commissions or any other prosaic points of departure. These may have set in motion the syntagmatic appearance of his work, but the work that emerged was itself not an exteroceptive or indexical sign of this impulse. It was without foundation that the later generations from Beethoven to Wagner disparaged, for instance, the frivolousness of Cosi fan tutte true, perhaps of the libretto, but not of the music itself. The latter is sheer, unadulterated Mozart, a subject who casts himself worrilessly on his Ich-Ton, which, like Goethes genius, never abandons him.
Insisting musical gestures in Handels Water Music
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Fugato theme from the Overture to the Magic Flute by Mozart
Insisting musical gestures in the Dance of Furies from Orfeo by Chr. W. Gluck
The main theme of the 1st movement to the piano sonata in B flat major by Muzio Clementi
Note
. I am indebted to Harry Veivo for calling my attention to this parallel.
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Che una sonata di Mozart sia un testo per la semiotica unassunzione, pi che una conclusione. Lassunzione deriva facilmente a sua volta dallassunto, pi difficilmente confutabile, che un romanzo poniamo sia un testo, perch possiede ununit concettuale, accompagnata da un qualche tipo di unit editoriale, di fruizione, e di considerazione condivisa. Poich la semiotica non si occupa solo di testi verbali, ci sentiamo legittimamente autorizzati a estendere la nozione di testo anche a oggetti comunicativi che fanno uso di sistemi di segni diversi dalla parola, che condividano certe condizioni di unit concettuale, editoriale, di fruizione ecc. come ci appaiono in generale, per esempio, le opere darte di qualsiasi tipo. Ed ecco quindi che parliamo tranquillamente di testi visivi, di testi audiovisivi, di testi verbovisivi (come le pubblicit su carta, e i fumetti), e addirittura di testi olfattivi e gastronomici. Parliamo anche, ovviamente, di testi sonori, e di quel loro sottoinsieme particolarmente importante che sono i testi musicali e tra questi ci sar anche la nostra sonata di Mozart. Eppure, i diversi tipi di unit che abbiamo vagamente elencato non sono ugualmente rilevanti per permettere al semiologo di decidere se qualcosa sia un testo o meno. Il mio quotidiano di oggi, per esempio, fa fatica a essere considerato un testo, nonostante goda di unit editoriale, di una certa unit di fruizione e di considerazione condivisa. Tendiamo a parlare, semmai, di palinsesto, in casi come quelli del quotidiano: ovvero, una studiata combinazione di testi differenti e autonomi, che comunque riceve, nel suo complesso, una certa natura simil-testuale, ovvero una qualche unit concettuale generale. Ma questa unit troppo debole per poter parlare tranquillamente di un quotidiano come un testo. Le posizioni di Umberto Eco e di Algirdas Julien Greimas sono singolarmente vicine al proposito. Eco (1978) parla di un testo come lespansione di un semema; Greimas (1979:275 ed.it.)1 vede ogni testo come riducibile a un quadrato semiotico di base, il quale a sua volta lespansione logica di unopposizione categorica. Che si tratti di un semema oppure di unopposizione categorica, in ambedue i casi il testo viene descritto come qualcosa che espande e sviluppa un nucleo centrale. O meglio, che espande e sviluppa almeno un nucleo centrale: soprattutto nella posizione di Eco, il testo facilmente suscettibile di pi di una interpretazione tuttavia, anche nella posizione di Eco, se non possibile trovare nemmeno un nucleo centrale (che non sia banale, evidentemente), viene a cadere quella condizione imprescindibile di coerenza che alla base del considerare qualcosa come testo. Potremmo dire, dunque, interpretando Eco, che qualcosa davvero un testo se possiamo considerarlo portatore di almeno un discorso, ovvero se, nel suo complesso, pu essere ridotto a una macroproposizione, cio a un dire qualcosa a proposito di qualcosa. Non siamo lontani, nel fare questo, dalla concezione di Peirce2 del dicisegno, ovvero un segno che dice qualcosa: quel-
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Quando Mozart faceva piano bar. Appunti per una sociosemiotica dello sfondo
Daniele Barbieri
lo che, nel linguaggio verbale, un enunciato. Ma un enunciato comunque caratterizzato da una struttura che possiamo definire predicativa: un soggetto , o fa, o subisce qualcosa; in altre parole, a un topic viene accompagnato un comment3; oppure ancora, a un tema si associa un rema. Anche senza allontanarci dal linguaggio verbale, evidente che la coppia topic/comment pi maneggevole di quella soggetto-predicato, che resta comunque troppo vicina alle proprie origini grammaticali. facile pensare a esempi verbali in cui il topic sia il predicato e il comment il soggetto. Ma forse appare ancora pi utile la nozione peirceana di rema, che sarebbe un segno pronto a combinarsi predicativamente con (almeno) un altro rema per costituire un dicisegno. La nozione peirceana di rema interessante perch non implica la semplicit del segno, ma solo la sua incompletezza ai fini del dire effettivo. Insomma, mentre un dicisegno un discorso (e quindi ci permette di parlare di un testo che lo esprime), un rema ne solo una componente non autonoma, un elemento che da solo non dice. Pu essere semplice come una singola parola quando venga astratta dal contesto dellenunciato, ma pu essere anche un oggetto molto complesso, che tuttavia solo quando venga associato a un altro rema pu essere considerato come parte di un discorso. Quando ci occupiamo di testi narrativi (verbali, sonori, visivi ecc.) la natura di testo del nostro oggetto garantita dalla narrativit stessa. Un racconto contiene comunque (almeno) una relazione predicativa, ed riconducibile a una macroproposizione di base altrimenti non sarebbe un racconto, ma solo una collezione di eventi. Si potrebbe semmai discutere se quelli che riteniamo solitamente testi narrativi lo siano davvero ma credo che comunque il bisogno di ricostruire ununit sia insito nel ruolo stesso del lettore di qualcosa che viene recepito come testo narrativo. E sar dunque sufficiente che un testo venga considerato
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come testo narrativo per indurci a trovare in esso una cellula predicativa unitaria, un topic commentato di fondo, insomma un discorso. Tuttavia, una sonata di Mozart non un testo che si proponga come narrativo. Quindi, a meno che non vogliamo superimporgli una dimensione narrativa di qualche tipo, per poterlo considerare come testo dovremo identificare (almeno) un discorso di base; dovremo poter dire che quella sonata dice qualcosa a proposito di qualcosa. Uno dei ruoli della critica musicale proprio questo: darci delle chiavi di lettura, suggerirci quale possa essere il discorso di un brano musicale, aiutarci a vedere unopera come un testo. Eppure, quella medesima sonata di Mozart che si presta benissimo a essere letta come un testo veniva anche eseguita dal medesimo Mozart per allietare le serate mondane del suo datore di lavoro, lArcivescovo di Salisburgo almeno sino al 1781. In quelle serate, tuttavia, i presenti non ascoltavano musica; ovvero quelle serate non erano concerti, occasioni in cui il pubblico si radunava per ascoltare. La musica di Mozart, come quella di un qualsiasi suonatore di piano-bar, serviva per ravvivare lo sfondo sonoro di unoccasione mondana in cui tutto poteva essere importante salvo la musica, visto che presumibilmente vi partecipavano persone potenti o meno, interessate a incontrare, a conoscere, a scambiare opinioni, con altre persone potenti o meno. La musica ricopriva dunque una funzione non troppo dissimile da quella della tappezzeria, delle decorazioni dorate, delle livree eleganti dei servitori. Che cosa ne era della natura testuale della sonata di Mozart in unoccasione come questa? E che cosa ne della natura testuale di un qualsiasi brano di musica che siamo disposti a considerare come un testo, quando venga fruito in condizioni analoghe, cio come sfondo, tappezzeria, contorno? Che Mozart si sentisse sprecato in situazioni come queste dimostrato dal fatto che, appena ebbe la possibilit di farlo, si licenzi, e se ne and a Vienna, dove contava di trovare un pubblico molto pi propenso a dare attenzione al suo discorso musicale. Ma questo non toglie che, finch stava a Salisburgo, le sue sonate dovessero essere composte anche in funzione di una fruizione come quella che richiedeva lArcivescovo; e quindi che, in qualche modo, la loro natura compiutamente testuale dovesse convivere con una natura molto diversa, in cui nessun discorso poteva davvero emergere, perch mancava, negli ascoltatori, una delle condizioni di base per la ricezione di un discorso: una sufficiente attenzione.4 Osserviamo, ora, che non qualsiasi testualit si presta a rivestire questa funzione di sfondo. facile osservare, per esempio, che tutte le testualit basate sulla parola sono inadatte a fungere da sfondo, che si tratti di oralit o di scrittura. Se la parola orale non viene seguita con sufficiente attenzione non viene nemmeno colta, e diventa un brusio di fondo, ed questo a poter fare da sfondo (proprio come la musica di Mozart), oppure, pi
probabilmente, a essere sentito come rumore, disturbo. Se la parola scritta non viene letta, ma solo guardata senza attenzione, pura immagine e limmagine invece adatta, adattissima, a fare da sfondo. Non a caso si parlava poco sopra di tappezzeria sonora: la tappezzeria infatti un tipico esempio di produzione visiva che nasce per un ruolo di sfondo. Ma anche un dipinto del Tintoretto pu, proprio come la sonata di Mozart, essere insieme un testo e un motivo di sfondo, un elemento marginale (ma presente) di un contesto pi ampio. La comunicazione audiovisiva si presta a fare da sfondo quando la parola non c o marginalizzabile, come succede facilmente con i video-clip, o come succede, pi banalmente, in quelle case in cui il televisore sempre acceso assolve una funzione di generico conforto per la solitudine, e non viene prestata attenzione a quello che viene detto. Potremmo ipotizzare una generalizzazione, dicendo che sono adatte a fungere da sfondo quelle forme di comunicazione che non sono nate per veicolare autonomamente dei discorsi, anche se oggi lo fanno, e ormai anche da tempo. Non sono adatte, invece, le forme di comunicazione basate sulla parola, perch dove c parola c comunque inevitabilmente un atto enunciativo basato su un discorso. Per spiegare meglio che cosa intendiamo dire, restiamo in campo musicale, e prendiamo lesempio di una delle funzioni tradizionali della musica, dallantichit ai giorni nostri: quella di supporto per il ballo. Ha senso dire che la musica da ballo, quando fruita come tale, veicola discorsi? Mi pare piuttosto che la musica si limiti a fornire un pretesto (in un certo senso, uno strumento) per lattivit dei ballerini; ed questa attivit, congiuntamente alla musica, a costituire il vero discorso. In altre parole la musica costituisce un semplice topic (per quanto articolato al suo interno si tratta comunque in termini peirceani di un rema) di cui lattivit di ogni singolo ballerino il comment. Sulla base della musica, ogni ballerino costruisce il proprio discorso e lo esibisce agli altri, ma quel discorso si basa sulla musica e senza la musica non esisterebbe. Pur senza costituire un discorso (e dunque un testo) la musica trasmette senso, ma questo senso si compie solo allinterno dellattivit per cui quella musica esiste. Non un testo, dunque, ma un pretesto, uno strumento, un utensile, per la costruzione di un discorso che la inglobi, la musica da ballo.5 La musica che nasce per fare da sfondo si presenta invece piuttosto come un comment buono per dare significato a numerosi topic situazionali. Pu qualificare una situazione sociale come allegra, o sentimentale, o istituzionale, o funebre, e cos via. Il testo, in questo caso, non la musica, bens la situazione nel suo complesso, di cui la musica rappresenta una componente non indipendente. Non dimentichiamo che praticamente tutta la musica composta sino al sedicesimo secolo stata scritta come accompagnamento di situazioni, pubbliche o private, religiose o laiche; che la musica vocale costi-
Daniele Barbieri Quando Mozart faceva piano bar. Appunti per una sociosemiotica dello sfondo
tuisce sempre un comment del topic che espresso dalle parole che vengono cantate; e che una dimensione di musica strumentale che si possa considerare autonoma dal punto di vista dellespressione di un discorso non nasce prima del diciassettesimo secolo, e arriva a maturit solo con il classicismo viennese. Insomma, esiste storicamente moltissima musica che non nata per veicolare un discorso, bens semmai per prendere parte a un discorso pi ampio, caratterizzandolo (talvolta anche in maniera fondamentale). Eppure, il fatto che questi brani musicali non siano, a rigore, dei testi, non impedisce loro di possedere una grandissima complessit interna: la complessit, in altre parole, non una prerogativa dei testi, ma pu caratterizzare tranquillamente anche le forme pretestuali (o forse, diremo meglio, pre-testuali), come tutte le forme di musica da accompagnamento (del canto, del ballo, della cerimonia, della situazione). La semiotica sembra essersi troppo concentrata sullidea di testo propriamente detto, troppo sullidea di discorso in quanto, magari, prodotto di un atto di enunciazione. Non dimentichiamo piuttosto che se pur vero che un rema pu essere compreso pienamente solo allinterno di un dicisegno, il rema esiste comunque di per s, e come qualsiasi parola pu trovarsi integrato in dicisegni diversissimi che autorizzano a interpretarlo in maniere molto diverse tra loro. Per quanto complesso sia, dunque, un rema pu trovarsi a essere utilizzato in discorsi molto diversi, a scopi comunicativi anche contrari proprio come una qualsiasi parola del lessico della lingua. Quello che pu ingannare probabilmente il fatto che queste strutture rematiche hanno uno statuto culturale e unidentit spesso non meno forte di quelli dei testi veri e propri. Ogni pezzo di musica da ballo ha un titolo, unopera, e tantissimi sono i pezzi immediatamente riconoscibili e identificabili da chiunque. Non per questo si tratta di testi. Non per questo dobbiamo necessariamente leggerli come discorsi. Io credo che solo il linguaggio verbale sia nato per costruire autonomamente dei dicisegni. Gli altri linguaggi, anche se sono arrivati presto o tardi a un livello sufficiente di autonomia comunicativa, sono probabilmente nati per costituire dei remi, dei pre-testi, che richiedevano un azione comunicativa ulteriore (tipicamente verbale o simil-verbale) per arrivare a costituire dei testi. La pittura si emancipata molto prima della musica da questa dimensione unicamente rematica, ma presumibilmente le immagini dei primitivi venivano utilizzate come supporto cerimoniale, o comunque come aiuto a un discorso che veniva condotto anche con altri mezzi. difficile pensare che potessero costituire dei discorsi compiuti autonomi. Anche oggi, del resto, vi sono immagini che costituiscono dei discorsi a se stanti e altre dei semplici pretesti, dei remi, che hanno bisogno della parola o di altro per poter veicolare un discorso. Talvolta le medesime immagini possono avere ora luno ora laltro ruolo.
Come abbiamo detto, la storia dellautonomia discorsiva della musica non inizia prima del Seicento. un fatto noto come la musica strumentale che si sviluppa da allora in poi abbia come punto di partenza le forme della musica per danza. Lascoltatore le riconosceva e non disdegnava (come non disdegna nemmeno oggi) di abbozzare, magari solo mentalmente, i movimenti corrispondenti. Con questo, confermava la natura rematica, di topic da commentare, della musica. Tuttavia, al tempo stesso, percepiva anche le variazioni, le differenze, rispetto alle situazioni standard della musica da danza, e in questa ricezione (che potremmo definire frontale, in quanto lascoltatore critico si trova di fronte alla musica, mentre il danzatore immerso in essa) poteva comprendere la musica come discorso a proposito della musica stessa. In questo senso, la musica strumentale del Settecento associa una natura estremamente intellettuale (ricezione frontale di un discorso che ha per oggetto la musica stessa6) a una estremamente sensuale e immersiva, vicinissima alle radici della danza. Ma la possibilit di questo discorso di carattere intellettuale diventa col tempo la base per capire, da Haydn in poi, che il discorso musicale pu parlare anche di altri oggetti, per esempio di emozioni e sentimenti. Credo che sia dovuto a questo passaggio il grande allargamento di pubblico e il grande successo della musica in epoca romantica: una cosa una musica che parla di musica, altra cosa una musica che parla di passioni ed emozioni! Largomento del discorso diventato di interesse collettivo: non pi ristretto ai pochi privilegiati in grado di capire la grandezza dellArte della fuga. Eppure, quando Mozart scriveva le proprie sonate era ben consapevole che una delle condizioni del loro successo era che lascoltatore potesse trovarle gradevoli anche eseguite come sfondo, anche negando o ignorando la loro natura di discorso autonomo, degradandole dunque a rema, a comment della situazione. E questo, non solo perch le sonate dovevano essere adatte al servizio di piano-bar di lusso richiesto dallArcivescovo, ma anche perch persino in una ricezione attenta lascoltatore deve avere il diritto di distrarsi, e deve ricavare qualcosa dalla musica anche se non riesce a coglierne la struttura complessiva perch la musica vive anche momento dopo momento, frammento dopo frammento, ed solo auspicabile, ma non necessario, ascoltarla e comprenderla tutta con la medesima attenzione per poterne godere e, in qualche modo, capirci qualcosa. Come va analizzato dunque un testo che nasce anche, contemporaneamente, per essere un pretesto? Che cosa ne delle nostre presunzioni di unit concettuale di fronte a una forma di comunicazione che prevede sistematicamente un fruitore che pu distrarsi, e quindi che pu cogliere porzioni qualsivoglia dellopera? Va ora osservato che, a ben guardare, in qualche modo, qualsiasi testo pu fungere da pretesto per la costituzione di un testo ulteriore; ovvero qualsiasi dicisegno pu
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essere inteso come rema per essere associato a un altro rema per ottenere un nuovo dicisegno. Quando uso una poesia per dimostrare ai presenti la mia cultura, sto facendo esattamente questo: la poesia diventa un comment di me stesso in quanto persona acculturata, un elemento del mio discorso su me stesso. Tutta la cultura fatta di riuso in questo senso. I testi sono molto meno scatole chiuse di quanto la tradizione semiotica voglia farci credere. A rigore, queste scatole giustificano bene la distinzione tra interpretazione e uso che Eco (1990) ci ha insegnato. Finch si interpreta si rispetta la scatola, quando si utilizza non la si rispetta pi. Un critico onesto ha il dovere di rispettare le scatole, ma un contesto culturale ha prima di tutto il dovere di evolversi, di essere vivo: in un certo senso, di romperle. Rispettare le scatole testuali significa rispettare il passato e garantire la continuit culturale. Ma il rinnovamento passa attraverso luso, e solo trattando i testi come pretesti, ovvero come strumenti, come utensili, come coltellini Opinel, possiamo produrre nuovi testi. La musica da ballo ha una funzione seduttiva. Produce discorsi nei danzatori, e in questo modo appare come un oggetto di interesse perch si dimostra in grado di stimolare altri discorsi. Questa una delle principali modalit della seduzione: non tanto il dimostrarsi bello e intelligente come persona, quanto il dimostrarsi capace di stimolare nellaltro pensieri interessanti. Una persona per noi interessante per la qualit di quello che dice o esprime, ma seducente per la qualit di come ci sentiamo in sua presenza, ovvero per quello che il suo dire e fare stimola in noi. Se vediamo le cose in questo modo, ci accorgeremo che non solo la musica da ballo a essere seduttiva, ma ogni produzione estetica lo , e le opere darte prime tra tutte. Certo la seduzione opera anche attraverso la produzione di discorsi, e le opere darte stesse producono evidentemente discorsi; ma questi discorsi sono funzionali alla seduzione stessa, e la loro funzione principale allinterno della seduzione quella di fornire allaltro dei topic migliori da commentare, ovvero quella di fornirgli occasione di migliori discorsi. Probabilmente non possiamo ridurre lopera darte alla funzione seduttiva, ma certamente non possiamo escludere la funzione seduttiva dallopera darte. Probabilmente la natura stessa dellestetico legata alla funzione seduttiva. Possiamo forse decidere se lopera darte ci seduca al fine di trasmetterci il suo discorso, oppure se, viceversa, ci trasmetta il suo discorso al fine di sedurci, invitandoci allemozionante ginnastica intellettuale di costruire discorsi su discorsi, a partire da quello stimolo? Se decidessimo per il primo corno del dilemma, ridurremmo larte a propaganda; ma se decidessimo per il secondo la ridurremmo a un esercizio vuoto e fine a se stesso. probabilmente in questa dialettica non risolvibile che si
costruisce il fascino dellarte, che sempre luna e laltra cosa, senza mai potersi risolvere in nessuna delle due. dunque su questa ambiguit di fondo che Mozart giocava per allietare le serate dellArcivescovo, perch nella natura stessa dellopera darte quello di essere al tempo stesso testo, e pretesto per una testualizzazione ulteriore. Ed nella natura della musica quello di prestarsi a una fruizione frontale, consapevole, destinata alla comprensione di un discorso, e insieme anche a una fruizione immersiva, orfica, in cui si partecipa alla costruzione di altri discorsi e la musica la condizione di base del comune accordo, del comune vibrare, del senso di collettivit. Quando Mozart suonava dallArcivescovo, chi voleva ascoltare, ascoltava. Il senso, lo sappiamo, non trova mai un arrivo che ne garantisca lacquisizione definitiva. Ma in certi casi non trova nemmeno un punto di partenza ben definito, ed lo stesso significante a variare con il variare dellattenzione. Erano note nellaria di una serata dedicata ad altro, dunque, ma pronte ad aggregarsi di quando in quando, genialmente studiate per catturare di colpo la nostra attenzione, e portarci poi, almeno fugacemente, con loro. Note
Vedi anche Marsciani-Zinna (1991:46) Cfr. Proni (1990:244) 3 Che, come minimo, ne predica lesistenza (o la non-esistenza). 4 Sui temi dellattenzione e della tensione vedi Barbieri (2004). 5 Su testi e pre-testi vedi anche Barbieri (2005). 6 Cfr. al proposito la bella tesi di Laurea di Francesco Galofaro (2000), che ha per oggetto lanalisi del discorso di un concerto di Vivaldi.
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Bibliografia
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Daniele Barbieri Quando Mozart faceva piano bar. Appunti per una sociosemiotica dello sfondo
Commissionato dal Teatro alla Scala (dove era in scena proprio nei giorni stessi del convegno Mutazioni sonore, dopo la prima assoluta di Lisbona del 18 marzo 2006), Il dissoluto assolto rappresenta un caso emblematico di interferenze tra il lascito fertilissimo della musica di Mozart e due tra gli autori pi significativi del panorama contemporaneo: Azio Corghi e Jos Saramago. Dal collaudato sodalizio tra il compositore italiano e il premio Nobel portoghese nato un teatro musicale in un atto che sovverte provocatoriamente lesito di uno dei miti fondamentali dellEuropa moderna, quello di Don Giovanni, riscrivendone lincarnazione pi celebre: lopera di Mozart e Da Ponte. Lo scioglimento inventato ex novo da Saramago rimescola le carte in tavola, scambiando vittime e carnefici, ipotizzando scenari inediti in cui sintrecciano millanteria e calunnia, fino a quella fondamentale umiliazione del libertino che gli frutter, inaspettatamente e insospettabilmente, la salvezza. Sul piano musicale, alla riscrittura drammaturgica di Saramago corrisponde perfettamente quel gioco postmoderno con la tradizione che rappresenta una delle componenti fondamentali della poetica di Corghi, per il quale la memoria sonora diventa il reagente essenziale per discorsi di attualit patente. Le caratteristiche della pi autentica scrittura corghiana (la dialettica tra canto e recitazione, un fantomatico coro madrigalistico, unorchestra sinfonica mobilissima) interagiscono con la citazione mozartiana diretta e non, ma anche con il ricorso a una serie di bacini di memorie musicali diverse, private e collettive, colte e popolari. Lopera contemporanea viene dunque a fondarsi su una doppia interferenza, tra testi verbali e musicali di un quartetto di autori del passato e del presente, con uninterazione fecondissima di significati incrociati. 1. Dopo due secoli, il dissoluto assolto Per cominciare, col Dissoluto assolto Saramago realizza una critica ideologica acuta e serrata del libretto scritto da Lorenzo Da Ponte per Mozart. Questa, in breve, la vicenda. Nel prologo dellatto unico Donna Elvira, in forma di manichino, lamenta con Leporello di esser stata sedotta e abbandonata da Don Giovanni. Per consolarla il servo le mostra la lista in cui sono annotate tutte le conquiste del padrone. Quando latto unico inizia, Don Giovanni viene affrontato dalla statua di bronzo del Commendatore, venuta a esigere il pentimento del libertino. Questultimo per nega di aver violentato la figlia del Commendatore, Donna Anna. La statua chiama allora a raccolta le fiamme dellinferno, ma queste non rispondono al suo comando, suscitando lo scherno di Don Giovanni. La statua ritorna allora alla completa immobilit. Ricompare intanto Donna Elvira che mette in atto il suo piano: fingendo uno svenimento, riesce a scambiare il catalogo di Don Giovanni con un libro bianco. Irrompe poi con Donna Anna e Don Ottavio per punire in modo originale il libertino: nega infatti di aver mai avuto rapporti col seduttore, mentre Donna
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Interferenze contemporanee. Mozart, Corghi e Il dissoluto assolto
Raffaele Mellace
Anna lo proclama impotente. Don Giovanni protesta allora con veemenza e invoca la testimonianza del catalogo, che per si rivela vuoto. Nasce un breve duello in cui Don Ottavio resta ucciso. Umiliato, Don Giovanni cade in preda al pi profondo scoramento. Ma ecco, appare sulla soglia Zerlina: la ragazza rivela al libertino linganno tramato contro di lui e gli si concede, proprio ora che il seduttore diventato fragile e infelice. Il dissoluto cos assolto, mentre la statua del Commendatore cade a terra, disintegrandosi. Samarago e Corghi attuano nel loro lavoro un sottile slittamento di prospettiva per cui i protagonisti del dramma esattamente i personaggi dellopera di Da Ponte e Mozart: Leporello e Don Giovanni, Donna Elvira, il Commendatore, Zerlina ecc. gettano la maschera che siamo abituati a veder loro addosso, per rivelare aspetti insospettabili delle rispettive personalit, smentendo cos il personaggio in cui sono cristallizzati da oltre due secoli. Gi dal titolo evidente il capovolgimento del modello mozartiano, andato originariamente in scena col titolo di Il dissoluto punito o sia Il Don Giovanni. Saramago ne ha infatti riscritto lo scioglimento, tramite una trouvaille che riguarda un oggetto simbolo della virilit del libertino: il non picciol libro, decantato nella celebre aria del catalogo, in cui il servo Leporello annota puntualmente le conquiste del padrone. Il Convitato di pietra da emissario trascendente poi ridotto a innocua e patetica statua di bronzo, da leggersi in quanto monumento al benpensante ipocrita: inquietante ma impotente. Il ruolo millantato ma non assolto dal Commendatore assunto invece dalle due nobili vittime del seduttore, Donna Elvira e Donna Anna, che si trasformano a sorpresa in carnefici. Annichilito proprio nella sua hybris caratteristica, il libertino appare ora nei panni di un essere umano umiliato e offeso. Ed a questo punto, con unestrema, ennesima svolta, che la salvezza lassoluzione del
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titolo giunger da una fonte inaspettata: la mai sedotta Zerlina. La contadinotta mozartiana, proprio grazie alla sua genuina autenticit, in grado di salvare Don Giovanni con un gesto che richiama laltissima dignit dei personaggi femminili dei precedenti lavori di Saramago e Corghi. Grazie a Zerlina Don Giovanni si trasforma in vincitore. Premiato per il coraggio, per la determinazione a non scendere a compromessi. Meglio ancora: premiato a causa dellumiliazione in cui precipitato dallalterigia nobiliare che da sempre ha contraddistinto il personaggio. Non Don Giovanni, ma il comune mortale Giovanni a vincere: non nel luogo in cui se ne manifesta la superbia, bens nel momento della debolezza irrimediabile giunge ex machina, dalla direzione pi imprevista, la salvezza. Una salvezza tutta terrena, originata da un gesto di tenerezza suscitato dalla prostrazione dellex burlador. Tanto quanto Zerlina, anche Donna Elvira trasformata rispetto alla fisionomia originaria. Lirruzione del personaggio al banchetto capovolta di segno: Elvira non pi redentrice bens vendicatrice, a dispetto di unintera tradizione (Molire, ad esempio) che le attribuiva una moralit dalto profilo. Si direbbe quasi che abbia imparato dal suo amato/antagonista: non pi sincera, ma simula. E ha fatto tesoro persino della tattica spicciola di Don Giovanni: questi allinizio del dramma di Da Ponte si era dileguato lasciandola sola col servo, che in quelloccasione le aveva inflitto il catalogo. Quando Don Giovanni scompare in Saramago/ Corghi, Elvira sa bene invece come reagire: fingendo di sentirsi male, riesce ad allontanare Leporello e a sostituire il catalogo vero con uno falso, per preparare una punizione divina operata paradossalmente con linganno. Lazione si sviluppa dunque giocando sulla delusione delle aspettative dello spettatore, che proprio non si attende questa Zerlina, questa Donna Elvira e, per certi versi, questo Don Giovanni. Ingannatori e ingannati si scambiano le parti, in una scena del banchetto dilatata a dismisura e svolta tra occupazioni triviali: leggere giornali, lucidare spade, sparecchiare. Quasi che il registro comico, di cui in tutta la tradizione del Don Giovanni di norma apportatore il servo, diventi dominante, istituendo un tono permanente da commedia, ribadito dallironia di cui investita tutta la prosopopea dellimbelle Commendatore e dallo scioglimento inaspettatamente fausto dellintreccio. 2. Azione drammatica, personaggi e vocalit In realt, bench lesito salvifico della vicenda sia affidato a Zerlina, unaltra la prima donna del dramma: Donna Elvira, personaggio passionale, disperato, dai comportamenti estremi. Elvira necessita di uninterprete estremamente versatile, di unattrice di prima sfera (a unattrice e non a una cantante destinato il ruolo). In anni recenti Corghi ha evidenziato a pi riprese una propensione per un genere di attrice in gra-
do di trascorrere dalla recitazione al canto (ad esempio nel recente ... poudre dOphlia!, del 2003). Generalmente nel Dissoluto assolto la vocalit prescritta agli interpreti trascorre su un ampio spettro, in rapporto strettamente funzionale con la caratterizzazione drammatica di ciascun personaggio. Si definisce cos come funzione dellazione drammatica, segnale evidente di un ruolo scenico preciso.
Il Commendatore guadagna nel libretto predisposto da Corghi un doppio musicale, del tutto originale rispetto al dramma di Saramago: un coro maschile invisibile, fantomatico e ironico. Personaggio fondamentale, il Coro invisibile denuncia unulteriore passione del miglior Corghi: la scrittura madrigalistica per gruppo vocale a cappella. Lottetto vocale infatti protagonista nelle opere Gargantua, Blimunda, Rinaldo & C. e Tatjana, cos come nel balletto Mazapegul e nelle musiche di scena per La Piovana del Ruzante, e occupa interamente la scena dei pi brevi I sogni di Blimunda e This is the list. ormai pi che ventennale la fedelt esibita da Corghi nei confronti di questo strumento drammatico, che provoca lirruzione nella vicenda di un piano altro, di una dimensione irreale, in grado di rivelare dinamiche nascoste e ragioni intime dellazione scenica, offrendone un commento consapevole. Nel Dissoluto assolto do-
Raffaele Mellace Mozart, Corghi e Il dissoluto assolto
vrebbe rivestire quella funzione, trascendente in senso lato, che la ridicola statua bronzea del Commendatore non in grado di ricoprire; e tuttavia la sua apparente onniscienza viene smentita dallalternarsi di formule affermative e interrogative con cui viene commentato e previsto il destino di Don Giovanni. Unambiguit strutturale che si associa al gioco fonico (dissoluto/assolto: parafrasi fonetica sul titolo dellopera, la definisce Corghi) e alla tecnica vocale (i frequenti sussurrando e mormorando) scelti da Corghi per amplificare il carattere fantomatico di questo doppio del Commendatore. Tra personaggi in carne e ossa, statue di bronzo, cori e manichini invisibili, la sala dellestremo banchetto di Don Giovanni diventa cos il campo in cui si affrontano in dialettica serrata linguaggi conflittuali: un gioco drammatico in cui la reinvenzione dello scioglimento agita da una complessa costellazione di attori. Unultima parola, a proposito della struttura del dramma. Corghi ha introdotto un prologo allazione, costruendolo attorno allaria del catalogo del Don Giovanni: pagina sulla quale il compositore ha gi composto nel 1996 la citata commedia armonica This is the list per ottetto vocale per il Festival Mozart di Rovereto. Letto in quanto scelta drammaturgica, limpiego del celebre testo dapontiano permette di introdurre il protagonista anche in sua assenza. Il dissoluto entra cos in azione, persino in assenza, gi dal fondamentale Prologo, in cui agisce, sempre in assenza, anche il Commendatore, col risuonare del suo tema in orchestra. 3. Memoria e invenzione Sul piano musicale, alla riscrittura drammaturgica di Saramago corrisponde perfettamente quel gioco postmoderno con la tradizione che si conferma una delle componenti fondamentali della poetica di Corghi, per il quale la memoria sonora diventa il reagente essenziale per discorsi della pi patente attualit. La partitura, scritta tra il maggio e lottobre 2004, si costituisce come uno straordinario, complesso gioco con la memoria, dalla quale il compositore evoca i materiali pi svariati, archetipi semanticamente densi (e perci capaci di sostanziare lazione drammatica) e al tempo stesso musicalmente vitalissimi (e dunque in grado di sottoporsi a una riformulazione radicale, prestandosi a sostenere campate drammatiche impegnative). Protagonista dellazione invisibile sulla scena ma ugualmente presente la grande orchestra sinfonica, la cui scrittura mobilissima e cangiante rappresenta un microcosmo connotato da una fitta rete di elementi semantici, un humus fecondo di provocazioni uditive. Il parco motivico vero e proprio sistema di Leitmotive vanta una decina di temi: del Commendatore, di Don Giovanni, di Donna Elvira, di Zerlina, di Leporello, della calunnia, della vendetta o delle quarte e quinte incrociate, del presentimento, della paura, rock, nonch un controsoggetto dialettico e associazioni pi elementari, come leco di campane che rimanda per
onomatopea al nome di Don Juan. Quattro le aree da cui trae origine la memoria musicale di Corghi: 1) Il linguaggio colto dellopera buffa, anche oltre Mozart. Laria del catalogo occupa il cuore dellinvenzione drammaturgica del Dissoluto assolto. Laria mozartiana subisce in particolare una trasformazione in duetto: Leporello ne resta il titolare ma sullo sviluppo del pezzo operano numerose interferenze, che culminano nella metamorfosi in duetto, dapprima con le voci alternate, poi sovrapposte. Il Manichino di Donna Elvira contrappunta infatti il canto di Leporello con una serie di figure ritmico-melodiche pregnanti, che finiscono per realizzare un contrasto assai dinamico rispetto alla nota verve del catalogo. Soprattutto lAndante evidenzia numerosi interventi, tra cui la sovrapposizione dellaccompagnamento della canzonetta di Don Giovanni (a imitazione del mandolino), che opera cos una sorta di identificazione ideale tra servo e padrone. Il patrimonio dellopera buffa regala un ulteriore spunto: un frammento della celebre aria della calunnia (laria di Basilio La calunnia un venticello) dal Barbiere rossiniano, presente anchesso sin dal Prologo e spesso eseguito da strumenti collocati in regioni remote: strane coppie come flauto e contrabbasso cui si deve, in apertura del Prologo, la prima ricorrenza del tema, un venticello che spira costante e ironico per tutto il dramma. 2) Il canto popolare. Corghi ha da sempre intrattenuto un dialogo assiduo con la cultura folklorica, impiegando i canti popolari come elementi fondamentali del corredo tematico dei suoi lavori. Nel Dissoluto assolto sono almeno quattro i temi che attingono al patrimonio folklorico di canti funebri, a ballo, a la boara, infantili, provenienti da diverse tradizioni italiane, dallEmilia alla Sicilia: del presentimento, della paura, di Don Giovanni e il controsoggetto dialettico. 3) Il madrigale. Al Commendatore spetta un tema se-
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rio, conforme allimpostazione morale del personaggio, e tuttavia non alieno da uninsospettabile deriva comica. Deriva infatti dal madrigale A un dolce usignolo tratto dalla commedia armonica Festino nella sera del Gioved grasso avanti cena (1608) di Adriano Banchieri, contemporaneo di Monteverdi e stravagante autore tanto di musica sacra quanto di ludici titoli profani. 4) La memoria privata. Lutilizzo del tema di Banchieri, cos come di temi popolari emiliani, caratterizzato da una piccola preistoria privata, a cominciare dal quel tema del Commendatore, fragoroso, sinfonico, in posizione dominante: Corghi li aveva infatti gi adottati, accanto ad alcuni temi popolari impiegati nel Dissoluto, nella Rapsodia in Re (D), composta nel 1998 per lOrchestra del Teatro Comunale di Bologna. Da semplice citazione, il meccanismo compositivo si rivela dunque affine allantica, illustre prassi rinascimentale della parodia, ovvero lassunzione non soltanto di una linea melodica, ma di pi complesse strutture articolate preesistenti, a dar vita a un nuovo lavoro. La fitta trama di riferimenti tematici da cui nasce la partitura del Dissoluto assolto testimonia evidentemente una duplice esigenza. Quella, diremmo psicologica, di formulare la propria creativit in termini dialogici: una concezione dellatto creativo in quanto cimento tra invenzione originale e imitazione della tradizione (intendendo limitazione nel senso altissimo di emulazione qual era concepito dallestetica classicistica). Daltra parte una tale rete motivica assicura una solidit strutturale, una qualit di pensiero compositivo, una straordinaria unitariet e compattezza che permettono di non dipendere strettamente dallevolversi degli eventi scenici, e poter cos realizzare una drammaturgia musicale autonoma, adoperando trama motivica, contrappunto vocale e timbro orchestrale come sistemi di orientamento essenziali per lascoltatore. Strumenti attraverso i quali la musica racconta una storia spesso al di l delle parole.
Bibliografia
Azio Corghi. Catalogo delle opere pubblicate da Casa Ricordi BMG Ricordi S.p.A., Milano, Ricordi, 2003 (versione elettronica, aggiornato sempre al 2003, in http://www.ricordi. it). Mellace, R., 1998, Canti notturni e antichi usignoli: la Rapsodia in Re (D) di Azio Corghi, Programma di sala, Concerto sinfonico, 10-12 dicembre 1998, Bologna, Teatro Comunale. Mellace, R., 2006a, Don Giovanni 2006. Il dissoluto assolto von Saramago und Corghi, in Mozart. Experiment Aufklrung im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts, a c. di H. Lachmayer, Ostfildern, Hatke Cantz, pp. 707-711. Mellace, R., 2006b, Il dissoluto assolto, o sia il Convitato senza pietra. Corghi, Saramago e il mito di Don Giovanni, in Il dissoluto assolto, Programma di sala, Teatro alla Scala, stagione 2005/06, pp. 107-136. Saramago, J., 2005, Don Giovanni ou o dissoluto absolvido: teatro, Lisboa, Caminho; trad. it. di R. Desti, Don Giovanni, o Il dissoluto assolto, Torino, Einaudi, 2005. Seminara, G., 2006, Genesi di un libretto, ivi, pp. 137177. http://www.teatroallascala.org/public/LaScala/IT/stagioni/stagione1/opera-e-balletto/SanctaSusanna_ DissolutoAssolto/DissolutoAssolto/opera/index.html (contiene il libretto e, a c. di R. Mellace, opera in breve, discografia e bibliografia dal programma della prima scaligera cit.)
Raffaele Mellace Mozart, Corghi e Il dissoluto assolto
AISS
La musica pervade la vita quotidiana. Il suono, il rumore, il linguaggio musicale articolato scandiscono le esperienze comunicative, attraversano e modellano le pratiche sociali. Se la musica ha a che vedere in modo costitutivo con il linguaggio, caratterizzandosi - come il linguaggio - in funzione del ritmo, del tempo, dello spazio e della sensorialit, i segni che compongono il paesaggio sonoro costruiscono forme di vita vere e proprie che delle sonorit si alimentano e che le riproducono. Basti menzionare le tante forme di espressione e contenuto presenti in innumerevoli discorsi, quali quello cinematograco (colonne sonore), quello teatrale (accompagnamenti, opere liriche), letterario (romanzi con il tema della musica), pubblicitario (i jingles); e ancora, linformazione (la musica nei TG), la moda (le slate a suon di musica), larchitettura (ambientazioni sonore in punti-vendita, ma anche in luoghi pubblici), i videoclip, la TV commerciale... I testi raccolti in questo fascicolo analizzano secondo una prospettiva sociosemiotica alcuni modelli, forme, usi espressivi e comunicativi delle pratiche musicali, con un occhio particolare rivolto alla contemporaneit, ma anche con alcune variazioni nali rivolte a considerare, attraverso Mozart, alcuni aspetti dellinterferenza tra classico e contemporaneo. I saggi contenuti in questa pubblicazione provengono dal convegno Mutazioni sonore...
2007 AISS T. reg. Trib. di Palermo n. 2 - 17.1.2005
www.ec-aiss.it

Mutazioni Sonore 2007

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Serie speciale della rivista on-line dellAssociazione Italiana di Studi Semiotici www.ec-aiss.it Anno I, n.

1 2007 ISSN (on-line): 1970-7452 ISSN (print): 1973-2716

Direttore responsabile Gianfranco Marrone

Mutazioni sonore sociosemiotica delle pratiche musicali

a cura di Patrizia Calefato, Gianfranco Marrone e Romana Rutelli

Mutazioni sonore sociosemiotica delle pratiche musicali

a cura di Patrizia Calefato, Gianfranco Marrone e Romana Rutelli

sezione uno composizione, ascolto, fruizione

sezione quattro sinestesie mediali, corporeit

sezione due ibridazioni, alterazioni

sezione cinque interferenze mozartiane

sezione tre questioni di genere, questioni di stile

sezione uno composizione, ascolto, fruizione

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007, pp. 9-14

ISSN (on-line): 1970-7452 ISSN (print): 1973-2716

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

Pratiche musicali e identit sociale. Il caso di Grado

Maria Pia Pozzato

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007, pp. 15-19

ISSN (on-line): 1970-7452 ISSN (print): 1973-2716

Maria Pia Pozzato Pratiche musicali e identit sociale. Il caso di Grado

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

Maria Pia Pozzato Pratiche musicali e identit sociale. Il caso di Grado

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007, pp. 21-29

ISSN (on-line): 1970-7452 ISSN (print): 1973-2716

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007, pp. 31-39

ISSN (on-line): 1970-7452 ISSN (print): 1973-2716

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

sezione due ibridazioni, alterazioni

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007, pp. 43-45

ISSN (on-line): 1970-7452 ISSN (print): 1973-2716

Giacomo Pellicciotti realizzata nel 1994.

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

Eunironia che negli USA il film sia giunto integro,

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007, pp. 47-51

ISSN (on-line): 1970-7452 ISSN (print): 1973-2716

Francesco Galofaro Tensione e risemantizzazione al cinema: da La grande illusione a Casablanca

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

Livello enunciazionale: Enunciatore

Spazio della manipolazione

Francesco Galofaro Tensione e risemantizzazione al cinema: da La grande illusione a Casablanca

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007, pp. 53-66

ISSN (on-line): 1970-7452 ISSN (print): 1973-2716

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007, pp. 67-69

ISSN (on-line): 1970-7452 ISSN (print): 1973-2716

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007

sezione tre questioni di genere, questioni di stile

E|C Serie Speciale Anno I, n. 1 2007, pp. 73-76