collana diretta da

Eugenia Casini Ropa e Antonello Andreani

 Nel migliore dei mondi possibili
Intorno all’opera di Roberto Castello

Nel migliore dei mondi possibili a cura di

Intorno all’opera di Roberto Castello Valentina Valentini
a cura di Valeria Vannucci
Valentina Valentini Chiara Pirri Valentini
Valeria Vannucci
Chiara Pirri Valentini
con la collaborazione di
con la collaborazione di Roberto Castello
Roberto Castello Graziano Graziani
Graziano Graziani Alessandra Moretti
Alessandra Moretti

tutti i diritti sono riservati a

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ISBN 978-88-87852-33-2
 Alessandro Bertinetto

L’improvvisazione libera

Un pezzo di Neukölln nella campagna toscana. Questa è stata l’idea che mi

ha sorpreso partecipando all’edizione di Tempi di Reazione del dicembre 2018.
Il locale e gli eventi da esso ospitati grazie alle iniziative di Roberto Castello mi
hanno immediatamente ricordato le atmosfere della scena dell’improvvisazio-
ne berlinese, particolarmente viva appunto nel quartiere di Neukölln, che ho
potuto frequentare in modo abbastanza intenso per qualche anno. Un pezzo di
Neukölln in carne e ossa, una cui performance avevo potuto apprezzare pochi
mesi prima al Sowieso – uno dei locali appartenenti al circuito della Echtzei-
musik della capitale tedesca – si è poi materializzato davvero all’interno dello
spazio di SPAM!. Mi riferisco a Tristan Honsinger, esponente storico della free
improvisation sin dalla fine degli anni Sessanta.
Del resto a Tempi di Reazione ero stato invitato da Roberto Castello proprio
per conversare di improvvisazione. Non conoscevo Roberto ed è stato un in-
contro piacevolissimo, stimolante e fecondo. Per questo, l’invito a contribuire a
questo volume dedicato a Roberto Castello mi onora. Mi fa capire che le parole
dei filosofi a volte trovano accoglienza e mi fa capire il bisogno che abbiamo di
questa accoglienza: i filosofi hanno bisogno del dialogo con le persone per essere
in grado di dire parole significative, che generino idee. In particolare, occupan-
domi anche e soprattutto di filosofia dell’arte, questo invito mi conferma la ne-
cessità esistenziale di interagire con chi di arte ci vive, facendola, e non soltanto
pensandola.
L’idea che vorrei suggerire scaturisce dunque anche dal vivo incontro con
Roberto e con le persone che ho conosciuto grazie a lui. E l’idea è questa. L’im-
provvisazione non è solo un aspetto fondamentale dell’essere umano – anzi:
dell’essere umani, della razionalità umana1. Non è soltanto la modalità precipua
in cui l’essere umano agisce2, interagendo con gli altri3 e l’ambiente naturale e so-
ciale in cui si trova a vivere ed evolvendo attraverso questa interazione 4. È anche
una risorsa che consente di animare la creatività artistica; anzi è l’origine dell’at-

1 A. Bertinetto, G. Bertram G., «We Make Up the Rules as We Go Along»: Improvisation as

Essential Aspect of Human Practices?, in «Open Philosophy», 3/1, 2020, pp. 202-221.
2 Cfr. B. Preston, Philosophy of Material Culture, Routledge, London-New York 2013.
3 Paradigmatici sono gli studi sull’interazione conversazionale di R. K. Sawyer, Creating
Conversation. Improvisation in Everyday Discourse, Hampton Press, Cresskill NJ 2003.
4 È un tema oggi particolarmente significativo anche nell’ambito delle cosiddette scienze
cognitive incorporate. Cfr. per es. A. Berkowitz, The Improvising Mind, Oxford University
Press New York 2010; E. Di Paolo, E. Thompson, The Enactive Approach, in The Routledge
Handbook of Embodied Cognition, a cura di L. Shapiro, Routledge, London-New York 2014,
pp. 68-78; L. Malafouris, How things shape the mind. A theory of material engagement, The
MIT Press, Cambridge MA-London, 2013.

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 Alessandro Bertinetto
tività artistica5. E non soltanto: della produzione e degli sviluppi delle pratiche
dell’arte, così come dell’esperienza e della valutazione estetica, l’improvvisazio-
ne espone le dinamiche 6. Più fondamentalmente ancora: l’improvvisazione è un
atteggiamento di vita, spesso sorgente da bisogni primari, che diventa modalità
di (dis)organizzazione creativa della propria esistenza. Il che può trovare non
soltanto sfogo, ma anche espressione nelle diverse pratiche artistiche.
Senz’altro questo è particolarmente evidente laddove l’improvvisazione si
espone sulla scena a un pubblico, ovvero nelle arti performative. Tuttavia, anche
indipendentemente dal fatto che spesso è difficile, se non impossibile, discernere
percettivamente l’improvvisazione – in quanto coincidenza di invenzione e re-
alizzazione e in quanto altra da una performance artistica premeditata7 –, l’im-
provvisazione può avere una portata più generale ed essere propulsore creativo
e persino il tema stesso dell’impresa artistica anche in arti non specificamente
classificabili come performative: pittura, fotografia, architettura, scultura e via
dicendo.
Del resto, scardinare la compartimentalizzazione tradizionale delle pratiche
artistiche, la divisione del lavoro artistico, funzionale all’organizzazione capi-
talista della produzione artistica e dell’organizzazione del famigerato “mondo
dell’arte”, è anche uno, se non dei compiti, almeno degli effetti della dedizione
all’improvvisazione. Quello dello “sfrangiamento delle arti”, tema molto caro
ad Adorno8, è complesso e non può essere trattato con la necessaria cura in que-
ste brevi pagine. Ma va tenuto presente, almeno sullo sfondo, per cogliere un
aspetto decisivo dell’impegno per l’improvvisazione: non soltanto la rigida e
asfittica separazione tra arte e vita, ma anche la netta e statica distinzione tra i di-
versi ambiti artistici può essere felicemente messa in crisi dalla dedizione all’im-
provvisazione come pratica creativa.
La domanda cui vorrei tentare di suggerire una risposta è dunque proprio
questa: perché e in che senso l’improvvisazione è pratica creativa? La tesi che
voglio articolare è che l’improvvisazione è una pratica creativa perché è un eser-
cizio di libertà. Ed è precisamente questo esercizio che ho visto all’opera nella
persona di Roberto Castello.
Anzitutto occorre subito sgomberare il campo da un possibile fraintendi-
mento. Che l’improvvisazione sia esercizio di libertà non significa che sia creatio
5 In proposito, in riferimento alla musica, è ancora fondamentale: E. Ferand, Die
Improvisation in der Musik, Rhein-Verlag, Zürich 1938.
6 Per il ruolo dell’improvvisazione nelle pratiche musicali, cfr. A. Bertinetto, Eseguire
l’inatteso. Ontologia della musica e improvvisazione, Il Glifo, Roma 2016; per il ruolo
cruciale dell’improvvisazione per l’arte nelle sue diverse manifestazioni, cfr. Id, Estetica
dell’improvvisazione, Il Mulino, Bologna 2021.
7 A. Bertinetto, La paradoja de los indiscernibles y la improvisación artística, in Arthur
Danto and the Philosophy of Art, a cura di S. Castro, F. Perez Carreño, Editum - Ediciones
Universidad de Murcia, Murcia 2016, pp. 183-201.
8 T. W. Adorno, L’arte e le arti, in Id., Parva Aesthetica. Saggi 1958-1967, Mimesis, Milano-
Udine 2011, pp. 195-201.
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L’improvvisazione libera
ex nihilo. Avendolo fatto altrove, non è necessario che approfondisca la questio-
ne: il punto fondamentale è che si improvvisa sempre a partire da conoscenze,
esperienze, abilità, abitudini e presupposti quali convenzioni culturali, vincoli
estetici, condizionamenti economici, pratici, sociali, ecc. D’altronde, e viceversa,
la pratica dell’improvvisazione rimette in gioco questo background a partire da,
e grazie a, cui si esercita, cosicché, se la competenza (e i vincoli) sono condizio-
ne dell’(inter)agire improvvisativo, a sua volta la performance è condizione per
conseguire competenza. Non tanto, e non soltanto, in quanto apprendimento
della capacità di apprendimento, bensì in quanto apprendimento della capacità
di (dis)imparare, aprendosi all’inatteso e rendendosi così disponibili all’improv-
visazione precisamente come pratica di libertà.
La libertà dell’improvvisazione va intesa, almeno questa è la mia tesi, nel
senso della capacità di e disponibilità ad articolare quella che chiamo una gram-
matica artistica della contingenza9. Se nell’agire quotidiano improvvisiamo per
venire a capo delle situazioni impreviste in cui siamo coinvolti e se nell’esperien-
za dell’arte, seguendo un’idea ancora del tutto attuale di Hegel10, l’essere umano
reduplica se stesso ritrovandovisi rispecchiato e potendo così comprendersi a li-
vello intuitivo, l’improvvisazione artistica offre all’essere umano la possibilità di
reduplicare il suo confronto esistenziale con la contingenza, elaborandone una
grammatica, cioè articolandone un senso. E se la riuscita del confronto esisten-
ziale con la contingenza non è mai garantita, anche l’esito dell’improvvisazione
non è mai garantito, soprattutto perché i criteri stessi del suo successo sono ne-
goziati attraverso il suo proprio esercizio.
Il termine grammatica è qui da intendersi nel senso di Wittgenstein11, ovvero
come reticolato normativo capace di offrire un senso alle pratiche in cui siamo
coinvolti dall’interno delle pratiche stesse. Il più complesso concetto di contin-
genza va inteso nei termini di ciò che accade senza necessità, vuoi perché frutto
di scelta arbitraria, vuoi perché semplicemente così capita: indipendentemente da
qualsiasi possibilità di scelta. La locuzione grammatica artistica significa dunque
l’intreccio di senso che prende forma attraverso ciò che si fa e accade artistica-
mente nel confronto situato e materiale con la contingenza, indipendentemente
da piani e intenzioni prefissati, norme prescrittive, codici estetici prestrutturati.
Questa grammatica – grazie alla quale si configura il senso estetico dell’im-
previsto che caratterizza l’improvvisazione artistica, nel suo riuscire e nel suo
9 Questa espressione si deve a Bruno Besana e a una performance di musica e danza
improvvisata nel locale Loophole di Neukölln a Berlino, nel giugno 2019. Il tema è stato
sviluppato in Estetica dell’improvvisazione, cit., cap. 2.
10 «Il bisogno universale dell’arte è […] il bisogno razionale che l’uomo elevi alla coscienza
spirituale il mondo esterno e interno come un oggetto, in cui egli riconosce il proprio io. Egli
soddisfa il bisogno di questa libertà spirituale in quanto da un lato fa per sé interiore ciò che è,
ma parimenti realizza esteriormente questo essere per sé e così in questo sdoppiamento di se
stesso porta a intuizione e conoscenza per sé e per gli altri quel che è in lui«, G. W. F. Hegel,
Lezioni di estetica (1835), Einaudi, Torino 1997, p. 157.
11 Cfr. L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche (1953), Einaudi, Torino 1999.
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 Alessandro Bertinetto
fallire – può essere organizzata in base ad alcune categorie guida quali l’emer-
genza del senso, la presenza, la curiosità e l’autenticità, capaci di qualificare la
specificità dell’esperienza dell’improvvisazione:
- il senso di un’improvvisazione emerge, inatteso e incontrollabile, dall’in-
terazione con la contingenza della situazione attraverso i materiali e le forme
artistiche in gioco;
- la compresenza dei partecipanti alla pratica (artisti e pubblico) e il loro agire
(cor)responsivo rispetto quanto accade nel presente non sono circostanze este-
riori all’evento artistico, ma hanno valore formativo;
- l’attenzione partecipativa al presente che avviene (al presente a venire, si
potrebbe dire con un’espressione leggermente ossimorica) è curiosa, aperta all’i-
nedito, disposta all’avventura;
- l’improvvisazione è autentica, non soltanto perché chi improvvisa è auten-
ticamente l’autore di ciò che fa, ne è responsabile (sull’autorialità e la sua deco-
struzione nelle pratiche improvvisative suggerirò qualcosa più avanti), ma piut-
tosto perché chi improvvisa è chiamato a rispettare il momento, rispondendovi
in modo opportuno – ovvero rendendo opportuno quanto accade nel momento
ed esprimendo se stesso attraverso la propria auto-costruzione in interazione
con la situazione.
Credo questi siano alcuni aspetti specifici dell’artisticità dell’improvvisazio-
ne, che vanno ovviamente poi declinati in rapporto ai mezzi e alle situazioni
proprie di ogni fenomeno artistico. Il punto è che si tratta di mettere (per)for-
mativamente in scena il gioco con l’esistenza in cui l’essere umano è coinvolto. Il
che comporta che l’esito della pratica non possa essere garantito; anzi che i criteri
stessi della sua riuscita sono configurati nel corso della pratica stessa.
Proprio per il fatto di non poter essere valutata in termini di criteri prestabi-
liti, ma di dover inventare un senso nel corso del gioco di immaginazione e in-
telletto in cui l’esperienza estetica stessa consiste12, un senso che è senso comune,
sentire (in) comune – proposta e invito a condividere senso e sensi –, l’improvvi-
sazione è paradigmatica dell’arte e dell’esperienza estetica tout court.
Posso così tornare direttamente al tema di questo contributo: la libertà
dell’improvvisazione. La grammatica artistica della contingenza messa in scena
dall’improvvisazione non è soltanto espressione di una libertà (negativa) da vin-
coli e norme. Certo, questo aspetto è importante; ma l’improvvisazione non è
soltanto alternativa alla norma: piuttosto è alterativa della norma secondo l’idea
dell’improvvisazione come agire tattico che Michel De Certeau ha ritenuto cru-
ciale per le pratiche quotidiane13. L’improvvisazione, cioè, (tras)forma le norme
del suo agire, andando magari contro i canoni e le aspettative abituali. Il che vale
12 I. Kant, Critica del Giudizio (1990), tr. it. di A. Gargiulo, Lateza, Bari 1963, p. 60.
13 Cfr. M. de Certeau, L’invenzione del quotidiano (1980), Edizioni Lavoro, Roma 2001;
The Other Side of Nowhere: Jazz, Improvisation, and Communities in Dialogue, a cura di D.
Fischlin, A. Heble, Wesleyan University Press, Middletown CT 2004, p. 13.
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L’improvvisazione libera
già a partire dalla lotta degli artisti per affermare a livello esistenziale la loro pos-
sibilità di esprimersi artisticamente, improvvisando. E proprio questa mi sembra
essere una dimensione specifica dell’impegno artistico di Roberto Castello.
La libertà (negativa) da include già una libertà per 14: una libertà come auto-
determinazione, secondo un’idea positiva di libertà elaborata in particolare dalla
filosofia moderna Sette e Ottocentesca.
L’improvvisazione, tuttavia, non è soltanto un agire autodeterminato, agil-
mente spontaneo. Intendere in tal modo il fare improvvisativo (e, a un tempo, il
fare artistico e l’agire quotidiano di cui l’improvvisazione è, per diversi aspetti,
paradigmatica) significherebbe fraintendere l’improvvisazione. L’agire improv-
visativo non è esclusivamente attivo (o auto-attivo, selbsttätig direbbero i tede-
schi); comporta piuttosto una dimensione di attività-passività. L’improvvisatore
è coinvolto in interazioni con forme e materiali, con la situazione in cui si trova a
operare (sia nel senso della situazione performativa, sia in quello della situazione
reale, economico-sociale, in cui anche la situazione performativa è inclusa) e so-
prattutto con altri agenti/attori: il suo fare prende forma e assume senso soltanto
attraverso queste interazioni. Inoltre è un agire reso possibile, e al contempo
vincolato, da capacità e abitudini nei confronti delle quali non esercita un consa-
pevole e assoluto controllo (per esempio si può dire che chi improvvisa è, almeno
per certi versi, agito dal proprio corpo, oltre che dai corpi altrui). La libertà per
è dunque essa stessa realizzata attraverso una terza dimensione della libertà: la
libertà con15. Il contenuto normativo che si esprime nella propria autodetermina-
zione è a sua volta realizzato soltanto attraverso il concreto confronto con altri
(e con se stessi in quanto altri: corpi e menti non del tutto propri che spingono
e muovono il nostro agire senza essere propriamente nostri). L’apertura all’in-
contro con l’altro (e con sé come un altro16) dà contenuto alla libertà creativa
dell’improvvisazione, rendendone possibile la realizzazione.
L’improvvisazione si realizza nella misura in cui è libertà da, per e con. Ep-
pure un altro aspetto del rapporto tra improvvisazione e libertà dev’essere an-
cora messo in luce. La libertà non può essere data per scontata o presupposta:
è reale soltanto in quanto conquistata attraverso il suo esercizio. La libertà è
liberazione – una libertà statica, oggettivata, non è tale. Il che è espresso da Hegel
in un celebre passo del § 159 dell’Enciclopedia: liberazione è «l’incontrarsi di se
stesso con sé stesso nell’altro»: «trovare nell’altro reale, con cui il reale è legato
per la potenza della necessità, sé»17. Esprimere se stessi nel modo in cui il sé si
trova, perdendosi nell’altro.
14 Il riferimento riguarda la famosa distinzione di I. Berlin, Two Concepts of Liberty, in Id.,
Four Essays on Liberty, Oxford University Press, Oxford 1969, pp.118-72.
15 W. Benjamin, Die dritte Freiheit. Zu Hermann Kestens Roman »Ein ausschweifender
Mensch«, in Id., Gesammelte Schriften, vol. 3, Suhrkamp, Frankfurt 1972, pp. 171-174.
16 Cfr. P. Ricoeur, Sé come un altro (1990), Jaca Book, Milano 1993.
17 G. W. F. Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, tr. it. di B. Croce,
Laterza, Roma-Bari 1989, p. 157.
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 Alessandro Bertinetto
Libertà è liberarsi e liberarsi significa fare i conti con la realtà, trovando se
stessi nella realtà con cui si fa i conti. Anche per formarla e trasformarla. L’im-
provvisazione assoluta, l’improvvisazione a priori assolutamente libera, non esi-
ste: proprio per questo, come scriveva Derrida18, si è (oserei dire: moralmente e
civilmente) obbligati a impegnarsi a combattere per l’improvvisazione in quanto
esercizio di libertà. La libertà è esercizio di libertà: da, per e con. Il che significa:
la realizzazione dell’improvvisazione è possibile soltanto nella misura in cui si
è disponibili a rivedere i propri presupposti (esistenziali e artistici) per venire a
capo della situazione in cui si è coinvolti – facendo emergere un senso, configu-
rando il presente grazie a un atteggiamento di curiosità (cor)responsiva verso il
momento che si rende opportuno: che è questo qui.
L’improvvisazione è allora tale se esercita la libertà. Non soltanto sulla scena;
ma già nell’impegno – che è artistico, e come insegna Roberto Castello, anche
politico – di rendersi possibili le condizioni materiali, esistenziali, economiche,
sociali per praticare il libero gioco19. È senza dubbio una forma di utopia; ma
l’improvvisazione è pratica reale di questa utopia che in essa, quando riesce (fun-
ziona, it works) e makes sense (nel senso performativo dell’espressione inglese), si
manifesta come una felice eutopia 20.
L’improvvisazione libera, nel senso di un’improvvisazione priva di presup-
posti, svincolata da norme e costrizioni, e modello di spontanea e assoluta au-
todeterminazione, non esiste. La sua realtà è un mito (e contro questo mito si
scontra anche il pregiudizio adorniano contro l’improvvisazione jazzistica 21) e
la ripetizione, il vincolo, la norma, la preparazione (l’altro dell’improvvisazione)
non sono alternative all’improvvisazione, ma – per tornare a quanto suggerito
in precedenza – sue condizioni, messe in gioco dall’agire improvvisativo che le
altera. Dunque la libera improvvisazione è piuttosto un ideale che può diventare
metodo da cui farsi ispirare per il proprio agire: magari metodo come «assoluta
mancanza di metodo e rottura continua della cornice»22. Come tale l’improvvi-
sazione libera, in senso verbale. È una modalità di azione e interazione che, cer-
cando se stessa (cercando la libertà del proprio fare), senza garanzie di trovarsi
(andando alla ricerca dell’improvvisazione, è più probabile trovare ciò che già si
sa, piuttosto che ciò che non si sa, l’imprevisto inatteso), libera chi la pratica. E
libera chi vi partecipa facendovisi coinvolgere: aprendosi alla possibilità dell’im-
previsto, in un gioco che, creando occasioni d’incontro, può trasformare i gio-
18 J. Derrida, Unpublished Interview, in K. Dick, A. Ziering Kofman e J. Derrida, Derrida:
Screenplay and Essays on the Film, Manchester University Press, Manchester 2005.
19 S. Nachmanovitch, Free Play. Improvisation in Life and Art, Tarcher, New York 1990.
20 A. Bertinetto, Imagination et émergence. L’utopie de l’imprévu entre politique et
esthétique, in Repenser le possible: l’imagination, l’histoire, l’utopie, a cura di A. Dumont,
Kimé, Paris 2019, pp. 229-245.
21 Sul tema: cfr. A. Bertinetto, Adorno ce l’ha con il jazz, in «Doppiozero», 6 aprile
2019 (https://www.doppiozero.com/materiali/adorno-ce-lha-con-il-jazz; ultimo accesso 29
gennaio 2021).
22 Da conversazioni con R. Castello, 18 aprile 2020.
134
L’improvvisazione libera
catori. Questo gioco, producendo (talvolta) l’inatteso, può avere come spesso
accade nei lavori di Castello, una dimensione di serietà e attenzione per i temi
scomodi del contemporaneo, mettendo in scena e in discussione i nostri pregiu-
dizi e le nostre certezze, senza abbandonare una vena divertita e ludica e uno
sguardo ironico e autoironico, e magari abbracciando esplicitamente un cor-
rosivo, e liberatorio, slancio grottesco e dissacrante (peraltro tutti ingredienti,
questi, della musica di uno degli artisti di riferimento di Castello, Frank Zappa).
Si pensi a Stanze (2004-2007): una serie di «lavori che partono da un’idea di
coreografia come arte plastica, che quindi utilizzano i corpi per dare forma a idee
senza mai costruire narrazioni e senza mai porsi come fine l’intrattenimento.
Sono sculture mobili, spesso divertenti e assurde, che strapazzano la percezione
del tempo e si propongono come se ognuna di esse dovesse durare all’infinito»23.
L’ironia smitizzante articolata attraverso un uso iconoclasta dell’improvvisazio-
ne che imita, facendo l’occhiolino e in modo fortemente caricaturale, «pose ed
espressioni glamour, posture pubblicitarie, smorfie»24, mette in scena l’intima
parentela tra il funzionamento del Witz (motto di spirito) e la performance im-
provvisata. L’elaborazione dell’incontro con l’imprevisto innesca un dispositivo
analogo all’astuzia creativa della battuta umoristica e del suo apprezzamento
estetico: il ribaltamento sorprendente dovuto alla negazione creativa di una nor-
ma, o di una presunta normalità, violata 25. Il Witz inganna la regola producendo
un’imprevedibile anomalia di senso la cui conseguenza è il riso. Come mostra
anche l’uso che ne fa Castello nei suoi spettacoli, la reazione emotiva all’improv-
visazione è analoga: segnala la percezione della mossa che, deviando – magari
mediante una sua graffiante e paradossale enfatizzazione – dall’ordinario (dun-
que, in una sorta di stato – o forse meglio: processo – d’eccezione 26) innesca l’arti-
colazione inattesa di nuove prospettive: dall’incontro con la contingenza, messo
in moto da un ribaltamento del senso atteso, emerge un senso imprevisto. Che
è un senso di libertà: dai luoghi comuni e per una esperienza diversa della realtà
sociale (di cui anche le istituzioni e le convenzioni artistiche formano parte).
Certamente, l’improvvisazione, come coincidenza di invenzione e perfor-
mance, non è condizione necessaria (né sufficiente) per dar vita, attraverso la
danza, alla dimensione estetica dell’umorismo. Avendo sopra citato l’Enciclo-
pedia hegeliana, posso qui al riguardo, se non altro per assonanza, menzionare
Enciclopedia, lo spettacolo che Castello mise in scena nel 1991:
23 Da scheda spettacolo Stanze, 2004-2007 (http://www.aldesweb.org/it/stanze; ultimo
accesso 29 gennaio 2020).
24 R. Sanna, “Stanze”: di una nuova spettacolarità, in «La Nuova Cagliari», 16 ottobre
2006 (http://www.aldesweb.org/it/stanze; ultimo accesso 29 gennaio 2020).
25 Cfr. P. Virno, Motto di spirito e azione innovativa. Per una logica del cambiamento,
Bollati Boringhieri, Torino, 2005.
26 Cfr. D. Cecchi, Stato d’eccezione e creatività. Riflessioni a partire da Carl Schmitt e
Emilio Garroni, in «Tropos», V, 2012, n. 1, pp. 75-90.
135
 Alessandro Bertinetto
una sequenza di brevi assoli ispirati alla danza degli anno ’20/’30 nella
quali i danzatori-coreografi usavano confrontarsi con i grandi temi della vita
e della morte. “Enciclopedia” è una sorta di quaderno di esercizi di stile che
non ricerca una purezza formale, né l’affermazione di uno specifico stile di
danza, piuttosto prova a creare con gli spettatori un rapporto di divertita
complicità dove la coreografia, con le sue esagerazioni, sdolcinatezze e as-
surdità, diventa lo strumento per giocare con le grandi idee che regolano la
nostra vita 27.
L’improvvisazione, dunque, non solo come risorsa performativa, ma anche
come modalità immaginativa e creativa di rapporto tra una pratica artistica e la
tradizione su cui si basa e delle cui regole, mediante una divertita e pungente
ironia, fa spettacolo, mettendo in scena gli stessi canoni della messa in scena per
liberare vitali forze emotive al di là degli schemi del consueto.
Insomma, questa divertita e divertente messa in scena dello spettacolo e dei
suoi vezzi produce libertà. Grazie a una riflessione performativa sulla forma
spettacolo che Castello sviluppa anche in altre occasioni (ad esempio in Disperso,
del 2004, e, in forma radicalmente improvvisata, in Sul corpo, del 2003, rispet-
tivamente parti VII e VI de Il migliore dei mondi possibili 28) si produce libertà
precisamente esibendo i vincoli che legano l’arte alle dinamiche sociali (ed eco-
nomiche) della propria situazione storica. Attraverso la sua danza – una danza
che non nasconde, ma anzi espone e valorizza artisticamente il suo consapevole
farsi teatro – Castello mostra così quale sia il senso dell’impegno, artistico ed
esistenziale, per l’improvvisazione e con l’improvvisazione.
Forse mai come in uno dei lavori più recenti, Mbira (2019), concerto di musi-
ca, danza e parola per piazze e teatri, emerge questa vena eutopica del senso che
Castello ha per la sua pratica. Qui la messa in scena dello spettacolo sovverte
le convenzioni che tengono il pubblico legato alle loro sedie e lo sollecitano a
partecipare a una festa. Avendovi assistito di persona (in occasione del festival
di danza di Vignale nel 2019), ho vissuto il modo in cui in Mbira viene in primo
piano la collettività del suonare, del cantare e del danzare, la gioia del trovarsi
insieme a celebrare la vita, senza irrigidire l’impulso creativo nelle maglie gerar-
chiche che regolano e vincolano la cultura occidentale. Al di là delle dicotomie
tra fine arts e intrattenimento e tra autore e spettatore, al di là della contrap-
posizione netta tra la composizione d’autore (con i suoi diritti-privilegi) e beni
culturali comuni (evito intenzionalmente l’espressione “patrimonio culturale”),
riscoprire l’Africa, con le sue culture o dimenticate o ricordate solo per sfruttarle
e colonizzarle, ci porta a rivivere dimensioni dell’umano troppo spesso represse
anche in ambito artistico.
27 Da scheda spettacolo Enciclopedia, 1991 (http://www.aldesweb.org/it/enciclopedia;
ultimo accesso 29 gennaio 2020).
28 Per una visione d’insieme di tutto il progetto, dal titolo filosoficamente denso d’ironia,
cfr. http://www.aldesweb.org/it/migliore_dei_mondi_possibili.
136
L’improvvisazione libera
In un importante articolo di qualche anno fa, George Lewis sosteneva la
plausibilità di distinguere anche all’interno delle pratiche improvvisative fra
forme “afrologiche” e forme “eurologiche”29. Quest’ultime, caratterizzanti per
esempio la cosiddetta musica colta delle avanguardie, sono ancora vincolate alle
gerarchie dominanti l’arte occidentale e alla separazione e contrapposizione tra
arte (relegata nei territori della finzione) e vita, restando incentrate su un’idea
autoriale individualista di creatività: un’idea di creatività come proprietà, in ul-
tima istanza riconducibile alle logiche di mercato che regolano la vita nel mondo
occidentale. Invece, le pratiche “afrologiche” – il jazz, è solo una di queste –
manifestano e propongono una creatività distribuita30, in cui l’appropriazione
culturale non è reato31, ma continuo, fluido e festoso scambio creativo32, e in cui
il sapere artistico è pratica di vita, tanto dell’individuo quanto di una comuni-
tà, e viene tramandato di generazione in generazione. La novità, qui, non è un
must cui il “creativo” deve mirare per garantirsi le royalties, giacché il pregio
della riuscita artistica emerge al di là del controllo individuale e grazie al senso
di felice appartenenza alla comunità, che si forma come tale proprio grazie alla
possibilità di condivisione affettiva ed espressiva che l’arte – come festa creativa
in cui collaborano oralità e scrittura, improvvisazione e schema, forma e stile –
può generare.
Il balafon e la kora suonati da Zam Moustapha Dembélé in Mbira sono sta-
ti costruiti dall’artista malese, grazie alle conoscenze trasmesse in una cultu-
ra orale: il rapporto con lo strumento è un rapporto vitale-esistenziale, non di
strumentalità economica. Dembelé è un Griot, un “artigiano della parola”, ma
anche un “portatore di pace”, il che sottolinea l’inscindibilità di arte, artigianato
e socialità vissuta alla base di questa pratica artistica e del modo in cui Castello
la incontra e attraversa. La musica cui Dembelé dà vita insieme a Marco Zanotti
(un percussionista che si distingue per la raffinatezza della ricerca sul suono) e al
pubblico – sempre più intensamente coinvolto a partecipare, almeno battendo le
29 G. Lewis, Improvised Music after 1950: Afrological and Eurological Perspectives, in
«Black Music Research Journal» 16, 1996, n.1, pp. 91–122.
30 Cfr. Distributed Creativity: Collaboration and Improvisation in Contemporary Music, a
cura di E. F. Clarke, M. Doffman, Oxford University Press, New York 2017.
31 Mbira è anche il titolo di un brano musicale del 1981, opera di un compositore che adattò
per due clavicembali la musica africana, quasi per provocare il sistema musicale europeo: ne
sorse, puntuale, una antipatica controversia, alimentata da accuse di razzismo e beghe legali
sui diritti d’autore, che, trascurando del tutto chi aveva offerto al mondo quella musica (il
popolo africano), non fece che mettere ancora una volta in luce il problematico intreccio
culturale e morale che caratterizza i rapporti fra Africa e Occidente. Sul tema, in particolare
in riferimento al jazz, è un punto di riferimento il libro di C. Béthune, Le Jazz et l’Occident,
Pars, Klincksieck 2008.
32 A mo’ di esempio, si pensi alla pratica della contraffattura, alla base, tra l’altro, di alcuni
tra i più importanti brani di Charlie Parker, e più in generale al ruolo del signifyin’ nella cultura
afroamericana (paradigmatiche, in tal senso, le versioni coltraniane di My favorite Things: cfr.
A. Bertinetto, Eseguire l’inatteso, cit., cap. 6 e Id., Improvvisazione e contraffatti. Circa il
primato della prassi nell’ontologia della musica, in «Aisthesis», 6, 2013, pp. 101-132.
137
 Alessandro Bertinetto
mani – chiama le due danzatrici (Ilenia Romano e Susannah Iheme) a movimenti
ritmici espressi nel salto, nella marcia e in gesti fortemente e magnificamente
espressivi. La voce narrante è quella di Castello: racconta della diaspora, raccon-
ta dell’oblio occidentale di una cultura fortemente orale, oppressa, qui da noi,
più che dalla scrittura come tale da un certo (ab)uso della scrittura, dalla separa-
zione forzata tra arte e vita, dalla divisione del lavoro e dal mercato dominante
le logiche dell’autorialità. Eppure, tornare a vivere, oltre che a far vivere, l’Africa
ci fa capire quanto le forme più dinamiche, energiche e intense della nostra cul-
tura artistica debbano all’Africa. Un luogo, non solo fisico, cui le stesse pratiche
dell’improvvisazione e il loro potere di liberazione devono moltissimo. Basta
pensare, ancora una volta, al fatto che proprio grazie all’improvvisazione, insie-
me esistenziale e artistica, l’Africa, trasportata con la violenza in Occidente, ha
potuto trovare un’espressione di vita, liberandosi attraverso un’arte intesa come
festa e condivisione; e liberando anche noi, ogni qual volta riusciamo a godere di
questa libertà espressiva, accantonando quei vincoli cui ci ha abituato una cul-
tura spesso troppo atrofizzata nel mercato: vincoli che per lo più non riusciamo
neanche più a sentire come tali.
In Mbira danza, musica e narrazione si aprono alla festa e la festa è insieme
frutto e origine di improvvisazione. E improvvisazione non è soltanto quella
degli artisti, ma anche quella dello spettatore che durante la performance si rende
conto di non stare più assistendo a uno spettacolo, ma di essere coinvolto appun-
to in una gioiosa festa, potendo improvvisare un’inattesa modalità di fruizione
partecipativa, al di là delle convenzioni dello spettacolo.
Mbira, come altre delle produzioni di Castello, mostra, con il garbo e l’in-
telligenza che lo contraddistingue, che l’improvvisazione libera e che, anzi, è
libertà. L’improvvisazione – come pratica performativa e come atteggiamento
esistenziale ed artistico – può liberarci da noi stessi, dai nostri schemi (percettivi,
immaginativi, comportamentali, sociali, economici…), consentendo di ritrovar-
ci grazie a un incontro con gli altri animato da forze emotive vitali, capaci di
far breccia nella routine in cui inavvertitamente tendiamo a irrigidire la nostra
prassi.
138
Danila Blasi
MUSIC (DANCE) AND POLITICS
La danza politica di Roberto Castello
If ever I would stop thinking about music and politics
I would tell you that the personal revolution
is far more difficult
and is the first step in any revolution1
(The Disposable Heroes Of Hiphoprisy)
Dal tavolo nazionale della danza, ai coordinamenti regionali, fino al lavoro
in AGIS: 15 anni di presenza sui tavoli di lavoro della danza contemporanea
Per chi conosce Roberto Castello e la sua danza non è un mistero che la po-
litica, anzi la vita politica degli esseri umani, intesa nella sua accezione più vera,
quella di partecipazione alla cosa pubblica, sia in qualche modo sempre il centro
del suo discorso artistico. Ma per chi lo conosce un po’ di più non è un mistero
che il suo sguardo sulla realtà sia sempre uno sguardo politico in cui la danza non
può esistere in modo separato, ma di cui la danza è parte vivente.
E il fatto che la danza contemporanea, e la performatività contemporanea
in genere, vengano visti come qualcosa di separato dalla realtà, qualcosa che si
muove a lato, che sfiora la vita in maniera leggera e superficiale è, per Castello,
inconcepibile. E ancor più inconcepibile è che la danza possa essere considerata
in questo modo proprio da quelle istituzioni politiche che dovrebbero lavorare
invece per far sì che la connessione tra arte e realtà non sia qualcosa di astratto
o destinato a pochi fortunati eletti. Per questo Castello ha sempre rivendicato
il bisogno di una linea chiara di politica culturale, orientata verso il più largo
coinvolgimento possibile dei cittadini con l’arte e la cultura.
Ma dalla metà degli anni Ottanta in poi l’Italia sembra andare in direzione
ostinata e contraria. Le straordinarie intuizioni di Renato Nicolini – che da As-
sessore alla Cultura di Roma tra la metà degli anni Settanta e la metà degli anni
Ottanta fa riversare migliaia e migliaia di persone da ogni luogo della città, verso
il Colosseo, centro e cuore della Capitale, per vedere non un concerto di un
gruppo pop, ma addirittura Napoléon di Abel Gance, un film degli anni Venti,
con un’orchestra che lo sonorizza dal vivo – sono state dimenticate e seppellite
sotto uno strato di incredibile indifferenza (mentre nella vicina Francia proprio
dalla metà degli anni Ottanta e per un decennio diventa Ministro della Cultura
Jack Lang, che di Nicolini fu grande amico ed estimatore e che non ha mai na-
scosto di essersi ispirato a lui e alla sua visione negli anni del suo mandato). In
1 The Disposable Heroes Of Hiphoprisy, Music And Politcs, Album Hypocrisy Is The
Greatest Luxury, Universal Music, 1992.
139
 Indice generale

Premessa ..................................................................................................................... 7

Chiara Pirri Valentini, Scoprire la dimensione “dionisiaca” della danza. Con-

versazione con Roberto Castello e Alessandra Moretti.........................................11

Chiara Pirri Valentini, Fare danza con il corpo, con le parole, con il viso, con le
dita, con il fiato. Conversazione con Ambra Senatore e Stefano Questorio ...... 37

Roberto Castello, Illuminazioni della notte. Materie verbali degli spettacoli ...... 45

Alessandro Pontremoli, Esercizi di realtà. La danza di Roberto Castello come

estetica della responsabilità ..................................................................................... 59

Valentina Valentini, “Questo non è uno spettacolo!” ......................................... 79

Eugenia Casini Ropa, Roberto Castello o del teatro caleidoscopico ................. 95

Massimo Marino, Maschere mostri suoni voci. Il migliore dei mondi possibili di
Roberto Castello .....................................................................................................101

Valeria Vannucci, Architettura dell’espressione corporea .................................113

Alessandro Bertinetto, L’improvvisazione libera ............................................ 129

Danila Blasi, MUSIC (DANCE) AND POLITICS. La danza politica di Ro-

berto Castello ..........................................................................................................139

Gabriele Rizza, BIM BUM SPAM! .....................................................................149

Graziano Graziani, L’arte è un bene pubblico ...................................................153

Apparati

Teatrografia, a cura di Alessandra Moretti e Valeria Vannucci ....................... 163

Programmazione ALDES/SPAM!, a cura di Alessandra Moretti ................. 209
Videografie, a cura di Alessandra Moretti ..........................................................213
Bibliografia ............................................................................................................ 225

Note biografiche sugli autori.............................................................................. 229

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