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ISBN 978-88-492-3504-3

In copertina: Riccardo Migliari, ricostruzione del modello di testa di uomo del De Prospectiva Pingendi. I grafici di Piero della
Francesca, permettendo di ricollocare con esattezza le forme rappresentate nello spazio tridimensionale, non possono essere consi-
derati semplici “disegni”, ma costituiscono dei veri e propri modelli: in questi termini, il De Prospectiva Pingendi può essere consi-
derato il primo trattato di geometria descrittiva.

Questo volume è pubblicato con il contributo dell’Unione Italiana per il Disegno (UID).
I contributi raccolti nascono in occasione di due giornate di studio organizzate nell’ambito della Scuola Nazionale di Dottorato
in Scienze della rappresentazione e del Rilievo e del dottorato di ricerca in Storia, disegno e restauro dell’architettura, Dipartimento
di Storia, Disegno e Restauro dell’Architettura (DSDRA) di Sapienza Università di Roma, curriculum Disegno.
Le Due giornate dedicate alla Geometria descrittiva si sono svolte a Roma, nell’Aula Magna della sede di piazza Borghese il 18 e il
25 febbraio 2016.
 La ricerca nell’ambito
della geometria descrittiva
Due giornate di studio

a cura di
Laura Carlevaris

con contributi di
Maria Teresa Bartoli, Maura Boffito, Vito Cardone, Roberto Ciarloni,
Agostino De Rosa, Riccardo Migliari, Nevena Radojevic, Camillo Trevisan
INDICE

7 PRESENTAZIONE
La ricerca che impara, la ricerca che insegna
LAURA CARLEVARIS

13 La ricerca nell’ambito della geometria descrittiva

RICCARDO MIGLIARI

23 Vitalità di una disciplina in ricorrente pericolo di vita

VITO CARDONE

45 Cecità del vedere. Sull’origine delle immagini

AGOSTINO DE ROSA

77 Un viaggio con la Prospettiva

MAURA BOFFITO

107 Verità e inganno della percezione visiva nella ricerca

della Prospettiva del primo secolo
MARIA TERESA BARTOLI

123 Comprendere i movimenti del cielo attraverso la loro

visione dalla terra e dimostrarli attraverso un modello
immobile
NEVENA RADOJEVIC

139 La restituzione di prospettive architettoniche

su superfici curve: esempio d’uso del software Euclid
CAMILLO TREVISAN

159 La logica delle forme

ROBERTO CIARLONI

185 Gli Autori

CECITÀ DEL VEDERE.
SULL’ORIGINE DELLE IMMAGINI

Agostino De Rosa

ABSTRACT Questo saggio si intitola in modo ossimorico Cecità del vedere, e il suo
scopo è quello di indagare su quali processi di vicarizzazione gli artefici di
immagini (e con essi i filosofi, gli antropologi etc., e non solo gli artisti)
abbiano sottoposto il soggetto tradizionalmente veggente, concentrando la
loro attenzione su quelle immagini che in modo parastatico possano
nascere da processi proiettivi o naturali meccanici. Inoltre particolare
attenzione sarà rivolta a quelle opere che mettono in difficoltà il loro fruitore,
sottoponendolo ad uno stress retinico e comunque relegandolo in una
situazione di difficoltà, di minus habens. Tale processo, come si vedrà, non
riguarderà solo la vista ma i sensi tutti, delineando quasi una pervicace
azione di denigrazione visiva che scatena una percezione sinestetica, con
lo strano fine di acuire le capacità percettive del soggetto stesso.
Un’apparente contraddizione, che si risolve però in una rivelazione: rendere
ciechi, perché si veda meglio ciò che ci circonda.

PAROLE CHIAVE Geometria descrittiva, percezione visiva, proiezione, cecità.

45
 Secondo me non siamo diventati ciechi,
secondo me lo siamo.
Ciechi che vedono, ciechi che,
pur vedendo, non vedono.
Saramago 1996
Una noiosa (ma breve) premessa
Per me la Geometria Descrittiva è sempre
stata una disciplina innegabilmente legata
al mondo dell’espressione artistica.
Anche se la mia istruzione accademica è
connessa agli insegnamenti di una docen-
te napoletana, Anna Sgrosso, che si è a
sua volta formata con matematici e geo-
metri puri, che usavano il linguaggio for-
male della loro disciplina, e spesso anche
la freddezza espositiva che connotava le
loro competenze, ho avuto la fortuna, pro-
prio grazie a lei, di avvicinarmi agli studi
sulla prospettiva, ma in genere su tutti i
metodi e le forme di rappresentazione, af-
frontandoli dai rispettivi riflessi applicativi
e dalle relative origini svolte in ambito ar-
tistico. Preferisco usare il lemma “forma”
rispetto a “metodo” perché lo trovo sto-
riograficamente più inclusivo di tutte quel-
le espressioni grafiche che, prima di avere
la loro ipostatizzazione proiettiva, hanno
avuto modo di manifestarsi spesso in con-
testi non tecnici, sulla scena della rappre-
sentazione del mondo fenomenico. In se-
guito, ho avuto la fortuna di intrecciare
questo mio interesse per la Geometria
Descrittiva con il lavoro di alcuni artisti, vi-
venti e non, misurando sul campo i possi-
bili legami o le aporie che potevano carat-
terizzare questa liason. Prima di entrare
nel vivo della comunicazione, qui trascritta
più o meno fedelmente, vorrei ricordare
che si tratta di una sintesi o, se si preferi-
sce, di una sorta di diario, di un lungo lavo-
ro di ricerca che mi ha visto impegnato per
diversi anni, in solitaria. Quindi esso sarà
46
caratterizzato dalla frammentarietà tipica
di un diario, e anche dalla sua emotività,
visto il tema che tocca, sia pure in alcune
sue parti: quello della cecità. L’ipotesi di
fondo è che alla base di molte immagini
antiche, moderne e contemporanee sia
rinvenibile, spesso in modo carsico e su-
bliminale, un processo di denigrazione del
ruolo privilegiato e senziente svolto dal-
l’osservatore – cui viene in genere attribui-
ta la scaturigine proiettiva dell’immagine
stessa – , sia che esso venga collocato al
“finito”, come nel caso della prospettiva,
sia che esso venga immaginato “all’infini-
to”, come nel caso delle proiezioni paral-
lele. Dunque si ipotizza, non senza prove
o riscontri documentali, che certe imma-
gini siano nate in modo autonomo, ovve-
ro che fossero osservatore-indipendenti
ab origine e solo dopo adattate ad un mo-
dello generativo e fruitivo di tipo oculo-
centrico o, più in generale, proiettivo.
Ovviamente a questo approccio tradizio-
nale e conservatore sul ruolo svolto dal-
l’osservatore nella nascita delle immagini
ci ha abituato la storiografia classica sulla
prospettiva, quasi tutta europea, o co-
munque eurocentrica in termini epistemo-
logici. Da questa interpretazione canonica
si sono distaccate solo poche voci (colpe-
volmente non diffuse in ambito accademi-
co italiano), per la maggior parte prove-
nienti dal continente nord-americano (pen-
so a James Elkins1 o a Martin Jay2) o da al-
cuni paesi emergenti (e qui mi viene in
mente David Lewis-Williams3), rimanendo
però isolate a specifici contesti critici o et-
nico-antropologici.
Questo diario si intitola dunque in modo
ossimorico Cecità del vedere (in uscita per
Einaudi nel 2018), e il suo scopo è quello
di indagare su quali processi di vicarizza-
zione gli artefici di immagini (e con essi i
filosofi, gli antropologi etc., e non solo gli
artisti) abbiano sottoposto il soggetto tra-
AGOSTINO DE ROSA
dizionalmente veggente, concentrando la
loro attenzione su quelle immagini che in
modo parastatico possano nascere da
processi proiettivi o naturali meccanici.
Inoltre, particolare attenzione sarà rivolta
a quelle opere che mettono in difficoltà il
loro fruitore, sottoponendolo ad uno
stress retinico e comunque relegandolo in
una situazione di difficoltà, di minus ha-
bens. Tale processo come si vedrà non ri-
guarderà solo la vista ma i sensi tutti, de-
lineando quasi una pervicace azione di de-
nigrazione visiva che scatena una perce-
zione sinestetica, con lo strano fine di
acuire le capacità percettive del soggetto
stesso. Un’apparente contraddizione, che
si risolve però in una rivelazione: rendere
ciechi, perché si veda meglio ciò che ci cir-
conda.
Un inizio lontano nel tempo
Someone I loved once gave me a box
full of darkness.
It took me years to understand that this too,
was a gift.
Mary Oliver
Se dovessi individuare un termine a quo
dal quale partire per la nostra discussione,
io sceglierei di evocare il mito della caver-
na platonica, dunque trasferendomi ideal-
mente nella Grecia classica del V secolo
a.C. È Platone (428/427 a.C.-348/347 a.C.)
a raccontarcelo all’inizio del Libro settimo
de La Repubblica4 (514 b-520 a.C.). In que-
sta sezione del dialogo viene descritto un
antro ctonio nel quale sono incatenati dei
prigioni ai quali è impedito di osservare il
mondo fenomenico: bloccati nei movi-
menti dalle catene (che ne costringono
non solo gli arti, ma anche il collo e la te-
sta), e ostruiti nella visone dell’ambiente
esterno da un alto muro, essi credono che
CECITÀ DEL VEDERE. SULL’ORIGINE DELLE IMMAGINI
la realtà sia costituita dalle ombre proiet-
tate da oggetti inanimati, grazie alla pre-
senza di una sorgente puntiforme (una
fiaccola) mossa ad hoc da artefici nascosti
alla loro vista. I prigionieri credono che la
realtà sia costituita proprio da quelle im-
magini umbratili, ignorando l’inganno
proiettivo perpetrato alle loro spalle: proie-
zioni bidimensionali dunque, esterne al lo-
ro sistema visivo, create artificiosamente
come simulacri della realtà, al punto da so-
stituirla. La scelta della sorgente puntifor-
me non deve essere stata casuale, e cer-
tamente non lo è per noi occidentali: lo
schema descritto da Platone è evidente-
mente leggibile come una metafora della
genesi dell’immagine prospettica, an-
ch’essa caratterizzata dall’aspirazione in-
gannevole di imitare l’esperienza visiva e
di consegnarci immagini quanto più pros-
sime alla nostra esperienza retinica.
All’interno della caverna siamo quindi nel
cuore di un meccanismo visivo e/o scopi-
co, anche se Platone non lo dichiara espli-
citamente, in cui la bucatura d’ingresso
(che connette la caverna con il mondo
esterno) funge da titanica pupilla e dove la
caverna assume il ruolo dell’intradosso di
un bulbo oculare, la cui parete fondale si
trasmuta in una rètina artificiale di dimen-
sioni inusitate. La caverna è dunque assi-
milabile ad un organo visivo, solitario e ci-
clopico, al cui interno si inscena il mistero
della (fallace) conoscenza umana. Il rac-
conto di Platone prosegue, descrivendo
cosa potrebbe accadere all’individuo capa-
ce di liberarsi dalle catene (il filosofo) e di
riemergere alla luce solare. Accecamento
dovuto alla luce solare e iniziale incom-
prensione della realtà sarebbero ben pre-
sto superate a vantaggio di una sua cono-
scenza più profonda da parte del filosofo
che non scambierebbe più gli epifenome-
ni per le cause fenomeniche degli stessi:
la ragione, e non la percezione, ora cono-
47
sce il mondo. Ho sempre trovato interes-
sante (e anche inquietante) che la realtà
diventi intellegibile al filosofo solo uscen-
do dal meccanismo della visione (la caver-
na), in un mondo non più recintato dalle
confortevoli pareti di pietra della caverna,
direbbe forse James Gibson (1904-1979),
ora libero nel suo ecosistema. Lo stesso
Gibson però sosteneva la drammatica si-
tuazione in cui l’uomo è relegato, avendo
del mondo che lo circonda solo “proiezio-
ni” (visive, acustiche, aptiche, olfattive,
gustative etc.), dunque risultando total-
mente ignaro rispetto alla natura più inti-
ma di quel mondo che tenta di percepire:
la realtà resta inattingibile, destinati come
siamo a riceverne straniate immagini, de-
bolmente connesse all’oggetto che rap-
presentano nel nostro percetto. Tra le tan-
te immagini che restituiscono figurativa-
mente questo archetipo mitico, quella che
qui mi sembra più interessante ricordare
è quella eseguita nel 1604 dall’incisore e
pittore olandese Jan Saenredam (1565-
1607), intitolata Antrum Platonicum e oggi
conservata presso The British Museum di
Londra. Infatti l’opera si iscrive in una tem-
perie culturale, quella nederlandese del
XVII secolo, in cui le questione del vedere,
del rappresentare e del descrivere sono
state oggetto di una tremenda elaborazio-
ne critica, sintetizzata magistralmente da
Svetlana Alpers (1936) nel suo celebre vo-
lume Arte del descrivere: scienza e pittura
nel Seicento olandese (Bollati Boringhieri,
Torino 1999)5. L’utilizzo del verbo “descri-
vere” è legato evidentemente a un’idea di
uno sguardo autoptico che si posa sulla
realtà e ne restituisce i contorni in termini
quasi anatomopatologici: esso presuppo-
ne l’impiego di ausili alla visione – lenti,
microscopi, cannocchiali, camere oscure,
camere lucide etc. – che rendono que-
st’ultima sempre più vicaria rispetto ai
meccanismi ottici di cui si circonda. La vi-
48
sione umana, in questo orizzonte esegeti-
co, ha ora il mero compito di riportare fe-
delmente quanto registrato dai parapher-
nalia messi a disposizione dalla scienza
dell’epoca. La camera oscura è forse il de-
vice più coerente con la temperie scopica
sviluppatasi nel Seicento nederlandese, e
la caverna platonica ne è il prototipo, an-
che se sviluppato in ambito filosofico.
Inoltre, se la “via italiana” alla prospettiva
si incarnava nella costruzione abbreviata
di Leon Battista Alberti, in cui l’autore ap-
plicava i principi ottico-geometrici desunti
dall’Ottica di Euclide (360 a.C.) ai problemi
della rappresentazione pittorica, e in cui fi-
gura retorica per eccellenza era l’idea di di-
pinto come “finestra” attraverso la quale
immaginare di vedere lo spazio figurativo,
quella percorsa dai teorici e dagli artisti
nord-europei del XVII secolo (cui lo stesso
Saenredam apparteneva) si spingeva inve-
ce a intrecciare maggiori legami con tradi-
zioni ottiche alternative6, in particolare con
quella riconducibile al matematico e astro-
nomo tedesco Johannes Kepler (1571-
1630), così come era stata fissata inizial-
mente nei suoi Ad Vitellionem paralipo-
mena, quibus astronomiae pars optica tra-
ditur… (1604), e successivamente nella
Dioptrice… (1611)7. All’interno dell’opera,
analizzata da me in modo approfondito in
altra sede8, Keplero, compreso il modo in
cui l’immagine di un oggetto si riproduce
rovesciata, a mezzo dei raggi luminosi, su
una superficie interna di una stanza o di
una scatola, completamente buia, attra-
verso un piccolo foro aperto nella parete
opposta – il tutto ricorrendo ad analogie
con la teoria prospettica del Dürer –, asso-
cia il funzionamento dell’organo visivo a
quel meccanismo ottico, potendo asserire
nel quinto capitolo, intitolato De modo vi-
sionis, che: «La visione è prodotta da
un’immagine (pictura) della cosa visibile
che si forma sulla superficie concava del-
AGOSTINO DE ROSA
la rètina»9, delegando quindi ai “filosofi
naturali” il compito di indagare le que-
stioni psicologiche connesse alla perce-
zione visiva. Questo disinteresse, secon-
do Alpers, inquadra l’ottica kepleriana in
un contesto di “deantropomorfizzazio-
ne” della visione, in cui i meccanismi vi-
sivi trovano la loro sede in un modello
astratto, macchinistico, quello appunto
dell’occhio ricondotto alla camera oscura,
in cui l’atto del vedere equivale a quello
del descrivere: «La funzione del meccani-
smo visivo è di produrre una rappresenta-
zione: rappresentazione nel duplice senso
di artificio – per il suo modo di operare – e
di risolvere i raggi di luce in un’immagi-
ne»10. Dunque, l’immagine retinica, proie-
zione rovesciata del mondo esterno, appa-
re paradossalmente nell’occhio in modo
indipendente dal fatto che esso apparten-
ga a un essere vivente o meno: la pictura
si produce comunque sulla superficie a
doppia curvatura della rètina11, senza al-
cuna relazione con la volontà senziente
dell’osservatore, ma legata solo alla ine-
sorabile penetrazione dei raggi luminosi
attraverso il diaframma della pupilla, che
qui svolge lo stesso ruolo del foramen
della camera obscura, poi rifratti dall’u-
more cristallino. Un’immagine dunque
che si genera senza che la volontà del
soggetto veggente intervenga in modo
decisivo, creando immagini da un forte
carattere retinico.
Dunque dov’è la verità, così agognata dal
filosofo dell’antro platonico, ma così scon-
volgente al punto che i suoi colleghi prigio-
nieri, ancora incatenati nel loro teatro
d’ombre, ne rifiuteranno la comprensione
quando lui, raggiuntili, tenterà di spiegar-
gliela? La parola “verità”, e gli aggettivi
ad essa connessi (verismo, realismo etc.)
costituiscono il vulnus dell’esperienza
platonica, e il loro interprete più sottile è
stato sicuramente Martin Heidegger
CECITÀ DEL VEDERE. SULL’ORIGINE DELLE IMMAGINI
1/ Pieter Jansz Saenredam da Cornelis
Cornelisz, La caverna di Platone, 1604.
Londra, The British Museum.
(1889-1976) che dedica proprio al mito
platonico (e anche al Teeteto) il suo corso
tenuto a Friburgo tra il 1931 e il 1932, poi
confluito nel volume L’essenza della ve-
rità12. Senza entrare nell’esegesi del testo
heideggeriano, mi preme qui sottolineare
come il filosofo tedesco indichi proprio nel
concetto di “verità” il centro motore del
suo testo, riconoscendo al mito della ca-
verna il contributo maggiore del filosofo
greco alla conoscenza occidentale.
Comunemente intesa come conversione
“alla luce del sapere”, il termine verità, in
relazione proprio al mito platonico, è offer-
to da Heidegger attraverso due versioni
semantiche per niente omofone: come
ἀλήθεια (alétheia), parola greca traducibile
come “verità”, ma che risulta composta
dal suffisso ἀ (alfa privativa, “non”) e dal
verbo ληθεύειν (“svelare”). Sotto questa
luce critica, ἀλήθεια è traducibile come “di-
svelamento” (o “svelatezza”), “ciò che è
non nascosto”: in altri termini la verità si
dà attraverso una negazione di ciò che è
nascosto. Nel suo nucleo semantico più
intimo, la verità cela quindi una negazione:
non una particella lessicale assertiva, ben-
sì una negativa. Come a dire che la verità
implica la non verità. Questa ambivalenza,
49
tutta greca, collide evidentemente con l’a-
nalogo termine latino veritas, molto più
stolido e granitico, privo di ambiguità, e
caratterizzato da un’accezione solo posi-
tiva. Proprio il mito platonico, secondo
Heidegger, devìa il percorso negativo del-
la nozione greca di verità, indirizzandola
verso il concetto di ὀρθότησ (orthótes), di
correttezza della visione sostenuta dal lo-
gos. Nonostante le critiche suscitate dal-
l’ipotesi heideggeriana di una verità pre e
post-platonica nel pensiero filosofico clas-
sico – si pensi solo alle critiche sollevate
dal filologo classico Paul Fredlaender
(1882-1968) –, la verità per negazione re-
sta un’ipotesi affascinante e ricca di spunti
speculativi, che indicano come anche in
ciò che si crede di vedere alberghi una
parte che si cela all’evidenza dello sguar-
do: un “punto cieco”, o un luogo in cui
l’essere esercita una cecità selettiva.
Una bambina che vedeva troppo, una
tenda preistorica e alcune stanze buie
Nel museo davanti a una tela scura
si stringono pupille feline.
Adam Zagajewski. Lava.
In Zagajewski 2012
L’estremo interesse per la registrazione
del dato retinico ha indotto alcuni storici
dell’arte, tra i quali la citata Svetlana
Alpers, a vedere nelle opere della cosid-
detta scuola di Delft (Paesi Bassi, XVII
sec.) tracce dell’approccio kepleriano al-
l’ottica. Tuttavia vorrei qui ricordare un epi-
sodio rilevante nella storia della psicologia
infantile, segnalatomi per primo dall’amico
e neurobiologo Ruggiero Pierantoni quan-
do ancora ero dottorando, e che ci mostra
un analogo risultato, risolto però senza un
ausilio ottico-meccanico esterno (una ca-
mera oscura, nello specifico), ma in sem-
50
plici termini neurobiologici, e che ci con-
sentirà di retrodatare, ancora prima della
caverna platonica, l’idea iniziale di “cecità
del vedere”.
Si tratta dello straordinario caso di Nadia,
una bambina in età prescolare che la neu-
ro-psicologa inglese Lorna Selfe ha stu-
diato approfonditamente in uno splendi-
do volume13, anch’esso mai tradotto in
italiano. I disegni che Selfe pubblica nel
libro sono straordinari sotto molti punti di
vista e difficilmente associabili alle espe-
rienze espressive di bimbi così piccoli: ri-
tratti iperrealistici di parenti, di amici della
bambina e di animali domestici e pro-
spettive dal di sotto in su di cavalieri e ca-
valli (probabili “memorie ottiche” di illu-
strazioni viste su libri sfogliati da Nadia in
ambiente domestico) etc. C’era un solo
problema in questa incredibile dimostra-
zione di virtuosismo icongorafico: all’epo-
ca in cui eseguì questi disegni, Nadia
Chomyn (1967-2015) era una bimba auti-
stica14, i cui canali comunicativi con il
mondo esterno erano tutti ermeticamen-
te sigillati, eccezion fatta per la vista, sen-
so privilegiato e solitario del suo rapporto
con l’ecosistema che la circondava. Selfe
usa un’espressione nel suo libro che rac-
conta questa esperienza clinica (riesami-
nata, dopo molti anni, dalla stessa autrice
in Nadia Revisited: A Longitudinal Study
of an Autistic Savant15: in particolare,
Selfe sostiene che Nadia disegnasse co-
sì bene «perché aveva accesso alla sua
immagine retinica». Questa frase apodit-
tica in realtà nasconde un universo: il
“vedere certificato”, come direbbe René
Descartes, o la ὀρθότησ platonica, in que-
sta accezione dunque sono sintomi di un
disturbo neurologico o, per essere più
precisi, indizi di una volontà di rappresen-
tare il mondo da una prospettiva patolo-
gica. “Avere accesso alla propria imma-
gine retinica” è segnale di una forma di
AGOSTINO DE ROSA
autismo, per Selfe: per estensione dun-
que, si potrebbe dire che il mondo delle
immagini iperrealistiche e fortemente re-
tiniche (che il digitale oggi corrobora e
rafforza) è l’epifenomeno di un mondo
malato, in termini neurologici? È quindi
possibile “vedere” in forma non patolo-
gica, soprattutto nell’evo contempora-
neo? I disegni (200 circa) di Nadia, oggi
conservati presso l’archivio a lei dedica-
to nel Bethlem Museum of the Mind
(Regno Unito) costituiscono, insieme a
quelli di altri bambini autistici dotati di
straordinarie capacità grafiche, un ecce-
zionale repository per indagare lo strano
territorio di confine in cui alcune imma-
gini denunciano lo status clinico del loro
esecutore non convenzionale. Gli occhi
di Nadia, come avrebbe suggerito
Keplero, erano due grandi camere oscu-
re alle quali però lei poteva accedere a
piacimento, restituendo graficamente
ciò che in esse vedeva. Secondo alcune
recenti ricerche, svolte da Matt Gatton16
della University of Louisville, l’origine
delle immagini in epoca preistorica pro-
prio a questa scaturigine proiettiva sa-
rebbe riconducibile. Nei suoi esperimen-
ti, Gatton ha infatti ipotizzato che nel
Paleolitico inferiore (da circa 2,5 milioni
di anni fa a circa 120 000 anni fa) e in
quello Medio (da circa 300 000 a circa
36 000 anni fa) esistessero individui che
utilizzarono le loro tende (o yurte) come
paleo-camere oscure, funzionanti grazie
2a/ 2b/ Disegni realizzati da Nadia all’età di 5
all’apertura di un foro stenopeico sulle
anni e 6 mesi. Da Selfe 1977.
loro superfici tessili o di pelle animale.
Ricorrendo alle tende ricostruite “filolo-
gicamente” da Pierre Cattelain e Claire di questo dispositivo, sia pure privo di
Bellier per conto del Musée du Malgré- una lente che consentisse la messa a
Tout a Treignes (Belgio), lo studioso è fuoco dell’immagine proiettata. L’arte fi-
stato capace di dimostrare come alcuni gurativa sarebbe nata dunque da un pro-
caratteri grafici, tipici delle pitture parie- cesso generativo osservatore-indipen-
tali preistoriche (stroboscopismo, alona- dente: è evidente che con questa
ture etc.), siano compatibili con l’utilizzo espressione io non voglia intendere l’as-

CECITÀ DEL VEDERE. SULL’ORIGINE DELLE IMMAGINI 51

3/ A sinistra: Cavallo, Grotte di Lascaux, Francia (disegno di M. Gatton); a destra: immagine di un cavallo
(vivo) proiettata su una lastra lapidea inserita in una camera paleo-oscura (fotografia di M. Gatton).
senza di una volontà restitutiva (in termi-
ni artistici o meramente documentativi)
dell’immagine da parte di un individuo,
ma il fatto, pure rilevante, che essa (im-
magine) sia nata senza che il sistema vi-
sivo umano fosse scientemente utilizza-
to ab origine.
A questo processo si ispirano molti artisti
contemporanei, la cui ricerca espressiva
pare oscillare tra i poli epistemologici fin
qui citati (caverna platonica, autismo, de-
vice ottici, etc.). Si pensi alla serie di foto-
grafie di Abelardo Morell (1948), intitolata
proprio Camera Obscura17, che il foto-
grafo cubano, naturalizzato americano, ha
scattato a partire dal 1991, allorché deci-
se di oscurare la finestra del suo soggior-
no con una pellicola di plastica nera in cui
poi praticò un foro circolare. L’immagine
del mondo esterno alla stanza si riversò
all’interno dell’abitazione, proiettandosi
capovolta e invertita sulle pareti difronte
al foro, suggerendo così al fotografo un
nuovo percorso di ricerca. La tecnologia
fotografica all’epoca disponibile obbliga-
va a lunghi tempi di esposizione per cat-
turare la luce visibile nell’ambiente oscu-
rato (dalle sei alle dieci ore), ma le nuove
macchine digitali hanno poi ridotto di mol-
to questi lunghi tempi di attesa: nel frat-
tempo, Morell ha deciso di ampliare la
52
sua collezione di immagini parastatiche
viaggiando in tutto il mondo e riprenden-
do stanze all’interno delle quali si contro-
proiettano esterni mirabolanti in termini
paesaggistici e/o architettonici, raddrizza-
ti attraverso l’uso di un prisma vitreo di-
sposto accanto al foro stenopeico, ora
dotato di una lente biconvessa. È proprio
dal contrasto tra questi due universi
esperienziali che collidono e che reagi-
scono in modo inaspettato che nasce la
poetica surreale di Morell, come sanci-
scono i lavori presentati alla sua più re-
cente mostra antologica intitolata The
Universe Next Door (The Art Institute of
Chicago, Chicago, 2013).
Nella tradizione inaugurata da Morell, si
muovono anche due artiste contempora-
nee: la finlandese Marja Pirilä18 (1957) e la
statunitense Zoe Leonard19 (1961). La pri-
ma realizza camere oscure di dimensioni
architettoniche: le pareti di una stanza to-
talmente oscurata diventano così le su-
perfici su cui si riflette, capovolta e inver-
tita, la realtà fenomenica esterna che si
introduce nell’interieur, in termini fotoni-
ci, attraverso un foro stenopeico dotato
di lente biconvessa. Il risultato, soprattut-
to nella serie intitolata Milavida (2012-
2013), sovverte il principio della quadra-
tura classica, cui la serie si ispira, portan-
AGOSTINO DE ROSA
do, all’interno dello spazio “domestico”
di una casa abbandonata, il paesaggio
esterno, bucolico e urbano al contempo,
di Tampere, quest’ultimo non più alluso
in termini fantastici e distopici, ma nella
sua natura fenomenica e transeunte. Il ri-
sultato, ugualmente onirico e perturbante
come nelle opere decorative di Jean
François Niceron e Andrea Pozzo, potreb-
be però suggerirci l’espediente tecnolo-

4/ Abelardo Morell,
Light Bulb, 1991.

5/ Abelardo Morell,
Manhattan View
Looking South in
Large Room, 1996.

CECITÀ DEL VEDERE. SULL’ORIGINE DELLE IMMAGINI 53


6a/ 6b/ Zoe Leonard, 945 Madison Avenue,
2014. New York, Whitney Museum of
American Art.
gico della camera obscura come risoluti-
vo per la proiezione degli elementi archi-
tettonici, anche in epoca barocca, sulle
superifici più diverse, piane o curve20, al
fine di ottenere una quadratura.
Ad analoghi risultati giunge anche Zoe
Leonard, vincitrice del Bucksbaum Award
per la Whitney Biennal del 2014 con la sua
installazione 945 Madison Avenue, che al-
tro non era se non un’enorme camera
oscura il cui gigantesco stenope era allo-
cato in uno dei bow window vetrati che
decorano il museo progettato nel 1966 da
Marcel Breuer (1902-1981), all’incrocio tra
Madison Avenue e 57esima Strada. Un
54
“pezzo” di New York è così entrato senza
sforzo alcuno dentro un’asettica sala mu-
seale, portando al suo interno la vita citta-
dina, il traffico umano e veicolare, il movi-
mento degli elementi atmosferici in conti-
nuo mutamento. Per i visitatori dunque
un’esperienza unica quella di poter “esse-
re” nel meccanismo della visione, cioè
abitare, anche se per poco tempo, un gi-
gantesco occhio artificiale puntato sul
paesaggio newyorkese, e apparentemen-
te delegare, per il tempo di una visita, l’e-
sercizio della visione a un processo ester-
no a loro stessi. La deantropomorfizzazio-
ne di cui parlava Alpers si è compiuta pie-
namente, nel cuore dell’Occidente civiliz-
zato, in un silenzio anodino.
Meglio non vedere
Essere un fantasma dev’essere questo,
avere la certezza che la vita esiste,
perché ce lo dicono i quattro sensi,
e non poterla vedere.
Saramago 1996
Una sezione del mio Cecità del vedere
sarà dedicata ovviamente alla condizione
citata nel titolo, analizzata da differenti
prospettive gnoseologiche. Non mi sof-
fermerò qui sulla storia della rappresenta-
zione della cecità in Occidente, cui ha de-
dicato un prezioso volume Moshe
Barash21, quanto piuttosto vorrei sotto-
porre alla vostra attenzione alcuni “casi
studio”: esperienze di cecità acquisita, di
violazione del normale processo di perce-
zione visiva della realtà, etc. Documenti
che mi hanno permesso di creare una
sorta di mappa tridimensionale di questa
dolorosa condizione che si traduce, nelle
sue declinazioni artistiche, in un processo
esperienziale per il fruitore dell’opera di
carattere iniziatico.
AGOSTINO DE ROSA
7/ Foto di scena da Molly Sweeney di Brian Friel, nella messa in scena per la regia di Andrea De
Rosa, con Umberto Orsini, Valentina Sperlì, Leonardo Capuano. Una produzione ERT 2007-2009.
Vorrei iniziare con uno dei casi più esiziali
esaminati nel volume, quello di Molly
Sweeney, al centro di una tragedia in due
atti scritta nel 1994 dal drammaturgo irlan-
dese Brian Patrick Friel (1929-2015): Molly
è cieca dalla nascita, e la sua felice vita da
non vedente è al centro del primo atto. La
sua esistenza aptica è ricca di soddisfazio-
ni emotive (a fianco dell’amorevole marito
Frank) e sociali, finché il consorte non la
convince a sottoporsi a un intervento chi-
rurgico che le ridonerà la vista. Lei è titu-
bante all’inizio, percependo i rischi implici-
ti in quest’atto trasformativo, ma per amo-
re si sottopone all’intervento operato
dall’oftalmologo dott. Rice. Così torna a
vedere... Il ritorno della vista però coincide
per Molly con la scoperta che tutto ciò che
la circonda è una farsa: il marito la tradi-
sce, gli amici la dileggiano e l’inevitabile fi-
nale la condurrà, folle, in un ospedale psi-
CECITÀ DEL VEDERE. SULL’ORIGINE DELLE IMMAGINI
chiatrico dove morirà. Dunque, meglio cie-
chi e felici, che veggenti e destinati a una
fine inevitabile?
Quanti di noi sono “ciechi selettivi” o, an-
cor peggio, esercitano la “visione cieca”,
una sindrome per cui il malato vede ma
nessuna delle cose che vede arriva alla
sua coscienza?
Molly Sweeney. Vedere e non vedere è
stato edito in Italia da Reading Theatre nel
2006 e portato (in modo strepitoso) sulle
nostre scene dal regista Andrea De Rosa
(1967) nel 2008, per il Teatro Valle di
Roma. La messa in scena allestita dal re-
gista napoletano, per meglio far entrare in
sintonia il pubblico con la protagonista, ha
previsto l’immersione del teatro nell’o-
scurità più profonda nei primi trenta minu-
ti di spettacolo. Dunque allo spettatore è
concesso inizialmente solo di udire le voci
degli attori, spazializzate nel buio dai loro
55
movimenti e da un sofisticato impianto
audio a dodici punti di diffusione proget-
tato da Hubert Westkemper (1953), oltre
a rumori scenici (suoni del vento, della
pioggia, contributi da archivi pre-registrati
etc.). Il secondo atto invece si inaugura,
per Molly e per il pubblico, ora in assoluta
simbiosi, con l’apparizione (o il ritorno)
della luce, accomunati come sono dall’in-
ziale fatica nel riambientarsi a un universo
retinico dominato dalla radiazione lumino-
sa. In tal senso, le scelte scenografiche
adottate da De Rosa sono estremamente
significative e funzionali: pochi elementi
scenici (oggetti d’arredo e costumi) carat-
terizzati dai brillanti colori “si staccano”
dallo sfondo bianco, e grazie al magistrale
utilizzo delle luci, la percezione dell’azione
scenica è disturbata da un costante effet-
to di “rumore visivo”, assonante con la
fase di convalescenza ottica della stessa
Molly. Ad aumentare questo effetto cata-
rattico sul pubblico attonito, contribuisce
anche un grande velo lattiginoso e semi-
trasparente, posto tra il palcoscenico e il
pubblico. Come osserva acutamente
Lorena Liberatore, per Friel «il buio è la
sede della verità e della felicità, il luogo
dove vedere, vedersi e percepire l’amore
degli altri, mentre il sopraggiungere del
giorno e della luce coincidono con il ritor-
no delle regole sociali, della visione stan-
dardizzata, dalla percezione omologata,
dove l’altro da sé è perduto e i sogni in-
franti. Frank [...] vorrebbe curare la donna
amata, ma il suo errore è quello di amare
la sua possibile cura forse più della pro-
pria donna»22.
Se dovessimo individuare un’altra forma
archetipica, oltre a quella dell’antro plato-
nico, a cui quest’opera e le installazioni di
cui parleremo in seguito sembrano rivol-
gere il proprio nucleo semantico, potrem-
mo rintracciarlo nel cosiddetto “problema
di Molyneux” nelle varie traduzioni lette-
56
rarie e drammaturgiche che da esso han-
no preso le mosse. Com’è noto, la que-
stione compare esplicitamente in una let-
tera che l’astronomo e fisico William
Molyneux (1656-1698), autore di una
Dioptrica nova (1692) scrisse al filosofo
John Locke23 (1632-1704) ponendogli il
problema clinico di un cieco nato, al quale
era stato insegnato a distinguere tra loro,
mediante il tatto, forme primarie (ad
esempio, un cubo da una sfera), e che
riacquista la vista a seguito di un’opera-
zione di rimozione della cataratta conge-
nita. La domanda dell’autorevole membro
del Trinity College di Dublino era se l’indi-
viduo, ora vedente, avrebbe continuato a
riconoscere “alla prima occhiata” forme
e oggetti senza l’ausilio del tatto. La con-
clusione a cui giunsero i due studiosi era
negativa, e così anche conveniva George
Berkeley (1685-1753) nella sua New
theory of vision (1709), spingendosi al
punto di dire che il giudizio sugli oggetti,
percepiti visivamente, non è che un effet-
to dell’esperienza24. Dunque si impara a
percepire lo spazio associando, al senso
della vista, il tatto e i movimenti muscola-
ri, come lo stesso Voltaire confermò, in
Elementi della filosofia di Newton del
1738, riferendosi ancora ad un caso clini-
co, quello di un giovane che, a quattordici
anni, vide la luce per la prima volta.
Al dramma di Friel va riconosciuto il meri-
to di aver riaperto dunque l’antico interro-
gativo che Molyneux sottopose all’amico
Locke, ovvero: «esistono le idee innate o
la conoscenza deriva dall’esperienza?». E
ancora: «esiste uno “stadio zero” della
conoscenza?». L’apparente situazione di
minus habens in cui la cecità ci confina, in
realtà non interrompe la capacità di cono-
scenza del mondo: tutti i ciechi sostengo-
no di «vedere delle immagini» e dunque si
potrebbe concludere che si può essere
ciechi ma è impossibile non vedere.
AGOSTINO DE ROSA
A questa stessa conclusione pare condur-
re anche il commovente diario scritto da
John M. Hull25 (1935-2015), recentemen-
te trasposto cinematograficamente da
Peter Middleton in Notes on Blindness:
Rainfall (Artificial Eye 2013). Dopo aver
studiato teologia a Cambridge e ottenuto
il Dottorato presso la University of
Birmingham, Hull a metà della sua carrie-
ra accademica e prima della nascita di suo
figlio, diventa cieco. Il testo descrive il
progressivo avvicinamento sensoriale ed
esperienziale dell’autore alla cosiddetta
“cecità profonda”, quella fase cioè in cui
il soggetto non vedente perde memoria
della luce, del suo viso e di quello di chi
conosceva. Le cose svaniscono nel per-
cetto del cieco profondo, fino a perdere
consistenza, fino a indurre nell’individuo
la sensazione della cancellazione del sé fi-
sico e un processo di infatilizzazione. Hull
descrive un momento tragico, ma al con-
tempo altissimo, della sua esperienza in
questa fase, offerta al lettore in maniera
asistematica: quando, al limite depressi-
vo, raggiunge il fondo dell’abisso, tocca il
sedimento roccioso di questo mare oleo-
so di tenebre (da cui il titolo del libro,
Touching the rock), da cui poi risale, gra-
zie all’ipersensibilizzazione delle aree ce-
rebrali deputate al tatto e all’udito. In ita-
liano il libro è ormai fuori catalogo ed è
stato coraggiosamente intitolato Il dono
oscuro: consiglio ai dottorandi di recupe-
rarlo in tutti i modi, e di dedicare qualche
minuto, ad esempio, alla lettura di come
lo spazio ecologico, nell’indifferenza silen-
te della quiete atmosferica, diventi per un
cieco profondo improvvisamente animato
grazie alla pioggia che restituisce, in for-
ma acustica, il senso prospettico dello
spazio: un’epifania sonora della terza di-
mensione, molto simile a quella offerta
da Aurelio Nicolodi26 (1894-1950), cieco
acquisito per lo scoppio di una granata
CECITÀ DEL VEDERE. SULL’ORIGINE DELLE IMMAGINI
durante la Grande Guerra, fondatore
dell’Unione Italiana Ciechi, quando nel
suo viaggio in Italia, descrive la configu-
razione geometrica del colonnato di piaz-
za San Pietro, da lui mai vista, attraverso
l’ombra acustica che le colonne medesi-
me offrono al suo udito rispetto al rumo-
re delle fontane collocate nei centri di
curvatura dell’ovale planimetrico.
Un’analoga esperienza è raccontata nel
bellissimo film Black Sun (USA 2005) di
Gary Tarn (1962) (fra l’altro, notevole com-
positore), sulla storia drammatica e piena
di speranza di Hugues de Montalembert
(1943), lo scrittore e artista nato al confine
tra Normandia e Bretagna, accecato nel
1978, durante una rapina, da due malvi-
venti introdottisi nel suo appartamento-
studio nel Greenwich Village. Qualche an-
no fa, ha circolato in Italia anche il suo libro
autobiografico, Buio27, traduzione del fran-
cese La lumière assassinée. Qualcuno di
voi se lo ricorda? De Montalembert, dal-
l’incidente in poi, gira il mondo indossan-
do una maschera metallica (realizzata da
un artigiano italo-americano) posta a pro-
tezione dei suoi occhi, ormai inutilizzabili:
questa mise lo fa sembrare uno dei super
eroi Marvel, Cyclope, anche lui con pro-
blemi di vista opposti però a quelli di de
Montalembert. Il film, sulle tracce del libro
e attraverso la voce dell’autore in over
sound, racconta, attraverso suggestive
immagine allegoriche, violentemente rie-
laborate da Tarn grazie a filtri e a effetti di
post-produzione, o semplicemente regi-
strando su pellicola scene out of focus, il
lungo periplo privato e pubblico di “ritor-
no” alla vita di Hugues de Montalembert.
Dalla inziale tragedia, consumata per un
futile motivo, aggravata dall’imperizia dei
medici che prestarono i primi soccorsi,
emerge un nuovo individuo che non vuole
abbandonare la sua vecchia strategia di vi-
ta basata sul “vedere”: questa volta però
57
eserciterà la visione “al nero”, in una sor-
ta di trasmutazione alchemica, quasi your-
cenariana, del processo visivo. Lo scritto-
re racconta di come, oramai cieco, il suo
cervello pervicacemente volesse vedere
immagini, anche in questa situazione di
minus habens: così, non ricevendo perce-
zioni dall’esterno di tipo visivo, ecco che il
suo cervello iniziò a creare delle immagini,
per l’individuo assolutamente reali. Si trat-
tava di immagini forti, disturbanti, e spes-
so a sfondo erotico: questo creò un po’ di
imbarazzo in de Montalembert nel corso
delle frequenti visite che gli fecero amici
e parenti durante il periodo di degenza.
«Precipitai in una tazza di miele oscuro»
racconta, e come un animale in pericolo,
ma senza capacità di reagire, decise di fer-
marsi, riposare e attendere: qualcosa, poi,
sarebbe di certo cambiato… e in effetti
cambiò! Le informazioni che iniziò a rice-
vere dagli altri sensi iniziarono a costruire
una nuova forma di visione, il suo cervello
iniziando a produrre immagini, come se
queste convergessero alla creazione di un
film interiore: il cervello iniziò a produrre
un film idioretinico. Montalembert si con-
vinse di voler vedere naturalmente e non
da cieco (naturally and not blindly). Dopo
l’addestramento presso il centro di riabili-
tazione LightHouse Guild 28 di New York,
inizia a scoprire un mondo fatto di superfi-
ci parlanti che emettevano onde sonore, e
nel quale le veci delle mani, e dell’attività
aptica è demandata spesso alle estremità
inferiori, ai piedi. L’autore inizia anche a
viaggiare, in completa solitudine, in tutto
l’Est asiatico, senza che gli accada nulla di
male. Anzi, scopre un’umanità calda e ac-
cogliente, pronta a soccorrerlo in ogni cir-
costanza, senza chiedere nulla in cambio:
una situazione emi-simmetrica rispetto a
quella di Molly Sweeney, pur nella condi-
visione dello stesso spazio di tenebra.
Protetto da una maschera metallica, il cui
58
significato è al contempo fisico e metafo-
rico, lo scrittore ha sviluppato la sua con-
vinzione che la visione, anche nel buio del-
la cecità, sia fondamentalmente un atto
creativo, non solo una percezione: non
esiste verità, per de Montalembert, quello
che un soggetto vede essendo differente
da quello che un altro percepisce. Nella vi-
sione, per de Montalembert, non c’è ve-
rità: c’è creazione.
Su questi temi, al confine tra visione e ce-
cità, lavora da tempo l’artista francese
Sophie Calle (1953), che ha pubblicato in
un libro multisensoriale (in parte stampato
in braille) intitolato Blind 29 gli esiti fotogra-
fici di tre suoi lavori, di cui uno solo a me
noto in precedenza. Les Aveugles (The
Blind), creato nel 1986, in cui l’artista ha
chiesto a persone divenute cieche cosa
fosse per loro la rappresentazione della
bellezza; La Couleur Aveugle (Blind Color,
1991), dove la Calle ha interrogato perso-
ne ipovedenti sulla loro immaginazione
percettiva e confrontando le loro descri-
zioni con quelle di artisti viventi interrogati
sull’idea di monocromia; La Dernière
Image (The Last Image, 2010), realizzato
a Istanbul, in cui l’artista ha chiesto di de-
scrivere l’ultima immagine visiva a una se-
rie di persone divenute cieche.
Oltre a mettere in palese discussione i limi-
ti delle nostre capacità sensorie, le opere di
Sophie Calle (così come quelle di altri artisti
contemporanei, tra i quali James Turrell,
Anthony McCall, Charles Ross etc.) produ-
cono nuove domande, dal momento che in
esse impressioni visive, acustiche e apti-
che si scambiano vicendevolmente, can-
cellandosi o esaltandosi: sono dunque an-
cora validi i consolidati parametri valutativi
e rappresentativi per opere che, nel loro di-
spiegarsi, ci interrogano su cosa stiamo ve-
dendo, sentendo o toccando? Intrecciati a
insospettabili approcci espressivi del pas-
sato, caratterizzati da un appeal sinestetico,
AGOSTINO DE ROSA
questi nuovi luoghi dell’esperienza si sotto-
pongono alla nostra attenzione privi di og-
getto, immagine e fuoco su cui tentare di
concentrare l’attenzione: lo spazio struttu-
rato si dissolve in un campo percettivo to-
tale e, ricondotti alla loro più pura struttura
percettiva – quasi disincarnati e ricondotti a
pure casse di risonanza del mondo feno-
menico esterno –, i sensi paiono perdere la
capacità di descrivere il mondo. Un nuovo
modo di vedere, sentire, toccare sembra
allora costituire la koinè di un altrettanto
nuovo modo di immaginare lo spazio, in cui
i confini tra ambiente ecologico e paesag-
gio interiore definiscono una nuova geogra-
fia e una nuova storia.
Un’arte senza oggetto, immagine
e fuoco
Per natura, tutti gli uomini desiderano vedere
[…] perché la vista, tra i sensi,
è quella che, presentando un maggior numero
di differenze, ci fa conoscere di più.
Aristotele
L’artista che più esplicitamente ha riflettu-
to criticamente sulla questione del “ve-
dersi vedere”, sugli aspetti psico-fisiologi-
ci del vedere e sulle possibili sinestesie
dei sensi, è James Archibald Turrell (Los
Angeles 1943). Come egli stesso ha di-
chiarato: «Anzitutto, sono molto interes-
sato ai confini della percezione e a lavora-
re con essi, cioè, con l’organismo fisico,
giocando con i limiti assoluti di ciò che
possiamo e non possiamo vedere, ma an-
che con il dove i colori e la visione perife-
rica entrino in gioco. Secondariamente,
sono interessato alle modalità di appren-
dimento di questi limiti. Abbiamo impara-
to a percepire in modo estremamente uni-
voco nella nostra cultura, e a differenza di
altre culture, la nostra percezione è com-
promessa dal pregiudizio»30.
CECITÀ DEL VEDERE. SULL’ORIGINE DELLE IMMAGINI
Il cardine attorno al quale ruota l’intera
opera dell’artista californiano è il proces-
so di isolamento della luce, rescisso dal-
l’esperienza percettiva comune, e che in-
duce nel fruitore una nuova – e forse so-
pita – consapevolezza dei processi cogni-
tivi che normalmente si danno per scon-
tati. Per Turrell questo risveglio sensoria-
le, per certi versi di natura gurdjeffiana, fa
sì che all’osservatore sia concesso “di ve-
dere l’atto stesso del vedere”: egli è così
in bilico tra conoscenza razionale e intui-
zione, tra realtà tangibile e immaterialità
onirica, costretto continuamente a valuta-
re le proprie sovrastrutture culturali per
poterle trascendere. Per Turrell risulta al-
tresì importante accedere a questo stato
pre-culturale della visione che, deconte-
stualizzata, torna a un suo archetipico e
funzionale ruolo, quasi tattile, grazie al
quale, osservando la volta celeste dal ca-
tino di un cratere o sedendo in uno spazio
quasi totalmente buio, sia una persona
comune che un astronomo o un fisico
possano provare qualcosa di simile allo
stupore infantile31. «L’esperienza rivela-
trice sta nel rendersi conto di come stia-
no reagendo i nostri sensi, più che in ciò
che si guarda. Non è un caso che Turrell
stesso abbia ripetutamente affermato
che il suo scopo è quello di continuare a
ricostruire la caverna del mito platonico,
affinché il suo segreto venga continua-
mente svelato»32. Emerge progressiva-
mente, nelle installazioni di Turrell, non
solo il carattere “materico” della luce,
ma anche quello “tattile” della percezio-
ne visiva che ha una delle sue declinazio-
ni più convincenti nella realizzazione dei
cosiddetti skyspace, particolari tagli strut-
turali (structural cut) eseguiti su solai di
copertura di ambienti prismatici o cilindri-
ci, i cui spigoli sono stati attentamente at-
tenuati: la tecnica di esecuzione prevede
che il taglio operato sullo spessore dell’o-
59
rizzontamento sia realizzato obliquamen-
te, secondo una giacitura che non lasci in-
travedere, a chi si trovi sotto di esso, il
piano di sezione. In tal modo, il bordo del
lucernario, così ottenuto, apparirà all’intra-
dosso come un semplice profilo lineare e
senza spessore. L’effetto indotto sull’os-
servatore è che il cielo sigilli la stanza, en-
trando in diretto contatto e disponendosi
in continuità con la superficie architetto-
nica di copertura: il vuoto diventa una tela
virtuale sulla quale si proietta l’immagine
dello spazio celeste, durante l’intero arco
della giornata, mutando costantemente,
anche se con lentezza, a seconda delle
condizioni meteorologiche e atmosferi-
che. In queste installazioni Turrell genera
infatti una distribuzione ineguale di luce
tra spazio esterno e spazio interno – que-
st’ultimo illuminato costantemente con
tubi fluorescenti posti, in genere, al di so-
pra dell’altezza dello sguardo33 –, inducen-
do negli osservatori la percezione di una
opaca superficie filmare34 tesa sulla buca-
tura orizzontale, il cui colore e la cui con-
sistenza appaiono del tutto differenti da
quelli visibili all’aperto. Inoltre, gli oggetti
(uccelli, aeroplani, nuvole etc.) che attra-
versano il campo visivo delimitato dallo
skyspace sembrano così prossimi all’os-
servatore da produrre l’impressione di es-
sere fisicamente raggiungibili, e non si-
tuati molto al di sopra dell’apertura.
Studiato inizialmente per il Mendota Hotel
(Sky Window), il primo skyspace fu co-
struito nel 1976 in Italia, nella dimora del
conte Giuseppe Panza di Biumo il quale,
dopo aver visto i lavori di Turrell in
America, invitò l’artista a Biumo Superiore
(Varese) per realizzare alcune opere appo-
sitamente pensate per la sede della sua
collezione35. Skyspace I attinge il massi-
mo del suo potere attrattivo al tramonto:
di mattina, in condizioni meteo ottimali, la
scintillante luce diurna invade lo spazio
60
cubico attraverso l’apertura orizzontale,
quasi sommergendo le sorgenti artificiali
interne che, addirittura, paiono spente;
poi, man mano che il Sole descrive il suo
arco e si avvicina al tramonto, la lumino-
sità esterna diminuisce e si manifesta
simmetricamente quella dei neon interni
che diviene dominante. Il passaggio dal-
l’una condizione all’altra è sottolineato da
un continuo mutamento cromatico dell’a-
rea di cielo incorniciata dal lucernario,
che passa dal blu cobalto «al rosso, all’o-
ro scintillante, all’oro scuro, al rosso scu-
ro, al giallo mescolato con il verde, al vio-
letto, che dura più a lungo, e alla fine al
nero, che si stabilizzò, senza alcun cam-
biamento»36: solo allora si realizza che è
arrivata la notte. Le caratteristiche foto-
metriche dell’illuminazione interna sono
tali da non consentire all’osservatore, do-
po il tramonto, la percezione delle stelle.
Questo oscuramento visivo è simile a
quello prodotto dall’atmosfera durante il
giorno, quando la luce solare, rifratta
dall’atmosfera terrestre, inibisce la visio-
ne dei corpi celesti situati nello spazio si-
derale: ancora una volta, microcosmo e
macrocosmo mostrano affinità di struttu-
ra e funzionamento.
Il carattere tattile della luce, che emerge
negli skyspace di Turrell, mostra anche
come la definizione di “illusioni visive”
non si attagli alle sue installazioni lumino-
se, nelle quali pure l’osservatore è posto
di fronte a messaggi contraddittori: nelle
prime infatti è imposto un reale iato fisico
tra l’oggetto ingannevole e l’osservatore,
una distanza che salvaguarda il segreto
mistificatore; nelle seconde, invece, è la
luce a toccare l’osservatore, «come se
esercitasse una pressione sulla superficie
della percezione visiva»37 ed esprimesse
quelle capacità volitive che spesso le sono
attribuite dalla moderna teoria dell’elettro-
dinamica quantistica38. Lo skyspace rias-
AGOSTINO DE ROSA
 8/ James Turrell, Bird
sight, 1992. Proiezione
con lampada al
tungsteno a basso
wattaggio.
Elaborazioni digitali di
Francesco Bergamo
(Imago rerum/Iuav).

9/ James Turrell. Air

Mass (1993).
Ricostruzione digitale
dello skyspace con la
sequenza di sezioni
prospettiche in
scansione temporale
diurna, dalle ore 9.00
alle ore 19.00.
Elaborazioni digitali di
Francesco Bergamo
(Imago rerum/Iuav).

CECITÀ DEL VEDERE. SULL’ORIGINE DELLE IMMAGINI 61

sume, nella sua struttura e nel suo funzio-
namento, la configurazione di un organo
visivo, che ora rivolge il suo sguardo verso
il cielo: e tuttavia, in questo “spazio che
guarda” siamo presenti anche noi osser-
vatori, paradossalmente intenti a guardare
fuori e dentro di noi. L’esperienza percet-
tiva nell’opera di Turrell si delinea, ancora
una volta, come “liminale”: «esperienze-
limite, dove il limite si costituisce in una
fenomenologia del tempo per vedere, un
tempo che, poco a poco, finirà per costi-
tuire il luogo come tale… Il vero carattere
borderline dell’opera è dovuto al fatto che
il suo luogo fluttua o transita tra la nostra
consapevolezza dello spazio costruito,
che penetriamo, e il nostro oblio del luo-
go-chora, dove una parte significativa della
nostra esistenza si ritrova e si agita nei no-
stri sogni»39.
Il modello architettonico degli skyspace
stabilisce un preciso legame tra spazio e
tempo: il lento e inesorabile movimento
della luce solare e delle relative ombre
portate sulle pareti interne delle installa-
zioni di Turrell si offre all’osservatore co-
me una sorta di meridiana metafisica: le
ore, le stagioni, le condizioni atmosferi-
che sono introiettate in questi spazi al fi-
ne di indurre, al loro interno, una coscien-
za rarefatta della realtà, a sua volta basata
sulla rispondenza tra creato e individuo.
Le proiezioni umbratili così, nel loro cicli-
co movimento, permettono di spazializza-
re il tempo, cioè di sperimentare la di-
mensione lineare e cardinale del suo dive-
nire, e contemporaneamente di tempora-
lizzare lo spazio: queste due condizioni
esperienziali, ma anche esistenziali, si
fondono mirabilmente e si offrono a noi
come un continuum. Le immacolate pa-
reti delle installazioni di Turrell, come le
archetipiche pareti di una caverna – illumi-
nate attraverso fenditure naturali nella
roccia – o di un’edifico – sulla cui copertu-
62
ra si apre un oculo –, sono lo schermo di
una proiezione del passaggio ciclico del
tempo, eco di antichi modelli filosofici (la
caverna di Platone) e architettonici (ad
es., il Pantheon, Roma, epoca adrianea,
118-125 d.C.), ben presenti all’artista ca-
liforniano. In particolare, la luce e l’imma-
gine del cielo zenitali agiscono qui su una
singolare scala temporale, in quanto al-
l’osservatore di uno skyspace è inibita la
visione dell’orizzonte, elemento geo-
astronomico che permetterebbe di riferi-
re a una dimensione spaziale – paesaggi-
stica o urbana – la successione di eventi
celesti, come il sorgere e il tramontare
del Sole e della Luna. Questi ultimi si of-
frono invece, attraverso i loro effetti cro-
matici e atmosferici, nello spazio incorni-
ciato dai bordi affilati del lucernario turrel-
liano: a un tempo, l’osservatore sa che si
tratta degli epifenomeni ottici di corpi ce-
lesti “infinitamente” lontani, inarrivabili
nello loro collocazione siderale; e tuttavia,
essi ci “toccano”, invadendo lo spazio ar-
chitettonico con le loro ricadute energeti-
che. «Ciò che stiamo vedendo è sospeso
sopra di noi, e in questo senso ciò che
stiamo guardando ci guarda, dal momen-
to che queste opere, tutto sommato, non
sono altro che oculi architettonici»40.
Inoltre, l’isolamento percettivo dello spa-
zio celeste colloca definitivamente in un
luogo fisico (sia pure apparente) il cielo,
che ora non ci circonda più genericamen-
te, ma si trova a contatto con i confini del-
lo spazio voluto da Turrell, producendo un
fenomeno dilatatorio dell’esperienza frui-
tiva, in quanto una regione celeste ora
può essere osservata in tutti i suoi detta-
gli, senza distrazione alcuna, senza che il
mondo interferisca con il cielo.
Il tentativo di Turrell di rimuovere dal cam-
po dell’arte l’oggetto, lasciando che al
suo centro vuoto si collochi la percezione
visiva nella sua purezza, scevra dal pen-
AGOSTINO DE ROSA
siero associativo e simbolico, lo conduce
a elaborare installazioni senza un fuoco, in
cui è possibile espandere le proprie sen-
sazioni al punto da “toccare con lo sguar-
do”. Se ne fa esperienza anche nelle ope-
re della serie Dark spaces (a partire dal
1983), dove l’oscurità ambientale in cui è
accolto l’osservatore è tale da indurre una
dilatazione massima delle sue pupille,
con conseguente sublimazione della sen-
sibilità aptica dello sguardo. Già delineati
nella fase finale dei Mendota stoppages
(segnatamente nelle sue ultime due e più
“notturne” stanze, la n. 9 e la n. 10), i
Dark spaces agiscono dunque sulla strut-
tura interna dell’organo visivo, caratteriz-
zati come sono dalla quasi totale assenza
di luce e dal sollecitare il processo fisiolo-
gico di adattamento all’oscurità che l’oc-
chio attiva quando si trova in simili condi-
zioni ambientali: l’oggetto della percezio-
ne diventa «lo stimolo a vedere»41. Simili
installazioni sono molto complesse da
realizzare nei musei, sia perché implicano
un lungo tempo di adattamento retinico
da parte del visitatore – che varia dai venti
ai trenta minuti e, in alcuni casi, addirittu-
ra a un’ora –, ma anche perché gran parte
degli osservatori non sono adeguatamen-
te preparati, dal punto di vista psicologi-
co, a sottoporsi a questo tipo di esperien-
za straniante, del tutto simile a quella dei
cosiddetti «sogni lucidi»42, in cui il sogna-
tore sa di stare sognando.
Dunque, l’osservatore, dopo essere stato
privato di qualunque elemento di riferi-
mento spaziale stabile (anche grazie all’i-
solamento acustico che caratterizza l’in-
stallazione), percepisce l’immagine colo-
rata e l’alone che la circonda come posti
a una distanza più ravvicinata di quanto in
realtà non siano. Inoltre, è possibile regi-
strare un effetto “increspatura” presso i
bordi della proiezione che sembra, così,
vibrare nell’aria, e che in parte è attribui-
CECITÀ DEL VEDERE. SULL’ORIGINE DELLE IMMAGINI
bile ai movimenti nistagmici dell’occhio e
alla fluttuazione, in fase di accomoda-
mento al buio, del cristallino. Alla deriva in
una oscurità indifferenziata, privo di riferi-
menti spaziali, l’osservatore elide anche i
propri legami corporei e precipita, bene-
volmente, in uno stadio prossimo a un’e-
sperienza allucinatoria dove è possibile
vedere fenomeni che sono al limite delle
percepibilità, quasi avvertendo l’attivazio-
ne dei propri fotorecettori retinici. Così
l’estetica dell’attesa si sposa con proces-
si di risveglio sensorio che possono esse-
re avvicinati alla categoria dell’appercezio-
ne, a quella fase terminale dell’attenzione
percettiva nella quale l’oggetto viene
compreso con chiarezza e acquista pre-
minenza nella coscienza. Il titolo di que-
sto storico Dark space (Pleiades) e la sua
struttura fruitiva rimandano alla pratica di
osservazione, a occhio nudo, della omo-
nima costellazione che gli astronomi con-
sigliano di guardare, nottetempo, non di-
rettamente, ma puntando lo sguardo nel-
la periferia dell’area apparentemente oc-
cupata, sulla volta celeste, dal raggruppa-
mento stellare: in tal modo, se ne favori-
sce un’osservazione più nitida, a maggio-
re risoluzione, anche se di breve durata.
Così in Pleiades, le immagini luminose
proiettate non devono essere necessaria-
mente “viste”, quanto piuttosto stimola-
re la visione, favorendo così la massima
attivazione, secondo le intenzioni dell’au-
tore, delle aree di visione riconducibili alle
due tipologie di fotorecettori (coni e ba-
stoncelli), sollecitate dal buio, prima, e
dalle continue variazioni cromatico-lumi-
nistiche, poi, offerte dalle proiezioni in un
range che, non casualmente, va dal rosso
opaco, ma intenso, al blu. Infatti, l’oscu-
rità, da un lato, impone alla pupilla di dila-
tarsi allo spasimo per compensazione, fa-
vorendo un migliore assorbimento della
luce nella rètina e, dunque, la formazione
63
di un’immagine più chiara. In questa fase,
l’attività recettiva dei bastoncelli diventa
dominante e «emerge uno spazio pieno
di luce e privo di forma e profondità.
Quando la rètina diventa maggiormente
sensibile a lunghezze d’onda più estese,
solo il blu è distinguibile (effetto Purkinje).
Proprio in questa fase avviene la perce-
zione di un colore inusuale. Turrell sem-
bra aver trovato un immenso spazio per
certi “pensieri senza parole” liberamente
fluttuanti nella zona crepuscolare in cui le
visioni fotopica e scotopica sono sospinte
l’una verso l’altra»43.
The Gloaming (un Dark space esposto
nel 2001 presso lo Scottsdale Museum
of Contemporary Art, in Arizona), svilup-
pa invece la nozione di “visione immagi-
nativa”. I visitatori, nel numero massimo
di due per volta, raggiungono la piattafor-
ma interna dell’installazione, dopo avere
attraversato diversi corridoi completa-
mente oscuri; in seguito al necessario e
automatico aggiustamento retinico al
buio della sala, gli occhi dei fruitori sono
sollecitati da una breve serie di proiezioni
di luce bianca, nel cui centro si colloca
un’area scura, che sembra disporsi ad
una certa distanza dal piano di proiezio-
ne. Per circa venti minuti, la luce sembra
lampeggiare secondo modalità figurative
che rimandano alle fasi delle eclissi luna-
ri, producendo effetti ottici inaspettati.
La questione è che nessuno di questi ef-
fetti cinetici è realmente prodotto dai si-
stemi esterni di proiezione, ben occultati
all’osservatore, bensì dai processi visivi
di quest’ultimo, dal momento che in as-
senza di stimoli reali, ricevuti attraverso
la rètina, intervengono segnali modellati
dal nostro cervello. Questo “movimen-
to” che l’installazione induce, secondo
Turrell, costituisce il terreno sul quale la
“visione immaginativa” e quella fisiologi-
ca finalmente possono dialogare.
64
Un’isola lontana, un quadro
visto da vicino
A work will only have deep resonance
if the kind of darkness I can generate
is something that is resident in me already.
Anish Kapoor
Un altro dei luoghi che esploro in questa
ricerca (al confine tra proiettiva, ottica, ar-
te, ipo-visione e denigrazione dello sguar-
do), mi è stato suggerito da Oliver Sacks
(1933-2015), il celebre neurologo e scrit-
tore britannico, che molto si è occupato di
percezione (non solo retinica) nei suoi te-
sti di divulgazione scientifica. Lui stesso
coinvolto in problemi di deficit visivo – pro-
sopagnosia a parte, nel dicembre del
2010, ha rivelato come abbia perso la vi-
sione binoculare l’anno precedente in se-
guito a un tumore maligno che colpì il suo
occhio destro –, Sacks è l’autore di un vo-
lume intitolato L’isola dei senza colore44 in
cui descrive alcune patologie desuete che
caratterizzano in modo intensivo le popo-
lazioni di due isole del Pacifico, segnata-
mente le isole micronesiane di Guåhån
(facente parte dell’arcipelago delle
Marianne) e di Pingelap (atollo delle Isole
Caroline). La prima è tristemente nota per-
ché gran parte dei suoi abitanti sono affet-
ti da una particolare forma di sclerosi late-
rale amiotrofica (Lytico-bodig disease),
forse generata da cattive abitudini alimen-
tari; la seconda invece presenta un’alta
percentuale di individui acròmati, ovvero
affetti da acromatopsia congenita, una
malattia genetica che non consente a chi
ne soffre di distinguere i colori. Le ragioni
dell’alta incidenza di questa patologia45
sull’isola (colpisce il 10% della popolazio-
ne, mentre il 30% è portatore sano della
malattia) sono probabilmente attribuibili a
questioni storico-ambientali: nel 1775 il
tifone Lengkiek avrebbe decimato la già ri-
AGOSTINO DE ROSA

sicata popolazione di Pingelap, lasciando
in vita solo venti persone, tra le quali si na-
scondeva un acròmate. Il processo inevi-
tabile di ripopolazione dell’isola avrebbe
fatto il resto. Sacks si reca su Pingelap
accompagnato dal neurologo norvegese
Knut Norby (il cui figlio soffre della stes-
sa malattia), e dall’oftalmologo Robert
Wassermann (lui stesso acròmate), ma
subisce anche una forte fascinazione per
l’antropologia della vita insulare, e segna-
tamente di quell’area del Pacifico in cui si
CECITÀ DEL VEDERE. SULL’ORIGINE DELLE IMMAGINI
10/ Marco Tirelli,
Untitled, 2012.
sono incrociate, con la sua, le storie di altri
esploratori e ricercatori a lui cari, come
Darwin e Wallace. L’acromatopsia conge-
nita (nella sua forma più grave, ovvero
completa) è dunque una patologia in cui il
paziente risulta cieco ai colori, estrema-
mente sensibile alla luce e caratterizzato
da una bassa acuità visiva: in altri termini
possiede una visione monocromatica, sof-
fre di abbagliamento e non è in grado di di-
stinguere dettagli già a breve distanza.
Nella rètina di un acròmate, i fotorecettori
65
noti come “coni” (e preposti alla visione
diurna) sono praticamente atrofizzati, gran
parte del lavoro percettivo-visivo essendo
svolto dai “bastoncelli” (preposti alla visio-
ne notturna, dunque scotopica) i quali si
saturano molto velocemente quando au-
menta la luce ambientale, non consenten-
do di percepire i colori e di distinguere
chiaramente i dettagli degli oggetti, anche
vicini. Tuttavia l’attività compensativa del
sistema visivo, anche in questo caso pre-
vale, e come confessano alcuni acròmati
di Pingelap a Oliver Sacks, sbalordito di
come essi riescano comunque a orientarsi
nel mondo fenomenico: «A noi non servo-
no i colori. Noi ascoltiamo, osserviamo,
annusiamo. Noi prendiamo in considera-
zione ogni aspetto della realtà, voi vi fer-
mate ai colori»46.
Dunque l’acromatopsia è una patologia
del sistema visivo altamente invalidante,
che non degenera però nella cecità, risul-
tando cronica. È possibile però che qual-
cuno induca in un soggetto sano (dal pun-
to di vista retinico) un’acromatopsia, tra-
sformando il suo mondo percettivo in un
universo in toni di grigio?
Mondo visibile e mondo invisibile: due
universi che sembrano antitetici, il primo
apparentemente accessibile e controllabi-
le, il secondo retoricamente sfuggente e
remoto. Sulla soglia liminale di questi due
spazi si trova Marco Tirelli (1956), come
se fosse in perenne bilico su una delle fi-
gure archetipiche che popolano i suoi qua-
dri, quella che in giapponese si definireb-
be come orimé, piegatura (折りたたみ). Si
tratta di una forma che riassume in sé
gran parte della riflessione critica che con-
traddistingue l’opera pittorica di Tirelli ne-
gli ultimi decenni, sempre più prossima
per prassi – sia esecutiva che fruitiva – a
un esercizio meditativo: essa rappresenta
spesso il confine tra luce e ombra, dram-
maticamente segnato dall’immagine di un
66
oggetto affilato che ora sembra elevarsi
dalla superficie pittorica, ora rientrarvi. Da
questo topos figurativo tirelliano discende
una complessa visione del mondo i cui
tratti distintivi mi sembrano prossimi, non
per esiti formali, a quelli cui si accennava
in esergo. La pittura di Tirelli è anzitutto
frutto di una straordinaria dialettica onto-
logica, da parte dell’autore, tra la consape-
volezza dello scacco della visione e l’osti-
nazione, quasi rituale, nel voler rappresen-
tare ciò che si riconosce come parziale e
limitato. Lo scenario visivo che ci viene of-
ferto dai quei dipinti è frutto di una rielabo-
razione in soggettiva del suo sguardo
“puntato” sul mondo: uso esplicitamente
questa metafora proiettiva perché l’arte di
Tirelli è prospettica come poche altre al
giorno d’oggi. In questo senso, essa si ri-
congiunge a un’idea di tradizione e magi-
stero tecnico che ha pochi eguali, tuttavia
disintegrandone la stabilità retorica attra-
verso un’estetica della sparizione, della
dissolvenza di un mondo – il nostro – che
è sempre sull’orlo dell’estinzione. Quando
ho conosciuto l’artista, la sua vita si svol-
geva in un voluto ritiro romito sulle colline
di Spoleto e da quella condizione esisten-
ziale traggono scaturigine parti fondamen-
tali della sua poetica. L’isolamento geo-
grafico trasformò quella casa in uno stru-
mento scopico: il mondo, che esisteva nei
suoi aspetti figurativi più rassicuranti du-
rante il giorno, si trasformava di notte in
un mare incognito, tenebroso e indistinto.
Al tramonto del sole, all’eclissarsi dell’ora,
l’universo conosciuto veniva assorbito in
un avvolgente panno di tenebre in cui le
infinite possibilità del reale venivano elise
tutte, e tutte lasciate in potenza, ma silenti
e nascoste. Oltre alla realtà diurna, cono-
sciuta e georeferenziata, infinite altre
realtà si predisponevano allo sguardo vin-
to dell’osservatore notturno che tentava
di rivolgere i suoi occhi oltre il buio incor-
AGOSTINO DE ROSA
11/ Marco Tirelli, Untitled, 2012.
niciato dai confini albertiani di una finestra,
aiutato da una torcia che, attraverso l’azio-
ne maieutica della luce, riportava ordine in
quel caos indistinto. Il limite della visione
– stabilito dai bordi netti e taglienti di una
struttura architettonica – collideva con l’in-
distinto e il non strutturato dell’oscurità
assoluta: la piramide prospettica, rigorosa
nella sua asetticità geometrica, si sfrangia-
va a contatto con ciò che appariva non
strutturato né strutturabile, divenendo
CECITÀ DEL VEDERE. SULL’ORIGINE DELLE IMMAGINI
mollemente organica. Un ganzfeld 47 cto-
nio in cui la perdita del “qui e ora” non av-
veniva classicamente in un bagno di luce
diffusa, ma in un oceano di nulla. Ma era
realmente così? La pittura di Tirelli sembra
dirci con esattezza chirurgica che le cose
nascono all’esistenza, sia pure limitata,
quando una loro proiezione – visiva, ma
anche acustica, olfattiva, aptica – ci rag-
giunge, ovvero quando noi prestiamo at-
tenzione ad essa, per poi inabissarsi in un
67
indistinto nulla non appena quell’attenzio-
ne cessa. L’azione di emersione di questi
lacerti di realtà – e la loro successiva mor-
te e potenziale resurrezione – dura pochi
istanti, quelli necessari perché l’artista ce
ne narri la storia, sia pur breve. Tirelli rico-
struisce per noi un paesaggio composto di
frammenti inerti, làsciti di un racconto
scritto da chissà chi, abbandonati in un
luogo carico di memorie continuamente
attinte, e mai rielaborate: lo svelamento
avviene grazie alla luce che epifanicamen-
te li rianima, per pochi salvifichi istanti, re-
stituendoli alla loro morte poco dopo.
Quasi come se l’energia associata alla ra-
diazione luminosa ne riattivasse i mecca-
nismi interni, da secoli immoti: l’artista li
ritrae nell’ultimo atto di improvvisa vita e
imminente estinzione. Tirelli è testimone
oculare della loro resurrezione, anche se
breve, e ce ne rende partecipi attraverso
una narrazione che si struttura nello spa-
zio rappresentativo della tela in virtù di una
retorica prospettica che è soprattutto per-
spicere, vedere attraverso, dunque. I di-
pinti di Tirelli appaiono consapevoli di es-
sere immagini piane, dichiaratamente al-
lusive di uno spazio fittizio che si svolge
virtualmente al di là di esse: accettano
dunque la loro condizione di esistenza su-
perficiale ma anelano a cancellare questa
loro inevitabile finitezza attraverso l’artifi-
cio. Il dramma della visione che si compie
davanti a un quadro di Marco Tirelli vive di
questa consustanzialità tra autore dell’o-
pera e osservatore: la scelta del rigoroso
regime prospettico monoculare implica
condivisione testimoniale per entrambi
non solo dello stesso spazio figurativo, ma
anche della stessa tragedia, quella della
sparizione del mondo se questo non viene
percepito. Gli oggetti al centro di questo
sguardo – che è a un tempo autoptico e
misericordioso – appartengono a due ca-
tegorie del reale: alcuni sono oggetti mini-
68
mali – superfici simili ad ampolle alchemi-
che, scatole scoperchiate di differenti for-
me e configurazioni, vani architettonici pri-
vi di infissi – che contengono uno spazio
intimo e oggettuale: il loro contenuto è
evaporato, oppure polverizzato da eoni.
Resta solo il significante, appunto un’altra
superficie che si fa specchio di quella opa-
cità delle cose di cui ci parla anche Michel
Serres48. Altri invece sono enclave – recin-
ti, ambienti, gabbie – in cui la presenza
umana è bandita, non per scelta linguisti-
ca, credo, ma perché luoghi che diventano
muti testimoni di un mondo di archetipi, di
forme formanti antecedenti alla vita uma-
na così come noi la conosciamo. La tecni-
ca dell’aerografo impiegata dall’autore
contribuisce a fornire da un lato un’esat-
tezza scientifica a queste immagini, ma
dall’altro – con il processo di nebulizzazio-
ne associato a questo strumento – a rag-
giungere un suggestivo bicromismo che
si rivela ben presto solo apparente.
Avvicinandosi alla superficie dell’immagi-
ne se ne scopre infatti un’altra profondità,
ulteriore rispetto a quella allusiva dello
spazio figurativo, dunque bidimensionale:
si tratta di quella materica associata ai
molti colori acrilici che, sommandosi ed
elidendosi nella nuvola di vapori, permet-
tono di ottenere un bianco e nero pointilli-
ste che è sommatoria di molti colori. Quei
bianchi e quei neri, quelle ombre e pe-
nombre, sono un’altra testimonianza del
convenerunt in unum, di matrice pierfran-
cescana49 – in senso proiettivo e simboli-
co – e di una idea classica di simmetria
(“syn”, insieme, e “metron”, misura) inte-
sa come concorrenza delle parti al tutto.
Le necessarie fasi di mascheratura suc-
cessive e/o contemporanee di ampie aree
della superficie pittorica – costringendo
l’autore a celare al suo sguardo gran parte
di quelle limitrofe, già dipinte o in attesa di
esserlo, alla zona di intervento – mimano
AGOSTINO DE ROSA
per l’ennesima volta quel continuo dialogo
tra visibile e invisibile, riprodotto a scala in-
finitesimale, lasciando intendere che la ve-
ra visione – nella sua accezione retinica e
simbolica – nasce dall’eclisse dello sguar-
do. In questo senso, la pittura di Tirelli è an-
che subliminalmente cartesiana. Per il filo-
sofo francese infatti la vista, senso privile-
giato nel suo sistema speculativo, è tra i
sensi quello maggiormente sottoposto
all’esame del dubbio metodico, fino al pun-
to paradossale di dare luogo «a un pensie-
ro che non vuole più abitare il visibile e de-
cide di ricostruirlo secondo il modello che
se ne crea»50. Il volano di questo approccio
gnoseologico è la natura aptica dello sguar-
do, in virtù della quale Descartes assimila
la radiazione luminosa a un moto fisico che
raggiunge istantaneo e potente il nostro si-
stema visivo «nello stesso modo in cui il
movimento o la resistenza dei corpi, che
incontra un cieco, si trasmetterebbe alla
sua mano attraverso il bastone»51. Visione
e cecità dunque sono avvicinate in questo
orizzonte esegetico attraverso una nozione
fisica e corporea dello sguardo – dal mo-
mento che il tatto, tra i sensi tutti, è giudi-
cato da Descartes il meno ingannevole –,
in cui sembra necessario chiudere gli occhi
per vedere meglio e in modo certificato, a
meno di non incorrere nella “follia dello
sguardo”. Le osservazioni di Focault su
Descartes potrebbero dunque estendersi
all’opera di Tirelli, mutatis mutandis, quan-
do sottolineano come il filosofo «abbia rot-
to i ponti con ogni possibile incanto e, se
vede, è certo di vedere ciò che vede.
Mentre davanti allo sguardo del folle […]
salgono e si moltiplicano immagini incapaci
di criticarsi, poiché il folle le vede, ma irri-
mediabilmente separate dall’essere»52.
Le opere di Tirelli sembrano assecondare
questa interpretazione della vista come
«un pensiero che decifra rigorosamente i
segni del corpo»53 in cui la “follia” è espun-
CECITÀ DEL VEDERE. SULL’ORIGINE DELLE IMMAGINI
ta e al suo posto compare un’immagine
frutto di creazione artistica, palesemente
artefatta, che dunque rende esplicite, nel
suo farsi e mostrasi, le strutture retoriche
e scientifiche che la sostengono: così co-
me la prospettiva rende credibile, dal pun-
to di vista ottico, le immagini delle cose di-
stanziandosene formalmente, così le im-
magini esatte e nebulose che “convengo-
no in una” nelle opere di Tirelli ci dicono
che il modello di visione cui l’autore si rife-
risce, è di tipo descrittivo e non mimetico.
Le opere di Tirelli possono essere lette co-
me i residui luministici, nella sua mente-
teatro, delle apparizioni fantasmatiche del
reale. Sono registrazioni anodine di essen-
ze fuori dal tempo – archetipi – che si inve-
rano nelle cose quotidiane svolgendo la
tragedia del reale. Ma come per i pittori
della scuola di Delft, anche per Tirelli non
si tratta di semplice registrazione fenome-
nica: si avverte infatti una continuità narra-
tiva nella sua opera, come se l’artista aves-
se in questi anni perfezionato questa tec-
nica iperborea di prelievo di frammenti del
reale, e ne avesse disposto le testimonian-
ze in una sorta di immenso e infinito mo-
saico le cui tessere distano però anni luce
le une dalle altre. Egli rimane pieno di stu-
pore infantile di fronte a questa impossibi-
lità di completare un’opera di per sé senza
fine, ma al contempo la continua perché
ne ha intravisto, per un breve, lacerante
istante il senso. Quei frammenti narrano la
storia del vedere da un unico, personalissi-
mo e inimitabile punto di vista. Per questo
motivo le opere di Tirelli non possiedono
nulla di algido e di remoto: sono documenti
di un dolore, sollecitato dall’acutezza del
vedere, anche con lo sguardo rivolto verso
una fonte accecante che condanna all’o-
blio il resto dello spazio percepito. Tirelli
narra un altro momento epifanico nella de-
finizione del suo linguaggio pittorico che
ben sintetizza quest’ultima osservazione:
69
l’apparizione istantanea di un anello aureo,
abbandonato (forse provvidenzialmente
perso?) da qualcuno in uno spazio recintato
e inaccessibile, si rivelò apocalitticamente
agli occhi del pittore grazie al bagliore im-
provviso del flash di una macchina fotogra-
fica. La luce riflessa accese alla vita delle
apparenze quell’oggetto che emerse dal-
l’indistinta oscurità, per poi rapidamente ri-
tornarvi. Come un ricordo, perso e ravvi-
vato alla fiamma della memoria da una sol-
lecitazione percettiva esterna, ma che tor-
na inesorabilmente in un repositorio pieno
del pulviscolo di cui son fatte le cose.
Magazzini del visibile, dunque, che asso-
migliano sempre più a luoghi di segrete
12/ Giuseppe Penone, Rovesciare i propri
azioni tassonomiche. Sarà forse per que-
occhi, 1970. Milano, Museo del Novecento.
sto che le opere di Marco Tirelli negli ultimi
anni si strutturano sempre di più come in-
stallazioni vere e proprie, teatri della me- gli occhi incapaci di restituire un senso dei
moria che spesso echeggiano, nella forma miei genitori morenti, Enzo e Stella. Per es-
degli spazi che le configurano, sacelli e re- sere preciso, rivivo e rivedo la perdita di
cinti sacri ma anche, credo, veri e propri senso umano che hanno assunto i loro oc-
cubicula obscura, interni di meccanismi chi prima di morire e durante il trapasso.
scopici in cui vi si proiettano le infinite im- Non so a cosa paragonarlo in termini espe-
magini del mondo, omologhe e al contem- rienziali, ma assistendo un amico caro che
po discrasiche fra di loro, dialogando silen- collassava, quest’ultimo poi, ripresosi, mi
ziosamente. Caratterizzate da un’ipnotica disse di avermi visto, nel momento antece-
bellezza, le sue opere rivelano, in questi dente alla perdita di coscienza, come se mi
spazi dell’askesis, la natura nascosta delle stessi scomponendo in frammenti e lacerti
cose aprendoci a una visione in profondità cubisti. Ho il difetto di possedere una me-
del reale, di quella che Robert Walser moria fotografica, che mi aiuta molto sul la-
avrebbe definito «questo sogno che gli uo- voro, ma che in questa circostanza è una
mini chiamano vita». sorta di maledizione: ricordo tutto, con pre-
cisione millimetrica e prossemica. Esiste
un’ottica della morte, dunque? Non saprei,
Epilogo ma esiste certo una catottrica della morte:
il farsi specchio, i nostri occhi, di quel vuoto
Esiste un’ottica della morte? Credo di sì, e improvviso. Penso all’opera di Giuseppe
credo che esista anche una catottrica della Penone Rovesciare i propri occhi (1970), in
morte. Da dicembre scorso (non so per cui l’artista si fece ritrarre con una coppia di
quale motivo da questo mese fatidico) ho lenti a contatto specchianti... e penso che
vivide due scene, che riappaiono con cicli- nel mio Cecità del vedere dovrei parlare di
cità nella mia memoria, come un basso questa ottica esiziale: ma non ne ho il co-
continuo, ogni giorno e più volte al giorno: raggio.

70 AGOSTINO DE ROSA
NOTE 17
Cfr. Morell 2013; Morell 2004; Morell 1999.
18
Si veda il sito: <http://www.marjapirila.com/> (9
1
Cfr. Elkins 1996. luglio 2016).
2
Cfr. Jay 1994. 19
Cfr. Leonard 2014.
3
Cfr. Lewis-Williams 2004. 20
Si veda in merito il mio Quadraturismo in
4
Cfr. Platone 2013; Herman 2013; Collobert, exergo. Immaginario proto-proiettivo nelle pit-
Destrée, Gonzalez 2012; Vegetti 1999. ture murali prospettiche, in Ciammaichella,
Un’interessante trattazione del tema della ca- Bergamo 2017, pp. 23-52.
verna platonica in relazione all’arte contempo- 21
Cfr. Barash 2001.
ranea è sviluppato nella tesi di dottorato 22
Cfr. Liberatore 2017.
Giammarioli 2007/2008. 23
Cfr. Locke 1690 (cfr. Locke 2004).
5
Alpers 1999. 24
Sulla “questione di Molyneux” si veda: Wade
6
La linea alternativa a quella dell’ottica eucli- 1999, pp. 343 e ss., ma anche Parigi 2004.
dea era rappresentata, oltre che dal filosofo 25
Hull 1990.
arabo Alhazen, da Roger Bacon, John 26
Cfr. Folgheraiter, Lunelli 2015.
Peckham e Witelo, autori per altro noti a Leon 27
De Montalembert 19891. Un altro testo di de
Battista Alberti. Cfr. Wheelock 1977, pp. 5 e Montalembert tradotto in italiano è L’estate per-
ss. Si veda soprattutto Alpers 1999. duta: de Montalembert 1989.
7
Nello stesso anno di pubblicazione de Ad 28
Lighthouse Guild, 15 West 65th Street, New
Vitellionem parilipomena, Keplero individuò an- York, NY 10023. Si rimanda al sito:
che la configurazione ellittica dell’orbita di <http://www.lighthouseguild.org/> (29 mag-
Marte, localizzando in uno dei suoi fuochi la gio 2017).
posizione del Sole. 29
Calle 2011.
8
Cfr. De Rosa, D’Acunto 2002, pp. 103 e ss. 30
James Turrell citato in Adcock 1985, p. 125.
9
Keplero 1937 [1604], p. 153. Cfr. anche Malet 31
Cfr. Zolla 1994.
1990. Da un punto di vista fisiologico, bisogna 32
Bergamo 2005, p. 3. Si veda anche Rizzini
precisare che l’immagine retinica non è effetti- 2007.
vamente un’immagine del mondo esterno, ma 33
In genere, i tubi al neon sono incassati in una
piuttosto una distribuzione di punti colorati che cornice prossima al soffitto, oppure inseriti nel
eccita il mosaico di coni e bastoncelli presenti bordo superiore delle schienale inclinato delle
sulla superficie della rètina stessa. Si veda in panchine che perimetrano lo spazio interno.
merito Gibson 1960. 34
Sulle proprietà dei “colori filmari” (o “di
10
Alpers 1999, p. 55. apertura”) si veda: Katz 1935; Palmer 1999
11
La configurazione della superficie retinica è (segnatamente, il III capitolo).
connessa per Keplero con l’ampiezza del cono 35
Oltre a Skyspace I, Turrell ha realizzato altre
visivo, che l’autore stima, in modo erroneo, due installazioni per villa Menafoglio Litta
leggermente superiore a 180°. Cfr. Wheelock Panza, a Biumo Superiore, segnatamente: Sky
1977, p. 51. Window (o Lunette, 1976) e Virga (1976). Cfr.
12
Cfr. Heidegger 1997. AA.VV 2001.
13
Selfe 1977. 36
Giuseppe Panza di Biumo citato in Adcock
14
Si vedano anche: McMahon 2002; Sacks 1990, p. 117.
1995. 37
Adcock 1985, p. 2.
15
Selfe 2011. 38
Cfr. Feynman 1989. Sul rapporto tra Turrell
16
Cfr. Gatton, Carreon 2012; Gatton, Carreon e l’elettrodinamica quantistica si veda Giannini
2011; Gatton 2010; Gatton 2010; Gatton 2010. 2002, p. 44.

CECITÀ DEL VEDERE. SULL’ORIGINE DELLE IMMAGINI 71

39
Didi-Huberman 1999, p. 48. blu di medesima brillantezza –, scoperta dal
40
Didi-Huberman 1999, p. 51. fisiologo boemo Jan Evangelista Purkinje
41
Farrow 1993, p. 47. (1789-1869) e pertanto denominata Purkinje
42
Un sogno lucido (lucid dream) è un’esperien- shift.
za onirica nella quale il sognatore è consape- 44
Sacks 1997.
vole di sognare. Tale consapevolezza consen- 45
Secondo l’Associazione Acromati Italiani una
tirebbe all’oneironauta, secondo alcuni approc- persona ogni trentatremila soffre di questa ra-
ci psico-neurologici, di controllare gli accadi- ra malattia ereditaria. In Italia, considerato che
menti del mondo onirico, che sarebbe così ne soffrono poco più di 1700 persone (su quasi
esplorabile e modificabile in maniera attiva. 58 milioni di abitanti), l’incidenza è dello
Cfr. LaBerge 1991. 0,003%. Cfr. <http://www.acromatopsia.it/>
43
Shimojo 1997, p. 3. Il sistema visivo pre- (30 maggio 2017).
senta diversa sensibilità in relazione alle varie 46
Sacks 1997, p. 128.
lunghezze d’onda: in particolare, i bastoncelli 47
Campo percettivo totale.
(sistema “scotopico”, specializzato per la vi- 48
Cfr. Serres 1970.
sione notturna) presentano una sensibilità 49
Il riferimento è qui al dipinto di Piero della
maggiore dei coni rispetto a tutte le lunghez- Francesca (1416/1417-1492) noto con il titolo
ze d’onda; la sensibilità spettrale “fotopica” de La flagellazione (1444-1470, Urbino,
è massima intorno ai 550 nm, mentre quella Galleria Nazionale delle Marche).
scotopica lo è a lunghezze d’onda inferiori 50
Merleau-Ponty 1989, p. 29.
(circa a 500 nm). Questo spostamento nella 51
Descartes 1637.
massima sensibilità ha una conseguenza per- 52
Focault 2004, pp. 285 e ss. Su questo aspetto
cettiva importante – per cui gli oggetti rossi si veda anche Judovitz 1993, pp. 70 e ss.
“scolorano” più rapidamente rispetto a quelli 53
Merleau-Ponty 1989, p. 33.

72 AGOSTINO DE ROSA
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76 AGOSTINO DE ROSA
GLI AUTORI
MARIA TERESA BARTOLI
DiDA – Dipartimento di Architettura, Università
degli Studi di Firenze
email: mtbartoli@fastwebnet.it
Professore ordinario di Rilievo dell’Architettura e di
Disegno dell’Architettura nel Dipartimento di
Architettura dell’Università di Firenze, è attual-
mente in pensione. È stata coordinatore del
Dottorato in Architettura del Dipartimento.
Tema della sua ricerca è il rapporto del disegno
dell’architettura con lo sviluppo della geome-
tria nella storia europea, analizzato attraverso
il rilievo di monumenti significativi. Le sue ri-
cerche sono state condotte attraverso lo stu-
dio dell’architettura storica, soprattutto fioren-
tina e toscana, partendo dal rilievo, svolto con
rigore scientifico all’interno di numerose con-
venzioni stipulate con i detentori dei monu-
menti e applicando in forma integrata le tecno-
logie sia tradizionali che attuali. Gli esiti degli
studi sono stati oggetto di numerose pubblica-
zioni, tra cui i volumi Musso e non quadro, la
strana figura di Palazzo Vecchio dal suo rilievo
(2007), Santa Maria Novella a Firenze (2009) e
Dal gotico oltre la maniera, gli architetti di
Ognissanti a Firenze (2011). In esse, il confron-
to delle caratteristiche emergenti dal rilievo
con la cultura storico-scientifica di riferimento
espressa dalla trattatistica dà luogo a una de-
scrizione che innova quella tradizionale del di-
segno di architettura di alcuni monumenti ar-
chitettonici. Connessa al tema descritto è an-
che la ricerca condotta sulla prospettiva rina-
scimentale, basata sull’analisi grafico-geome-
trica dei documenti, acquisiti con tecniche at-
tuali e prelievi metrici accurati. Anche in que-
sto studio, i risultati raggiunti modificano in
maniera non modesta alcune certezze storio-
grafiche precedenti. Tra le pubblicazioni sul te-
ma, si ricorda, a sua cura insieme a Monica
Lusoli, Le teorie, le tecniche, i repertori figura-
tivi nella prospettiva d’architettura tra il ’400 e
il ’700 (2015).
MAURA BOFFITO
DAD – Dipartimento di Architettura e Design.
Scuola Politecnica dell’Università degli Studi di
Genova
email: boffitom@arch.unige.it
Laureata in Architettura presso il Politecnico di
Torino e in Filosofia all’Università degli Studi di
Genova, è stata contrattista e ricercatore confer-
mato presso la Cattedra di Disegno e Rilievo del-
la Facoltà di Architettura di Genova. Professore
associato nel 1992, dal 2000 è Professore
Ordinario di Disegno. Membro del Comitato dei
Docenti e del Collegio dei Docenti della Scuola
di Dottorato in Architettura e Design, dal 1986
ha svolto un’intensa attività gestionale.
L’attività didattica e di ricerca spazia dal rilievo
dell’architettura alla catalogazione di disegni e
del patrimonio artistico genovese, dall’indagi-
ne d’archivio alla scienza della rappresentazio-
ne, dalle applicazioni di geometria descrittiva
187
all’arte, allo studio della rappresentazione
dell’architettura in pittura. Ha partecipato a
campagne di studio e rilievo inerenti, tra gli al-
tri, il centro storico di Sorrento e di San
Salvatore Telesino (Benevento), il castello di
Portofino e “Castello” Bruzzo a Genova.
Nella produzione scientifica, particolare atten-
zione è rivolta alla ricerca storica d’archivio
(Rilievo del tempo, 1990), al rilievo dell’archi-
tettura (Ville del genovesato. Albaro, vol. II,
1985, 1986), alla storia della rappresentazione
(Dentro la geometria, 1996), ai fondamenti e
alle applicazioni di geometria descrittiva
(Teoria e pratica dei metodi di rappresentazio-
ne, 2003), intrecciando con approcci interdisci-
plinari indagini di tipo geometrico-matematico
(La prospettiva, “Fondamenti storici della geo-
metria”, 1982) con altri di tipo storico-critico-
antropologico (Il disegno come “segno” della
spiritualità dei popoli, 1999).
VITO CARDONE
DICIV – Dipartimento di Ingegneria Civile.
Università degli Studi di Salerno
email: v.cardone@unisa.it
Vito Cardone, napoletano, ordinario di Disegno,
professore onorario della Universidad Nacional
de Córdoba e della Universidad Científica del Sur
di Lima, è Presidente della UID, Unione Italiana
per il Disegno, e dell’Agenzia QAUCING, di cer-
tificazione della qualità e accreditamento EUR-
ACE dei corsi di studio di Ingegneria. Portavoce
(dal 2008) dell’Interconferenza – Coordinamento
Nazionale delle Conferenze dei Direttori e dei
Responsabili delle Strutture Universitarie – dal
febbraio 2016 è suo rappresentante al CUN.
È stato Preside della Facoltà di Ingegneria di
Salerno (2001-2013), Segretario (2002-2006) e
poi Presidente (2006-2013) della Conferenza
dei Presidi delle Facoltà di Ingegneria Italiane.
È stato tra i fondatori dell’AED, Associazione
Europea del Disegno (La Coruña, 1991), e
188
dell’A.I.S.I., Associazione Italiana di Storia
dell’Ingegneria (Napoli, 2004).
Nel 2007 gli è stata conferita la Targa d’oro
UID; nel 2010, il Certificate of Magister.
È stato componente di numerose Commissioni
ministeriali. Esperto valutatore della Comisión
Nacional de Acreditación del Cile (CNA-Chile),
dalla sua istituzione (2007).
È valutatore e revisore di progetti di ricerca per il
MIUR e per varie università italiane e straniere.
Ha elaborato e diretto vari progetti di ricerca
nell’ambito dell’area dell’espressione grafica.
È autore di oltre centosettanta pubblicazioni
scientifiche tra libri (21), scritti in volumi collet-
tivi (59), articoli su riviste internazionali e nazio-
nali, relazioni e comunicazioni a convegni, con-
gressi e seminari scientifici.
Ha svolto intensa attività di direzione editoriale.
Ha fondato e diretto le collane editoriali
Architettura e città (Cuen 1989) e Ritratti di città
(Alfredo Guida Editore 1993). Dal 2000 dirige la
collana Incontri sul disegno (CUES); dal 2006 cu-
ra la collana Quaderni della Conferenza dei
Presidi delle Facoltà di Ingegneria. Dal 2007 è re-
sponsabile della Sezione di “Studi di ingegne-
ria”, nell’ambito del Comitato Scientifico della
Collana Scientifica dell’Università degli Studi di
Salerno.
È membro di Comitati Scientifici di varie riviste
e collane editoriali.
ROBERTO CIARLONI
email: roberto.ciarloni@gmail.com
Roberto Ciarloni, ingegnere, è Direttore Ricerca
e Sviluppo Open Mind CADCAM.
Ha al suo attivo una lunga esperienza nel set-
tore del CAD, della Modellazione Geometrica
e della Computer Graphics.
È direttore dello sviluppo di numerosi prodotti
CAD 3D usati nelle aziende di tutto il mondo,
tra i quali thinkdesign, hyperCAD, VR CAD.
Partecipa con successo a diversi progetti di ri-
AUTORI
cerca nazionali e internazionali in collaborazio-
ne con grandi aziende e con Università e centri
di ricerca.
È docente di Computer Graphics al Politecnico
di Milano e di Modellazione Matematica pres-
so la Facoltà di Architettura di Sapienza
Università di Roma.
È autore del capitolo Le teorie e le tecniche della
rappresentazione matematica pubblicato nel vo-
lume di Riccardo Migliari Geometria descrittiva.
Vol. II. Tecniche e applicazioni (CittàStudi edizio-
ni 2009).
AGOSTINO DE ROSA
dCP – Dipartimento di Culture del Progetto,
Università Iuav di Venezia
email: aderosa@iuav.it
Agostino De Rosa (Bari 1963), architetto,
Professore Ordinario, insegna presso l’Università
Iuav di Venezia nel corso di laurea in Architettura:
tecniche e culture del progetto. Ha ricoperto do-
cenze e tenuto conferenze presso Università e
Istituzioni culturali in Italia e all’estero. È autore di
libri e saggi incentrati sui temi della rappresenta-
zione e della storia delle immagini. Ha recente-
mente curato l’edizione critica dell’opera del fra-
te Minimo Jean-François Niceron (1613-1646),
del rilievo digitale e dell’interpretazione proietti-
va degli apparati anamorfici da lui ideati, insieme
a Padre Emmanuel Maignan (1601-1676), pres-
so il Convento di Trinità dei Monti a Roma.
Collabora, dal 2002, con l’artista statunitense
James Turrell al Roden Crater project, e dal
2015 con il regista tedesco Werner Herzog. È
membro del comitato scientifico di CHORA:
Intervals in the Philosophy of Architecture
(McGill University, Canada) e di quello della rivi-
sta Autoportret (Cracovia, Polonia). Coordina
scientificamente il gruppo di ricerca Imago re-
rum (e la relativa Unità di ricerca presso lo Iuav)
con il quale ha curato mostre presso istituzioni
nazionali e straniere.
AUTORI
RICCARDO MIGLIARI
DSDRA – Dipartimento di Storia, Disegno e
Restauro dell’Architettura. Sapienza Università
di Roma
email: riccardo.migliari@uniroma1.it
Inizia la sua attività accademica nei corsi di
Geometria Descrittiva e Applicazioni della
Geometria Descrittiva tenuti dal professor
Orseolo Fasolo presso la facoltà di Architettura
de La Sapienza.
Dal 1980 al 1987 è Ricercatore confermato;
nel 1987 diventa Professore associato di
Fondamenti e applicazioni della Geometria de-
scrittiva e dal 1990 è Professore ordinario, ti-
tolare di Fondamenti e applicazioni della
Geometria descrittiva.
Dal 1990 al 1993 ha insegnato Disegno, Rilievo
e Fondamenti e applicazioni di Geometria de-
scrittiva presso la Facoltà di Architettura
dell’Università degli Studi di Chieti, dove ha
creato e diretto il Laboratorio di Fotogrammetria
analitica. Nel 1993 viene chiamato a ricoprire la
cattedra di Applicazioni di Geometria descrittiva
presso la Facoltà di Architettura di Sapienza
Università di Roma.
Ha insegnato rilievo strumentale e fotogramme-
tria architettonica presso l’École Polytechnique
d’Architecture et Urbanisme di Algeri, nell’am-
bito della scuola di specializzazione (Post-
Graduation).
Dal 1995 al 2002 ha coordinato il Dottorato
di Ricerca in Rilievo e Rappresentazione
dell’Architettura e dell’Ambiente e la Scuola
Nazionale di Dottorato in Scienze della
Rappresentazione e del Rilievo.
Dal 2008 ha coordinato il Laboratorio nazionale
per il rinnovamento della Geometria descrittiva
con Laura De Carlo, e dal 2010 fino al pensio-
namento (settembre 2016), l’Unità di Ricerca
sulla Geometria descrittiva istituita presso il
Dipartimento di Storia, Disegno e Restauro
dell’Architettura.
Ha proposto e coordinato molte ricerche a livello
locale o nazionale e diversi progetti PRIN (2005-
189
2007: V.I.A. Virtual Interactive Architecture;
2008-2010: Geometria descrittiva e rappresen-
tazione digitale: memoria e innovazione; 2010-
2011: Prospettive Architettoniche: conservazio-
ne digitale, divulgazione e studio).
Molte le pubblicazioni degli esiti delle ricerche
da lui condotte.
NEVENA RADOJEVIC
DiDA – Dipartimento di Architettura, Università
degli Studi di Firenze
email: nevena.radojevic@gmail.com
Nevena Radojevic nasce in Serbia nel 1982.
Consegue il diploma di maturità scientifica
nel 2001, anno in cui si iscrive alla Facoltà di
Architettura dell’Università degli Studi di
Belgrado seguendo il percorso magistrale
con indirizzo Sistemi Costruttivi e Strutture
Spaziali.
A gennaio del 2011 partecipa con successo al
concorso per accedere al Dottorato di Ricerca
in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura
e dell’Ambiente, Università degli Studi di
Firenze dove, oltre ad acquisire ampie cono-
scenze sulla storia e le tecniche del disegno e
del rilievo, approfondisce lo studio delle applica-
zioni della proiezione centrale nei diversi conte-
sti storici. Nel maggio del 2015 consegue il tito-
lo di Dottore di ricerca discutendo la tesi dal ti-
tolo La proiezione centrale nel pensiero scienti-
fico. Dal Pantheon alla Cappella Pazzi.
Dal 2010 collabora ai corsi di Rilevo e Disegno
dell’Architettura della prof. Maria Teresa
Bartoli presso la Facoltà di Architettura di
Firenze. Dal mese di febbraio del 2014 fino ad
aprile del 2016 è titolare di un assegno di ri-
cerca nella stessa facoltà, con il tema
Proiezioni centrali tra rappresentazione pro-
spettica e disegno dell’architettura dal ’400 al
’700 all’interno di gruppo di ricerca PRIN 2011
dal titolo Architectural perspectives, coordina-
tore nazionale prof. Riccardo Migliari, coordi-
190
natore dell’Unità di Ricerca di Firenze prof.
Maria Teresa Bartoli.
Attualmente è professore a contratto per l’in-
segnamento di Fondamenti di Geometria
Descrittiva presso l’Università degli Studi di
Ferrara, modulo del corso integrato di Disegno
dell'Architettura del corso di Laurea Magistrale
in Architettura.
CAMILLO TREVISAN
dCP – Dipartimento di Culture del Progetto,
Università Iuav di Venezia
email: trevisan@iuav.it
L’attività di ricerca riguarda la rappresentazione
eseguita con l’utilizzo di tecniche e strumenti
informatici e la predisposizione di software spe-
cifici. È stato responsabile scientifico della ricer-
ca Metodi e strumenti per la gestione e l’imple-
mentazione delle risorse informative relative al-
la cartografia e ai rilievi architettonici (PRIN
1999-2000); della convenzione tra DADI e CCAI
di Treviso per lo studio di un progetto relativo al-
l’implementazione di nuovi spazi intelligenti, ad
alta interattività e profondità di comunicazione,
per la sperimentazione di innovative virtual expo
e virtual selling center (2002-2003); della ricerca
con il compito della Realizzazione di software
specifici dedicati all’analisi geometrica e propor-
zionale di particolari architettonici rilevati con
scanner 3D (PRIN 2002-2004); della convenzio-
ne tra DADI e Gran Teatro La Fenice di Venezia
per la costruzione del modello digitale tridimen-
sionale della Fenice e lo studio, l’analisi e l’im-
plementazione di protocolli d’uso e di gestione
del modello 3D (2002-2004); della ricerca
Modelli 3D esplorabili interattivamente in rete a
varie scale di dettaglio (FIRB 2005-2008); della
ricerca Esplorazione interattiva di modelli digitali
tridimensionali: il caso del teatro La Fenice di
Venezia. Progetto, costruzione e test di una sta-
zione monoutente stereoscopica multimodale
e multimediale (PRIN 2005-2007).
AUTORI
FINITO DI STAMPARE NEL MESE DI FEBBRAIO 2017
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