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DELEUZE

Che cos latto di creazione? - 17/05/1987



Vorrei anchio porre delle domande. E ponendole a voi, porle a me stesso.
Qualcosa qualcosa del tipo: che cosa fate voi, di preciso, quando fate del
cinema? Ed io, che cosa metto in atto precisamente quando faccio (o
quando spero di fare) della losoa? Abbiamo davvero qualcosa da dirci, a
tale proposito? Certo, va male dalle vostre parti; ma va piuttosto male
anche dalle mie! [risata del pubblico] Ma non solo questo che ci
possiamo dire.
O meglio, io porrei la questione in maniera diversa: cosa signica avere
unidea nel cinema? Se si fa del cinema, o se si vuol fare del cinema, cosa
signica avere unidea, nel momento in cui diciamo: ecco, ho unidea?
Perch da un lato tutti sanno che avere unidea un evento raro, succede di
rado. Avere unidea una specie di festa, ma non succede spesso. Daltra
parte, avere unidea non qualcosa di generico, non si ha unidea in
generale. Ogni idea gi votata, proprio come chi la partorisce, a questo o
quel dominio. Voglio dire che unidea talvolta unidea in pittura, talvolta
unidea nel romanzo, talvolta unidea in losoa, talvolta unidea
scientica. Ed evidentemente non la stessa persona che pu assommare
in s tutto questo. Se preferite, le idee bisogna trattarle come delle specie
di potenziali; le idee sono dei potenziali, ma dei potenziali gi
compromessi con questo o quel sistema espressivo ed inseparabili da esso,
tanto che non posso mai dire: ho unidea in generale. In funzione delle
tecniche che padroneggio, io posso avere unidea nellambito di un
dominio: unidea nel cinema, o di un altro dominio: unidea in losoa.
Cosa signica avere unidea in un certo campo? Ritornerei al fatto che io
faccio della losoa e voi fate del cinema. Allora sarebbe troppo facile
dire beh, s, tutti sanno che la losoa si presta alla riessione su
qualsiasi cosa; perch allora non potrebbe riettere sul cinema? Ora,
questa unidea indegna. La losoa non fatta per riettere su qualsiasi
cosa; e non fatta nemmeno per riettere su cose diverse da quelle
qualsiasi.
Voglio dire che trattando la losoa come una potenza di riessione su, si
ha laria di concederle molto, ma di fatto la si spoglia di tutto. Perch
nessuno ha bisogno della losoa per riettere. Con questo voglio dire che
i soli capaci effettivamente di riettere sul cinema sono i cineasti, o i critici
cinematograci, o gli amanti del cinema. Nessuno di loro ha bisogno della
losoa per riettere sul cinema. Lidea che i matematici abbiano bisogno
della losoa per riettere sulle discipline matematiche unidea comica.
Se la losoa dovesse riettere su qualche cosa, allora non avrebbe alcun
bisogno di esistere. Se la losoa esiste perch ha il suo proprio
contenuto. Se ci chiediamo: qual il contenuto della losoa? affatto
semplice: la losoa una disciplina creatrice, tanto ricca di invenzioni
quanto le altre discipline. La losoa una disciplina che consiste nel
creare o inventare concetti. E i concetti non esistono belli e fatti, non si
trovano in una specie di cielo dal quale attendono che un losofo li colga. I
concetti bisogna fabbricarli.
Certo, non si possono fabbricare cos; non ci si pu dire, un giorno, ecco,
costruir questo concetto o inventer quellaltro. N pi n meno di un
pittore che dica ecco, far un quadro cos. Bisogna che sorga una
necessit. Ma, tanto in losoa come altrove (anche il cineasta non pu
dire: Ecco, far questo lm) bisogna che sorga una necessit, altrimenti
non c nulla da fare. Rimane il fatto che questa necessit qualcosa di
estremamente complesso e, se si presenta, fa s che io sappia almeno di
cosa si occupa un losofo e, soprattutto, ci di cui non si occupa affatto,
cio di riettere, nemmeno sul cinema: egli si propone di inventare, di
creare concetti. Se dico di fare della losoa, ci signica che cerco di
inventare concetti. Non che cerchi di riettere su qualcosa daltro. Se dico
a voi, che fate del cinema, cos ci che fate? Ne do ora una denizione
un po puerile, vi prego di accordarmela, anche se ce ne sono sicuramente
di migliori: ecco, direi che ci che voi inventate non sono concetti (che
non sono affar vostro); ci che inventate piuttosto qualcosa che
potremmo chiamare dei blocchi di movimento-durata. Se si fabbricano dei
blocchi di movimento-durata, forse, ecco che si sta facendo del cinema.
Osservate che non si tratta affatto di invocare una storia o di negarla. Tutto
ha una storia. Anche la losoa racconta delle storie, delle storie con dei
concetti. Supponiamo ora che il cinema racconti delle storie attraverso dei
blocchi di movimento-durata. Posso dire allora che ci che la pittura
inventa un tuttaltro tipo di blocchi: non si tratta n di blocchi di concetti,
n di blocchi di movimento-durata, ma possiamo supporre che siano del
blocchi di linee-colore. La musica inventa ancora un altro tipo di blocco
molto, molto particolare
Ma in mezzo a tutto questo, sapete, la scienza non meno creatrice; non
vedo un cos gran termine dopposizione tra le scienze e le arti. Se chiedo
ad uno scienziato cos ci che fa, anche l egli inventa, non scopre. Non
che la scoperta non esista, ma non attraverso di essa che si denisce
unattualit scientica in quanto tale. Dunque, per restare nellambito di
denizioni altrettanto sommarie come quelle dalle quali sono partito, direi
che uno scienziato qualcuno che inventa o che crea funzioni. Ed il solo
a farlo. Non crea concetti; uno scienziato non ha nulla a che fare, in quanto
scienziato, con dei concetti. proprio per questo, fortunatamente, che c
la losoa. In compenso c qualcosa che uno scienziato e solo uno
scienziato sa fare: inventare e creare funzioni. Ma che cos una funzione?
Potremmo denirla semplicemente cos, come ho cercato di farlo nora, in
modo da rimanere ad un livello rudimentale. Non certo perch penso che
voi non capireste, ma perch sono io ad aver superato il limite E poi,
non c abbastanza spazio per ci che vi vorrei dire oggi, non c modo di
andare oltre. Punter allessenziale: che cos una funzione? Vi funzione
dal momento in cui c una corrispondenza regolata di almeno due insiemi.
La nozione di base della scienza (e non da ieri ma da almeno tre secoli)
quella di insieme ed un insieme completamente diverso da un concetto,
non ha nulla a che fare con un concetto. E dal momento in cui mettete in
correlazione regolata degli insiemi voi ottenete delle funzioni e potete dire:
sto facendo della scienza. E se chiunque pu parlare a chiunque, se un
cineasta pu parlare ad un uomo di scienza, se un uomo di scienza pu
avere qualcosa da dire ad un losofo e viceversa, ci avviene nella misura
in cui e in funzione dellattivit creatrice propria a ciascuno. Non che vi sia
un luogo per parlare della creazione in generale (la creazione qualcosa di
piuttosto solitario) ma in nome della mia creazione che ho qualcosa da
dire a qualcuno. E se allineassi tutte queste discipline che si deniscono
attraverso la loro attivit creatrice, se le allineassi, direi piuttosto che c
un limite comune a tutte; e questo limite che comune a tutte le serie, a
tutte queste serie di invenzioni invenzioni di funzioni, invenzioni di
blocchi di durata-movimento, invenzioni di concetti, ecc. che cos'? lo
spazio-tempo. Anche se tutte le discipline comunicano tra loro, al livello
di ci che non si sprigiona mai per se stesso ma che come imprigionato
in ogni disciplina creatrice, che avviene la costituzione di uno spazio-
tempo.


Bresson
Bresson, beh, cosa nota: raramente si incontrano spazi interi nei lm di
Bresson.
Sono degli spazi che potremmo denire scollegati. Vale a dire che c un
angolo, ad esempio langolo di una cellula, e poi si vedr un altro angolo,
oppure una sezione di muro, ecc. tutto accade come se lo spazio
bressoniano si presentasse, sotto certi aspetti, come una serie di piccoli
frammenti la cui connessione non predeterminata.
Serie di piccoli frammenti, dunque, la cui connessione non
predeterminata: ci sono dei grandissimi cineasti che, al contrario,
impiegano degli spazi dinsieme: non sto affatto dicendo che uno spazio
dinsieme sia pi facile da maneggiare. Ah, gli spazi ce ne sono talmente
tanti nel cinema! Ma io suppongo che questo sia senza dubbio un tipo di
spazio. Tanto che in seguito stato ripreso da altri che se ne sono serviti in
modo creativo, rinnovandolo in rapporto a Bresson; ma io penso che
Bresson sia stato uno dei primi a costruire uno spazio per mezzo di piccoli
frammenti scollegati, vale a dire dei piccoli frammenti la cui connessione
non sia predeterminata. Quando dicevo, ad ogni modo, che al limite di
ogni tentativo di creazione ci sono degli spazio-tempi, beh, certo, non c
altro che questo! l che i blocchi di durata-movimento di Bresson
tenderanno verso questo tipo di spazio. La risposta viene sola: questi
piccoli spezzoni di spazi visivi, la cui connessione non data in anticipo,
attraverso che cosa pensate che siano connessi? Beh, attraverso la mano!
(D. mostra la sua mano aperta agli spettatori) Questa non teoria, non
losoa, niente di tutto questo. Non qualcosa che si possa dedurre cos,
ma io dico questo: che il tipo di spazio di Bresson e la valorizzazione
cinematograca della mano sono evidentemente legati. Voglio dire che il
raccordo di piccoli pezzi di spazio bressoniano, per il fatto stesso di essere
dei pezzi, dei frammenti scollegati di spazio, non pu essere che un
raccordo manuale. Di qui la funzione esaustiva della mano in tutto il
cinema di Bresson... Beh, si potrebbe continuare a lungo, perch attraverso
questo percorso il blocco d'estensione-movimento di Bresson riceverebbe
dunque, come segno proprio al suo creatore, il carattere di questo spazio
particolare, il ruolo della mano che ne scaturisce direttamente... non c' che
la mano a poter effettivamente operare delle connessioni da una parte
all'altra dello spazio. Bresson senza dubbio il pi gran cineasta ad aver
reintrodotto nel cinema i valori tattili, e non semplicemente perch sa
riprendere le mani in modo ammirabile. Anzi, se sari prendere in modo
ammirabile le mani perch ha bisogno delle mani.
Un creatore non qualcuno che lavora per il piacere. Un creatore non fa
che ci di cui ha assolutamente bisogno.
Storia dell'idiota e dei sette samurai
Avere un'idea al cinema, ancora una volta, non la stessa cosa che avere
un'idea altrove. E pertanto ci sono delle idee, nel cinema, che potrebbero
valere anche in altre discipline. Ci sono delle idee nel cinema che
potrebbero essere delle eccellenti idee romanzesche, ma non avrebbero
affatto lo stesso svolgimento. Inoltre ci sono delle idee nel cinema che non
possono essere che cinematograche. Ci tuttavia non impedisce,
nemmeno quando si tratti di idee cinematograche che potrebbero avere
valore romanzesco, che tali idee siano gi inviluppate in un processo
cinematograco come vi si fossero votate in anticipo. Ci che dico
importante, perch un modo di porre una questione che mi interessa
molto: cos' che fa s che un cineasta senta il desiderio di adattare, ad
esempio, un romanzo?
Mi sembra evidente che, se sente il desiderio di adattare un romanzo,
perch ha delle idee cinematograche che entrano in risonanza con ci che
il romanzo presenta come idee romanzesche. E che l a volte, anzi, spesso,
si fanno dei grandi incontri. qualcosa di diverso: non pongo il problema
del cineasta che adatta un romanzo notoriamente mediocre. Pu avere
bisogno del romanzo mediocre e se ne ha bisogno, ci non esclude che il
lm possa essere geniale. Sarebbe interessante trattare a fondo il problema,
ma vorrei porre ora una questione un po' diversa, cio quando un romanzo
un grande romanzo; quando si rivela, in altre parole, quella specie di
afnit o quando qualcuno ha, nel cinema, un'idea che corrisponde all'idea
del romanzo.
Uno dei casi pi felici quello di Kurosawa. Ma perch Kurosawa si trova
in una sorta di afnit con Shakespeare e Dostoevskij? Perch ci vuole un
giapponese per entrare cos in familiarit con Shakespeare e Dostoevskij?
Bene, a me sembra ma una risposta tra mille altre possibili, che credo
tocchi un po' anche la losoa che ai personaggi di Dostoevskij (pu
essere magari un piccolo dettaglio) succedano spesso cose assai curiose.
Generalmente sono molto irrequieti. Un personaggio se ne va, scende in
istrada, cos tanto per fare e dice: una persona, la donna che amo, Tania,
mi chiama in suo aiuto. Vado, s, corro, corro... Tania morir se non vado
da lei. Scende le scale ed incontra un amico, oppure vede un cane che
stato investito e dimentica completamente tutto. Si scorda. Scorda del tutto
che Tania lo aspetta, che sta morendo. Incrocia un amico ed inizia a
parlare, se ne va con lui a prendere un t e poi, tutto a un tratto, esclama:
Tania mi aspetta, bisogna che vada. [risate in sala] Ma cosa signica
tutto questo? Beh, in Dostoevskij i personaggi sono presi all'innito in stati
d'urgenza e mentre si trovano in tali stati, che sono questione di vita o di
morte, sanno che c' qualcosa di ancora pi urgente, ma non sanno cosa sia
ed questo che li blocca. Tutto succede come nel massimo pericolo Al
fuoco! Al fuoco! bisogna che me ne vada, mi dicevo; ma poi no, no, c'
qualcosa di pi urgente e non mi muover di qui nch non sapr cos'.
Questo l'idiota. la formula dell'idiota. Ah, sapeste... no, no, c' un
problema pi profondo ma qual ? Non ci vedo chiaro, ma lasciatemi,
lasciatemi! Tutto pu bruciare, ma solo quando ci saremo arrivati. Bisogna
scoprire questo problema pi urgente... Tutto questo Kurosawa non l'ha
certo imparato da Dostoevskij; tutti i personaggi di Kurosawa sono cos. Io
direi: ecco un incontro, un bell'incontro. Se Kurosawa pu adattare
Dostoevskij perch pu dire almeno: Ho un problema in comune con
lui. Ho un problema in comune, quel problema l. I personaggi di
Kurosawa si trovano esattamente nella medesima situazione, sono presi in
situazioni impossibili: ah, s, ma attenzione! C' un problema pi urgente e
bisogna che io sappia qual questo problema. Forse Vivere uno dei lm
di Kurosawa che va pi lontano in questa direzione; ma tutti i suoi lm
vanno in questa direzione. I sette samurai un lm che mi ha sempre
colpito molto, perch tutti gli spazi di Kurosawa dipendono da esso.
giocoforza che sia una sorta di spazio ovale battuto dalla pioggia... ma alla
ne poco importa; tutto questo ci porterebbe via troppo tempo. Anche qui
ripiomberemmo sul limite del tutto, che ancora uno spazio-tempo. Ma i
sette samurai, vedete, sono presi in una situazione di urgenza estrema.
Hanno accettato di difendere il villaggio e, da un capo all'altro, sono
lavorati da una questione pi profonda. C' una questione pi profonda che
attraversa tutto questo. E sar enunciata alla ne dal comandante dei
samurai, quando se ne vanno: che cos' un samurai? Che cos' un samurai,
ma non in generale, bens che cos' un samurai in quell'epoca l. Forse
qualcuno che non pi buono a nulla. I signori non hanno pi bisogno di
lui e i contadini saranno presto in grado di difendersi da soli. E lungo tutto
il lm, malgrado l'urgenza della situazione, i samurai sono ossessionati da
questa domanda che degna de L'idiota, che una domanda idiota: noi
samurai, che cosa siamo? Ecco, io direi che un'idea nel cinema qualcosa
del genere. Voi mi direte che no, dato che allo stesso tempo un'idea
romanzesca. Ma un'idea cinematograca di questo tipo solo dal momento
in cui gi assunta in un processo cinematograco; allora che potrete
dire ho un'idea, anche se presa a prestito da Dostoevskij.
Direi anche cerco di farlo velocemente che un'idea qualcosa di molto
semplice; ripeto, non un concetto, non losoa. Un concetto un'altra
cosa; da ogni idea si pu forse tracciare un concetto. Penso a Minnelli. A
me sembra che in Minnelli vi sia un'idea straordinaria sul sogno. Si pu
dire che sia un'idea semplice e che sia strettamente connessa con tutto un
processo cinematograco che l'opera stessa di Minnelli. La grande idea
di Minnelli sul sogno, a mio parere, che il sogno riguardi prima di tutto
coloro che non sognano affatto. I sogni di chi sogna riguardano coloro che
non sognano, ma perch li riguarda? Perch dal momento in cui vi un
sogno dell'altro, vi pericolo. Forse i sogni delle persone sono sempre
sogni divoranti che rischiano di inghiottirci. E che gli altri sognino,
pericoloso; e che il sogno sia una terribile volont di potenza; e che
ciascuno di noi sia pi o meno vittima del sogno dell'altro, anche quando si
tratta della fanciulla pi graziosa. Anche quando si tratta della fanciulla pi
graziosa un divoratore terribile, non per la sua anima, ma per i suoi
sogni. Difdate del sogno dell'altro, perch quando siete presi nel sogno
dell'altro, siete fottuti.
Cadavere
Ora vorrei parlarvi, altro esempio, di un'idea propriamente
cinematograca: della famosa dissociazione vedere/parlare in un cinema
relativamente recente. Anche qui prender i casi pi noti. Considerate
Syberberg, gli Straub, Marguerite Duras: che cos'hanno in comune questi
registi, in cosa consiste l'elemento propriamente cinematograco? Questa
un'idea cinematograca: operare una disgiunzione tra il visuale e il sonoro.
Perch questo non si pu fare nel teatro? O meglio, si pu fare, ma allora
applicato al teatro salvo eccezioni e ammesso che il teatro abbia i mezzi
per farlo potremmo dire che il teatro l'ha preso a prestito dal cinema. Il
che non un male, ovviamente, ma si tratta di un'idea talmente
cinematograca da assicurare la separazione del vedere e del parlare, del
visuale e del sonoro. Questo corrisponderebbe alla domanda: che cosa
signica avere un'idea cinematograca?. Tutti sanno in cosa consiste, ma
lo dir a mio modo: una voce parla di qualcosa e allo stesso tempo ci si fa
vedere un'altra cosa e, alla ne, ci di cui ci parla al di sotto di ci che ci
viene mostrato. Questo terzo punto molto importante. Sentite bene che
l che il teatro non potrebbe riuscire. Il teatro potrebbe assumere le prime
due proposizioni: qualcuno ci parla di qualcosa e ce ne fa vedere un'altra.
Ma ci di cui si parla si mette contemporaneamente al di sotto di ci che ci
viene fatto vedere. Ed necessario, altrimenti le prime due operazioni non
avrebbero alcun senso, alcun interesse. Se preferite, si potrebbe dire in
termini pi... La parola si leva nell'aria al tempo stesso in cui la terra che
vediamo sprofonda sempre pi. O piuttosto che nello stesso istante in cui
questa parola si eleva nell'aria e ci parla, ci di cui ci parla sprofonda sotto
terra.
Cos' dunque questo? Se non c' che il cinema che lo possa fare. Non sto
affatto dicendo che lo debba fare lo avr fatto s e no due o tre volte
posso solo dire che coloro i quali hanno avuto questa idea sono dei grandi
cineasti. Non si tratta affatto di dire se sia qualcosa da fare oppure No.
Bisogna avere delle idee, qualunque siano. Ah, questa un'idea
cinematograca! Io dico che prodigiosa, perch assicura a livello
cinematograco una vera trasformazione degli elementi. Un ciclo di grandi
elementi che fa s che di colpo il cinema faccia eco con... come dire... con
una sica qualitativa degli elementi. Ci d luogo ad una specie di
trasformazione: l'aria, la terra e l'acqua e il fuoco perch, bisognerebbe
aggiungere... non ne abbiamo il tempo, evidentemente, ma scopriremmo il
ruolo di altri due elementi, una grande circolazione di elementi nel cinema.
In mezzo a tutto questo, per di pi, la storia non scompare; la storia
sempre l, ma ci che ci interessa capire che la storia cos interessante
proprio perch c dietro tutto questo. proprio questo ciclo, cos come
l'ho appena denito in modo cos rapido: la voce si innalza
contemporaneamente a ci di cui si parla e fugge sulla terra.
Avrete riconosciuto buona parte dei lm di Straub, il grande ciclo degli
elementi di Straub. Ci che vediamo unicamente la terra deserta, ma
questa terra deserta come carica di ci che vi sotto. Voi mi direte: che
cosa c' sotto, cosa ne sappiamo? Beh, proprio ci di cui la voce ci
parla. come se la terra, l, si deformasse a causa di ci che la voce ci
dice e che viene a posarsi sulla terra, a suo tempo e luogo. E se la terra e se
la voce ci parlano di cadaveri, tutto il lignaggio dei cadaveri che viene a
prendervi posto, nonostante in quel momento il minimo fremito di vento
sulla terra deserta, sullo spazio vuoto sotto i vostri occhi, la pi piccola
cavit, tutto assuma un senso.
Che cos latto di creazione?
Vedete bene che avere un'idea, in ogni caso, non qualcosa dell'ordine
della comunicazione. Ed qui che volevo arrivare, perch ci riguarda
delle domande che mi sono state gentilmente poste. Vorrei spiegare no a
che punto ci di cui stiamo parlando sia irriducibile ad ogni forma di
comunicazione. Niente di grave, ma cosa vuol dire? A me sembra che si
potrebbe dire, in prima istanza, che la comunicazione sia trasmissione e
propagazione di un'informazione. Ora, che cos' un'informazione? Non
cos complicato, tutti lo sanno: un'informazione un insieme di parole
d'ordine. Quando vi si informa, vi si dice ci che si suppone dobbiate
credere. In altre parole, informare far circolare una parola d'ordine. Le
dichiarazioni della polizia, non a caso, sono dette comunicati. Ci viene
comunicata un'informazione: vale a dire che ci viene detto ci che si
suppone noi si debba credere, ci che siamo tenuti a credere. Magari
nemmeno a credere, ma di fare come se ci si credesse; non ci viene chiesto
di credere: ci viene chiesto di comportarci come se ci credessimo. Questa
l'informazione, la comunicazione e, al di fuori di queste parole d'ordine,
della trasmissione di queste parole d'ordine, non c' comunicazione, non
c' informazione. La logica conclusione che l'informazione esattamente
il sistema di controllo.
vero, sto dicendo delle banalit, se non fosse per il fatto che tutto ci
oggi ci riguarda in modo particolare. Ci riguarda, perch stiamo entrando
in una societ che potremmo denire societ di controllo. Sapete, un
pensatore come Michel Foucault aveva fatto l'analisi di due tipi di societ
assai prossime alla nostra. Le prime le chiam societ di sovranit, le
seconde societ disciplinari. La societ disciplinare e le sue analisi
sono rimaste a giusto titolo celebri si denisce attraverso la costruzione
di luoghi di reclusione: prigioni, scuole, laboratori, ospedali. E le societ
disciplinari avevano bisogno di questo. Ma tutto ci ha generato non poche
ambiguit in certi lettori di Foucault, perch hanno creduto che questo
fosse l'ultimo suo pensiero. Evidentemente No. Foucault non ha mai
creduto e l'ha detto molto chiaramente che le societ disciplinari
fossero eterne. Anzi, pensava evidentemente che noi si stesse entrando in
un nuovo tipo di societ. Certo, ci sono residui di societ disciplinare di
ogni tipo, e ce ne saranno per anni e anni. Ma noi sappiamo gi di vivere in
societ di altro tipo, societ che dovremmo chiamare semplicemente
Borroughs ad aver coniato il termine, e Foucault nutriva una vivissima
ammirazione per Borroughs societ di controllo. Entriamo nelle societ
di controllo, che si deniscono in termini molto diversi rispetto a quelle
disciplinari, dal momento in cui non abbiamo pi bisogno o meglio,
coloro i quali vegliano sul nostro bene non hanno pi bisogno di luoghi
di reclusione.
Voi mi direte che non affatto evidente, visto tutto quel che sta
succedendo oggi; ma non affatto questo il problema. Si tratter forse di
una cinquantina d'anni, ma gi adesso le prigioni, le scuole, gli ospedali
sono oggetto permanente di discussione. Non che per caso sarebbe
meglio fornire cure a domicilio? S, questo senza dubbio il futuro. I
laboratori, le fabbriche... fanno acqua da tutte le parti; non sarebbe meglio
un sistema di subappalti, oppure il lavoro a domicilio? E poi il problema
delle prigioni: cosa bisogna fare, cosa bisogna escogitare? Non c' proprio
altro mezzo per punire la gente che metterla in prigione? Sono i vecchi
problemi che ritornano, perch, evidentemente, le societ di controllo non
passeranno pi attraverso dei luoghi di reclusione. Anche la scuola;
bisogna che anche nella scuola vi sia una sorveglianza sull'insorgere di
queste nuove tematiche. Tutto questo si svilupper nell'arco di quaranta,
cinquant'anni, ma vorrei spiegarvi che la cosa straordinaria consister nel
fare contemporaneamente scuola e professione. Questa sar una cosa
interessante, perch l'identit di scuola e professione nella formazione
permanente che il nostro avvenire non implicher pi forzatamente il
raggruppamento degli alunni in un luogo di reclusione. Tutto questo si
potr fare in altro modo, si far per minitel... Inne, tutto quel che volete,
ma la cosa stupefacente saranno le forme di controllo. Vedete in cosa un
controllo differisce da una disciplina: io direi, ad esempio, di
un'autostrada... Costruendo delle autostrade, voi moltiplicate i mezzi di
controllo; non sto dicendo affatto che questo sia l'unico scopo
dell'autostrada, ma resta il fatto che delle persone possano girare all'innito
senza essere per nulla rinchiuse, in un regime perfettamente controllato.
Questo il nostro avvenire, le societ di controllo e non le societ
disciplinari.
Allora, perch vi racconto tutto questo? Beh, perch l'informazione
supponendo che l'informazione sia esattamente questo il sistema di
controllo delle parole d'ordine, delle parole d'ordine che hanno corso in
una determinata societ.
Cos'ha a che fare l'arte con tutto questo? Cos' che l'opera d'arte... Voi mi
direte ma suvvia, tutto questo non vuol dir nulla. Allora non parliamo
affatto di opera d'arte; parliamo, diciamo almeno che c' della contro-
informazione. Per esempio, ci sono dei paesi nei quali, in condizioni
particolarmente dure e crudeli, paesi sotto dittatura, nei quali c' della
contro-informazione. Ai tempi di Hitler, gli ebrei che arrivavano dalla
Germania e che furono i primi a dirci dell'esistenza dei campi di sterminio,
facevano della contro-informazione. Ci che bisogna constatare che, a
mio avviso, mai la controinformazione servita ad alcunch. Nessuna
contro-informazione ha mai messo Hitler in difcolt. No, tranne in un
caso, ma in quale? questo l'importante. La mia sola risposta : la contro-
informazione diventa effettivamente efcace solo dal momento in cui e
lo per sua natura o diviene atto di resistenza. E l'atto di resistenza non
n informazione n contro-informazione. La contro-informazione
efcace solo dal momento in cui diventa atto di resistenza.
Malraux
Qual il rapporto tra l'opera d'arte e la comunicazione?
Nessuno, nessuno.
L'opera d'arte non uno strumento di comunicazione. L'opera d'arte non ha
nulla a che fare con la comunicazione. L'opera d'arte non contiene, a rigor
di termini, la minima informazione. In compenso in compenso c'
un'afnit fondamentale tra l'opera d'arte e l'atto di resistenza. Allora l s,
che ha qualcosa a che fare con l'informazione e con la comunicazione, a
titolo di atto di resistenza. Ma qual il rapporto misterioso che intercorre
tra un'opera d'arte e un atto di resistenza? Dal momento in cui gli uomini
che resistono non hanno n il tempo n talvolta la cultura necessari per
avere alcun rapporto con l'arte... non so. Malraux sviluppa un buon
concetto losoco. Malraux dice una cosa molto semplice sull'arte; dice:
la sola cosa che resiste alla morte.
Ritorniamo al mio discorso di poco fa, all'inizio, su cosa signichi fare
della losoa; in losoa si inventano concetti. E io trovo che quella sia la
base di un buon concetto losoco. Riettete. Cos' che resiste alla morte?
Senza dubbio sufciente osservare una statuetta vecchia di tremila anni
per rendersi conto che la risposta di Malraux una risposta piuttosto
buona. Allora potremmo dire, un po' meno bene ma dal nostro punto di
vista, che l'arte ci che resiste; forse non la sola cosa a resistere, ma
ci che resiste. Di qui, il rapporto cos stretto tra l'atto di resistenza e
l'opera d'arte. Nessun atto di resistenza un'opera d'arte, bench lo sia in
un certo qual modo. Nessuna opera d'arte un atto di resistenza, bench in
un certo qual modo lo sia. Ci sarebbe bisogno di un'altra riessione, una
lunga riessione per... Voglio dire, se mi permettete di ritornare a che
cos' avere un'idea nel cinema? o che cos' avere un'idea
cinematograca? Quando vi dicevo di prendere il caso, per esempio, degli
Straub quando operano questa disgiunzione voce / sonoro nelle condizioni
descritte in precedenza.
Ora, qual questo atto di parola che si eleva nell'aria mentre il suo oggetto
passa sotto la terra? Resistenza. Atto di resistenza. E in tutta l'opera di
Straub l'atto di parola un atto di resistenza. Da Mos all'ultimo Kafka,
passando per Bach. Fate uno sforzo di memoria: che cos' l'atto di parola
di Bach? la sua musica. la sua musica ad essere atto di resistenza. Ma
atto di resistenza contro cosa? Non un atto di resistenza astratto; atto di
resistenza e di lotta attiva contro la ripartizione del sacro e del profano. E
questo atto di resistenza in musica culmina in un grido. Cos come c' un
grido di Woyzeck, c' un grido di Bach: fuori, fuori, andatevene, non
voglio pi vedervi! Questo l'atto di resistenza. Allora, quando gli Straub
valorizzano questo grido, il grido di Bach, o quando valorizzano il grido
della vecchia schizofrenica, tutto questo deve rendere conto di una
coscienza. A me sembra che l'atto di resistenza abbia due facce: atto
umano ma anche atto artistico. Solo l'atto di resistenza resiste alla morte,
sia sotto forma di un'opera d'arte, sia sotto forma di una lotta tra gli
uomini. E in quale rapporto sta questa lotta tra uomini con l'opera d'arte? Il
rapporto pi stretto e per me pi misterioso: esattamente ci che Paul Klee
voleva dire quando diceva: Sapete, il popolo manca. Il popolo manca e,
al contempo, non manca affatto. Il popolo manca, vuol dire non chiaro,
non sar mai chiaro questa afnit fondamentale tra l'opera d'arte e un
popolo che non esiste ancora. Bene, eccoci giunti alla ne... mi sento
molto onorato, per la vostra grande gentilezza nell'avermi ascoltato. Vi
ringrazio molto.
Traduzione di Giovanni Fazzini