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Alessandro Alfieri

I paradossi dell'arte nella Teoria estetica di Theodor W. Adorno

1. Forma e contenuto 2. Spiritualizzazione e configurazione 3. Le specificit dell'arte moderna 4. Arte come testimonianza

Teoria estetica il compimento di tutta l'avventura che la filosofia di Adorno ha affrontato passando attraverso la politica, la sociologia e la filosofia teoretica. Solo l'arte pu venire incontro all'esigenza di contrapporsi al mondo odierno, fondato sull'identit assoluta e sull'esclusione del diverso, ferito dalle traumatizzanti esperienze storiche del Novecento. La filosofia, passando attraverso la dialettica negativa, cede il testimone all'arte, si affida ad essa. L'arte e la filosofia rivendicano la loro necessaria complementariet: Perci l'arte ha bisogno della filosofia, che la interpreta, per dire ci che essa non pu dire e che per pu essere detto solo dall'arte, che lo dice tacendolo.1 Teoria estetica un'opera pubblicata postuma la morte dell'autore, e senza dubbio risente fortemente della mancanza di una rilettura e di una organizzazione tematica. pur vero, per, che essenzialmente il tema trattato ad impedire una rigorosa e rigida costruzione teorica, come era invece stato per Dialettica negativa. La struttura della Teoria estetica una struttura paratattica, che non procede in maniera ordinata e lineare, ma piuttosto segue un cammino a spirale, dove tornano problemi affrontati in precedenza e dove non si arriva mai ad una risposta esauriente relativa ad una certa questione. Le proposizioni adorniane, spesso interi paragrafi dell'opera, sembrano assai pi vicini a Minima moralia che a qualsiasi altra opera strettamente filosofica; il lettore di questo straordinario volume perci da subito in difficolt, soprattutto perch viene affrontata una quantit impressionante di tematiche e di problemi, fittamente intrecciati tra loro.

1. Forma e contenuto
La nozione cardine attorno a cui ruota l'intera Teoria estetica quella di forma; l'opera d'arte, in Adorno, quella res che, grazie al suo essere configurata formalmente attraverso una organizzazione non volta ad una finalit determinata, si contrappone al mondo delle res che caratterizza la societ contemporanea, fondata su principi di consumismo e di identificazione forzata. La forma ci che garantisce all'opera un'autonomia dal mondo empirico, un distanziamento che da subito anche una presa di posizione sul mondo, L'arte prende posizione nei confronti dell'empiria proprio attraverso la distanza da quella.2 L'opera d'arte, oggi, se vuole rivendicare il suo diritto all'esistenza, deve parlare del mondo, metterlo in discussione; per fare questo, l'opera non pu assolutamente rinunciare al principio di autonomia, che solo permette ad essa di evitare la confusione col mondo al quale intende opporsi.

2 L'autonomia viene garantita all'opera grazie al suo essere forma. attraverso la sua autonomia che l'opera pu e deve parlare del mondo, Il carattere duplice dell'arte, come autonoma e come fatto sociale, si comunica incessantemente alla zona della sua autonomia.3 Per questo l'opera non deve assolutamente rinunciare a quella che la sua conditio sine qua non, ovvero la sua indipendenza dal mondo, dalla politica, dalla teologia o da qualsiasi altra ideologia; la sua autonomia deve essere difesa fermamente, perch, come vedremo, solo attraverso la sua autonomia che l'arte in grado di dirci qualcosa del mondo. Dopo tutto, Adorno ripete pi volte che sarebbe un errore gravissimo rinunciare all'autonomia dell'arte, conseguita dopo una sofferta secolarizzazione durata secoli, che ha portato l'arte ad una totale emancipazione dalla religione, svincolandosi da ogni funzione liturgica e celebrativa ancora sussistente fino al Rinascimento. Oggi, l'arte deve prendere posizione sul mondo, aprirsi ad esso, parlare del mondo a partire dalla sua forma, ovvero giungere all'eteronomia attraverso ed all'interno del suo essere monade, ossia del suo essere autonoma. Il concetto di forma, su cui il filosofo concentra maggiormente le sue forze, acquista senso e pu essere compreso solo se si concepisce in coppia con il suo opposto. Nella dialettica adorniana, in mancanza di una sintesi dei due termini in opposizione, ogni termine pu valere e sussistere solo in corrispondenza dell'esistenza del termine opposto. Su questa dialettica negativa si fonda tutta la Teoria estetica, a partire dal rapporto tra forma e contenuto, che lo stesso rapporto tra autonomia ed eteronomia, ovvero il suo essere fait social, fatto sociale. Se spingiamo troppo oltre il discorso relativo all'autonomia dell'opera, se assolutizziamo il suo allontanamento dal mondo, si precipita inesorabilmente nel disinteresse nei confronti delle sorti di questo mondo, compiendo un atto di barbarie nei confronti di chi stato vittima e di chi soffre a causa dell'ingiustizia del sistema vigente: In virt della sua rinuncia all'empiria -- rinuncia che insita nel concetto di arte, dunque non una semplice evasione bens una legge ad essa immanente -l'arte sanziona il predominio appunto dell'empiria.4 Questo quanto accade nell'epoca dell'industria culturale: l'epoca dei romanzi rosa, delle telenovelas e dei film tutti uguali. Ci che queste forme di pseudo-arte provocano, una conciliazione col mondo vigente. Esse creano un'illusione, un mondo fantastico sul quale acquietarsi. Qui, la forma si fa mezzo del potere, strumento finalizzato al suo consolidamento, cosneguenza del considerare in maniera a-dialettica il concetto di autonomia. Alcune importanti manifestazioni artistiche del Novecento, d'altronde, hanno optato per una radicale eteronomia dell'opera, annullando lo stesso concetto di forma, giungendo alla completa confusione di arte e vita. Questo ci che accaduto col Dadaismo, ed in maniera diversa, con l'arte di propaganda. Nel Dadaismo, l'opera si riduceva a res tra res, cosa tra le cose, ed in questo modo l'opera non era in grado di acquisire quel necessario distacco che solo permette un giudizio sulla realt. L'arte di propaganda, invece, seppur manifesti una esplicita volont di mutamento e critica, in realt nel fare questo utilizza gli strumenti adottati dal potere vigente (la razionalit, la positivit delle proposte, la rigidit dichiarativa), ed ottiene come risultato l'opposto di quanto si prefissava. L'arte che vuole opporsi al mondo vigente, fondato sull'identit assoluta ed integrante, che esclude la diversit e che risultato capace delle tragedie del secolo scorso, quest'arte non pu assolutamente essere un'arte positiva. Proporre un nuovo ordine, una nuova ideologia a quella imperante, non pu cambiare il mondo, ma reiterare le strutture presenti oggi.

3 In quanto l'opera d'arte non ha mai immediatamente a oggetto la realt, non dice mai, come invece di solito la conoscenza: le cose stanno cos, bens: ecco come vanno le cose. La sua logicit non quella di un giudizio predicativo bens della coerenza immanente: solo passando attraverso questa [...] l'opera prende posizione. [...] L'opera d'arte non enuncia giudizi; diventa giudizio nel suo complesso.5 fino a sentenziare che meglio niente pi arte che non il realismo socialista.6 L'arte, oggi, deve portare il caos nell'ordine, e per fare questo deve farsi arte negativa, negazione determinata del mondo. E se il mondo chiuso nella sua razionalit irrigidita, se la societ attuale si fonda su un principio di avversione per il diverso e di assoluta identit con se stessa, l'opera dovr portare scompiglio in questa struttura, essere l'altro da questo: nella societ totale l'arte deve piuttosto portare il caos nell'ordine che non il contrario.7 l'arte e deve sempre restare altra dalla vita e ogni tentativo di assegnare all'arte il compito di trasformare la vita giudicato velleitario. La confusione tra arte e vita infatti finisce col misconoscere ci che fa di una res un'opera d'arte.8 In Adorno, autonomia ed eteronomia dell'opera fanno tutt'uno; una non pu stare senza l'altra. Se l'arte vuole -- ma soprattutto, oggi, deve -- parlare del reale, lo pu fare solo a partire dal suo essere forma, ovvero dal suo essere altro dal mondo, dalla sua autonomia, intrinseca nella stessa idea di opera d'arte. Lo stesso rapporto dialettico-negativo tra autonomia ed eteronomia, lo ritroviamo nella relazione tra forma e contenuto, anch'essa una relazione dialettica di identit e differenza. Tanto banale la separazione di forma e contenuto rispetto all'opera d'arte quanto debole la conferma astratta della loro identit: solo quando questi due aspetti vengono distinti possono essere definiti come un unico tutto. In quanto mediati essi vengono mantenuti pur nella loro distinzione.9 Vediamo pi da vicino la relazione che intercorre tra le due. Forma e contenuto sono identici: non c' possibilit di scindere le due categorie senza finire in qualcosa che si ponga esteriormente all'opera stessa. Sono i mezzi formali che costituiscono l'opera, il suo essere cos e non altrimenti, la configurazione degli elementi -- linee e colori nella pittura, le parole nella letteratura -- a parlarci ed a generare dal loro interno un contenuto che non si esaurisce nel significato diretto che esse esplicano -- questo l'errore commesso, ad esempio, dall'arte di propaganda, basti pensare al teatro rivoluzionario di Brecht. In un ambito diverso (ma neanche troppo) un altro grande pensatore di quegli anni dir qualcosa di simile, riferendosi al mondo della comunicazione e dei mass media: Marshall McLuhan sosterr che Il medium il messaggio.10 La forma si fa medium del contenuto, l'unica opportunit che ha quest'ultimo di ri-velarsi e di comunicarsi allo spettatore. L'arte moderna deve dedicarsi radicalmente alla forma, e non tentare la separazione tra essa ed il contenuto, magari per ragioni di chiarezza; artisti come Beckett e Klee si pongono proprio su questo livello, ovvero intendono mettere in moto la riflessione ed il pensiero dello spettatore non per merito delle trama o del simbolismo che viene enunciato nelle loro opere, ma piuttosto attraverso la modalit formale attraverso la quale queste opere emergono: a partire dalla fine dell'Ottocento, diventata sempre pi importante la nozione di forma artistica, con la conseguenza di spingere in secondo piano, fino quasi a farlo scomparire, l'elemento contenutistico dell'opera d'arte, cio il suo messaggio.11 La riflessione viene montata con la forma. Questo ci che distingue Beckett da Sartre, nonch Schoenberg da Strawinsky. I primi due stravolgono la forma, e la forma si fa testimonianza di un ordine perduto, di una mancanza di senso e di uno stato

4 di mortificazione e nevrosi propri della vita odierna; i secondi possono magari pensarla allo stesso modo, ma non esprimono tutto ci nella forma, bens nel contenuto, diversificando le due cose e distinguendole nettamente. Le loro opere hanno messaggi che per tentano di essere comunicati attraverso una forma classica, tradizionale. In questo modo, e gi l'abbiamo visto riguardo al realismo socialista, il loro messaggio e contenuto si reifica e diventa formula dichiarativa, positiva. La loro arte non negativa, e non fa che riproporre gli stessi mezzi diffusi nella societ attuale, utilizzati dal potere per consolidare la propria posizione. Per, forma e contenuto sono differenti: se il contenuto si esaurisse nella forma completamente, allora l'opera non avrebbe pi nulla da dirci. Ci basterebbe osservarla -- o leggerla -- un'unica volta per comprenderla e trarne il senso ultimo e la verit finale. Sarebbe una res come le altre, non ci soffermeremo pi dinanzi a lei, non sarebbe in grado di parlarci nel corso dei secoli. Eppure, la Divina Commedia continua ad essere interpretata e letta a distanza di secoli, e la pittura del Rinascimento una fonte inesauribile di significati ed interpretazioni. Il contenuto, pur dandosi nella forma, e potendosi offrire solo attraverso la forma, mantiene per uno scarto. La forza dionisiaca dell'informe, lo spirito dell'opera, si offre solo attraverso una forma apollinea, un qualcosa di configurato che ha esistenza concreta e sempre identica a se stessa, ma esso contenuto e spirito, non essendo nulla di materiale ed avendo a fondamento della sua stessa esistenza il suo perpetuo essere altro da s, non pu fossilizzarsi in un perpetuo essere uguale a se stesso assunto dalla forma. L'opera dice se stessa, ma nel suo dire se stessa dice sempre qualcosa di nuovo essendo animata dall'interno, vivendo di una temporalit interna che il suo contenuto sedimentato: Se l'arte si oppone all'empiria mediante il momento della forma -- e la mediazione di forma e contenuto non concepibile senza la loro distinzione -- allora la mediazione va ricercata abbastanza in generale nel fatto che la forma estetica un contenuto sedimentato.12 Gli elementi dell'opera si caricano dei significati che la storia gli offre nel trascorrere degli anni; questi significati si stratificano negli elementi formali, si radicano in essi. Questa sedimentazione fa s che la forma stessa si offra come contenuto sedimentato. Questo contenuto resta l'altro dell'opera, la sua invisibilit che giunge al visibile solo poco a poco, sempre in maniera diversa. la storia che passando ha lasciato qualcosa; sono gli occhi degli spettatori, degli interpreti che hanno segnato quelle linee e quei colori. L'opera dice se stessa, perch d'altronde non rimanda a nulla che non sia al suo interno; e insieme l'opera riesce a dire qualcosa del mondo ed a essere fatto sociale -- ovvero eteronoma -- proprio perch ci che dice il suo contenuto sedimentato, proveniente dal mondo, sedimentato all'interno. Il contenuto di verit dell'opera direttamente connesso perci alla storia: vedremo in un capitolo successivo di quale storia si tratti; qui ci basta sottolineare come sia proprio attraverso questa formidabile formula, ovvero contenuto sedimentato che forma e contenuto vengono posti in relazione dialettica, ed in rapporto di identit e differenza. Dal momento che il contenuto dell'opera ha direttamente a che fare con la storia, con l'epoca in cui stata realizzata, ma soprattutto con l'epoca in cui viene interpretata, insieme alle sue dinamiche sociali ed ai mutamenti che coinvolgono ogni singolo individuo, l'opera si carica di significati perch partecipa al tempo; legata al tempo ed al fluire della storia, e non pretende di elevarsi dal mondo. Ma la storia, scaricandosi nell'opera, deve necessariamente stratificarsi in ci di cui composta l'opera, ovvero l'opera stessa, la sua forma. Proprio in quanto rappresentazioni le opere d'arte, pur essendo chiuse in s stesse, rappresentano il loro altro e di conseguenza sono tanto pi autentiche quanto pi si affidano al contenuto storico del

5 loro tempo, senza la presunzione di essere al di sopra del tempo stesso. Se dunque il contenuto di verit storico, questo dipende dal fatto che la storia immanente alle opere, s che ci che le opere d'arte dicono attraverso la configurazione dei loro elementi significa in epoche diverse cosa diverse e questo ha conseguenza sul loro contenuto di verit. Di qui, inoltre, l'impossibilit di una costruzione a senso unico della storia dell'arte.13 Per comprendere questa complessa dialettica tra forma e contenuto, Adorno utilizza, oltre alla nozione di contenuto sedimentato, un'altra felice espressione che rende bene l'idea: l'immagine artistica Apparition, Apparizione. L'opera apparizione, perch come tale ha qualcosa da dirci che non visibile e materiale, ma che pu essere detto e perci ascoltato solo attraverso una visibilit. Se togliessimo il velo dell'apparizione, non giungeremmo al contenuto, all'altro dal visibile, all'invisibile, alla verit finale; se togliessimo il velo dell'apparizione, se togliessimo la forma, toglieremmo l'opera, e non avremmo pi nulla sotto gli occhi. Le opere, in quanto manifestazioni del loro contenuto sedimentato, sono apparizioni che rimandano solo a loro stesse. Le immagini artistiche sono rappresentazioni, ma non di qualcosa di esterno, non del mondo o di modelli appartenenti alla realt, bens rappresentazioni di se stesse, perch di volta in volta, la forma rappresenta il proprio contenuto sedimentato, sempre nuovo e differente perch partecipa alla temporalit ed alla storia.

2. Spiritualizzazione e configurazione
La partecipazione alla temporalit da parte dell'opera presuppone il fatto che l'opera non si acquieti mai in uno stato di assoluta identit con se stessa. La storia, assorbita dalla forma e stratificatasi in essa, nel suo emergere mantiene per sempre uno scarto, un qualcosa che non raggiunge la superficie della visibilit, che resta altro e che pu emergere solo nel corso del tempo: Per chi le contempla con pazienza le opere d'arte si mettono in movimento.14 A mettere in moto l'immagine, a fare dell'immagine un motore di significati sempre nuovi e differenti, proprio la mancata identificazione tra forma e contenuto nel momento del loro reciproco compenetrarsi. L'opera d'arte quella res che si distingue dalle altre res in quanto ha una forma, ed avendo una forma in grado di generare un di pi. Il significato della res opera d'arte non si esaurisce in un uso determinato particolare, o in un messaggio di dimensione meramente comunicativa e denotativa, ma il suo significato mantiene un fondo inesauribile di senso. Essa ha carattere di enigma. Il contenuto mantiene sempre uno scarto dalla forma; la comprensione di un'opera d'arte inesauribile proprio in merito al suo essere di pi rispetto alla forma. Il rapporto di reciprocit tra forma e contenuto si ripropone nello statuto di esistenza di questo di pi: esso esiste nel suo sottrarsi, e nel dire e disdire dell'opera si mostra mostrando contemporaneamente la sua inafferrabilit: In ogni opera d'arte genuina appare qualcosa che non c'.15 Il contenuto di verit, perci la verit stessa dell'opera, scorre proprio in questo di pi, ed appunto perci non pu sottostare a nessuna comprensione concettuale o conclusiva. La verit, nell'arte, viene solo sentita, colta indirettamente attraverso la forma. Il non-fatto della verit, la sua nonoggettualit, pu essere scorta dall'uomo, sentita e partecipata solo in quanto passa attraverso la fattivit della forma stessa, il suo concreto essere presente. Come Adorno aveva gi teorizzato in Dialettica negativa, sempre e solo dal sensibile che si sviluppa la verit, sempre l'oggetto concreto, l'ente, la forma a permettere che l'opera si animi. Non si da verit senza sensibile. Il rimando a Nietzsche ed a tutta la sua filosofia, che rivalutava la sensibilit e la poneva in prim'ordine rispetto alla trascendenza, lampante. Lo stesso rapporto paradossale che si instaura tra forma e contenuto in Adorno, era alla base del pensiero di Nietzsche ne La nascita della tragedia.

6 In questa opera imprescindibile per comprendere tutta la storia dell'estetica moderna e contemporanea, Nietzsche utilizzava le due categorie estetiche di apollineo, legato ad Apollo, dio della forma e della presenza, della bellezza e della luce, e del dionisiaco, legato a Dioniso, dio senza forma, che sempre sfugge alla visione, discendente degli dei ctoni, gli invisibili dei della terra; Dioniso, dio della spiritualit e del pathos, ha bisogno di Apollo, il dio del logos e della parola, anche solo per essere detto, intuito o lontanamente compreso, anche solo per manifestarsi. Ma per quanto si offra alla forma apollinea, il dionisiaco continua a sottrarsi alla presa del logos. Mantiene una distanza, uno scarto, un di pi rispetto ad esso, e tuttavia per manifestarsi ha bisogno, Dioniso stesso, della forma. Lo spirito ha bisogno della materia, cos come la verit ha bisogno della presenza sensibile. Ci troviamo all'interno di un circolo che non pu essere compreso e liberato della sua paradossalit: un legame di fratellanza fra le due divinit: Dioniso parla la lingua di Apollo, ma alla fine Apollo parla la lingua di Dioniso.16 Tornando ad Adorno, vediamo come l'immagine nella sua teoria possa mettersi in movimento attraverso un processo di spiritualizzazione che coinvolge tanto la forma quanto il contenuto. Il termine di spiritualizzazione compare in Adorno affiancato alla nozione di di pi. La forma artistica, dal momento che fa esplodere i suoi contenuti dall'interno della sua forma, e dal momento che questi contenuti appartengono alla storia ed al tempo, essa forma si mette in moto, e sviluppa un'incessante fluire di rappresentazioni e contenuti sempre differenti, sempre relazionati al periodo storico nel quale emergono. L'opera si fa negazione determinata dell'esistente proprio in quanto spiritualizzazione: il mondo, nella sua rigida struttura identificativa, rifiuta ci che si pone al di fuori delle sue categorie e delle sue norme. Solamente l'elemento di spiritualizzazione, che implica imprevedibilit, incontrollabilit e perpetuo fluire, permette all'opera d'arte di farsi negazione dell'ordine vigente. Dinanzi alla barbarica razionalizzazione del tutto imposta dal mondo, l'arte ha il compito di portare il caos. Ed per questo che Adorno preferisce parlare di spiritualizzazione e non di spirito, termine quest'ultimo che farebbe subito pensare alla filosofia hegeliana. Il concetto di spirito assoluto, cos come era pensato dall'idealismo, non comporta l'apertura verso il differenziarsi da s, ma implica la totalit, l'assoluta identit, l'idea suprema trascendentale e sciolta da legami col contingente: Puntata contro il momento sensuale, la spiritualizzazione si volge, spesso con cecit, contro la differenziazione a quella propria e che anch'essa un fatto spirituale; in tal modo la spiritualizzazione diventa astratta.17 Mentre la spiritualizzazione presuppone sempre gli elementi sensibili, gli enti attraverso cui manifestarsi nella sua dinamicit, lo spirito, pensato come idea trascendentale, un'idea statica. Il concetto di spirito, perci, un atto di violenza, che gi proprio del sistema vigente fondato sul principio di identit ed invarianza: La spiritualizzazione nell'arte deve superare una prova: deve dimostrare di essere superiore alla cultura affermativa e riconquistare la differenziazione oppressa; altrimenti degenera in atto di violenza operato dalla spirito.18 L'immagine ha una vita, e come ogni vita aperta all'indeterminato; essa si spiritualizza nella manifestazione di contenuti sempre nuovi. Se avessimo sostenuto che l'opera ha uno spirito piuttosto che essa si spiritualizzi, ci avrebbe significato reificare il dinamismo dell'immagine, sostantivizzarla e devitalizzarla. L'emersione dell'alterit nell'opera possibile solo in tale spiritualizzazione; l'immagine si mette in movimento dinanzi ai nostri occhi, riuscendo a stupirci sempre e comunque. In nessun'opera d'arte il momento dello spirito un fatto di esistenza acquisita; al contrario, in ciascuna quel momento un processo, spirito in formazione.19 Quell'assoluta alterit, non pensabile, non osservabile e calcolabile, della quale Adorno ha cercato di parlare in Dialettica negativa, tale alterit, fondamento di ogni pensiero e di ogni divenire,

7 ebbene, abita l'immagine artistica tramite il suo spiritualizzarsi e concretizzarsi nella forma, mantenendo sempre quello scarto di cui parlavamo. Seppur il contenuto si cristallizzi e venga compreso, una volta in un modo, una volta in un altro, in rapporto con la storia e la temporalit, c' qualcosa d'altro del contenuto che l a un passo dalla nostra comprensione; la certezza che ci sia sempre qualcosa d'altro che l'opera pu continuare a dire, perch per ogni interpretazione e comprensione, in quanto l'opera si spiritualizza, resta sempre una ulteriore possibile lettura e contenuto ancora non giunto a superficie. Le opere d'arte diventano manifestazioni [...] di un altro. Il carattere di atto, a loro immanente, da ad esse qualcosa di momentaneo, di improvviso, per quanto possano essere realizzate come durature nei loro materiali. La sensazione di essere aggrediti, che si ha al cospetto di ogni opera significativa, registra questo fenomeno.20 L'opera rappresentazione di se stessa: in questa proposizione, che rasenta la tautologia, contenuto il nucleo per comprendere la nozione di vita delle immagini. L'opera rappresenta se stessa in quanto essa non resta mai identica a s, pur restando tale. Ovviamente, anche in questo rapporto tra immobilit e mobilit dell'opera, siamo nuovamente di fronte ad un paradosso. lo stesso rapporto dialettico che si interpone tra forma e contenuto. L'opera dice se stessa in quanto non modello o copia di una realt esterna ad essa; non rimanda a qualcosa al di fuori di s. L'opera dice se stessa in quanto forma, immobile, configurata in quella determinata maniera e non altrimenti. Ma nel dire se stessa, e perci nel suo avere una forma, l'opera ha un contenuto che si offre attraverso un processo di spiritualizzazione che impedisce che esso, contenuto, possa risultare identico e sovrapponibile alla forma. Grazie alla configurazione formale l'opera si spiritualizza; dire che l'opera rappresenta se stessa, significa dire che l'opera manifesta il suo contenuto sedimentato, ed in tal senso essa resta immobile, in quanto forma, ma allo stesso tempo si mette in moto, diviene dinamica, grazie al fatto che il contenuto sedimentato, intriso di temporalit e storia, non mai identico a se stesso. Ci che [nell'opera d'arte] si manifesta il suo tempo interno, la cui continuit viene fatta saltare dall'esplosione della manifestazione. [...] Il contenuto delle opere d'arte pu lecitamente chiamarsi storia. Analizzare le opere d'arte significa prender coscienza della storia immanente in esse immagazzinata.21 Affinch si possa parlare di inesauribilit dell'opera, del suo agire dinamicamente e del suo spiritualizzarsi, necessario considerare l'altro polo della dialettica, ovvero il principio di identit necessario per qualsiasi movimento e divenire. Se il movimento si facesse idea assoluta, il sempre diverso si rivelerebbe un sempre uguale, un principio a-dialettico, che non pu rendere giustizia al dinamizzarsi perpetuo dell'immagine. Affinch si dia movimento, necessario ci sia un immutabile. Affinch possa essere detto che qualcosa in divenire, che qualcosa muti, necessario, appunto, qualcosa, che mantenga un principio di identit affinch venga riconosciuto nel suo mutare: L'attimo del manifestarsi tuttavia nelle opere l'unit paradossale o la situazione di parit fra ci che scompare e ci che si conserva. Le opere d'arte sono tanto qualcosa di immobile quanto qualcosa di dinamico.22 L'immagine in movimento in quanto uguale a se stessa. Se l'immagine artistica si processualizza nel suo inesauribile fondo di senso, offerto dal suo spiritualizzarsi, questo lo deve esclusivamente al fatto che essa resta forma, identica nel corso dei secoli. L'immagine, l'opera quella, e non un'altra; la sua aura -- concetto proprio della filosofia di Benjamin -- garantisce da un lato la sua

8 immobilit, il suo hic et nunc, il suo essere cos e non altrimenti, e dall'altro, proprio per questo, il suo mantenere una distanza, uno scarto che concede alla forma di prendere vita. Senza Apollo, non pu darsi Dioniso; senza forma non pu darsi spiritualizzazione. Le opere d'arte sono essere solo in actu poich la loro tensione non mette capo nella risultante di pura identit [...]. D'altra parte solo come oggetti finiti, coagulati, esse divengono campo di forza dei loro antagonismi [...]. La loro natura paradossale, lo stato di parit, nega se stessa.23 La configurazione tecnica, l'organizzazione degli elementi formali sono il fondamento di qualsiasi immagine artistica. La filosofia adorniana rifiuta qualsiasi idealismo; ci che conta nella sua Teoria estetica proprio la forma, ovvero la configurazione che gli elementi formali generano in fase di composizione, e che determinano un processo di spiritualizzazione che scaturisce dall'interno proprio della forma. Ma il momento logico e razionale della composizione formale resta l'unica condizione di esistenza per un contenuto di verit: Secondo Adorno, nelle opere d'arte l'elemento artistico appare soltanto attraverso la mediazione di un materiale totalmente strutturato.24 Adorno la chiama anche coerenza dell'opera: il momento della creazione, della capacit tecnica, dell'organizzazione dell'immagine cos e non altrimenti. L'arte genera senso, un senso variegato, molteplice, che si lascia trasportare dalla storia, che si contamina con essa, proprio in quanto esiste comefatto. Il non-fatto della verit pu essere sentito solo passando attraverso la fattivit della forma stessa. nella paradossalit del tour de force, di rendere possibile l'impossibile, si maschera la paradossalit estetica in assoluto: come cio un fare possa portare alla manifestazione un non fatto; come ci che in base al proprio concetto non pu essere vero, possa tuttavia essere vero. Ci pensabile solo del contenuto artistico in quanto distinto dall'apparenza; ma nessun'opera d'arte ha il contenuto per altra via che attraverso l'apparenza e nella configurazione propria dell'apparenza. [...] l'apparenza cosa materiale.25 Di tutti i paradossi dell'arte quello pi intimo certamente che essa coglie il non fatto, la verit, unicamente tramite il fare, tramite la produzione di opere particolari in s specificamente e integralmente formate [...]. Le opere d'arte stanno in estrema tensione col loro contenuto di verit. Questo, privo di concetto, mentre non appare altrimenti che nel fatto, pure nega il fatto.26 Cos come, nell'Adorno della Dialettica negativa, pu darsi pensiero solo attraverso l'ente concreto che si offre alla riflessione, cos come nell'Adorno della Metafisica, pu darsi movimento solo in relazione a qualcosa che non muta e resta immobile, cos, nella Teoria estetica, l'opera pu dirsi temporale e dinamica solo in relazione al suo avere forma, e perci al suo essersi organizzata in quella data maniera. il momento razionale dell'opera. La forma formazione integrale, configurazione determinata una volta per tutte; unit nella particolarit. le opere integralmente formate [...] sono le opere veramente realistiche in quanto sono realizzate in se stesse e in virt di questa realizzazione soltanto attuano il loro contenuto di verit, il loro elemento spirituale, invece di limitarsi a significarlo.27 La trascendenza del contenuto di verit reso possibile solo attraverso la costruzione della ragione soggettiva. Questo il paradosso dell'opera: essa nasce come atto della tecnica, ovvero manipolazione del caso e della natura che soggiacciono a delle decisioni soggettive dell'artista. L'opera messa da subito in rapporto ad una qualche finalit. Questo il suo momento razionale:

9 la grandezza tecnica dei giganti della storia dell'arte. Ma tale momento razionale si oppone a se stesso, si fa violenza. Tale momento viene definito da Adorno anche obbiettivazione: Uno dei paradossi delle opere che esse, dinamiche in s, sono senza pi fissate, mentre d'altra parte solo attraverso il fissaggio vengono oggettivate ad opere d'arte. Come del resto, quanto pi insistentemente le si osserva, tanto pi paradossali divengono: ogni opera d'arte un sistema di inconciliabilit. Il loro stesso divenire non riuscirebbe a mostrarsi senza fissaggio.28 L'opera finita rivela un contenuto di verit non calcolato, non calcolabile neppure dallo stesso artista, che resta esterrefatto dalla sua creazione, divenuta nel corso del tempo qualcosa di incredibilmente pi ricco e denso rispetto all'idea iniziale ed al concetto di partenza. La tecnica dominio sul materiale, ovvero attivit cosciente e volontaria -- fino ad un certo punto -- dei mezzi messi a disposizione all'artista, ma, contrariamente a quanto accade nella societ attuale, l'attivit tecnica non atto di domino forzato volto ad una determinata finalit: l'arte mobilita la tecnica nella linea di tendenza opposta a quella su cui la tecnica viene messa dal dominio.29 A questo punto l'approccio dialettico di Adorno raggiunge delle vette incredibili, provocando una vertigine che ne complica notevolmente la comprensibilit. Da un lato l'opera deve portare il caos nell'ordine costituito; l'ordine costituito tale perch fondato sul principio di identit e di chiusura totale, che rifiuta il diverso nella sua assoluta razionalit -- derivante dalla cultura dell'Illuminismo. L'essere irrazionale dell'opera permette ad essa di opporsi alla razionalit della societ attuale, e l'irrazionalit dell'opera si rivela nel suo avere un contenuto spirituale, nel suo spiritualizzarsi. Spiritualizzandosi, essa nega il principio di identit su cui si regge il nostro sistema sociale. L'opera irrazionale, di contro alla razionalit del mondo, che regola i rapporti umani su principi di interesse economico, dove tutto organizzato e finalizzato, e dove non c' spazio per lo stupore e l'imprevedibilit. Il momento della spiritualizzazione il momento irrazionale dell'arte: Solo come spirito l'arte contraddizione della realt empirica e si muove verso la negazione determinata dell'esistente ordinamento del mondo.30 Ma, ovviamente, non ci fermiamo qui; l'opera, per portare il caos, deve pur sempre avere una forma, configurata e pensata da un soggetto: La razionalit nell'opera d'arte il momento unificante e organizzante, non priva di relazione con la razionalit che domina all'esterno31 L'assoluta irrazionalit sarebbe a-dialettica, sarebbe un assoluto che andrebbe a confluire nell'ideologia dominante. Invece accade ci: il mondo attuale, fondato sull'assoluta razionalit, chiudendosi nella sua identit coatta, si capovolge su se stesso e manifesta tutta la sua irrazionalit. La razionalit assoluta, se esclude l'approccio dialettico con ci che non si identifica con essa -- ovvero l'irrazionalit -- si rivela irrazionale; cos come l'irrazionalit, viceversa, senza il principio razionale, viene integrato nell'identit assoluta. Una razionalit onesta, giusta, in un mondo conciliato, non escluderebbe l'irrazionalit mettendola al patibolo. La razionalit attuale, irrazionale: la societ del benessere non fa che produrre nevrosi, infelicit, mentre la maggior parte della popolazione mondiale ancora soffre la fame. A questo mondo irrazionale, frammentario, che ha perduto qualsiasi senso e che si regola esclusivamente su ragioni di interesse spicciolo, sull'autoconservazione personale, sul disinteresse per le sorti del mondo, a questo mondo si contrappone l'opera artistica, sua unica negazione determinata. Al mondo irrazionale risponde la razionalit della forma artistica, la sua organizzazione in unit dei particolari formali, dove tutto partecipa alla totalit formale.

10 La rinuncia dell'arte alle pratiche magiche [...] implica partecipazione alla razionalit. Che l'arte [...] sia possibile in mezzo alla razionalit e si serva dei suoi mezzi una reazione alla cattiva irrazionalit di un mondo che razionale in quanto amministrato.32 Mentre nel mondo empirico i particolari restano frastagliati e senza un legame che gli dia senso, nella forma artistica la molteplicit diviene unit nell'organizzazione. La parte rivolta al tutto della conclusione, mentre nel mondo capitalistico, ognuno vive nel disinteresse per le sorti della collettivit. Tramite il momento della spiritualizzazione, l'opera negazione determinata dell'ordine razionale; tramite il momento della configurazione formale e razionale, l'opera negazione determinata del mondo irrazionale, divenuto tale per eccesso di razionalit: L'arte razionalit che critica la razionalit senza sottrarlesi; non un prefazionale o un irrazionale33

3. Le specificit dell'arte moderna


Uno dei problemi pi controversi al quale la Teoria estetica impone di imbattersi nel corso della sua lettura -- che poi affiora come questione centrale ripetutamente nel testo -- riguarda la distinzione tra la cos definita arte tradizionale e l'arte moderna. Questo un punto centrale, perch Adorno sottolinea ripetutamente che oggi, in un'epoca dove lo stesso diritto all'esistenza dell'arte non pi una cosa ovvia, l'arte non pu che essere arte moderna. La modernit a cui si riferisce Adorno non quella diffusa nelle concezioni storiografiche accademiche, nelle quali l'arte moderna sorge col Rinascimento, nella fine del XV secolo, per giungere fino alla fine del XIX secolo; anzi, per Adorno, questa proprio l'arte tradizionale. L'arte moderna di Adorno appartiene alla contemporaneit, l'arte che viene inaugurata all'indomani delle esperienze delle avanguardie dei primi del Novecento. Risulta ovvio che gran parte delle cose che abbiamo detto nei capitoli precedenti non riguardano esclusivamente l'arte moderna, ma la nozione di opera d'arte tout court: la dialettica di forma e contenuto, ed il conseguente dinamizzarsi e spiritualizzarsi dell'opera sono propri a tutta la grande arte. Come possiamo negare che un qualsiasi affresco di Michelangelo abbia un contenuto sedimentato? La stessa Divina Commedia, nel corso dei secoli, ha generato sempre, dall'interno di s, una quantit di letture ed interpretazioni innumerevoli, senza mai perdere la sua magnificenza ed importanza. Tutte le opere della grande storia dell'arte possono ritenersi immagini in movimento, vive, inesauribili per il loro contenuto di verit sempre in condizione di mutare e di manifestarsi in maniera sempre differente. Ma allora, in che cosa l'arte moderna segna una rottura determinante con l'arte dei secoli trascorsi? Adorno utilizza una gran quantit di nozioni e concetti riferendoli esclusivamente all'arte moderna, tentando di sottolineare quali siano i caratteri distintivi di quest'arte. Una di queste nozioni quella di work in progress. L'opera d'arte moderna, a differenza di quella tradizionale, un'opera che ha coscienza di se stessa; essa sa di essere opera, sa di doversi distinguere dal mondo che la circonda, ma allo stesso tempo sa -- anzi, deve sapere -- di essere comunque mediata da esso, e che necessariamente non pu esimersi dal giudizio su questo mondo. Dal momento che l'opera ha coscienza di s, essa conosce bene la sua impotenza dinanzi al mondo, nonch il suo ruolo. Tutto questo, a differenza della gloriosa arte tradizionale, si riversa non gi nel suo contenuto, bens nei suoi elementi formali. L'opera work in progress in quanto incompiuta: non pretende di essere terminata, di adempiere ad un dovere superiore e di essere perfetta. Se tutta la grande arte si pone sotto il segno dell'apertura, in quanto anche le opere della classicit restano opere vive e continuano a parlarci ed a stupirci, l'arte moderna ha coscienza di ci, ed in questo averne coscienza riversa tale

11 apertura anche nella forma. La linea non chiude, in pittura, il romanzo non chiude in letteratura. Il work in progress la coscienza che ha l'opera della propria impotenza; la forma resta incompiuta senza pretendere il capolavoro. Il capolavoro presuppone fede nella durata eterna, la concepisce come cosa ovvia: Lo sforzo di creare capolavori duraturi sconvolto. [...] il durevole passato e ha trascinato nel suo turbine la categoria della durata.34 La nozione di capolavoro un'altra nozione, propria di tutta la storia dell'arte, che capitola senza possibilit di salvezza in epoca moderna: nell'arte moderna non si da, n pu darsi capolavoro, ovvero opera compiuta, perfetta, che incarni in s l'ideale della bellezza e della grandezza. Gli artisti moderni non fanno capolavori, in quanto le loro opere sanno di essere temporali, di appartenere alla storia, di essere aperte e perci stesse vive. Tale work in progress genera un corto circuito che una peculiarit dell'arte moderna: la forma forma in formazione, non gi forma formata. Il corto circuito sta proprio in ci: la forma, seppur in formazione, manifesta il suo non essere giunta alla conclusione attraverso la forma. una forma che non si identifica con nessun oggetto particolare; non pi copia e messaggio, bens linea, colore, che galleggiano in una dimensione di estraneit rispetto al mondo. Eppure, nel fare ci, il processo di formazione bloccato nella forma, che resta comunque identica a se stessa: In varie creazioni dell'arte moderna [...] la forma venne tenuta aperta, con artistica abilit, perch esse volevano dar forma al fatto che non pi loro concessa l'unit della forma.35 La forma dell'arte tradizionale formata, organica, e per quanto possa mettersi in moto dato il fondo di verit di cui portatrice, essa non sa della sua inesauribilit, non ne cosciente. Ci di cui cosciente, la sua grandezza, la sua bellezza, la sua perfezione, ma non sa di partecipare al tempo, di rinnovarsi, di vivere. Alberga in una dimensione di rivendicata assolutezza ed eternit, non si offre al tempo. L'autentica arte moderna accoglie in s, coscientemente e mostrando tale coscienza, sia il momento dinamico che quello statico: Nell'arte moderna si trova cifrato il postulato di un'arte che non si piega pi alla disgiunzione di statica e dinamica.36 L'opera d'arte moderna ontologicamente incompiuta, l'incompiutezza in seno alla sua stessa idea, al suo stesso concetto. Fin dalla sua nascita, l'opera d'arte moderna sa della sua sconfitta. Nella grande tradizione dell'arte del passato, l'organicit conclusiva, spesso il messaggio a subordinare l'elemento formale. Il risultato finale di un capolavoro di Raffaello ci fa perdere di vista i singoli elementi formali che la compongono, proprio in quanto ogni singolo elemento volto verso il tutto: il capolavoro e l'unit finale. Nell'unit finale per i mezzi formali perdono la loro specificit. Nell'arte moderna, in quanto cosciente dell'impossibilit di anelare all'assoluto e all'opera compiuta, i mezzi formali sono l'unica cosa che si offre alla vista dello spettatore. La linea di Klee la protagonista dell'opera: essa non raggiunge una chiusura, non arriva ad una figura riconoscibile. La linea dell'arte moderna non intende raggiungere lo stato di forma formata, ma resta forma in formazione perch ha rinunciato alla possibilit di essere organica: L'apparenza dell'arte, di essere conciliata con l'empiria eterogenea perch le d una forma, deve rompersi; [...] la negazione della sintesi diventa principio dell'attivit di figurazione.37 In ci, una peculiarit esclusiva all'arte moderna il mostrare il momento del suo prodursi, del suo farsi, elemento che nel corso di tutta la storia dell'arte era stato celato al fine di concentrarsi esclusivamente sulla compiutezza finale dell'opera: In macroscopico contrasto con l'arte tradizionale, quella nuova mostra da s all'esterno il momento, in altri tempi nascosto, del fare, del produrre.38

12 L'opera d'arte moderna, oltretutto, ha anche coscienza del fatto che il messaggio, ovvero il contenuto, sempre montato con la forma. L'elemento della riflessione, ed il suo fondersi con la forma, un altro punto di distinzione dell'arte moderna. Al fine di comprendere al meglio le differenze sostanziali tra arte moderna e tradizionale, prendiamo un paio di esempi concreti appartenenti a quest'ultima categoria: cominciamo con La Crocifissione di San Pietro di Caravaggio.

L'opera, innegabile, ha assorbito in s tutta la storia ad essa successiva. Quest'opera pregna di significati, tanto che, dopo quattrocento anni, ancora non smette di far emergere contenuti sempre diversi. Il suo statuto di capolavoro si rivela per in ci: che ad imporsi alla visione la sua bellezza.39 L'opera costruita in maniera coerente, secondo assi compositivi riconoscibili; riconosciamo delle figure, degli oggetti resi con incredibile realismo. L'opera pu piacere universalmente -- per dirla con Kant -- anche ai non addetti ai lavori. La forma compiuta, ed ha generato qualcosa di eterno e straordinario. L'elemento della riflessione sull'opera pu avere un valore morale: l'opera pu farci riflettere sull'idea di Dio, sul significato della morte e della sofferenza. Ma la bellezza e lo stato di perfezione dell'opera permette che essa continui ad esistere ed a legittimare la sua presenza a prescindere dall'elemento della riflessione. Ad una analisi accurata, possiamo benissimo dire che, ne La crocifissione di Pietro, ad uno stato di contemplazione -- e perci non di riflessione -- data la sua natura di capolavoro, pu subentrare ovviamente anche un processo di riflessione. Anche in quest'opera di Caravaggio, sono portato alla riflessione per merito della forma. La forma, anche qui, contenuto sedimentato. Se Caravaggio non avesse organizzato in quella determinata maniera gli elementi formali, se non avesse costruito l'opera proprio intorno a quel contrasto di luce ed ombra tanto caratteristico, se non avesse dipinto il volto di Pietro mettendo in risalto il dolore e lo sconcerto, se non avesse affogato nell'oscurit i tre

13 aguzzini impegnati all'atto infame di crocifiggere il santo, non ne sarebbe risultato un capolavoro, ed in caso l'opera avrebbe avuto una storia completamente diversa. Ma tutto questo l'opera non lo sa. La riflessione subentra in un secondo tempo. L'opera pu anche accontentarsi di essere se stessa, dato il fatto che principalmente un capolavoro che si offre alla contemplazione.

Se osserviamo un'opera dell'arte moderna, per, le cose cambiano. Dov' la bellezza in una tela di Klee? Come pu un'opera del genere offrirsi alla contemplazione? In quest'opera, la riflessione montata nella forma, chiamata subito in causa. L'opera costruita intorno alla riflessione, non esiste indipendentemente da essa. Lo spettatore subito coinvolto, chiamato in causa per dare un senso a quella forma aperta, incompiuta. L'opera non pu sussistere senza l'attivit riflessiva di chi la guarda, cosa che invece, dall'altezza della sua maestosit e splendore, pu fare una tela del Caravaggio. L'opera moderna ha coscienza del suo stato di impotenza dinanzi al mondo, ed ha coscienza che nella nostra epoca non c' pi spazio per trionfalismi di alcun genere; qualsiasi tentativo di realizzare un capolavoro sul calco dei secoli passati sarebbe un'offesa nei confronti della storia e delle sue vittime, sarebbe come se niente fosse mai accaduto. Sarebbe, come vedremo meglio in seguito, agire come se Auschwitz non fosse mai esistito. Il movimento dell'immagine artistica una vita interna; la storia, sedimentandosi al suo interno, la arricchisce di significati; l'opera non smette di dire Altro dalla -- o, meglio, della -- forma, dicendolo comunque sempre e solo per tramite della forma stessa. L'opera in movimento nella incessante produzione di contenuti e significati, che vengono alla luce per merito della configurazione formale, statica ed immobile. Tutto questo accade nell'arte moderna quanto -- a maggior ragione -- nei capolavori della storia dell'arte tradizionale. Ma l'opera d'arte moderna sa

14 tutto questo, e lo riversa nella sua stessa struttura formale facendosi work in progress, rinunciando, nel fare ci, alla bellezza ed alla possibilit di offrirsi alla contemplazione. In ci, l'opera non solo si offre alla riflessione, ma la pretende, dato che si rivela essere la sua sola ragione d'esistenza. L'opera d'arte moderna non trova la sua ragione di esistenza nella sua magnificenza, ma nel suo perpetuo slittare nell'altro da s, offerto dall'attivit incessante del pensiero mai saturo. L'opera d'arte moderna non pu autoappagarsi, non pu godere di se stessa, ma incessantemente altra da se stessa, e questa alterit le viene garantita dall'attivit del pensiero riflettente che la mette in moto. In questo modo, l'arte, per continuare ad esistere, deve integrare in s il momento dialettico della sua stessa negazione, farsi anti-arte, opponendosi a tutto ci che il concetto di arte integrava prima di lei: L'arte si consegnata a questa dialettica con la concezione estetica dell'antiarte; non si pu pi pensare un'arte senza questo momento. [...] l'arte deve oltrepassare il proprio concetto per restargli fedele.40

4. Arte come testimonianza


Scrivere una poesia dopo Auschwitz un atto di barbarie.41 Cos Adorno terminava un saggio scritto all'indomani della fine della seconda guerra mondiale. Sentenza lapidaria, su cui Adorno torner negli anni successivi, per sottolineare come, in realt, la poesia, dopo l'orrore dei campi di concentramento, sia possibile, anzi, necessaria. Cos come l'arte in generale, anche la poesia, se non vuole ridursi a prodotto culinario, deve restare cosciente di quanto accaduto, e non pu esimersi dal dovere etico di essere testimonianza delle vittime della storia. Solo l'arte pu donare la parola a chi ha subito l'imposizione di tacere; solo l'arte pu raccontare e manifestare l'orrore, la sofferenza degli oppressi. Una poesia che facesse come se Auschwitz non ci fosse mai stato, sarebbe non solo offensiva nei confronti delle vittime, bens anche e soprattutto pericolosa: diventerebbe prodotto integrato nella grande industria culturale, che il cuore di quella societ che ha determinato e permesso l'esistenza stessa di Auschwitz. Se l'arte rinuncia al suo essere fatto sociale, se rinuncia al suo ruolo eteronomo di prendere posizione sul mondo, viene integrata da esso, concedendo al mondo che gi si reso colpevole dell'orrore, una ulteriore possibilit per ripetere ci che accaduto. L'arte, in quanto negazione determinata, si oppone al mondo che ha permesso che Auschwitz esistesse; per questo l'arte si mette anche contro se stessa, dato che tutta la cultura, arte compresa, responsabile della catastrofe a cui ha assistito il mondo intero. L'arte si fa portavoce di ci che stato escluso, eliminato nel nostro mondo; sono le vittime, coloro che sono stati tenuti fuori dal circolo soffocante della razionalit dominante. Le loro voci, le loro storie, la loro sofferenza non materia della storiografia ufficiale o della cronaca. Primo, perch la storia e la cronaca sono sempre dalla parte dei vincitori, il tentativo di ricordare da parte della societ odierna pura ipocrisia. Secondo, perch il dolore e l'orrore non possono sottostare a nessun tipo di linguaggio dichiarativo: il dolore non si pu dire, pu solo emergere attraverso la forma artistica. Perci l'arte, se rivendica a s l'unica opportunit che le vittime della storia hanno per parlare, non deve fare ci in senso esplicito. Adorno non promuove la letteratura che intenzionalmente racconti di Auschwitz, perch, come abbiamo visto in precedenza, un'arte dichiarativa, in quanto positiva, torna vittima del giogo opprimente dell'ordine vigente. La storia sedimentata nella forma proprio la storia di sangue delle vittime, di coloro a cui non stata concessa la parola. Per questo, in Adorno, Auschwitz ha un ruolo pi grande di quanto si possa pensare. Auschwitz uno spartiacque storico, dopo il quale la cultura, l'arte, la filosofia stessa non possono pi essere gli stessi; ad Auschwitz si rivelata la natura illusoria di qualsiasi teoria finalistica ed ottimistica della storia; ad Auschwitz l'orrore si

15 concretizzato in evento; ad Auschwitz il razionalismo assoluto ha raggiunto il suo acme capovolgendosi nella brutale irrazionalit dello sterminio. La storia sedimentata nella forma non la storia che possiamo leggere sui manuali scolastici, ma sono le voci e le vite delle vittime che risuonano come echi lontani. Per questo l'arte Mnemosyne,42 ricordo degli oppressi ed omaggio alla diversit. Senza addentrarci nello specifico nel problema di Auschwitz, quello che maggiormente ci interessa in questa sede notare come la questione della dinamizzazione dell'immagine abbia a che fare con la natura di testimonianza che propria dell'immagine stessa. La forma, lasciando che la storia stratificata al suo interno emerga a poco a poco, comunica la sua storia, la sua memoria. Per ogni contenuto che viene alla luce, c' ne sempre un altro che resta nell'oblio. Questo oblio la condizione necessaria affinch un qualsiasi contenuto venga alla luce, ed l'avversario contro cui l'arte oggi deve combattere: L'oblio disumano perch fa dimenticare la sofferenza accumulata: giacch la traccia della storia nelle cose, nelle parole, nei colori e nei suoni sempre quella della passata sofferenza.43 L'immagine non si palesa mai totalmente, e cos come strutturata la memoria -- che non pu darsi mai in maniera assoluta ed una volta per tutte -- essa mostra attraverso la sua forma il suo essere sempre altro da ci che appena stato. Cos come ogni vita, anche la vita dell'immagine si fonda sulla sua memoria, ed interpretarla significa coglierne qualcosa che ancora non era stato messo alla luce. Ovviamente, questo diviene un percorso infinito. E l'arte, essendo l'unica possibilit offerta nel mondo odierno di manifestare l'alterit, ci che si estrania dalla ratio dominante, si fa cassa di risonanza per i morti, le vittime spazzate via dal mondo. Ci che non si integra nella societ attuale, trova voce solo nell'arte moderna, ovvero l'arte autentica, che ha coscienza della sua funzione e che rende onore alle vittime della barbarie della storia. La riflessione adorniana riguardante la shoah ed i campi di sterminio nazisti, e perci le relative problematiche estetiche che si aprono all'indomani di Auschwitz, sono state solo accennate in questa sede; questo perch la complessit e la vastit di questo argomento, celebre per chi studia e si occupa di Adorno, meriterebbe uno spazio apposito ed uno sviluppo teorico riservati ad esso, che qui siamo impossibilitati a compiere perch ci porterebbe fin troppo lontano dalle tematiche che ci siamo presupposti di toccare. Copyright 2008 Alessandro Alfieri Alessandro Alfieri. I paradossi dell'arte nella Teoria estetica di Theodor W. Adorno. Dialegesthai. Rivista telematica di filosofia [in linea], anno 10 (2008) [inserito il 5 dicembre 2008], disponibile su World Wide Web: <http://mondodomani.org/dialegesthai/>, [66 KB], ISSN 11285478.

Note
T. W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino 1975, p. 105. Ivi, p. 207. Ivi, p. 9. Ivi, p. 4. T. W. Adorno, Conciliazione sforzata in Note per la letteratura 1943-1961, Parte Seconda, Einaudi, Torino 1979, p. 257. 6. T. W. Adorno, Teoria estetica, op. cit., p. 75. 7. Ivi., p. 136. 1. 2. 3. 4. 5.

16 8. G. Di Giacomo, Arte e rappresentazione nella Teoria estetica di Adorno, Cultura tedesca, 2004, n. III, p. 2. 9. T. W. Adorno, Mahler in Wagner Mahler, Einaudi, Torino 1965, p. 207. 10. M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano 2002. 11. G. Di Giacomo, Postfazione in Alle origini dell'opera d'arte contemporanea, Laterza, Bari 2008, p. 213. 12. T. W. Adorno, Teoria estetica, op. cit., p. 9. 13. G. Di Giacomo, Arte e rappresentazione nella Teoria estetica di Adorno, op. cit., p. 4. 14. T. W. Adorno, Teoria estetica, op. cit., p. 115. 15. Ivi, p. 119. 16. F. Nietzsche, La nascita della tragedia, Adeplhi, Milano 2002, p.145. 17. T. W. Adorno, Teoria estetica, op. cit., p. 134. 18. Ibid. 19. Ivi, p. 133. 20. Ivi, p. 115. 21. Ivi, p. 123. 22. Ivi, p. 116. 23. Ivi, p. 251. 24. G. Di Giacomo, Postfazione in Alle origini dell'opera d'arte contemporanea, op. cit., p. 213. 25. T. W. Adorno, Teoria estetica, op. cit., p. 154. 26. Ivi, p. 189. 27. Ivi, p. 186. 28. Ivi, p. 261. 29. Ivi, p. 79. 30. Ivi, p. 129. 31. Ivi, p. 80. 32. Ivi, p. 78. 33. Ivi, p. 79. 34. Ivi, p. 41. 35. Ivi, p. 210. 36. Ivi, p. 316. 37. T. W. Adorno, Teoria estetica, op. cit., p. 221. 38. Ivi, p. 39. 39. I contemporanei del Caravaggio non la pensavano affatto cos; il Bellori, l'Agucchi ed i pi illustri critici e storici dell'arte ritenevano che Caravaggio, contrapponendosi cos al Carracci, aveva concentrato il suo lavoro esclusivamente sul vero, trascurando il bello. E' innegabile che oggi per l'opera di Caravaggio si ponga sotto il segno del capolavoro; affrontare la storicizzazione della nozione di bello ci porterebbe fin troppo lontano. 40. Ivi, p. 43. 41. T. W. Adorno, Critica della cultura e della societ in Prismi, Einaudi, Torino 1972, p. 22. 42. T. W. Adorno, Teoria estetica, op. cit., p. 116. 43. T. W. Adorno, Sulla tradizione in Parva aesthetica, Feltrinelli, Milano 1979, p. 33.