Drammaturgia musicale

UNITA’ A

DEFINIZIONE: DRAMMATURGIA MUSICALE

metodo = rapporti artistici e scientifici tra teatro e musica, evento spettacolare + evento
sonoro > è presente dove la musica svolge una funzione drammaturgica

materia diversa dalla storia del melodramma—> include campi spettacolari in cui la musica è
presente in modo continuo o intermittente (secondario dal punto di vista quantitativo ma
primario dal punto di vista drammaturgico)

campi spettacolari

-a) Teatro: importanza dell’elemento performativo = tratto che accomuna l’ambito musicale e
spettacolare, in cui si manifestano- il supporto è il mezzo - il fine è l’evento

-b) Cinema : elemento performativo tecnologicamente mediato, preliminare che si fissa in

fase di registrazione da rimaneggiare in fase di post produzione- l’evento è il mezzo- il fine è il
supporto > Primo veicolo della narrazione è la rappresentazione della finzione

-c) danza

musiche di scena: incidental music, da sempre nella storia del teatro sia per

potenziare la messa in scena = musica d’accompagnamento

dare credibilità all’ enfasi degli attori = può essere interpretata, produce senso

Nascita e contesto storico:

Nasce nell’Ottocento —> SVOLTA = collaborazione tra teatrologi e musicologi, importanza

dell’elemento performativo e studio scientifico - artistico di esso

-grazie al successo del melodramma e alla nascita del fenomeno del Grande Attore (stili
recitativi e mimici + canto di tenori e virtuosi)

-presa di coscienza che la musica, anche quando si parla di Absolute Musik (musica pura sciolta
da altri linguaggi e forme d’espressione) ha una tendenza intrinseca alla funzionalità e ritualità
che risiede nel suo carattere performativo.

- sia nella musica che nel teatro le azioni dei propri esecutori risaltano drammaticamente
perché i suoi partecipanti non solo agiscono ma si sforzano di mostrare agli altri quello che
stanno facendo e che hanno fatto, come se avessero un inconscio sentore di un pubblico in
osservazione.

Ritualità: intrinseca della musica e del teatro, dipende dal loro carattere performativo e assume
un’ espressività ritualmente connotata

Funzionalità: la MUSICA può avere diverse funzioni : SEMANTICA - D’ACCOMPAGNAMENTO -

ASSOLUTA
 Parametri

-Ritmo: successione ordinata secondo una certa frequenza di un movimento nel tempo—>
suddivisione del tempo della misura e reazione fra i valori temporali delle note es. Et
maintenant- Becaud, Bolero de Ravel, ci sono dei ritmi che vengono facilmente semanticizzati
(es. ritmi di danza, marce)

-Melodia: successione di note con senso compiuto, con propria intonazione e ritmo: la voce che
l’orecchio percepisce al di sopra dell’intreccio delle voci- si trova all’interno di scale, importanti
gli intervalli (Grado congiunto: tono & semitono)

-Armonia: note una sopra l’altra, accordi che accompagnano una melodia

Polifonia> sovrapposizione di due voci

Contrappunto> melodie autonome che si sovrappongono secondo particolari principi compositivi

(in loop = canone)

-Timbro: carattere distintivo di un suono o di una voce, che rende diversi due suoni di uguale
altezza e intensità. Una stessa melodia cambia se cambia lo strumento. È portatore di un
elemento topico

Molti strumenti si sono semanticizzati es. corno che rimanda al corno di Cabiria

-Forma: importante la dimensione temporale (percepita in modo astratto) > Distinzione tra
tempo rappresentato e tempo di rappresentazione- suono diegetico e non diegetico

-Narratologia: strutture narrative in cui è enfatizzante sia l’attacco che la fine dei movimenti
affinché capiamo quando finisce la musica (fine: cadenza perfetta) -il tempo viene organizzato
in maniera astratta:

-Citazione: il cinema è colmo di musiche preesistenti

a) Musica nel contesto teatrale—>

1) Ritualità nel Melodramma Ottocentesco —> evidente grazie a un momentaneo cambio di:
- Maniera1 di esprimersi (momentanea) = con espressività sacrale evidente nella intonazione del
canto
- Apparenza = cambio sottolineato dal commento sonoro.

Aggiunge senso al significato della rappresentazione ha quindi un valore semantico che, in alcuni
casi, è addirittura l’unico elemento capace di far spiccare il vero senso scenico laddove esso si
pone in contrapposizione con con gli avvenimenti di superficie grazie a

simboli sonori —> usati come indici sintomatici da decodificare in chiave rituale —> più
espressivi che comunicativi , facili da riconoscere in forza della loro dimensione sonoramente
figurativa devono essere

1) pertinenti timbricamente

1 forma, assieme all’ apparenza, la facciata personale = Maniera> Stimoli che ci avvisano del ruolo interattivo che l’attore
pensa di svolgere nella situazione che sta per verificarsi es.”maniera altezzosa”, “maniera aggressiva” ; Apparenza>
stimoli che suggeriscono gli status dei personaggi
 2) in possesso di una flagranza formale

3) di percepibile evidenza

-dal punto di vista retorico FIGURE SONORE= producono un effetto facile da identificare ma
hanno una loro forma unica con una valenza a sé-

Unità discrete del codice musicale che emergono dal continuum sonoro perché operano una
rottura di continuità in rapporto alle unità visibile attirando l’attenzione su di loro divenendo
facilmente individuabili da parte dell’ascoltatore —> che le decodifica in base a un codice
comune collettivo > TOPOI = convenzioni acquisite inconsciamente vivendo in determinate
società e culture.

Suoni che possono ricondurre a un contesto/emozioni/ambienti anche in assenza di essi ( es.:una

marcia verrà riconosciuta come tale anche al di fuori di un contesto di parata militare ) >
capacità di riconoscimento in absentia a livello subliminale -

Sono fenomeni comprensibili all’ interno di un genere artistico ben preciso, con le sue leggi, la
sua dimensione storica e un pubblico ben circoscrivibile. Tramandate da un compositore
all’altro, sempre con il medesimo significato, tanto da divenire patrimonio comune, acquisendo
una natura iconica.

-dal punto di vista semiotico MORFEMI MUSICALI: “musemi”= minime unità significative
musicali portatrici di un senso aggiunto extramusicale d’attribuzione culturale che funzionano
sempre come parti di un sistema sintattico.

I Musemi sono a loro volta formati da fonemi/suoni > unità distintive che hanno un proprio
valore sonoro ma sono privi di significazioni extralinguistiche. In alcuni casi anche i semplici
suoni possono assumere significato extra e divenire Musemi.

Il senso extramusicale veicolato dai morfemi può essere di varia natura, tra cui quella rituale
che si avvale di emblemi musicali determinati = costanti tipiche del linguaggio melodrammatico
evocate da indizi sonori che riconducono induttivamente ai modelli ideali (gli emblemi).

Al contesto musicale spetta il compito di evidenziare un gesto dandogli un senso d’esistenza all ‘
interno di un contesto drammatico che gli dia un significato.

2) Funzionalità nell’opera:

Funzionalità : funzione SEMANTICA —> sovrappone senso alla dimensione verbale e visiva
potenziandone il significato, integrandolo o contraddicendolo
-es. Sceicco bianco = Orchestra di Fellini- Rota : musica come espansione del campo di
riferimento

L’elemento musicale che identifichiamo produce, in un contesto drammatico, un significato che

è legato ad un’azione visualizzata nel campo del cinema. Nel cinema ci aiuta a percepire tale
azione nel suo contesto, dandole credibilità.

1) MUSICAL TOPIC —> convenzioni, luoghi comuni, che producono vari effetti possono
produrre una semantica contestuale, comunicando in maniera intellettuale stimolano
nell’ascoltatore un’ associazione con una certa idea, situazione o concetto. Sempre
uguali in testi diversi appartenenti a uno stesso contesto culturale; si trasmettono da una
 generazione alla successiva
es. VII sinfonia di Mozart : topos diffusissimo nell’Ottocento

2) LEITMOTIV —> E’ un procedimento d’autore, un tema ricorrente. Marchio per un’atmosfera

predominante, un sentimento caratteristico, la delineazione di una persona- marchio che aiuti lo
spettatore a comprendere- Usati molto da Wagner, fonte di ispirazione per e il cinema che ne ha
mediato la complessità.

1) TOPOS —> es. Figurazione musicale della morte, dal saggio di Frits Noske

Usato in un’ area geografica circoscritta > in quanto topos appartiene a un contesto culturale e
si trasmette da una generazione all’altra : Francia e Italia > per circa un secolo e mezzo : da
tardo 600 a 800

> nasce in Francia - molto presente negli anni della Rivoluzione e di Napoleone (intrecci più
realistici) e assente negli anni dell’ancien régime

>introdotto in Italia Giovanni Simone Mayr (maestro di Donizzetti - anello di congiunzione fra
opera del Settecento e Melodramma del Risorgimento)

- E’ un Topos puramente ritmico = uso di note sempre della stessa altezza, usato in momenti in
cui l’azione si carica di drammaticità, e si presenta in tre versioni, in rapporto reciproco,
rappresentabili in termini di metrica antica:

a) ∪∪_’ : Anapesto—> formula usata spesso in rapporto a battaglie e guerra

b) ∪∪∪_’ : Doppio giambo risolto—> formula introdotta dagli italiani che può riferirsi a forte
emozione, timore, paura

c) ∪∪∪∪_’ : Peone

L’ultima nota di ogni motivo non è solo più lunga, ma è anche accentata

Prima del 1780 il topos era usato nella tragedia lirica e nell’opera Francese, con una
predilezione delle versioni a) e c)

I gluckisti italiani e Simon Mayr aggiunsero il motivo b) e trasmisero il procedimento in Italia

-es. Francese (700esco) - Uso di a) nell’opera Amadis di Lully > relazionato all’odio e al
desiderio di annientare; nel secondo atto di Armide > esprime l’intenzione di uccidere i nemici

-es. Francese (700esco) - opera di Rameau, Hyppolite et Aricie > triplice presentazione di c):
la triplicato ne delinea un uso rituale

-es. Italiano (800esco) - nell’opera Ginevra di Scozia di Mayr > prima apparizione del tema in
Italia, in forma di fanfare dal ritmo anapestico - in altre opere lo alterna al suono del corno
inglese (strumento che esprime morte) o lo fa accompagnare dal suono di una campana
(procedimento usato poi da compositori più giovani > Verdi)

es. Italiano (800esco) - nella messa da Requiem di Cherubini

Il Italia il topos viene utilizzato sempre di più, in modo ripetitivo, quasi automatico e sterile,
rendendolo una convenzione di routine scontata e banale.

Noske da a Verdi il merito di avergli dato nuova vita usandolo in maniera diversa a seconda
dell’opera e del momento.
-es. Opera di Verdi—> figurazione musicale della morte

Uso del tema cambia nel corso della sua opera:

1) Nella sue prime opere adotta ripetitivamente l’applicazione del motivo, come avevano fatto
i suoi predecessori.

-es.—> I opera: Oberto, conte di S. Bonifacio, formula (a) legata quasi esclusivamente al
concetto di vendetta.

2) Tra il 1844 e il 1847 il tema viene usato sempre meno quasi scomparendo dalle sue partiture
come se il compositore ne avesse avuto abbastanza della sua banalità e prevedibilità

3) Il grande cambiamento arriva con Macbeth : scopre le possibilità di elaborare in modo più
nuovo e personale il procedimento = non più semplice illustrazione, ma mezzo drammaturgico,
determinato dalla struttura dell’intreccio e dalla natura dei protagonistiLa morte non è più la
conseguenza di violenza provocata da vendetta, gelosia, rivalità ma è il risultato della sete di
potere. Il tema quindi, permea tutta la partitura del dramma diventandone procedimento
strutturale. In questo caso il tema non è più illustrazione esplicita della violenza, ma emerge dai
pensieri dei personaggi, a volte in contraddizione con le loro parole, a volte come presagi
rivelatori> b) con funzione profetica. Il procedimento viene quindi usato in un modo nuovo: per
svelare ciò che avviene nella mente umana. L’apparizione del tema, raggiunge l’acme
drammaturgico nella scena della morte di Macbeth dove per la prima volta si presenta come un
opprimente suono orchestrale dato dal suono sordo di strumenti normalmente usati per fanfare
e segnali squillanti : fagotti, corni, tromba, tromboni e timpani

Grazie a quest’opera i motivi verranno usati in modo molto più libero di prima e rimarrà per
sempre qualcosa dell’efficacia e della forza narrativa di Macbeth.

es.1: Nel Trovatore, (come nella Traviata) il topos appare solo sporadicamente, la prima volta
che ne notiamo la presenza è

-alla fine del II atto = Leonora introdotta dal motivo a) degli archi (crede che Manrico sia morto)

-nel III atto = scena che precede l’aria di Manrico: si sente il triste presagio di Leonora
anticipano il Miserere dell’ultimo atto

- Miserere = https://www.youtube.com/watch?v=IiphLGw_DBY :motivo a) suonato da tutta

l’orchestra che accompagna costantemente le parole di Leonora.

- abbiamo: canto dei frati > coro per implorare la pietà divina- aggiunto ad altre due linee del
canto : canto di Manrico > il pianto del trovatore, tenore+ canto di Leonora > pianto, soprano—

- NOVITA’ > combinazione di dolcezza estrema con timbro scuro

- Figurazione musicale della morte = si sente nell’orchestra: come il suono di una campana a
morto che contrappunta il canto dei frati + appena finisce il canto dei frati si sente un
inconfondibile ritmo di anapesti (taratan. taratan. taratan.) sempre scandito dal suono di una
campana su cui attacca il canto di Leonora.
Quando inizia a cantare il Trovatore si verifica la temporanea interruzione del topos
nell’orchestra che ricomincia non appena i frati tornano a cantare

es.2: Nella Traviata = scarse presente del topos all’interno dell’opera che servono solo a
preparare (presagi) la scena finale, che risulta quasi commovente> è un dramma in cui la morte
viene da una causa interna
es.3: Nel Don Carlos = la funzione complessa della fig. della morte riflette la complessità del
dramma inteso come un tutto unico. Tre aspetti funzionali del concetto di morte dominano la
partitura—> 1. Illustrazione delle scene di morte; 2. Implicita minaccia; 3. Desiderio di morte
(implicito o esplicito)

es.4: Nell’Aida = nessuna complicazione nell’uso del topos > libretto classico in cui è facile
spiegare i pochi motivi di morte che, nelle loro apparizioni nel corso dell’opera, mettono in
rilievo le scene finali.

Personaggi e storia: Amore tra Radames (tenore) e Aida (soprano) in cui si intromette Amneris,
una donna gelosa (mezzo soprano).

-apparizioni del motivo

I atto: terzetto tra i tre personaggi principali si sente continuamente il motivo c) che esprime
l’effettivo stato d’animo di Amneris (a contrario di ciò che dice) - quando Amneris, con falsa
gentilezza si rivolge ad Aida si sente per tre volte il motivo b) = velata minaccia

III atto: fatale proposta di fuga che Aida fa a Radames connotata da motivo c) suonato da violini

IV atto: duetto fra Amneris e Radames, in cui la variante a) illustra, a livello di testo, la
convinzione di Radames della morte di Aida e, a livello di dramma, il destino finale degli amanti
> confermato dopo il rifiuto di Radames di essere salvato da Amneris > motivo a) suonato cinque
volte da tutta la sezione di ottoni e tamburi.

scena del giudizio: https://www.youtube.com/watch?v=OxtOpeKEX3o —> acme di tutta la

partitura >

Radames, denunciato da Amneris, viene condannato a morte per aver rivelato un segreto di
guerra al nemico (Aida). La scena si svolge nelle segrete del tempio dove i sacerdoti hanno
portato Radames per giudicarlo.

> modello di “rituale verdiano" in cui si usa la scansione del nome di Radames per esprimere il
concetto di morte

Verdi continua a usare la Figurazione della morte anche nel Requiem, nell’Otello nel Falstaff in
modo ironico… etc. la novità che apporta sta nel modo in cui lo usa: sempre diverso a seconda
della qualità dell’intreccio operistico dove il topos ne diventa parte strutturale.

Trattando le convenzioni in modo non convenzionale Verdi ristabilisce il topos come elemento
tradizionale, un procedimento che richiede di essere continuamente rinnovato

es. Nell’opera = Opera: per Raccontare e Rappresentare dal saggio di Zoppelli

Il dramma tradizionale, a forma chiusa, è caratterizzato da un monostilismo e monolinguismo

che segue le regole aristoteliche. Questa forma chiusa, tipica del genere teatrale, caratterizzava
l’opera fino alla fine del Settecento.

Solo nell’Ottocento, con il successo dei generi narrativi e l’approfondimento dell’interiorità

umana, nell’opera teatrale iniziano a confluire elementi epici, narrativi, che rendono
percepibile la presenza dell’autore e caratterizzano il dramma a forma aperta musicale -genere
rappresentativo.

L’ OPERA MUSICALE acquisisce la potestà narrativa propria di chi racconta riuscendo a

comunicarci ciò che il sistema verbale e quello visivo tacciono grazie alla musica che in casi
particolari incarna la personalità dell’artista e rompe l’illusione —> agendo sui tempi
TEATRO CLASSICO E OPERA SETTECENTESCA NARRATIVA, EPICA E ROMANZO

Genere rappresentativo- Senza apparente Genere narrativo- presenza estetica dell’autore.

mediazione esterna. Mondo chiuso autosufficiente.
Presenza dell’autore non si avverte.
Mimesis= rappresentazione imitativa di eventi
chiusi in una cornice dietro cui il poeta <nasconde
se stesso>. Unità di tempo-azione-luogo
monilinguismo & monostilismo. Comunicazione: da
personaggio a personaggio. All’esterno della
cornice, preso nel suo insieme, lo spettacolo inteso
come atto di comunicazione tra autore e pubblico.
imitazione scenica
Autore—>|pers. <—> pers.|—>Destinatario
Diegesis= narrazione di fatti assenti e trascorsi: li
ricrea nell’immaginazione di chi legge/ascolta,
manipolandoli e commentandoli deliberatamente:
autore che manipola ex post facto. Elementi che
spezzano l’illusione dell’evento presente come se
avvenisse in quell’istante e rendono percepibile la
presenza dell’autore. Approfondimento psicologico
del personaggio e scavo nella sua interiorità.
Deve essere capito.
Pluralità azioni, pertinenza espressiva tempo e
spazio, plurilinguismo e pluristilismo

drammatici, fornendo informazioni, svelando ciò che non è visibile (interiorità personaggi),
suggerendo punti di vista, condizionando personaggi e azioni. Comunicazione: convivono due
tipi di status comunicativo —> verbale= all’interno della cornice. Personaggi comunicano
tramite un canale verbale; musicale= esterno-attraversa trasversalmente la cornice chiusa. La
musica agisce come strato aggiunto estraneo alla finzione che il compositore invia allo
spettatore sovrapponendolo alle parole dei personaggi

personaggio <—> personaggio

Autore Destinatario

- - - - - - - - (musica)- - - - - - - -

Per far si che questa duplicità di caratteri comunicativi sia avvertita dallo spettatore è
necessario che la musica sia usata secondo il suo specifico sistema semiotico affinché permetta
il dispiegarsi di una dimensione tendenzialmente narrativa—> ciò avviene attraverso vari
elementi

1) Voce e Registro = con “voce” si identifica il responsabile grammaticale di un evento

musicale, il suo produttore —> compositore se si tratta di musica narrante - esterno:
musica di buca / personaggio se si tratta di musica rappresentata - interno: musica di
scena - canto realistico. Con “registro” si intende lo stile di un brano —> tipico di un
personaggio / dell’autore, opposizione che non coincide necessariamente con quella
delle voci

2) Prospettiva = la musica può fornire informazioni non esplicitate dall’evento scenico o dal
sistema verbale. Esse possono essere—>
-prospettiva dell’autore, del narrare—> info estranee ai personaggi ed esplicative di
collegamenti fra momenti diversi del dramma.
-prospettiva centrata sul personaggio—> info dall’interno dei personaggi- può agire in
diversi modi:
Motivi ricorrenti = con funzione associativa sottolineando la diffusione o persistenza di
Penetrazione del soggetto= trasparenza interiore-mediazione d’autore ci svela la sua
interiorità taciuta. Procedimento percepibile se: si svolge in un tempo reale che
corrisponde a quello della rappresentazione, include i “sonori silenziosi”, che ci svelano
l’interiorità del soggetto silenzioso- se si avvale dell’utilizzo di timbri puri o Strumenti
 solisti che caratterizzano la voce dell’interiorità del personaggio
Topos timbrico = timbro puro che si diffonde o che persiste denotando una precisa
immagine della psiche di un personaggio. Esprime la sua interiorità repressa che
contrappone l’ <io> al <mondo>, un oggetto isolato in rapporto al tutto, la musica dell’io
a una musica d’ambientazione di sfondo, enfatizzandone il carattere isolato.
Può agire su vari gradi si individuazione dell’interiorità—> a) ingresso in scena / ingresso
significativo: musica che prepara una penetrazione psichica di un personaggio incapace
di stabilire un contatto col mondo circostante - l’elemento mimico (che caratterizza la
sua entrata) ci trattiene al di fuori della sua interiorità; b) trattamento musicale dello
sguardo: al confine tra visibilità scenica e narrazione interiore- si incarna nello sguardo
dei personaggi. c) isolamento timbrico / strumento solista: strumento selettivo che
evidenzia col timbro isolato-strumento solista eventi significativi in un determinato
momento attirando l’attenzione, tra questi, può mettere in primo piano l’interiorità del
personaggio- musica che funziona anche in contemporanea col canto perché agisce sul
livello parallelo del pensiero. d) sonorizzazione dell’oggetto di pensiero: ci può
presentare scene che non abbiamo mai visto attraverso la memoria dei personaggi>
flashback, ricordi, luoghi, oggetti di desiderio.

3) Ambiente e percezione dello spazio (simpatico)= espressività trasmessa dallo spazio

distinzione tra dramma a forma chiusa —> tradizionale- spazio = luogo scenico neutro e
formale, contenitore privo di valenza espressiva entro cui si muovono i personaggi
e dramma a forma aperta —> età post-rinascimentale caratterizzato da plurilinguismo e
pluristilismo, con elementi tipici del teatro di parola + elementi tipici dei generi non
rappresentativi> spazio = definito geograficamente ed emotivamente, perciò
espressivamente rilevante, che sente e interagisce coi personaggi e con la nostra
percezione, tramite via indiretta> musica

4) RUOLO MUSICA —> data la natura musicale sia delle voci dei personaggi e della loro
interiorità, sia dell’ambiente, questi elementi possono incontrarsi e fondersi lasciandoci
intuire la natura del rapporto che intercorre fra i due. Per poter agire efficacemente
inoltre, sia sul livello della relazione del personaggio con la sua percezione dello spazio
sia su quello della nostra percezione della rilevanza espressiva di un determinato
ambiente deve:

- Essere affidato a più di uno strumento solista: pluralità di oggetti di pensiero diversi e
paralleli creano una polifonia di immagini che da il senso della dimensionali dello spazio

- Basarsi su Naturlaut (suoni di natura): strumenti solisti e timbri puri, suoni che rimandano a
elementi naturali specifici, sia grazie a suoni onomatopeici sia tramite procedimenti di carattere
semiotico- inerenti al codice musicale- (es. Etiopia = archi + oboe) e che non appartengono alla
tradizione musicale, eventi sonori che non fanno parte di un sistema sintattico; suggeriscono una
realtà che ha subito un processo di astrazione tramite l’orchestra e sfonda i confini della scena
visibile.
es.Fiati —> oboe = esotico; flauto e fagotto = contesto pastorale; corno inglese = connota la
pazzia >nel Macbeth di Verdi, in Anna Bolena di Donizetti, nel Pirata di Bellini.

Così facendo la musica ci suggerisce la presenza di un mondo immaginato e percepito dal

soggetto oppure segnala la rilevanza espressiva di un ambiente per un personaggio

es.1: Nell’Aida: aria O patria mia > https://www.youtube.com/watch?v=LveSri3pyQM Cantata

da Aida, schiava/bottino di guerra in un paese straniero. Canta la patria che non potrà più
rivedere (Etiopia)= luogo che si connota come assenza, ricordo. Si crea un gioco di doppi
esoticismi : Etiopia + Egitto.
Riusciamo a percepire la dimensione esotica per

-Quinte vuote > rimandano all’arcaico

-Uso della settima alzata

canto di disperazione di Aida introdotto dall’oboe -usato anche in Cabiria- accompagnato da
legni > su uno sfondo di archi e violini si sovrappone un suono di legni (strumenti a fiato) -
l’oboe duetta con Aida

es.2: Nell’Aida, Addio fiume mio > sempre un legno che dialoga con Aida

es.3: Nell’Othello, La Canzone del Salice > https://www.youtube.com/watch?v=rdUaCytDNGo

Cantata da Desdemona. Numerosi Naturlaut che creano un opposizione fra l’interno notturno e
chiuso di Desdemona d un esterno del ricordo ormai inattingibile- tematizzazione dello spazio
secondo la prospettiva del narratore, che esplica l’importanza strutturale della
rappresentazione simbolica dell’opposizione dentro/fuori —> topos: solitudine tematizzata

Sia Dahlhaus che Zoppelli parlano del come l’autore di un’opera lirica abbia la possibilità di
arrivare subito a noi tramite la musica > emozione che arriva direttamente a noi senza il filtro
della parola. Cosa che non accade nel dramma di teatro di parola.

es. Strutture temporali nel teatro d’opera —> dal saggio di Dahlhaus

anche lui evidenzia le somiglianze e differenze tra teatro di parola e teatro in musica e anche
le caratteristiche che l’opera musicale condivide co generi narrativi come il romanzo> in
particolare si sofferma sul modo in cui vengono trattate le dinamiche temporali.

Il Tempo del teatro di parola segue infatti un andamento naturale, orientato verso il futuro,
teleologico, in cui gli antefatti fungono da fattori propulsivi dell’azione. Nel teatro in musica il
tempo segue un andamento discontinuo, rapsodico, che può frenare, dilatarsi e poi riprendere
a scorrere, perché è un dramma del presente assoluto la cui sostanza risiede in ciò che si vede
non in ciò che si lascia narrare

1) Primo livello di differenziazione: testo cantato/ aria/ recitativo—> l’andatura di un

testo cantato è più lenta di un testo recitato;
a) L’aria > azione statica: dall’andamento discontinuo o dilatato caratterizza il tempo
immaginario e i numeri chiusi di carattere contemplativo—> l’azione si blocca per dar
spazio a una panoramica nei pensieri e nelle emozioni del personaggio. Il tempo si dilata,
si abbellisce, uno strumento dialoga col personaggio
b) Il recitativo > azione dinamica: il tempo della rappresentazione (forma) corrisponde
all’incirca a quello rappresentato (contenuto) - andamento continuo e reale—>più
declamato, il ritmo va avanti e succedono cose- es.: Non più andrai farfallone amoroso
- Mozart : https://www.youtube.com/watch?v=e1-FKyOTvto = molto simile alla parola,
accompagnamento del clavicembalo, con azione scenica.

2) Secondo livello di differenziazione: dissociazione tempo della forma musicale/ tempo

del contenuto drammatico—> estetica narrativa che denota la presenza estetica
dell’autore. Si concretizza nella ritualizzazione dell’attimo, nella reminiscenza.
-Terzo livello di differenziazione: coincidenza tempo della rappresentazione = tempo
rappresentato—> nel recitativo, nel caso del “concertato”—> fornisce la Pluralità di
situazioni e discorsi simultanei come un quadro animato in un luogo = tanti personaggi,
 tante voci, tanti discorsi musicali in cui ognuno dice qualcosa e la sua linea musicale/
quello che fa in scena si contrappone a quello degli altri - es.: Turandot -Puccini, fine I
atto https://www.youtube.com/watch?v=pweqM5x33Tc

3) Quarto livello di differenziazione- sull’analisi della struttura temporale di una scena:

andatura del tempo musicale/ tempo scenico degli eventi; tempo degli affetti/
quantità di tempo rappresentato—> il l’andatura del tempo nel lessico musicale si
determina come unità di misura di una data specie di battuta. Esso può essere scisso e
manifestarsi come due unità di misura diverse simultanee (tempo privo di dimensione
spaziale).
> Il tempo scenico degli eventi corrisponde all’andatura dell’azione e dei dialoghi tra i
personaggi.
> Il tempo degli affetti è quello degli stati d’animo che animano i personaggi.
> La quantità di tempo rappresentato corrisponde al contenuto di realtà di una data
scena.
Questi tempi possono sovrapporsi ed intrecciarsi tra loro oscillando tra gli estremi di
divergenza e convergenza.
-es. La musica può scegliere se adottare il tempo degli eventi o quello degli affetti e
talvolta scindersi forgiando i due tempi in modo simultaneo.

b) Musica nel contesto cinematografico—> due problematiche rispetto alle altre forme di
rappresentazione

1) Spazio

Livelli narrativi—> identificati dal teorico del cinema CHION (vedi approfondimento I-1)

La tecnica narrativa cinematografica fa si che il veicolo di narrazione primario sia la

rappresentazione di un mondo illusorio. Tuttavia è sempre presente il ruolo di un narratore
esterno (esplicito= voice over o implicito). Ci sono quindi più livelli di suono riconoscibili

A) livello della narrazione = Background > SUONO NON DIEGETICO2 = appartiene a ciò che non
fa parte del mondo della rappresentazione - ciò che non può essere udito dai personaggi es.
voice over/ musica di commento

B) livello del suono nel mondo rappresentato = Source > SUONO DIEGETICO = tutto ciò che
appartiene al mondo della rappresentazione- tutto ciò che può essere udito dai personaggi del
film e -suoni

1- META DIEGETICI /soggettivi > suoni dell’ambiente filtrati attraverso la mente e le emozioni di
un personaggio : focalizzazione interna

Il suoni diegetici (e a volte anche i non diegetici) possono trovarsi

On screen- visualizzato= parti del mondo filmico sullo schermo nel momento in cui lo vediamo

Off screen- non visualizzato= una qualsiasi parte del mondo filmico che non sono sullo schermo
nel momento in cui lo guardiamo, ma ne conosciamo l’esistenza perché è stata inquadrata
precedentemente o perché ne sentiamo il suono e la immaginiamo provenire da una fonte non
inquadrata dalla macchina

Le quattro categorie -diegetico e non, on screen e non- possono poi combinarsi in più categorie.

2 termine preso in prestito dalla narrativa

a- DIEGETICO ON SCREEN = appartiene al mondo rappresentato e lo vediamo sullo schermo>
quello che ci aspettiamo di sentire in relazione alle immagini che vediamo

b- DIEGETICO OFF SCREEN = “acusmatici” sentiamo suoni che fanno parte del mondo
rappresentato e interagiscono con esso ma che la telecamera non inquadra es.Sound off/ Voice
off- in un dialogo a montaggio alternato (unione tra spazio fuori campo e nel campo) in cui non
vediamo la faccia di chi parla ma la reazione di chi l’ascolta > enfasi sulle emozioni: il suono è
un’ estensione del mondo rappresentato. es. Point of view sound> suono filtrato attraverso la
prospettiva di uno dei personaggi che ci aiuta a identificarci meglio col personaggio : voce
ascoltata attraverso il telefono- monologo interiore- voce del personaggio mentre legge una
lettera. es. Esseri acustici> in genere personaggi negativi, non ne vediamo mai il viso ma ne
sentiamo la voce, sembrano avere coscienza dell’esistenza della telecamera, solitamente
perdono i loro poteri con la rivelazione della loro identità (processo di de acusmatizzazione) = M
nel film omonimo di Fritz Lang; la madre in Psycho - Kubrick…

c- NON DIEGETICO ON SCREEN = meno comune, lo vediamo sullo schermo- es. quando un
personaggio immagina o ricorda un discorso o una musica e quella musica viene rappresentata
anche visivamente

d- NON DIEGETICO OFF SCREEN = ciò che non si vede e non fa parte del mondo rappresentato es.
voce narrante/ musica di commento

Ambiguità —> Nel cinema però, il confine sonoro tra mondo della diegesi e mondo non
diegetico può essere talmente sottile da creare ambiguità: il suono diegetico può facilmente
dissolversi nel mondo extra diegetico e viceversa. Questa ambiguità viene usata dai suoni off
screen in tre casi

1) VOICE OVER = può essere un suono astratto che appartiene a un individuo sconosciuto > nei
documentari- voce usata per mostrare le caratteristiche dei personaggi o per definire la
struttura della trama; può essere la voce narrante di una storia > crea atmosfera e può
appartenere a un personaggio della storia o a uno legato ad essa;

2) DISSOLVIMENTO SONORO = associato alla successione di due riprese in modo così progressivo
che per un momento si possono vedere anche simultaneamente> nei musical per la transizione
dal mondo della recitazione a quello della musica e della danza e nelle ellissi temporali (cambio
significativo di tempo e, spesso, spazio) - può funzionare come una transizione dal primo livello
della diegesi a un altro (sogno ad occhi aperti- mondo idealizzato) un passaggio che richiede un
motivo psicologico/ narrativo forte

3) EFFETTO MICKEY MOUSING = per “addolcire l’effetto sonoro” ambiguità tra mondo diegetico e
non che si percepisce grazie a un livello altissimo di sincronizzazione dove la musica/ il suono
mima l’azione sullo schermo; effetto sonoro che sembra violare le condizioni del verosimile:
suono assurdo in dissonanza col mondo realistico rappresentato (alza il volume oltre i livelli
normali, alterazione del timbro sonoro). Usato soprattutto con intento umoristico (nelle
commedie) per enfatizzare una particolare cosa o azione - e, citandone un uso particolare, come
stinger= metafora sonora di un particolare stato psicologico

2) Tempo

A livello scenografico il tempo può interagire con l’immagine e il suono in diversi modi. Il suono
influenza in 3 differenti modi la percezione del tempo nelle scene e tra di esse —> TRANSIZIONE
- SINCRONIZZAZIONE - CONTRASTO

a) TRANSIZIONE
-Ponte sonoro: transizione morbida da una scena e l’altra in cui immagine e suono non
cambiano nello stesso tempo; il suono continua nella scena dopo per unirle - i ponti colpiscono
di più quando sono diegetici. esistono 4 tipi diversi di ponti

1- SOUND ADVANCE = sentiamo un suono prima di poterlo associare a un immagine, un suono

diegetico che sentiamo anticipatamente rispetto alla scena a cui è associato. Funziona bene
insieme a un taglio o una dissoluzione in una nuova scena -portano avanti la trama

2- SOUND LAG = suono di una scena che continua anche in quella dopo connettendole. Ci
costringe a tenere in mente la scena di prima nonostante siamo di fronte a un’altra; si crea un
senso di nostalgia e ci stimola a fare una relazione tra due situazioni -ritardano la trama

3- SOUND LINK = uso del suono per unire una serie di tagli di montaggio. Presenza continua del
suono mentre le scene cambiano continuamente

4- SOUND MATCH = suono che appartiene a una scena seguito da un suono simile o identico che
appartiene alla scena successiva

-Taglio netto: taglio semplice e diretto con un cambio visivo e sonoro brusco e violento- marca
un passaggio brusco da un luogo e un tempo a un altro- suono che emerge solitamente senza
preavviso e in medias res

b) SINCRONIZZAZIONE

molto importante per mantener viva l’illusione su cui si basa il cinema, l’illusione di assistere a
una realtà, un evento rappresentato quando in realtà ciò che vediamo è una performance
tecnologicamente mediata, registrata e modificata in post produzione.

-impressione che il suono emerga dall’immagine dello schermo = empatia e coordinazione tra
suono e immagine - permette chiarezza e la nostra identificazione col film. Dipende dalle
circostanze: non prestiamo molta attenzione al livello di sincronizzazione dei suoni delle folle in
sottofondo ma è fondamentale che ci sia un buon livello di sincronizzazione nelle scene di
dialogo dove le parole devono essere ben sincronizzate col movimento delle labbra degli attori

c) CONTRASTO

-Suono in dissonanza in giustapposizione alla scena= Humor & infamiliarizzazione -

anempatico. Può essere frutto di un mancanza o creare una dissonanza emozionale con la scena;
in entrambi i casi si crea una distanza emotiva tra suono e immagine-

-Dissonanza tagliente Può essere una musica in contrasto col mood del personaggio e
enfatizzarne l’isolamento/ la situazione di incompreso
-Musica Neutrale come la musica d’ambiente che se continua per un po’ iniziamo addirittura a
ignorare

EFFETTI:

di AMBIENTAZIONE —> dà indicazioni spazio-temporali che si percepiscono in modo astratto es.

Ritualità

effetto NARRATIVO —> crea strutture narrative in cui il tempo viene organizzato in maniera
astratta

effetto ASSOCIATIVO —> si crea grazie a un processo che si attiva nello spettatore per
interpretare e riconoscere i vari motivi della musica. Uso di CITAZIONI e AUTO CITAZIONI —> uso
di musica preesistente: riciclaggio o ri- esecuzione delle musiche preesistenti —> Kubrik le ri-
eseguiva (strappava o aggiungeva parti a una musica preesistente).
es.VII sinfonia Beethoven- Kubrik : Barry Lyndon! eseguita con vari tagli e ri- esecuzioni di
Nino Rota.
-Vocazione semanticista problematica (della drammaturgia musicale) : ci sono topoi che quasi
tutti riconoscono o almeno percepiscono. tecnica usata da Nino Rota e Visconti

effetto IMITATIVO —> musica che può dare carattere diverso alle scene a seconda dei suoni o
degli strumenti che imita

Approfondimento I-1: Chion: Suono e Immagine nel cinema

L’illusione audiovisiva si basa sulla relazione suono-immagine

Nel cinema è molto importante che gli eventi audiovisivi siano associati e sincronizzata per
avere l’illusione di vedere una realtà > illusione su cui si fonda il cinema—> valore aggiunto

Infatti dall’unione tra immagine e suono scaturisce un valore aggiunto = valore espressivo e
informativo di cui un suono arricchisce un’immagine data sino a far credere che quel suono
derivi <<naturalmente>> da ciò che si vede, che sia contenuto in quell’immagine.

es.: -EVENTO VISIVO + EVENTO SONORO = McGurk Effect (valore aggiunto) https://
www.youtube.com/watch?v=jtsfidRq2tw

Fenomeno che funziona soprattutto nel quadro del sincronismo suono/immagine che permette
di istituire una relazione immediata tra ciò che si vede e ciò che si sente. Una dissociazione tra
suono e audio non sarebbe accettabile perché ciò rivelerebbe l’illusione: tutto è registrato. Noi
percepiamo il mondo attraverso più sensi insieme, che svolgono una funzione complementare—>
la vista e l’udito interagiscono e si condizionano l’uno con l’altro. Il cinema è una costruzione in
cui suono e immagine sono separate ma unite

Esempi di Sincronizzazione: fondamentale per creare l’illusione di realtà ed esserne coinvolti

emotivamente

Es.1 = Mulholland Drive, David Lynch = scena del Club Silencio > https://www.youtube.com/
watch?v=st8IdY7BxLs Dimostrazione di come funziona il cinema. Il mago sul palco ci dimostra
che i suoni che sentiamo sono tutti registrati, che è tutto un illusione. Quando però la cantante
Rebecca del Rio si esibisce cantando a cappella la canzone Llorando ci dimentichiamo di quanto
ci è stato appena rivelato e veniamo coinvolti dalla canzone emotivamente -sentendo e vedendo
che le parole cantate dall’attrice sono sincronizzate al movimento delle sue labbra- . Solo
quando lei perde i sensi e sentiamo ancora la musica suonare e la voce cantare ci rendiamo
conto che la canzone era registrata, che tutto era solo illusione.

es.2 Fellini, come Lynch dopo La dolce vita spinge il discorso cinematografico in una direzione
paradossale —> da una parte cerca di mostrare l’illusione, dall’altra vuole creare una fortissima
empatia come per dirci che la vera realtà sta nell’illusione: il cinema costruisce un mondo che
ha molto più a che fare con la realtà della realtà stessa. La Dolce Vita, Fellini (1960) = scena
nel salotto di Steiner > la poetessa strampalata viene registrata dal suo amante mentre
intrattiene gli ospiti. Quando viene fatto risentire, noi, da spettatori, non notiamo/non vogliamo
notare le differenze tra il dialogo ascoltato prima e quello che si finge la sua registrazione - si
potrebbe trattare di un errore o di una scelta cinematografica volta a dimostrare l’illusione. Ciò
non cambia il fatto che IL DIEGETICO in campo cinematografico non esiste, perché non esiste
una realtà. Ciò che riteniamo diegetico è frutto di un patto preventivo che facciamo con il film e
che ci porta a essere assorbiti dal film: un’ illusione che dobbiamo vivere come reale.

Il valore aggiunto agisce su vari livelli e provoca vari effetti che sono fondati su una base
psicofisiologica e operano solo in determinate condizioni culturali, estetiche e affettive,
mediante una inter-reazione generale di tutti gli elementi

1- TESTO: Nel cinema il suono è vococentrista con finalità verbocentrista -mette in evidenza la
voce in funzione del testo e della parola per ottenere intelligibilità= senso. Il testo crea un
valore aggiunto tale da guidare e strutturare la nostra visione infatti il testo può aiutare a
mettere in evidenza e inquadrare alcune parti dell’immagine, guidando la visione dello
spettatore.

2- MUSICA: crea emozioni specifiche in rapporto con la situazione mostrata in due modi—>
-musica empatica= esprimendo direttamente la propria partecipazione all’emozione della scena
-musica anempatica= mostrando una chiara indifferenza alla situazione. Indifferenza cosmica
che ha l’effetto di raddoppiare l’emozione individuale dei personaggi inscrivendola su uno
sfondo cosmico.
Esistono poi musiche che non sono né empatiche né anempatiche > e valgono in senso astratto/
indicatore e non emozionale

3- RUMORI: tramite cui si può ottenere efficacemente l’effetto anempatico es. rumori legati a
un evento qualunque che continuano a svolgersi anche dopo una scena violenta, come se niente
fosse.

4- PERCEZIONE DEL MOVIMENTO—> movimento e velocità: Il suono, a differenza

dell’immagine, presuppone il movimento come prima condizione : esso traccia un movimento e
un tragitto > ha una dinamica temporale propria. E anche la percezione visiva si differenzia
completamente da quella sonora-

- percezione sonora = orecchio : distingue un tragitto preciso in un suono rapido—>più rapido

isola una linea, un punto appartenente al suo campo d’ascolto, e segue quella linea nello
spazio. Ascolta per brevi spezzoni e poi crea una sintesi tra i due e i tre secondi
dell’evoluzione del suono. Suono veicolo di linguaggio. Più abile temporalmente

- percezione visiva = occhio : non distingue una figura netta in un movimento brusco—>più lento
lavora nello spazio, esplorandolo, e nel tempo, seguendolo. Più abile spazialmente

Grazie al valore aggiunto del suono si possono introdurre nel cinema movimenti visivi rapidi e
complessi senza creare confusione nello spettatore perché essi vengono punteggiati da
punteggiature sonore rapide che marcano percettivamente determinati momenti, tracciando un
tragitto visivo particolare.

5- PERCEZIONE DEL TEMPO—> temporalizzazione dell’immagine: effetti che dipendono dalla

natura delle immagini e dei suoni messi in rapporto > in particolare dalla regolarità/
irregolarità del flusso sonoro dal modello di agganciamento tra suono e immagine e dalla
ripartizione dei piani di sincronizzazione. Nella temporalizzazione giocano il loro ruolo anche
codici cinematografici e culturali

SUONI : un suono dal mantenimento continuo e uniforme è meno animatore di un suono dal
mantenimento accidentato e oscillante >un suono dallo svolgimento prevedibile ha un ritmo
regolarmente scandito e continuo e perciò è meno animatore di uno imprevedibile, dallo
svolgimento irregolare. Un ritmo troppo regolarmente ciclico, tuttavia, può creare un effetto di
tensione facendo intuire, in quella meccanicità, la possibilità di una fluttuazione. Un suono ricco
di frequenze acute genererà una percezione più in allarme

IMMAGINI : -Animazione temporale dell’immagine: il suono inscrive l’immagine in una

dimensione temporale più o meno concreta che esso crea di bel nuovo> nel caso di “immagini
fisse” ovvero immagini che non hanno alcuna animazione temporale né vettorializzazione il
suono è in grado di inserirla in una temporalità che crea

- Linearizzazione temporale dei piani: il suono impone un’idea di successione tra un piano e
l’altro> nel caso della sincresi = con un suono diegetico si da alla successione un tempo reale
e lineare > nel caso in cui l’immagine comporta una propria animazione temporale e il suono
con la sua temporalità si combina con quella della stessa immagine —> in simpatia o
antipatia

- Vettorializzazione dei piani: il suono, avendo un inizio, un centro e una fine, orienta il piano
verso uno scopo, orientandolo nel tempo e creando una sensazione di imminenza e attesa >
nel caso in cui l’immagine comporta una propria animazione temporale e il suono con la sua
temporalità si combina con quella della stessa immagine

Con il sonoro il cinema ha acquisito una stabilità nella velocità di scorrimento della pellicola e il
tempo del film è divenuto un valore assoluto con un ritmo finito è un cinema cronografico

TIPI DI ASCOLTO:

L’ascolto è un’esplorazione in un dato a udire, un imposto a udire che difficilmente possiamo

escludere, selezionare e sezionare, che si insinua nella nostra percezione anche se non gli
prestiamo attenzione cosciente e produce i suoi effetti —> il suono diventa mezzo di
manipolazione affettiva e semantica insidioso.

1) Ascolto causale: ci serviamo del suono per informarci quanto più possibile sulla sua causa
(che, nel caso del cinema, non è reale ma ci viene data a intendere) = possiamo
riconoscere la causa precisa e individuale / possiamo riconoscere una natura di causa
come una categoria umana, animale o meccanica / possiamo seguire la storia di causa
dell’oggetto causale. Il suono spesso ha più sorgenti

2) Ascolto semantico: fa riferimento a un codice/linguaggio per essere interpretato. Il

fonema viene ascoltato attraverso un sistema di opposizioni e differenze—> percezione
del senso

3) Ascolto ridotto: rivolto alle qualità e forme proprie del suono, indipendentemente dalla
sua causa e dal suo senso, evento sonoro unico che implica la fissazione dei suoni.
Fenomeno oggettivo che dipende dalle percezioni condivise. Il suono di per sé. Utile per
usare meglio le qualità del suono (timbro, tessitura, vibrazione…) da cui possono
scaturire emozioni.

Questi tre tipi di ascolto, nel cinema, si combinano e combaciano.

COMBINAZIONE TRA IMMAGINI E SUONI:

Esse si possono combinare in armonia o in contrappunto.

Contrappunto: terminologia della musica classica, differenti voci simultanee devono essere
seguite ciascuna nel suo svolgimento orizzontale coordinato da quello delle altre voci ma
individualizzato.
Contrappunto audiovisivo= funziona su suono e immagine (due categorie sensoriali diverse) e
implica la costituzione di una <voce sonora> percepita orizzontalmente come coordinata alla
catena visiva, ma individualizzata e tracciata da se stessa. Il cinema tende a escludere la
possibilità di un funzionamento contrappuntistico.
es.: nella telecronaca di eventi sportivi si incontrano spesso dialoghi tra giornalisti che non
c’entrano nulla con le immagini mute sullo sfondo che invece mostrano quello che sta
succedendo prima dell’inizio dell’evento.

Armonia: assume il punto di vista verticale; dei rapporti di ciascuna nota con quelle sentite
nello stesso momento che insieme fanno accordi.
Armonia audiovisiva= rapporto tra un suono dato e ciò che accade contemporaneamente
nell’immagine > più pregnanti nel cinema. L’armonia può essere dissonante (discordanza tra
immagine e suono) ma non va per questo confusa con il contrappunto.

-L’aspetto orizzontale e verticale, nella catena audiovisiva, sono interdipendenti e agiscono in

dialettica. Nonostante ciò è netta la predominanza di rapporti verticali in quanto non esiste
una vera e propria colonna audio ma piuttosto una pista sonora formata da suoni che corrono
lungo tutto il film, ma che non formano un complesso in sé dotato di un’unità interna. Ogni
elemento sonoro allaccia con gli elementi narrativi, compositivi e scenografici dell’immagine,
dei rapporti verticali simultanei- ciascun suono agisce individualmente col campo visivo.

Nel caso della dissonanza audiovisiva per esempio, il contrappunto viene notato soltanto se
oppone suono e immagine su un punto preciso (in armonia-rapporto verticale) di significato> es.
di contrappunto libero: Solaris- Tarkovskij (1972) > scena resurrezione della fidanzata del
protagonista, corpo scosso da contrazioni contrassegnate da suoni di vetro —> emerge il senso
del carattere fragile e artificiale della creatura e della precarietà dei corpi.

MONTAGGIO DEL SUONO: i suoni vengono, come le immagini, fissati su sezioni di nastro che
possono essere tagliate, assemblate e spostate a piacere.

Montaggio di immagini—> crea un’ unità specifica, neutra, definita > Piano: porzione di pellicola
compresa tra due giunte (stacchi di montaggio)- l’immagine opera un’attrazione spaziale nei
confronti del suono

Montaggio sonoro—> non ha potuto creare un’unità. Le giunte sonore non sono evidenti
all’ascolto > montaggio non udibile dei suoni= tipico degli anni ’60 e ’70 in cui si cerca di far
sparire le tracce del lavoro per ottenere un’andatura di continuità e trasparenza grazie a effetti
di raccordo e dissolvenza. E’ però possibile far individuare i tagli sonori grazie al montaggio
udibile dei suoni > evidenzia discontinuità e salti, tipico dI Godard che porta allo scoperto il
montaggio dei suoni. Tuttavia manca la sensazione di unità; la nostra percezione del suono è
temporale e sequenziale, manca la dimensione spaziale che caratterizza il piano.

L’unità della “colonna audio” viene quindi individuata in funzione di criteri specifici dei
differenti tipi di suoni che sentiamo e in base al livello di ascolto scelto: se si tratta di un
dialogo tagliamo il flusso vocale in frasi e parole> unità linguistiche, nel caso dei rumori
abbiamo eventi sonori, nel caso di musica melodie, temi, cellule ritmiche.

FLUSSO SONORO —> formato da una serie di elementi concatenati: può avere

-Logica interna: risponde a un processo organico flessibile di sviluppo, variazione e crescita.

Nasce dalla situazione e dalle sensazioni che essa ispira.
-Logica esterna: risente degli effetti di discontinuità e cesura (interventi esterni al contenuto
rappresentato)

FUNZIONI DEL SUONO nella catena audiovisiva:

 1) inglobamento unificante: lega il flusso delle immagini a livello temporale=
oltrepassando i tagli visivi; a livello spaziale= facendo sentire ambienti globali -canti
d’uccello /rumori del traffico- creano un quadro generale di contenimento
dell’immagine; con musica orchestrale= inserisce le immagini in uno stesso flusso

2) Punteggiatura: attuata dal suono sincrono e dall’imitativo per sottolineare una parola,
scandire un dialogo, chiudere una scena. Essa può essere simbolizzante= non imitativa
ma espressiva, tende a eliminare il carattere realistico e momentaneo di gesti e
personaggi per farne degli elementi significanti nell’ambito di una messa in scena globale
es. leitmotiv—> tema che caratterizza e costituisce l’angelo sonoro musicale di ogni
personaggio chiave e idea forza del racconto. Può funzionare con gli elementi di sfondo
sonoro= es. l’abbaiare di un cane in lontananza, squillo del telefono dell’ufficio a fianco
etc… oltre al loro ruolo narrativo possono ripartire il ritmo della scena.

3) Separazione: espediente che crea l’effetto del silenzio. Senza il suono infatti non è
possibile percepire la sua interruzione-il silenzio. Ogni luogo ha il suo silenzio specifico,
l’impressione di silenzio si produce attraverso un contesto e una preparazione. Si può
ottenere come negativo di un suono sentito in precedenza o immaginato; tramite rumori
associati all’idea di calma, udibili solo nel momento in cui gli altri suoni si sono spenti es.
ticchettio di una sveglia, versi di animali in lontananza, sfioramenti…

Il momento saliente d’incontro tra un momento sonoro e un momento visivo è detto punto di
sincronizzazione, in cui l’effetto di sincresi risulta più accentuato—> saldatura inevitabile e
spontanea tra immagine e suono quando essi accadono contemporaneamente,
indipendentemente da ogni logica razionale. Fenomeno influenzato e rinforzato da abitudini
culturali e con una base innata.

Questi punti di sincronizzazione hanno un senso in rapporto al contenuto della scena e della
dinamica del film e possono emergere con maggior evidenza nei casi in cui—> rappresentano una
cesura inattesa e sincrona nel flusso audiovisivo (logica esterna); rappresentano un punto di
convergenza in cui giungono le strade dapprima separate del suono e dell’immagine; per il loro
carattere fisico e il carattere affettivo e semantico.
-Simbolo del punto di sincronizzazione = il colpo -punteggiato da un rumore d’impatto- che
diventa il centro attorno al quale si struttura il tempo del racconto. Grazie al suono il colpo è
capace di fissare il proprio timbro nella coscienza> è un accordo della dimensione verticale

Casi particolari—> punto di sincronizzazione evitato: viene fatto in modo, tramite il suono o
l’immagine di anticiparli al punto che lo spettatore se lo aspetti per poi eluderlo all’improvviso>
crea un senso di vuoto.
-punto di sincronizzazione accentuato: grazie all’elasticità temporale. Intorno a un punto di
sincronizzazione come il colpo, si può analizzare il movimento con l’uso del rallentatore,
stilizzando radicalmente il tempo

Il sincronismo può essere stretto> assoggetta i suoni ai movimenti delle labbra - più
naturalistico, medio o largo> prende in considerazione la totalità del corpo parlante - più
poetico e disteso. Nel cinema non si accetta il fuori sincrono > particolare enfasi su questo tipo
di opposizione (visualizzato e non/ diegetico e non) . Nell’opera il fuori sincrono è percepito
come normale; se qualcosa è sincronizzato è un’eccezione che può stupire in positivo.

SCENA AUDIOVISIVA:

Contenente delle immagini = quadro—> percettibile, delimitato e visibile. Rimane sempre

presente, prima e dopo la visione del film- può operare a un livello di realtà per volta.
Contenente dei suoni = non esiste—> è possibile sovrapporre simultaneamente suoni all’infinito-
che si collocano su più livelli di realtà contemporaneamente- il suono è l’incontenuto o il
contenuto di un’immagine.

I suoni si dispongono in rapporto al quadro visivo e al suo contenuto: in rapporto a ciò che si
vede nell’immagine i suoni si ripartiscono (off- in- fuori campo- extradiegetici) la loro
ripartizione è sempre suscettibile dell’essere messa in discussione non appena ciò che si vede
cambia.

Il cinema classico, grazie all’illusione del sincrono, ci fa credere che i suoni provengano
fisicamente dal punto dello schermo su cui figurano le immagini sincronizzate ad essi quando in
realtà vengono da una sorgente del tutto diversa. Se un’immagine che produce suono è in
movimento, abbiamo addirittura l’impressione che il suono si allontani/avvicini con lei>

CALAMITAZIONE SPAZIALE DEL SUONO tramite l’immagine che agisce a livello mentale-
quest’effetto si può ottenere solo se questo suono conserva una certa fissità spaziale (deve
provenire da una sorgente fissa)

PROFONDITÀ DEL SUONO dimensione reale del suono, dà l’idea di allontanamento della sorgente,
tentativi di prospettiva sonora

OPPOSIZIONI FONDAMENTALI DEL CINEMA

1) Presente anche nell’opera

-Diegetico: ciò che appartiene all’ universo rappresentato. Nell’opera il diegetico è
espresso dal canto a cappella o canto con uno strumento presente in scena
-Extradiegetico:= Ciò che sta all’ esterno dell’universo rappresentato.

OPERA

es.1 =Verdi, Rigoletto https://www.youtube.com/watch?v=Bkh8Txyh3NY > nel preludio si

sente il suono/ tema della maledizione > tragico e monotematico, che orienterà tutto
l’andamento dell’opera. extradiegetico.

Poi si apre il sipario e suona la banda durante una festa —> tuffo nel diegetico, dentro la actio
scenica - contrasto totale con il preludio - passaggio dal massimo del non diegetico al diegetico
puro.

Perché una musica nell’opera si possa dire diegetica bisogna che l’orchestra sia posta sul palco,
in scena per rappresentare ed eseguire una musica che anche i personaggi sono in grado di
sentire. Nell’opera dell’800 un sound base che stava a indicare il diegetico era la banda —>
Suono della realtà cittadina.

CINEMA

es.2 = La grande illusion, Jean Renoir > Titoli di testa (extra diegetica)—> marcia militare al
minore, dolente, che evoca connotazioni legati al mondo militare, per quanto dolente possa
essere ha qualcosa di epico dentro di sé che verso la fine fa una virata che ci spiazza, diventa in
tre tempi ( ritmo di danza ) che fa da ponte con quello che accadrà nella prima scena.
Prima scena (diegetica) —> Contrasto totale con il tono dei titoli di testa : da un grammofono
suona una musica preesistente che appartiene al contesto della Belle Epoque e parla della
prima guerra mondiale (catena di analogie). Canzone https://www.youtube.com/watch?
v=ds9s_eMbHkQ il cui ritornello è “fru- fru, fru- fru” che Rende il contesto leggero, frivolo e
disarmante: un mondo che corre nel baratro senza neanche accorgersi.
I titoli di testa nel cinema possono anticipare dei leitmotiv che appariranno nel corso dell’opera,
i quali possono essere monotematici (come in Roma, il Casanova - Fellini) o includere più temi
(Cabiria - Fellini )

Musica diegetica/non diegetica

1) Prettamente cinematografico
-Acusmatico (non visualizzato) : ciò che si sente senza vederne la causa originaria (es.
di media acusmatici= radio, disco, telefono…).
-Visualizzato: suono accompagnato dalla visione della sua causa, sorgente.

Acusmatico/Visualizzato = Nel film il suono può essere prima visualizzato poi acusmatizzato =
quando si sente, rievoca l’immagine, oppure comincia acusmatico per essere deacusmatizzato
= procedimento drammaturgico che crea suspense, attesa e mistero. Tipico di personaggi
malefici : esseri acustici > non si vedono mai e sembrano essere coscienti della presenza della
telecamera> generalmente cattivi, perdono i loro poteri quando si rivela la loro identità sullo
schermo. Inoltre altro procedimento alla cui base sta quest’opposizione è il fuoricampo > il
suono fuori campo è il suono acusmatico rispetto a ciò che viene mostrato nel piano, la cui
sorgente è invisibile temporaneamente o definitivamente.

Suono in > quello la cui sorgente appare nell’immagine e appartiene alla realtà che essa evoca.
-Musica da schermo= proviene da una sorgente situata direttamente o indirettamente nel luogo
e nel tempo dell’azione - attuale/diegetica
Suono off > quel suono la cui sorgente è assente dall’immagine e è extradiegetica, in un altro
tempo e in un altro luogo rispetto alla situazione evocata: voice over
-Musica da buca= accompagna l’immagine da una posizione off al di fuori del tempo e del luogo
dell’azione - commentativa/extradiegetica

—> con casi ambigui e misti es. musica da schermo inserita in una musica da buca con
orchestrazione più ampia o in cui la musica comincia come musica da schermo e prosegue come
musica da buca staccandosi dall’azione o viceversa

es. esseri acustici:

es.1: l’assassino del film M di Fritz Lang.

es.2 = Psycho, Hitchkock (1960) > voce della madre di Norman = elemento del film
assolutamente centrale - processo di de- acusmatizzazione, che corrisponde a un progressivo
chiarimento di concretizzazione; la voce rimane una presenza acusmatica per molto tempo di
cui non viene visualizzata la fonte fino alla fine- permane un certo mistero che caratterizza il
suono e lo connota. Ha uno statuto ontologico.

-Prima apparizione della voce = Norman, gestore del motel presso il quale del tutto
casualmente in una notte di pioggia si rifugia Marion per passare la notte mentre è in fuga da un
furto, durante il primo tete a tete con Marion appare un bravo ragazzo un po’ introverso e
asociale, che la invita a cena a casa e rivelandoci che il suo unico amico è la mamma (già ne
viene rivelata la presenza rilevante). Marion sente, mentre è in camera, la voce della madre di
Norman che litiga col figlio proveniente dalla finestra della loro casa —> topos. Le due voci,
mentre i due litigano non si sovrappongono mai. Quindi per noi la madre è un personaggio reale
e attivo, che commette vari omicidi ma che per ragioni contingenti non viene inquadrato. Solo
alla fine scopriamo che è Norman che si traveste da sua madre dopo averla precedentemente
uccisa, ma la fa anche parlare dandole voce a mo’ di ventriloquo.
-Nella scena finale https://www.youtube.com/watch?v=QLUd9lAGbZ8 —> metadiegetico. Si
compie il processo di de- acusmatizzazione. Per la prima volta vediamo il viso di chi emetteva
quella voce, ma non vediamo muoversi le labbra = scopriamo che la voce è una voce che
appartiene all’ interiore di Norman, un suono interno, una voce in soggettiva.

Voce timbricamente molto particolare pare che siano stati usate piu voci sovrapposte in post
produzione per crearla.

Suono acusmatico ma diegetico ( Marion lo sente )

- TRICERCHIO : Chion, in una prima fase, propose di presentare i concetti in/fuori campo/off
come tre zone di un unico cerchio, ciascuna delle quali comunica con le altre due

-Il tricerchio ricevette parecchie critiche —> risultava riduttivo nelle

situazioni non si capisce bene a che zona attribuire certi suoni: non
tutto quello che è diegetico è visualizzato, non tutto ciò che è
visualizzato è diegetico. In Chion vengono esclusi i suoni diegetici non
visualizzati. Tuttavia queste tre zone hanno senso solo se viste da un
punto di vista geografico, topologico e spaziale, zone tra le quali
esistono diversi punti intermedie e relazioni ambigue.

Chion risponde con un nuovo tricerchio che include nuove categorie

isolate da nuove regioni. Più complicato e arricchito di nuove
opposizioni: acusmatico/visualizzato + oggettivo/soggettivo o reale/
immaginato + passato/presente/futuro - tutte le zone sono legate le
une alle altre.

1) SUONO D’AMBIENTE: suono inglobante che avvolge una scena e abita uno spazio senza
sollevare la questione della localizzazione e della visualizzazione. Molto spesso sono il prodotto
di una molteplicità di sorgenti puntuali, l’importante è lo spazio abitato dal suono, più che la
sua origine multipuntuale.

2) SUONO INTERNO: (meta-diegetico), situato nel presente dell’azione corrisponde alla

dimensione soggettiva sia fisica che mentale di un personaggio - es. musica in soggettiva dovuta
a uno stato alterato di coscienza; es. respirazione, rantolii e battiti cardiaci

3) SUONO ON THE AIR: (suono in onda) suoni presenti in una scena trasmessi elettricamente per
radio, telefono, amplificazione, suoni registrati… Vengono fatti sentire allo spettatore sia “a
pieno quadro” chiari e netti, sia localizzati nella scenografia tramite tratti acustici che
producono l’effetto di distanziamento, riverbero e colorazione da altoparlante- oltrepassano le
barriere spaziali. Può attraversare più o meno le zone in/off/fuori campo a seconda del peso
dato dalla registrazione> possono rimandare al momento della loro registrazione o del loro
ascolto. Possono introdurre un Flashback.

Questione della sorgente—> completata dalla proposta del secondo tricerchio. Suono e sorgente
del suono sono, dal punto di vista spaziale, due fenomeni distinti.

Più il suono è riverberato, più è espressivo del luogo che lo contiene; più il suono è secco più
rimanda ai limiti materiali della sua sorgente con eccezione della voce che privata di ogni
riverbero e sentita da vicino diventa una voce che lo spettatore interiorizza = voce-io

La musica agisce come ammorbidente tra spazio e tempo = non è soggetta a barriere di tempo
e spazio e perciò è l’“attraversa muri” capace di comunicare istantaneamente con gli altri
elementi dell’azione concreta o oscillare istantaneamente dalla buca allo schermo: comunica
con tutti i tempi e tutti gli spazi del film lasciandoli esistere separatamente e distintamente.

All’interno della funzione semantica della musica distinguiamo:

1) MUSICAL TOPIC —> convenzioni che producono vari effetti, possono dare una semantica
contestuale. Sempre uguali in testi diversi appartenenti a uno stesso contesto culturale.
es. VII sinfonia di Mozart : topos diffusissimo nell’Ottocento

2) LEITMOTIV —> E’ un procedimento d’autore, un tema ricorrente. Marchio per un’atmosfera

predominante, un sentimento caratteristico, la delineazione di una persona- marchio che aiuti lo
spettatore a comprendere- Usati molto da Wagner, fonte di ispirazione per e il cinema che ne ha
mediato la complessità.
-Nel cinema agisce riportando alla memoria dello spettatore situazioni per cui i fatti vengono
elevati al di sopra del normale svolgimento del tempo
facilmente riconoscibili-identificabili con chiarezza- si prestano a procedimenti di variazione.
Condizione minima perché si possa parlare di leitmotiv è che si ripeta più di una volta.

1) MUSICAL TOPIC sono convenzioni storiche e culturali, pertanto sono diverse a seconda del
momento e del contesto in cui vengono utilizzate. Col passare degli anni si influenzano l’uno con
l’altro, fino a diventare meno efficaci: si formano nuove convenzioni, nuovi topos. ESISTONO
DIVERSI TIPI DI TOPOS MUSICALI:

CINEMA

es. MUSICAL TOPIC DI NATURA MELODICA —>connotazione orientaleggiante e imitativa

Oboe—>strumento associato = è un fiato che imita uno strumento medio orientale, di cui si
riconoscono i tratti ideomatici

es.1: Cabiria, Griffith (1914) film muto sonorizzato negli anni 30, quando i film venivano
sonorizzati sulla base di 2 standard tecnici:

1. Sound on disc! collegati al proiettore

2. Sound on film! direttamente trasferito su pellicola

1931: Giovanni Pastrone ha realizzato una versione sonorizzata di Cabiria registrando su 7 dischi.
E’ una versione completamente sonorizzata per tutta la durata del film (1h e 16 min) con musica
e rumori senza dialoghi

-Brano d’accompagnamento alla partenza di sacerdote (Karthalo) da Cartagine per andare a

Sirta/Siria, passando attraverso il deserto.Dissolvenza musicale senza cambiare nota. Carattere
orientale: è una musica semanticizzata.

Accordo lungo tenuto: è un pedale un BICORDO (due note sovrapposte tenute fisse) sono una
quinta nota che dà il carattere orientale *audio 001. È un intervallo di II aumentata. Nell’ottica
ETNOMUSICOLOGICA si può notare che imita un Mimar = Effetto imitativo

Nella tradizione classica si imitano sempre gli strumenti non classici. Non veniva contaminata
l’orchestra con strumenti di altre culture.

Es. Aladdin —> Vento del deserto (topic)

Es. Laurence of Arabia (1962)—> musica iniziale: contrapposizione occidente e oriente (con la
presenza della II aumentata) > carattere militare, evocativo, struggente, romantico
 29/092016

es. TOPOS A DOMINANTE TIMBRICA:

Organo —> connotazione religiosa e sacra anch’esso viene imitato dai fiati, però il suo timbro è
portatore di significato

es. TOPOS A DOMINANTE MISTICA: connotazione militare/romantica

Tromba—> strumento associato che cambia la sua funzione a seconda del periodo storico.

ogni tromba, in passato aveva un suono specifico. Esse venivano usate insieme ai timpani -la
tromba cromatica, che sa fare tutte le note, è frutto di un’invenzione più recente

CAMBIAMENTI DI TOPOI ASSOCIATI ALLA TROMBA

-Tromba disforica o triste: connotazione lamentosa -prevalente nel 1900-1910

La tromba triste è un topos che è tornato a essere recente ma ha origini dall’ambito militare —>
veniva usata terrorizzare i nemici o calmare i soldati. La tromba accompagnava gli eserciti in
guerra.

-La fanfara= connotazione euforica, marziale, eroica prevalente nel 1800

tromba associata all’euforia, all’ atto eroico.

L’ uso per cui veniva usato la tromba è cambiato perché negli anni è cambiato il modo di
interpretare la guerra.

OPERA

- Tromba della liberazione:

es.1> il Fidelio, Beethoven (1814)-> Ouverture n°3 (scritta più volte -la prima era del 1805)

Tensione tra oppressione e liberazione. Opera che parla della storia di un prigioniero (Florestan)
ingiustamente incarcerato da un dittatore che lo odia (Pizarro). L’opera culmina con la sua
liberazione.
Salvataggio rinviato il più possibile! RESCUE OPERA (salvataggio in extremis) :

Leonora, la moglie di Florestan, si traveste da uomo dicendo di chiamarsi Fidelio ed entra in

contatto con Rocco, il capo della prigione. Leonora viene identificata come marito ideale per
sua figlia. Nei sotterranei del carcere Rocco porta Fidelio con sé, dove Pizarro vuole pugnalare
Florestan; Leonora si svela e punta la pistola contro Pizarro.

-Suono di tromba = anticipa il momento della liberazione

doveva essere sul teatro, non nell’orchestra. Verrà poi ripresa alla fine dell’opera. Note
dall’accordo in Do Maggiore

CINEMA

-Tromba circense: connotazione malinconica e triste anni (50/60) che fa convivere

simultaneamente istanze contrastanti

es.1> La strada – Fellini (1954): Gelsomina -bambina clown che impara a suonare la tromba.
Suona il main theme del film. Il modo di suonare la tromba è imperfetto.
- Gelsomina : tromba e tamburo ! melodia triste https://www.youtube.com/watch?
v=KjyAFubBkbM = attraverso il suono della tromba emergono

1) Innocenza di Gelsomina che suscita lo stupore candido di una suora

2) Aspetto unidinamico della tromba. Esperienza = illusione

es.2> La Dolce Vita – Fellini (1960): c’è un clown che suona la tromba: momento meta
cinematografico. ! Polidor è uno dei più grandi del cinema muto. Fa il suonatore di tromba
triste nel locale cha-cha. Viene mostrato che il clown triste suona in playback (tipico di Fellini)
> c’è un Vibrafono.

es.3> Il finale dei clown – Fellini (1974): Fru-Fru compare e si ricongiunge all’ amico che lo
stava cercando. Cambia la qualità del suono e viene accompagnata da altri strumenti = arpa.

Tipica della poetica Felliniana è l’ostentazione della finzione = trucco esibito, convenzioni
musicali che convivono con originalità

es. TOPOS CINEMATOGRAFICO E AUDIOVISIVO : MUSICA ELETTRONICA > specificatamente

cinematografico

Suono/serie di suoni che risultano da un processo di sintesi e manipolazione elettronica.

Proprietà principali: vibrazione- inscrizione- trasmissione—> si svilupparono nel a partire dal
cinema fiction americano in relazione a una linea narrativa configurandosi come automatismi e
alterazioni percettive e infine stabilizzandosi nei generi della fantascienza e del thriller.

Linea di sviluppo ideale che va da Dr. Jeckyll & Mr. Hyde (1931) passando per Spellbound -
Hitchcock (1945) fino a Il pianeta proibito (1956) nella quale si stabilirono le connotazioni
topiche del suono elettroacustico nel cinema Americano.

Theremin —> strumento elettronico associato rimanda all’alterità inquietante

- Nel cinema americano, al Topos dell’alterità inquietante fuori (alieni) e dentro di noi (stato
alterato di coscienza) - diffuso nei generi di fantascienza (con un intento parodico sottinteso)
e Thriller degli anni 50 (classico) - negativo

- Nella musica d’avanguardia, usato come strumento neutro per la sperimentazione non
collegato a topoi- neutro. Tenta di astrarre il suono dalle sue associazioni “mondane” per una
musicalizzazione dove il suono può confondersi con l’idea di sonicità (minima unità sonora in
stretta vicinanza alla percezione pura, distante dalle contaminazioni mondane)

es. Jerry Lewis meets the Theremin > parodia : https://www.youtube.com/watch?

v=WkVw32vafPE anche se usato in chiave comica nel cinema il Theremin è sempre associato al
campo dell’inquietante (scienza inquietante) lo “scienziato pazzo” che cerca di sfidare i limiti
naturali dell’uomo con l’attività scientifica

es.1> Spellbound - Hitchcock (1945) > compositore Miklos Rozsa sequenza del sogno https://
www.youtube.com/watch?v=JyPe1Jahyfo = Theremin che rimanda allo stato alterato di
coscienza di Gregory (sindrome nevrotica) che emerge nel sogno in modo latente : si mescola
con altri suoni dell’orchestra

es.2> Giorni perduti - (1945) > https://www.youtube.com/watch?v=PwHNMPkOfMw stato

alterato di coscienza : patologie psichiche/incubi/allucinazioni
es.3> The day the earth stood still - (1951) > compositore Enram https://www.youtube.com/
watch?v=c_3yDl1G3Vk = Theremin : alterità fuori di noi (alieni)

es.4> Il pianeta proibito (1956) > primo film di fantascienza che ha usato solo musica
elettronica: per questo motivo viene chiamata, nei titoli di testa “electronic tonalities” =
colorazioni elettroniche rese possibili dal’ utilizzo del nastro magnetico https://
www.youtube.com/watch?v=voyDAXZl6uo —> utilizzo del suono che anticipa la nozione di Sound
Design in un’epoca ancora analogica - si può re-incidere e sovrapporre più volte la stessa traccia
= sovrimpressione del sonoro

es.5> Mars Attack - Tim Burton (1996) > titoli di testa https://www.youtube.com/watch?
v=p6rYhQDQ4to = coro vocalizzato, alterità fuori di noi (alieni) : musica elettronica dove il
theremin rimanda alla presenza aliena

es. altri : Shutter Island > anche in effetti sonori ; L’Esorcista > horror

Motivi che hanno portato a usare il Theremin per indicare la sfera dell’inquietante nel cinema
(art. I parte del progr.):

1) Suggestione performativa: il musicista sembra muovere l’aria che si sonorizza

2) Suono del Theremin: vibrato> ha un’ instabilità in altezza simile al fischio che scivola >
Glissando, un continuo ondeggiare tra diverse altezze tutte continuamente in
comunicazione tra loro

3) Natura dello strumento: è uno strumento elettronico impensabile senza l’apporto della
tecnologia, percepito come legato alla sperimentazione d’avanguardia : viene
semantizzato al negativo

Ma fu in realtà inventato per altri scopi: lo voleva accreditare come strumento classico.
intenzioni diverse da quelle per cui poi il theremin si affermò —> https://www.youtube.com/
watch?v=w5qf9O6c20o (accompagnato da pianoforte, L. Theremin in giacca e cravatta

la musica elettronica mette in crisi tutta la tradizione musicale precedente perché

1) non è prerogativa

2) è acusmatica : si ascolta senza capire da dove provenga- fa parte della diegesi e

interagisce col mondo diegetico ma non si capisce da dove provenga

3) autografica : l’opera si fa nel momento in cui si sta facendo (il resto della musica è
allografica - va eseguita)

es. ITALIA, anni ’60: nuovi topoi nel suono elettronico> condizione alienata dell’autore

Nel cinema Italiano i topoi connessi al suono elettroacustico che si erano definiti in America
come convenzioni furono riarticolati sotto nuove prospettive e attraverso un approccio diverso
mediato dalla ricezione della musica d’avanguardia.

Reazione ai cliché audiovisivi provenienti da altri paesi (Hollywood). Viene creato un modello
alternativo di narrazione sia con intento ironico -per mettere in dubbio i generi con topoi
connessi al miracolo economico- sia per dar espressione alla condizione d’alienazione di una
generazione in preda a una disillusione dovuta al dopoguerra e al miracolo economico—>
concetto preso dalla filosofia Marxista e ridefinito attraverso l’ottica del filosofo Adorno.
Suoni elettroacustici = piano comune su cui il cinema e la musica d’avanguardia comunicano-
risultano da un processo di sintesi elettronica, manipolazione e/o montaggio. Il cinema, dagli
anni 20, si è basato su sintesi sonora, manipolazione e montaggio—> tramite una manipolazione
di queste idee negli anni 70, a Hollywood, fu introdotto il concetto di sound design

Suoni elettronici spesso provenienti da musica preesistente usati come processo di

composizione musicale che diventa strumento per sfidare le nozioni stabilite di narrazione,
rappresentazione, montaggio… destrutturando l’organizzazione delle scene alla quali sono
associati e configurandosi come chiave d’interpretazione ermeneutica del film.

-es.1: Il deserto rosso- Antonini (1964)> film ispirato da un incontro con uno scienziato,
filosofo e linguista (Ceccato) che aveva introdotto la cibernetica in Italia durante il quale gli
mostrò un progetto non terminato (un giornalista meccanico).

Il film esprime il suo stupore e la sua preoccupazione riguardo alla velocità con cui la ricerca
scientifica aveva preso il controllo dell’immaginazione della sua generazione causando una
distanza incolmabile con la generazione più giovane. La protagonista del film, Giuliana, è una
dirigente industriale depressa, tormentata e insoddisfatta poiché si sente inadeguata e fuori
contesto —> alienazione di una modernità meschina e priva di significato autentico- realtà
disumanizzata a cui non riesce ad adattarsi, sentendosi ancora più distante e incompatibile con
la nuova generazione (che, essendo nata in questa realtà, non ha problemi a comprenderla) di
cui fa parte suo figlio.

Musica elettronica composta da Vittorio Gelmetti > manipolazione di sue composizioni

sperimentali preesistenti usate nel film con funzioni drammaturgiche e oggetti d’osservazione
a sé= manifestazione sonora di una condizione esistenziale automatizzata, profili acustici che
suonino oggettivi, estensioni sonore della psiche di Giuliana. La sintassi musicale è negata al
punto che gli eventi sonori sono trasformati in Fenomeni acustici da osservare.

-Sequenza I comportamento nevrotico: Giuliana si risveglia nella notte a causa di un rumore

che scopre provenire da un robot giocattolo lasciato acceso dal figlio. Dopo averlo spento si
sente un altro suono elettronico fastidiosissimo> manipolazione della preesistente Modulazione
per Michelangelo (1963)> un segnale che il pubblico non riesce a identificare -secondo le
convenzioni dei film di genere potrebbe anticipare e risolversi in qualche apparizione/sviluppo
spaventoso- e che rimane irrisolto, non sincronizzato a un’immagine/un’evento che ne
determina una fonte precisa né usato come musica di commento. Appare come un flash.

-Sequenza del bimbo e del marito che giocano: Valerio (il figlio) non fa fatica a introdurre la
tecnologia nel suo mondo e nella sua “cameretta-laboratorio”, quando Giuliana bacia il figlio e
tenta di abbracciarlo si sente di nuovo il suono elettronico—> impossibilità dell’unione
emotiva con Valerio. I giochi del bambino diventeranno sempre più cinici e Giuliana ne
diventerà inesorabilmente vittima

-es. 2: Il seme dell’uomo- M. Ferreri> Film che tratta il genere fantascientifico per
demistificare la condizione alienata dell’uomo ed esprimere con massima intensità il nichilismo
dell’autore

I due protagonisti, Cino e Dora, sono una coppia sopravvissuta a un evento catastrofico nucleare,
trovando rifugio in una casa abbandonata in riva al mare dove tentano di sopravvivere con quello
che trovano nei dintorni. La loro reazione è opposta di fronte a questa situazione: C. con
ottimismo crede in un possibile futuro e vuole fecondare D. affinché il genere umano possa
sopravvivere. Lei non se la sente di mettere al mondo un figlio tanto che il fidanzato finisce per
metterla incinta dopo averla sedata
Musiche= alcuni rari componimenti di Teo Usuelli +

- In Tune- Richard Teitelbaum (1967)> compositore americano che viveva a Roma. Membro
della MEV (Musica Elettronica Viva), stava lavorando sull’applicazione musicale di tecniche
bioricettive (metodo psicoterapeutico che manipola le funzioni psicologiche usando strumenti
tecnologici remoti). Composizioni che convertono i segnali che vengono da un organismo
vivente -onde cerebrali, cuore che batte, respiro- in un segnale sonoro che il compositore
controlla tramite un sintetizzatore.
Appare cinque volte nel film : le sue caratteristiche e la sua apparente mancanza di
consistenza narrativa (non ci sono punti di sincronizzazione evidenti) rende difficile
distinguerla dai suoni d’ambiente tanto che può essere scambiata per una sorta di
ampliamento acustico del suono. Rappresenta l’eco disturbato di un genere umano ormai
estinto, una pestilenza acustica che sarà spazzata via solo con l’ultima esplosione

-Và pensiero dal Nabucco- G. Verdi> invocazione alle genti ebree che soffrono e rimangono
unite> Mentre la coppia guarda una delle ultime messe in onda televisive che documentano
l’estinzione della razza umana: si vedono immagini disparate (della II guerra mondiale)
accompagnate dal coro Verdiano e la voce dello speaker televisivo che rassicura i telespettatori
dicendo che le decisioni e l’ultima parola spettano ai cervelli elettronici, privi di dubbi ed
esitazioni.

2) LEITMOTIV (motivo guida): La musica preesistente ne è un esempio -usato per la prima volta
in ambito non cinematografico.

Faceva riferimento a una tecnica compositiva di *Richard Wagner : L’ anello del nibelungo >
tetralogia (opera costituita da quattro opere distinte) con temi ipersemantizzati. Non solo i
personaggi sono etichettati simbolicamente ma anche gli oggetti e le cose

-trasferito nel cinema in forma più semplice- molti compositori erano tedeschi es.: Max
Steiner.

Negli anni 60/70

Fellini e Rota ne fecero un uso implicito e nascosto—> pezzo con significato non
immediatamente riconoscibile, criptato. Interpretativo

Nella Hollywood classica invece, i leitmotiv vengono usati in modo esplicito e plateale

E’ un procedimento d’autore, un tema ricorrente. Condizione minima perché si possa parlare di

leitmotiv è che si ripeta più di una volta.

—>Un topos invece può sussistere anche se viene usato una sola volta.

Vale solo nell’opera a cui si riferisce- esistono opere cicliche che si ricollegano ad altre opere: lì
il leitmotiv continua a ricorrere

—> Un topos vale ovunque esso ricorra

La musica è uno strumento perfetto per veicolare ideologia, è empatica e fortemente emotiva.
Si costruisce come un campo emotivo che passa molto di più.

La funzione (si può trovare anche nella musica preesistente) leitmotivica ha tanti usi:

Usi del leitmotiv nel cinema

es.1> Dolce vita, Fellini (1960) > IMPLICITO E NASCOSTO - INTERPRETATIVO: il leitmotiv è stato
poi rilanciato.

es.3> Via col vento (Gone with the Wind), Max Steiner (1939)> ESPLICITO E PLATEALE : Topos
musicale dei film americani che ricordano il country.

-nell’ overture: https://www.youtube.com/watch?v=L_Dv2LBPw9E

-nella sigla: https://www.youtube.com/watch?v=pg5wCJuPdXI > la tara è la terra sopravvissuta.

Ci sono le voci dei suoi ricordi, del padre —> tutto si compie musicalmente.

-nei titoli di testa: https://www.youtube.com/watch?v=fFNuDkQxHGA

il tema sinfonico viene leggermente variato, ma è sempre lo stesso. Sono monotematici. Tra la
prima e la seconda parte c’è un intermission -dove anche l’immagine usata non è casuale: torna
a casa dove ci sono i veri valori- che identifichiamo ma non sappiamo ancora che significato
abbia; lo si intuisce a partire dalla seconda volta che viene usato.

C’è una sequenza che è come un prologo audiovisivo: coro vocalizzato = senza parole, topos
musicale dell’aldilà—> salto di ottava ascendente.

In questo film la semantica musicale è contestuale > cambia in base al momento e a quello che
vuole simboleggiare. In questo caso ha un tema ipersemantizzato, con una grande simbologia. Il
musicista deve essere capace di trasformarlo, entro i limiti che gli permettono di rimanere
sempre lo stesso. Più il musicista è bravo, più è capace di cambiare il brano senza alterarne la
natura.

La drammaturgia vuole capire i significati nascosti dietro questi espedienti semantizzandoli.

es.4> City Lights, Charlie Chaplin > ANALOGICO : utilizza una canzone preesistente intitolata la
Violetera= musica che produce senso drammatico - analogia = il personaggio della donna ceca
rimanda alla donna della Violetera + allusione alle parole che assumono significati ambigui.

es.5> Barry Lyndon, Kubrick> INTERPRETATIVO - CRIPTATO : la follia - Sarabanda di Hendel-

invoglia lo spettatore a compiere un cammino di tipo ermeneutico. Il cinema d’autore ha la
tendenza a porsi in un atteggiamento di sfida nei confronti dello spettatore. Il significato che va
cercato, non è garantito, può avere più significati (polisemico). Quello che conta non è trovare
la risposta, ma compiere il cammino per cercarla.

es.6> Solaris - Tarkovskij> INTERPRETATIVO: film di fantascienza, non di genere. Viene

presentata una spedizione spaziale su una sostanza gelatinosa che è anche un cervello che ha
poteri particolari sull’inconscio delle persone rendendolo materico. Il protagonista viene
mandato sul pianeta per esaminarlo= materializzazione angosciosa.

https://www.youtube.com/watch?v=vJdQU_5E_Ao > preludio strumentale ad una cantata in Fa

minore - Bach ricontestualizzato nel film in maniera molto investita degli elementi di sfida
ermeneutica. è sempre lo stesso affetto che governa il pezzo.

titoli di testa https://www.youtube.com/watch?v=vJdQU_5E_Ao tale quale a Bach tranne una

cosa- c’è, al posto dell’organo, un sintetizzatore, strumento elettronico che ha un suono un po’
diverso. In questo brano è fondamentale l’ incipit. Musica che si mischia coi suoni d’ambiente
anche nelle scene scenehttps://www.youtube.com/watch?
v=iFAlegTEBUU&index=3&list=PLF9B102CB1B27594E - si mischia coi valori di costruzione di un
ambiente sociale e umano: mamma, babbo, famiglia > materializzazione del suo inconscio.
Momento in cui i due personaggi hanno un momento di estasi, lievitano- sono in un momento in
cui nella navicella non funziona più la forza di gravità: tutto anticipato da una musica
elettronica usata come una dimensione surreale che passa attraverso i loro pensieri ma forse
anche attraverso il sottofondo del quadro https://www.youtube.com/watch?
v=FcglyhUre4w&list=PLF9B102CB1B27594E&index=8 - seguito dal brano di Bach questa volta
riarrangiato, con l’inclusione del vibrato, non più da solo- e anche interrotto quando prima era
quasi sacro. Il brano viene contaminato e interrotto https://www.youtube.com/watch?
v=eXj9dOF_vb4

-con un finale terrificante > soprattutto musicalmente.

Inizialmente la musica di Bach si associa a una ricerca di senso (tendenza tipica dell’essere
umano) che si carica anche di una valenza teologica : sacrale

Alla fine quindi non può esserci Bach, dato che alla fine si arriva a una mancanza di senso. Il
testo di Bach viene progressivamente rimaneggiato e modificato finché viene completamente ri-
arrangiato e coperto da altri strumenti. Morale: tutta questa ricerca è un illusione. Il senso non
c’è.

Non è tanto il significato in sé del brano che conta ma è il cercarlo ciò che da una funzione
leitmotivica. Porta lo spettatore a non trovarlo —> il senso non c’è.

es.6> IL CASANOVA, Federico Fellini (1976) > INTERPRETATIVO

https://www.youtube.com/watch?v=SRdxZxZGJqI compositore: Nino Rota. Una musica che si

nutre dell’idea felliniana tesa a costruire intorno a Casanova un mondo che ne certifichi lo stato
evanenscente. Nel film le melodie sono tutte di Rota con la contaminazione di due brani
preesistenti, composti originariamente per pianoforte.

Uno dei film più Felliniani = interamente girato in studio —> tutto è finzione ostentata. Si
riconosce che l’ambientazione è finta = vuole mostrare l’illusione ostentazione della finzione ->
desiderio di aderire il meno possibile alla realtà sociale e ambientale che andavano descrivendo
e di cui Casanova era figlio illegittimo ; “Fare davvero per finta” + scene fatte per essere
godute, con valenza figurativa—> sketch Felliniani. Un Casanova inserito all’interno di un
Settecento trasfigurato, sullo sfondo di una meta-Venezia rappresentata da segni che la
identificano e insieme la mitizzano.

Film in cui tutto è sospeso, misterioso, allusivo, illusorio. La musica viene usata e contaminata
fino quasi a confondersi: ci vengono proposti numerosi temi musicali variamente rielaborati che
solo raramente hanno funzione leitmotivica. In molte occasioni la musica appare priva di uno
specifico significato legato alla narrazione o a uno dei personaggi, ma viene presentata
esclusivamente per la sua valenza estetico-evocativa.

Fellini concepisce i suoi film come tutte tappe di uno stesso percorso, l’opera è una sola.
Anche Rota continua a riciclare temi > riciclaggio sorprendente - un girare in tondo che
torna sempre sui propri passi. I temi sono le varianti di uno stesso tema che continua a
riproporsi non all’ interno di un solo film ma all’ interno di tutte le opere di un autore- sia
musicali che non (la pratica del riciclaggio accomuna entrambi gli autori)-

Tutti i testi delle canzoni sono messaggi criptati pertinenti alle situazioni -

Tutto ciò che è tematizzato, dal Pimpenin -filastrocca, ai titoli di testa. Sono temi
meccanizzati: come dei carillon. Perché Casanova è una marionetta, come un Pinocchio che non
diventerà mai un bambino per bene- anche la Grande Mouna ha un che che rimanda alla balena
di pinocchio. Mouna: allusione erotica, sesso femminile, una caverna di fuoco vuota da cui ha
avuto origine tutto, anche il mondo.

Alla fine appare quasi rotto = Casanova è giunto alla dissoluzione

a-Titoli di testa: tutto inizia con l’acqua>immagine riflessa, confusa e spettrale della città di
Venezia da dove prenderanno il via le avventure del protagonista. Dall’acqua emerge un suono in
dissolvenza che sembra emergere dall’acqua, simile al tintinnio di bicchieri creato dalla
glassarmonica -simile a quello di un carillon > O Venezia, venega, venusia - sul tema del brano La
bambola meccanica(es. https://www.youtube.com/watch?v=ripfVB1xMGo ) uso di un
determinato procedimento per semantizzare un segnale non è sempre chiaro. Vengono intonate
due quinte discendenti (tin -ton/ tin-ton = sol-do/ mi-la) che catturano l’attenzione
dell’ascoltatore trasportandolo in un mondo fittizio e che diventeranno un Leitmotiv. La musica
rimane visivamente accompagnata ai riflessi sull’acqua: l’illusione quello che c’è ma che non
esiste & rimando alla femminilità> senso di vuoto e precarietà comunicato attraverso le
immagini confuse riflesse sull’acqua tremolante. Questo tetracordo appare già connotato da una
doppia funzione= la reiterazione introduce l’elemento dell’ossessività (essenziale della
personalità di Casanova) + commento alle immagini = nell’accezione classica e occidentale viene
percepito come vuoto, incerto, perchè impedisce l’esatta percezione della modalità. Tutto è
eseguito da un’ orchestrazione moderna che aliena lo spettatore e lo trasporta in una
dimensione onirica.

b- PROLOGO: I sequenza = Il carnevale di Venezia : Oh Venezia,Venezia —> vediamo un ponte di

rialto ricostruito, campana che fa da sound bridge alla scena. Testo di Andrea Zandrotti scena
piena di rumori, fanfare che diventeranno Leitmotiv. In sottofondo uno squillo di tromba
ripetuto più volte e sottolineato da rulli di tamburo.

Primo segno funesto = carnevale > morte e resurrezione con profondità panica e sopravvivenza
assurda e anacronistica —> nel momento in cui il simbolo di Venezia dovrebbe risorgere (statua
che risorge dalle acque) ricasca in acqua e si inabissa- contesto apocalittico

c-II sequenza = la monaca : compare per la prima volta l’uccello magico e il suono del vento
che diventa un leitmotiv > soprannaturale sempre cercato e sempre negato. Costruita per un
motivo ben preciso Voyeur —> altro tema meta cinematografico.

Suono del vento > presente all’interno di numerose sequenze per ideare sensazioni di vario tipo:
preparazione dell’evento, sensazione d’attesa, anticipazione di un pensiero o di una notizia,
atmosfere di contesto, vagheggiamenti, sorprese, senso dell’avventura…

Leitmotiv: Uccello Magico —> il tema più autonomo che si può estrapolare dal film

E’, come dice il nome, un simbolo fallico che appare Casanova porta sempre con sé in una
scatola simile a quella di uno strumento musicale- anche quando scappa dai piombi la prima cosa
che esce dal tetto è la scatola dell’uccello. E’ ambiguo: una specie di rapace che ricorda anche
una colomba, non si capisce se sia un uccello da pace o da guerra. E’ il suo alter ego.

E’ un oggetto meccanico, simile a un carillon: musica azionata da un innesco interno all’uccello.

Legato a un brano musicale specifico che si sente tutte le volte che appare: ovvero durante gli
amplessi ripetitivi e meccanici di Casanova —> sottolinea la meccanicità di un atto erotico
svuotato si qualsiasi scintilla di cita e reso simile a un rito funebre: primo impatto di C. con la
morte.

Tema fatto tutto sul nome di Bach ( B = sib; A = la; C = do; H = sib) —>musica costruita dalla
fusione di due valzerini preesistenti meccanizzati e legati tra loro con l’aggiunta di due
ritornelli: Valzer Carillon (di cui usa le prime 41 battute) + Circus Waltz (prime 32 battute)
composti nel 1975 per pianoforte e compresi nel corpus Due valzer sul nome di Bach - doppia
quinta discendente. Tema ogni volta ri- arrangiato ma che prevede costantemente la presenza
del pianoforte elettrico (spesso accompagnato da clavicembalo, pianoforte, celesta, campanelli)
—> desiderio di straniarsi il più possibile dall’epoca in cui sono ambientate le vicende. La scelta
del ritmo di valzer è dovuta alla valenza erotica che questa danza assume nell’immaginario
collettivo.

-1a apparizione: sequenza della monaca. Divisa in tre momenti: 1> corteggiamento e scoperta
dell’altro = accompagnata dal Valzer Carillon, meno incisivo e più suadente; 2> giochi erotici
preliminari = accompagnata dal Circus Waltz caratterizzato dalla sequenza delle note di Bach,
molto più ossessivo; 3>amplesso vero e proprio.

-2a apparizione: corte di Parigi, la “Grande Opera” > negli appartamenti privati della
marchesa Durfè -amplesso con aiuto di Marcolina affinché possa raggiungere l’eccitazione
sessuale (che crede che Casanova sia un iniziato e la può aiutare in un’opera mistica di
reincarnazione) > Valzer Carillon

-3a apparizione: incontro con Henriette nella corte di Parma > episodio molto discusso, che
avviene senza presenza musicale ma in una dimensione visiva di luce chiara: Henriette è per
molti considerato il vero amore di Casanova = sequenza molto chiara, piena di luce. Diventa per
un po’ l’amante di Casanova finché un misterioso personaggio viene a riprenderla. Ultima notte
insieme —> Uccello magico = Valzer Carillon che sembra suggerirci un’ennesima scena
casanoviana. Però in questo caso non è seguito dal Circus Waltz > il corteggiamento è delicato e
rispettoso perchè C. è sicuro di aver trovato la donna da amare rinunciando all’affermazione
meccanica della propria virilità. Quando lei sparisce coro maschile intona un coro pseudo-
gregoriano accompagnato da un organo seguito uno dei due temi del carillon.

-4a apparizione: corte di Roma, palazzo Del Brando > Gara sessuale tra Casanova e Righetto:
chi dura di più in un amplesso > tutto con sottofondo del Circus Valzer dell’uccello magico.
Unica vera vittoria del Casanova- capacità erotico-amatoria. Il Valzer Carillon attacca solo
durante la processione, quando il protagonista si è identificato come il santo automatico del suo
tabernacolo fallico—> transizione a livello esterno = simbiosi tra musica e personaggio.Versione
del valzer amplificata da una massa orchestrale che scandisce il tema snaturandolo.

-5a apparizione: locanda di Dresda > il Casanova incontra la madre e Astrodi, madre e amante,
due facce della donna che non riesce a ricomporre. Orgia. Suona il Circus Valzer dell’Uccello
magico in sincrono con le immagini e con una carica ritmica molto dinamica, il tema si dilata
verticalmente riempiendo uno spazio scenico enorme, dilatato da soffitti altissimi—> il ritmo
ternario viene a poco a poco inquinato e deformato dal sapore binario del tempo di marcia che
lo rende zoppicante, deforme e insieme al rallentamento dell’azione va progressivamente
spegnendosi per poi ricominciare a crescere in modo grottesco > azione che raggiunge il massimo
vigore = perdita di controllo degli spazi visivi e musicali.

-appare poi molte altre volte, sempre in relazione agli amplessi di Casanova.

Dopo che Casanova va in “pensione” come amatore l’oggetto rimane, identificandolo come
persona. Casanova è lui stesso un oggetto meccanico.

-Ultima apparizione pubblica di Casanova, l’oggetto meccanico appare come emblema di

Casanova - senza l’amplesso > scena del banchetto. Casanova fa la sua entrata dal fondo della
sala e insieme a lui si sente il suono dell’uccello meccanico in una variante accompagnata da
un tetracordo cromatico discendente (emblema del lamento).
d- PIN PENIN: Il canto della buranella—> di questo pezzo sono rintracciabili tre partiture: un
Brogliaccio= una brutta copia incompleta nell’orchestrazione formata da nove pentagrammi
contenenti le linee essenziali della melodia + una partitura Base con cui il brano appare nel film
a cui veniva apposta la registrazione di una parte modificata- veniva registrata una sola volta e
utilizzata sempre + e una denominata 2a Sovrapposizione= relativa a corno, clavicembalo,
celesta, pianoforte, organo, arpa, 4 violini I, 4 violini II, 4 Viole, 4 violoncelli, 2 contrabbassi. In
sede di missaggio tutte le varianti venivano sovrapposte all’unica base esistente. Procedura che
permette la costruzione di brani musicali quasi infiniti con risparmio di tempo e denaro. Il tema
viene riproposto durante il film con notevoli varianti:

-III sequenza = processo e incarcerazione: mentre Casanova è imprigionato sotto i piombi, ha un

flashback, in cui si ricorda della sua giovinezza e delle sue prime esperienze d’amore. Sentiamo
per la prima volta il Pin penin che nella sua prima apparizione appare fragilissimo come una
filastrocca, una ninnananna che si manifesta nella versione cantata in un contesto femminile, a
Burano, un luogo di ricamatrici. Il canto, a cappella, sembra essere diegetico, parte dell’azione
del film, infatti lo associamo al canto di una delle ricamatrici che però non vediamo. Trattandosi
di un flashback però, sembra più propendere per un livello mediato all’interno del quale
compenetra il livello interno: un ricordo- evocazione piacevole che C associa a quel particolare
evento. Il motivo riappare quando ci viene presentata anche la prima avventura di Casanova :
Anna Maria = donna fragilissima, tisica.

-Risuonata dal clavicembalo (in un dichiarato livello interno) mentre lui è sotto i piombi in una
posizione semi-fetale e si dondola nei sui ricordi: proprio quando la musica sembra diventare
musica di commento, extradiegetica, ecco che col cambio di scena si ridiegetizza e cambia
ritmo: nel corteggiamento di Anna Maria suona in una versione trasfigurata in forma di minuetto
eseguita da un vecchietto seduto al cembalo —>una danza suonata da Rota in studio di
registrazione

- nella stessa sequenza emerge un’altra volta- senza accompagnamento- intonata dalla voce di
Casanova (Gigi) iper diegetica

-IV sequenza = fuga dai piombi: molto toccante e penosa e allo stesso tempo con qualcosa che
sembra finto- illusorio contaminazione tematica> mentre Casanova scappa si sentono due temi
che si combinano, il tema Venezia, venega; venusia suona insieme al Pin penin di cui il
tetracordo delle due quinte discendenti (funzione di impalcatura) diventa il basso per
accompagnare la melodia del pimpenin (funzione melodica) —> raccordo sonoro di due sequenze

Altre apparizioni del Pin penin —> In relazione alla grande Mouna

-V sequenza = Tentato suicidio> Casanova è fuggito a Londra ormai decaduto, in un periodo di

abbattimento decide di suicidarsi (recita Tasso…) annegandosi in un fiume vestito coi suoi
migliori panni - si paragona alle grandi anime del limbo —> dimensione letteraria/elevata.
Dall’altra parte del fiume vede la figura di una donna incappucciata accompagnata da due
figure nane : La gigantessa-Angelina, che rimanda a un personaggio di spessore mitologico/
mistico (Caronte) mentre si allontana. Casanova la segue e si ritrova in un circo.

-Dissacrazione del Pin penin: diventa quasi un tema da baraccone. Siamo a Londra in un
contesto circense -sentiamo il Pin penin contaminato dai suoni di Oh Venezia, Venezia- dove
alcuni uomini cercano di attirare i passanti urlando le grandi doti della Grande Mouna. Quando
Casanova incontra la gigantessa (fenomeno da baraccone, donna forzuta accompagnata da due
nanetti) la sfida a braccio di ferro e viene sconfitto= si sente il Pin penin tarantellizzatato, non
ha più nulla di armonico, è completamente dissacrato, caricato di un sapore circense affidato
all’orchestrazione, accompagnato da strumenti a percussione e a fiato = suono di tromba che
non c’entra col suo ritmo- con questo ritmo si sente anche mentre la Gigantessa si batte con gli
uomini in una rete—> trasfigurazione dell’incerta e tortuosa zona d’inconscio infantile che
identifica la posizione del regista con quella del protagonista> sguardo in macchina.

Ultima apparizione del Pin penin - cantato nella sua interezza, inizialmente a cappella, e poi
viene accompagnato da un sottofondo musicale —> cambio di dimensione : la canzone riacquista
il suo statuto originario, si eleva e si sacralizza, stimolandoci ad ascoltarne le parole; cantato
dalla gigantessa (Angelina)-la Grande Madre in carne ed ossa, ventre materno dove gli indifesi
possono affondare, rifugiando le loro debolezze di fanciulli mai nati, costantemente naufraghi
in un mare in tempesta- veneta accompagnata da due nanetti napoletani > figura che adesso
rimanda all’aldilà ( Caronte ) > il Pin Penin diventa una ninna-nanna sulla quale Casanova può
finalmente addormentarsi. Angelina scompare: la finzione scompare

e- TRANSIZIONE—> I ATTO: V sequenza = Casanova a Parigi: sottofondo musicale in cui c’è tutto,
si sente la fanfara della tromba + tema trasversale che c’è anche nella Dolce vita

f- Esoterismo > corte di Parigi> musica sulla base del tema della Bambola meccanica con
sovrapposizioni musicali “orientali”. Ha un che di autobiografico, sia Fellini che Rota erano
fissati con questo mondo. Tema tipico di Casanova e della fine del 700 > dell’illuminato .

g- Sequenza del banchetto = Intermezzo della mantide religiosa > durante un pranzo elegante
il ricco padrone di casa omosessuale rappresenta una sua operetta scritta da lui in un ambiente
camp = amore come cannibalismo. Il pubblico commenta : “è tutto metaforico vero’” —>
commento che si riferisce a tutto il film: si va oltre al caso specifico. (Evidente il doppiaggio) .
Una petit opera di quattro minuti di cui la musica è stata composta prima del girato e del testo
scritto da Antonio Amurri: formata da un preludio cantato dai castrati, quello cantato dalla
Mantide Maschio = melodia incisiva con rito marcato e quello della Mantide Femmina =
composto su una melodia garbata e impreziosita di cromatismi

- Dopo la sua performance Henriette, la donna amata da Casanova, suona lo stesso motivato
dell’operetta col violoncello—> tema della mantide femmina ( Evidente la discordanza tra
la musica e l’esecuzione) e con un ritmo diverso. Davanti a questo caso di finzione Casanova si
commuove. Scappa nel labirinto : sottofondo tema della mantide maschio.

h- Episodio nella corte di Wurttenberg = sequenza tutta musicale https://www.youtube.com/

watch?v=Lyq50gLyvO8 caos militaresco> costituito da due numeri collegiati> un brano per due
organi e una Canzone militare per tenore solista, coro maschile e orchestra (originariamente
composto per I Clowns) di cui i soldati cantano sia il tema che l’accompagnamento (il secondo
tema venne usato come frammento del tema principale per i titoli di coda del Padrino parte II)
Tutto si svolge in un ambiente di sfoggio di virilità dove si svolgono moltissime azioni all’interno
di un unico ambiente dominato dalla presenza di un enorme organo. Contrapposizione tra
atteggiamento brutale dei soldati tedeschi e Casanova—> senso di non comunicazione che si
riallaccia all’incontro con la madre e anticipa quello con la Bambola meccanica: elementi e
personaggi smontati storicamente/emotivamente e riaggregati in uno spazio provvisorio.
L’amplificazione spaziale sperimentata alla locanda di Dresda giunge al suo massimo. Sequenza
chiusa dal suono del vento- avvenimento fondamentale della scena = visione della bambola
meccanica > segno del progressivo avvicinamento alla fine. Scioglimento del film

i- Bambola meccanica = Assenza del tema dell’uccello meccanico = risoluzione del dramma,
catarsi poetica, straziante e mortuaria. L’unico personaggio femminile che ha un amplesso con
Casanova non accompagnato dal suono dell’uccello meccanico è Rosalba, la bambola
meccanica—> solo con lei Casanova ha un vero rapporto d’amore, unico evento autentico di
tutta la sua vita = è sempre stato capace solo di esibire finzione, e nel momento in cui esibisce
verità lo fa in un contesto di finzione. Durante il loro amplesso l’intervento musicale è giocato
sull’ambiguità, una fantasia di temi uditi durante il film come un flashback sonoro del
protagonista. Affiorano: il tema della mantide religiosa, il tema del Valzer Carillon +
sovrapposizione di tutti gli altri temi che risuonano.

j- Fine del Film, morte di Casanova = senza titoli di coda. Come se il film morisse con Casanova
e fosse tutto una sua soggettiva. Sogno di un ritorno a Venezia, una Venezia di ghiaccio i cui
canali sono di vetro e su cui si può camminare scricchiolando. Suoni: silenzio spezzato solo dal
soffio del vento. Senso di incomunicabilità rotto solo dalla presenza della bambola che
introduce l’ultimo intervento musicale—>Rosalba è anche un po’ lui.

-Carillon ( suono dolce, femminile, che si rifà a Venezia, all’acqua e poi c’è il carillon fallico:
l’uccello magico = meccanizzazione fallica )

Parsifal, Wagner vs Carillon di Casanova —> le stesse note Sol Do Mi La anche se invertite

PRODUZIONE DI SIGNIFICATO DRAMMATICO ATTRAVERSO L’USO DELLA

MUSICA PREESISTENTE

Citazione di musica che appartiene ad un altro contesto assume un valore semantico —> per
stimolare l’effetto/necessità di identificazione. La musica ci stimola ad associare il suono al
contesto d’origine—> riciclaggio di un brano utilizzato all’interno di un’altra opera

Fino a che punto il contesto di origine di una musica ha a che fare con il contesto d’arrivo
della nuova realtà in cui è inclusa?

Il riciclaggio di musica preesistente attiva delle ipotesi di interpretazione che è molto più
interessante dell’associazione stessa —> esperienza di fruizione attiva: cerchiamo di investire
noi stessi nella ricerca di un senso di quello che vediamo e interpretarlo.

Più elementi si conoscono all’interno di un film e più è possibile goderne andando a fondo nella
conoscenza del film = spettatore in interazione con il film. Non passivo assorbimento statico.

es.1 - I Simpson = profusione abbondante di riferimenti e allusioni, criptati, in un’opera rivolta

a un target che non le comprenderebbe (bambini) —> è una “strizzata d’occhio” ai genitori che
accompagnano i bambini?

es.2 - Scent of woman (“Profumo di donna”) (1992)- remake di un film italiano di Risi (1942)
scena Ferrari Mondial = https://www.youtube.com/watch?v=-3IhsNrK3zk > canzone riconoscibile
dal punto di vista del ritmo: habanera cubana rimaneggiato a mo’ di quartetto d’archi (antenato
del tango)

1) Contesto d’origine -musica : La Violetera https://www.youtube.com/watch?v=I1Rll1KKSB8

di Sarah Montiel. Donna e fiori —> molto famosa con una tradizione

2) musica associata anche a un film degli anni 50 —> City lights https://www.youtube.com/
watch?v=oaMdZl0Y8LM sequenza accompagnata dalla canzone = inserita nel film come un lavoro
di sincronizzazione e modifica sofisticato

-la musica contrappunta la scena (importanza drammaturgica) grazie all’uso delle pause
-sulla dinamica: piani e forte> differenze di intensità, giochi di dinamica

-sull’agogica: lento-veloce; differenti unità di pulsazione, ritmo accelerato, andamento che

rallenta ed esce dal ritmo—> rallentandi e accellerandi. Inizia un po’ più veloce perché poi vuole
creare un rallentamento che risalti molto per dare l’effetto dell’attesa.

-rapporto sincronico tra immagini e musica in cui c’è una donna a cui dà dei fiori il riuso della
canzone presuppone il conoscimento del testo della canzone (sottotesto) > la donna è ceca

-contesto comico

Musica preesistente de contestualizzata e ri contestualizzata attraverso un processo di

riscrittura, riadattamento, manipolazione = new editing

3) nel film Scent of woman la canzone ha dei riferimenti

al contesto d’origine > titolo: Profumo di donna allusione al fiore 1)

al film di Chaplin > cecità: anche l’uomo che guida l’auto ceco - comicità

QUESTO ESPEDIENTE CREA UNA DIRAMAZIONE NEL TIPO DI FRUITORI:

INSIDER= capiscono le allusioni ed entrano nel profondo OUTSIDER= non capiscono le allusioni

-Cinema = campo principale in cui viene utilizzata la musica preesistente, in diversi modi e con
diversi intenti:

Kubrick, modernista > fa citazioni con l’intento di sorprendere : inquietante, totalmente fuori
contesto

Tarantino, postmodernista > Trash che arriva con una forza selvaggia

-Nel Melodramma = Mozart fa uso di musica diegetica nel Dongiovanni > citazione di pezzi
musicali e autocitazione delle Nozze di Figaro

Musica Pop nel cinema :

Opposizione fra TRADIZIONALISTI e RIVOLUZIONARI (sostenitori di un approccio moderno)

I secondi criticano i primi come antiquati e inappropriati nelle loro colonne sonore, dato che i
film sono arrivati ad essere più orientati verso un pubblico giovane nella cui quotidianità
prevalgono immagini popolari. I primi -tra cui il compositore/autore di colonne sonore Hermann
Bernard che si rifiutò più volte di comporre colonne sonore di musica pop nei film per fil di
Hitchcock, Kubrick…(per questo definito “un compositore d’autore”)- sostengono invece le
colonne sonore con influenze classiche, rifiutando categoricamente la musica pop nel contesto
cinematografico.

Cenni storici

1) Origini : nel cinema muto c’erano stati dei casi di inclusione di influenze pop nelle colonne
sonore - cadute in disuso tra il 1910-15 = il mezzo cinematografico stava cercando di elevarsi ad
arte- riemerse nell’era del sonoro.
La musica pop nei film iniziò così a essere sempre più presente. Sia preesistente sia composta
appositamente.

2) Anni ’50: picco delle colonne sonore Modern Jazz = promuovevano il collegamento diretto tra
musica popolare>problemi sociali> cultura giovane.

3) Anni ’60: boom del Rock n’roll = colonne sonore a un volume volutamente troppo elevato, il
commercio cinematografico era sempre più orientato ai giovani > film che sfruttano uno stile
musicale alla moda, più che la bravura degli attori. Particolare successo con l’avvento di Elvis
Presley. Negli anni 60-70 il Rock n’roll viene incluso anche in film politicamente impegnati nel
cinema d’avanguardia in Francia e quello di contenuto sociale -indirizzato sia agli intellettuali
che ai giovani- in Inghilterra —> si parla di giovani che si ribellano alle distinzioni d’età e di
classe.

es.1- Musica rock : Apocalypse now (1979) - intro The End, The Doors = https://
www.youtube.com/watch?v=CIrvSJwwJUE > valore semantico collegato al titolo della canzone e
del film = rimando apocalittico.
Il brano non è rieseguito : valore di ricontestualizzazione acustica e audiovisiva =
ricontestualizzazione in un contesto audiovisivo + sincresi tra immagine e suono.

a- Theremin che associamo al Suono dell’elicottero perché vediamo

b- Ombra di un elicottero passa a rallentatore davanti alla giungla/foresta vietnamita colpita e

distrutta dall’effetto dell’arma chimica = bombe a gas e tuttavia sommersa dal SILENZIO =
effetto di VUOTO surreale e inquietante distorsione della realtà —> perché siamo in una realtà
vista attraverso un filtro, il filtro della memoria del personaggio (scena soggettiva principale)
sotto shock—> distorsione suoni della realtà diegetica. Ne abbiamo la conferma quando a tutto
questo segue l’ apparizione del

c- Volto del personaggio, sul quale continuano a passare le ombre degli elicotteri seguite poi
dall’immagine delle eliche delle pale del ventilatore al soffitto (elettrico) —> entriamo nella
prospettiva mentale del personaggio e ne capiamo i meccanismi associativi = suono reale (pale
ventilatore) stimola l’associazione a delle pale eoliche e a delle bombe —> si trasforma in un
incubo

d- la musica dei Doors però non è distorta: non appartiene alla realtà dell’azione
cinematografica è un commento dall’esterno —> sovrimpressione

Boom del Twist = inclusione di scene di danza sugli schermi; in alcuni film > musica Country

Bossa nova pop-jazz, grazie al film Black Orpheus degli anni ’60 girato a Rio de Janeiro > musica
pop come marcatore etnico

4) Anni ’70: 1970 il tema dello sfruttamento di razza prende il sopravvento e la musica nera
invade le sale in una forma più pura- con l’inclusione di Soul e Funk- Il fenomeno viene
soppiantato dal successo della Disco alla fine del decennio: successo di La Febbre del Sabato
Sera. Fuori dall’America gli anni ’70 videro anche la nascita del cinema Reggae -Jamaicano.

5) Anni ’80: il tema dello sfruttamento razziale era ormai stato esplorato in lungo e in largo,
fino a essere anche parodiato. Già dalla fine degli anni ’70 ha inizio il successo di musiche
appartenenti a contesti più disagiati: musica e stile di vita Punk -Acid house-Rave—> associati a
droga e criminalità urbana

6) Anni ’90: è la volta del rap e dell’Hip-Hop in cui la musica gioca un ruolo secondario, ridotto
al livello non diegetico o inserita nel film solo tramite sorgenti dell’ambiente-
7) 2000: la RZA produce musica per diversi film tra cui Kill Bill di Tarantino con musiche ispirate
al mondo delle arti marziali orientali.

Necessità:

-attirare l’attenzione di un nuovo tipo di pubblico = giovane, esigente e consistente

-Soddisfare le richieste del pubblico> pubblico giovane- musica che possano comprendere =
musica Pop

- Titolo di una canzone conosciuta = può indirizzare alla comprensione del sottotesto di un film

- Valore commerciale: La presenza di una hit poteva accattivare lo spettatore- le case

discografiche si resero conto del successo che avevano i brani associati a un film, tanto che si
arrivò anche a includere diversi singoli in voga nella colonna sonora, anche se non c’entravano
molto col film.

Strategie di marketing —> incrociato/sinergistico = collaborazione commercio

cinematografico e musicale

tentativo di vendere film sulle spalle delle hit e viceversa —> basato sul principio
dell’integrazione verticale secondo il quale il controllo, la distribuzione ed esibizione di un film
sono direttamente collegate all’industria della pubblicazione musicale. I cantanti pop tentano di
intraprendere entrambe le strade musicali e cinematografiche = enfasi sulla personalità della
star —> film commerciali influenzati dal pop con protagonisti personaggi musicali + documentari
che offrono ritratti reali della vita dei musicisti e assistono alla loro eccellenza creativa : stile
vérité + film biografici basati sulla vita delle pop star (poco credibili quando le star ri-registrano
le loro stesse canzoni)

sindrome di Peter Pan : tra i giovani, i più piccoli non guarderanno mai film per più grandi, ma
non viceversa; le ragazze guarderanno tutti i film per ragazzi, ma non viceversa.

- inclusione di canzoni che non c’entrano col film. Nascita del concetto di album discografici
composti da più singoli, ciascuno di essi una “hit” a sé.

- meccanismo di nostalgia degli anni passati: inserimento di hit di anni precedenti

- PROMOZIONE E “STILE” MTV= inizia a fiorire nel 1980, concepita per una nuova generazione di
consumatori, nuove e moderne presentazioni di canzoni pop per un pubblico giovane. VIDEO—>
enfasi sul mood e l’emozione, immediato, rottura della linearità narrativa, della logica
causale, della coerenza logica e spaziale> senso di frammentazione e ecletticità. Usato anche
per promuovere nuovi film - come trailer e assaggio della canzone a esso legata. Pop +
iconografia del film = promozione della canzone e del film. Stile che ha impatto anche sul
montaggio cinematografico= montaggio attivo senza dialoghi dilungati in senso narrativo,
struttura sezionata

USI

a) Uso di musica preesistente: brani non rieseguiti ma ricontestualizzati —> nel contesto
audiovisivo

-Brani pop individuali: uso più comune e meno creativo nei titoli di testa, e in brani inseriti
non diegeticamente= inserimento spesso gratuito, col solo fine di ottenere il premio per la
migliore canzone istituito nel 1934> perciò le canzoni venivano adattate ai canoni della
“formula vincente” —> eseguite da artisti commerciali e conosciuti.
-Compilation-sonora: musica di background usata nel film creata mettendo insieme materiale
preesistente (sequenza di diverse canzoni pop) per rimpiazzare le colonne sonore strumentali
convenzionali —> opposto di una colonna sonora composta specificatamente per il film- si
iniziano a usare i testi delle canzoni pop per suggerire una preoccupazione taciuta di un
personaggio. Anche diegetica—> rappresentazione di una performance/ Usata come leitmotiv
può passare dal livello diegetico a quello non diegetico e viceversa / come unità strutturali in
cui ogni scena corrisponde alla durata della canzone legata ad essa / compilation contenenti hit
degli anni passati > promozione di una nostalgica identificazione personale.

Nel 1960 > usate nei film di guerra

dopo la guerra del Vietnam> messaggio di protesta e satira amara: es. Apocalypse Now (1979)

dopo la Seconda Guerra mondiale> senso di ironia e distacco

Aspetti negativi: la forma chiusa di una canzone pop sembrava inadeguata a fornire una
continuità su tempi brevi, medi e lunghi, incapace di elevare soggetti banali e di promuovere il
senso generale di una coerenza strutturale ai livelli della musica classica.

Aspetti positivi: quando udite diegeticamente, le canzoni pop ottengono un notevole grado di
realismo, possono essere efficaci simboli di un periodo storico, un gruppo etnico o di un’altra
cultura, di un messaggio politico…; sono convenienti e più sicure dal punto di vista
commerciale; rivoluzionano l’approccio pratico ed estetico alla combinazione creativa tra
suono ed immagine —> musica come diretta illustrazione dell’immagine- impatto significativo
nello stile audiovisivo

b) Uso di musica originale:

Negli anni ‘30 fu istituito il premio per le musiche originali diviso in premio per le Canzoni
originali= rivolto a canzoni composte da parole e musiche, entrambe originali e scritte
specificatamente per il film, tutte chiare, comprensibili, non necessariamente rappresentate
visivamente ma inserite nel corpo del film, rispetto al quale devono avere un ruolo drammatico
rilevante- e per le colonne sonore originali

Musica classica nel cinema

Origini: ingrediente fondamentale come accompagnamento del cinema muto e parametro

stilistico del romanticismo e impressionismo orchestrale su cui erano basate le colonne sonore
dei film della Golden Age

1920-30: sperimentalismo con musica classica> usata in modo provocatorio e paradossale dai
surrealisti per shoccare i borghesi con musica borghese associandola a immagini impressionanti
(corpi in decomposizioni) o giustapponendola a musica pop—> ANEMPATIA ; Con funzioni
atmosferiche e strutturali dai Dada e altre avanguardie affascinati dal parallelismo tra ritmo
musicale e “ritmo delle immagini” (ritmo visuale creato dall’uso di immagini non
rappresentative) —> visualizzazione della musica classica = film per dare una rappresentazione
oggettiva della musica, uguale per tutti gli ascoltatori.

Usi:

Si articola come riciclaggio di musica pre-esistente o riarrangiamento di musica

preesistente o creazione di musica classica per un film.
 Preesistente e riadattata:

1) come Topos > Concerto Romantico nei film di guerra—> formula romantica: usa un pianoforte
lirico solista (spesso diegetico) supportato da un’orchestrazione convenzionale

2) Concerto > estratti adattati meticolosamente al montaggio in modo da sottolineare sviluppi

narrativi- usati sia diegeticamente che non- e per momenti di reminiscenza interiore

3) Colonna sonora strutturata > in continuo processo di diegetizzazione e adiegetizzazione.

4) PERIODO, NAZIONALITÀ, CLASSE > uso meno creativo e più comune della musica classica:
per stabilire un determinato periodo, o associazioni nazionali/ culturali. Spesso associata a
contesti di benessere, raffinatezza ed eleganza

es.1 - IX Sinfonia, Beethoven = icona acustica della cultura Tedesca (usata anche in modo
ironico); es.2 - Opera italiana del XIX Secolo = simbolo sia degli italiani europei sia quelli
americani; es.3 - Musica Barocca = associata ad Harvard

5) Nel genere Biografico su soggetti di musica classica- uso drammatico e evocativo >
personaggi/ musicisti importanti trattati in modo romanzato (Mozart, Beethoven, Hendel,
Chopin, Paganini ecc. …) - vengono selezionati estratti delle loro composizioni per creare ritratti
musicali dei personaggi, creano atmosfere, suggeriscono stati d’animo e mentali.

6) Nel cinema di genere—> Francese: amplio uso di musica classica - es.1 - Bresson = scelta di
musica classica in modo arbitrario, con uno scrupoloso senso dell’architettura filmica. A volte
usata con una sorta di Cristianità come unico elemento confortante. Altre volte usata in modo
non diegetico in contrapposizione con musica pop diegetica. - es.2 - Godard = usa la musica
classica in diretta collisione con immagini popolari, in modo frammentario sia diegeticamente
che non.

7) Uso calcolato e anempatico: usato principalmente in associazione a criminali/ cattivi

eleganti (spesso in contrapposizione con eroi simboleggiati da musica pop) , nei thriller e nei
film apocalittici. Di particolare rilievo è l’uso calcolato e anempatico che ne fa
Stanley Kubrick —> aveva un attitudine ossessiva nella fabbricazione del film ed esercitava un
controllo assoluto sulle musiche dei suoi film e sul modo in cui dovevano essere adattate alle
scene. Collaborò con vari musicisti e compositori senza mai essere pienamente soddisfatto del
loro lavoro, rifiutandolo il più delle volte per optare sul ri arrangiamento di musica preesistente
classica.

es.1 - 2001: Odissea nello spazio (1968) = musica romantica europea in un contesto futuristico
fuori dallo spazio

es.2 - Arancia Meccanica (1971) = leitmotiv - alter ego che caratterizza il personaggio
principale, Alex, i cui interessi principali sono: ultra- violenza, stupro e Beethoven. Musica
classica associata a scene di estrema violenza, in modo provocativo, anempatico, versioni
accelerate, empatico. L’inno alla Gioia di Beethoven è l’elemento principale della traccia
musicale, usata con continue variazioni a seconda della scena e della situazione/stato d’animo
del protagonista —> film che adotta una poetica di visione del mondo dal punto di vista del
protagonista: violenza vista come un gran divertimento, la parte più felice della sua vita che
quindi va descritta in modo ironico e stilizzato—> possibile grazie al contrappunto di musica
classica.

es.3 - Barry Lyndon (1975) = oscar per la musica meglio adattata : K. che aveva il controllo
sulla disposizione della musica nella versione finale commissionò a Leonard Rosenman
l’adattamento e la selezione della musica in questione che doveva essere classica e barocca —>
di Bach, Handel, Mozart, Vivaldi. Storia del tipico uomo settecentesco che compie una scalata
sociale usando tutti i mezzi possibili, passando sopra ogni valore (arrampicatore sociale) - il
protagonista diventa un personaggio irresistibile ma tragico. Morale—> sperpero di energia
impressionante per cosa? - Attenzione meticolosa e quasi fotografica alla figurazione e ai
dettagli del contesto, utilizzo di luci naturali grazie a pellicole ultrasensibili, sembra vedere
quadri del 700 animarsi

musica: Schubert

a: Titoli di testa: https://www.youtube.com/watch?v=G8D4c0hLkZk sottofondo musicale che

accompagnerà tutti i sottotitoli/capitoli (a mo’ di romanzo) > parte 1 : “nella quale si viene a
capire per quali mezzi Barry acquisì lo stile e il titolo di Barry Lyndon”- narratore talmente
onnisciente che ha quasi un distacco ironico. Musica preesistente riorchestrata in tre tempi.
Ritmo ternario pam-pam/pa-pam-pam, il doppio colpo del destino.

Sono presenti unità narrative> Duello: tema che riecheggia mentre i personaggi discutono
contrappuntato sempre da * (vedi es. d).

b: Scena finale: https://www.youtube.com/watch?v=2KYf9Le0Hdw Lady Lyndon, donna che

permetterà a Barry di intraprendere la scalata sociale - nel momento in cui si lasciano e in cui
Lady L. firma le fatture affinché Barry non si faccia più vedere. Musica rieseguita cambiando
completamente le dinamiche e le agogiche per sincronizzarle alla scena + sottotitolo finale -
epilogo: “tutto ciò è avvenuto dove i personaggi… ora sono tutti uguali” ovvero sono tutti morti.
—> Sempre con musica di Schubert dell’ultima scena.

c: Titoli di coda: stessa musica dei titoli di testa. Forza implicita di questo brano che fa da
sottotetto musicale

Contesto d’origine= La follia> (forza che anima le vicende umane) tema musicale usato come
segmento da variare su cui ritornare in vari modi (ground). Sta dentro un intervallo molto corto,
una quarta diminuita + Sarabanda - Hendel > usa questa danza in modo diverso: I variazione, II
variazione—> come una macchina musicale che gira su se stessa cercando di sfuggire a se stessa
ma continua a ripetersi con ritmo diverso

d: Primo incontro tra Barry & Lady: https://www.youtube.com/watch?v=E9FW4FgrltQ *aria

tratta dal Barbiere di Siviglia di Paisello eseguita col mandolino. Usata in rapporto all’ambiente
rappresentato = la galanteria tipica dell’alto società del tempo che dissimula

8) Bach > usato molto nel cinema e in maniera differente: sia in Solaris che in Lara Croft: Tomb
Rider; usato in Germania come simbolo a- storico del mito della nazionalità tedesca; fuori dal
contesto tedesco è stato usato anche con ironia associata ai membri del fascismo; come
accompagnamento nei film muti, nei titoli di testa, in modo diegetico… come musica pura di
ambienti naturali o legata a scoperte/investigazioni scientifiche. Il violoncello solista è spesso
associato a introversione oscura, isolamento volontario, o relazioni interpersonali disturbate.
Viene usato in maniera genuina e anche imitato (diegetico —> “pastiche” con Bach). Usata anche
per marcare la differenza sociale e culturale tra i privilegiati ammiratori della musica classica e
gli aderenti alla cultura pop; come risorsa economica di musica continua; Immagine della
passione di Bach simile a quella di Cristo, in modo malinconico > identificazione drammatica con
un personaggio problematico.

9) Valore associativo : analisi del percorso > la musica preesistente può, rimandando al suo
contesto d’origine e ai contesti successivi in cui è apparsa, alludere a significati diversi:
es.1 - Birth of a Nation (1915), Griffith - Le Valchirie, Wagner = https://www.youtube.com/
watch?v=sSaC-l7B35w > valore semantico collegato al titolo della canzone col contenuto della
scena: le valchirie sono, nella mitologia, delle amazzoni che hanno il compito di identificare gli
eroi morti in battaglia e portarli nella dimora degli dei —> galoppo metafisico nel cielo. Nel film
la musica è posta come commento alle immagini del Ku Klux Clan a cavallo (cavalcata in 9/8)
che viene a liberare i bianchi dall’assedio degli schiavi neri. In questo caso gli quelli che
muoiono, i neri schiavi, non sono gli eroi.

es.2 - M (1931), Fritz Lang (“Il mostro di Dusseldorf”) = film sonoro dell’espressionismo
tedesco, tende a ridurre al minimo la musica non diegetica> di commento- sostituita con suoni
diegetici, rumori, il sound della città, il rumore del tram, della folla…

Protagonista: serial killer pedofilo che non appare quasi mai = problema sociale> reazioni nei
confronti di una psicopatologia pericolosa socialmente —> stato alterato di coscienza
inquietante associato ad un fischio strano (come se fosse un Theremin) = ci fa avvertire la
presenza del “mostro” - dimensione associativa permanente.

musica: https://www.youtube.com/watch?v=JAgGx_PP_1I titoli di testa- fischio inquietante

prolungato, sempre lo stesso motivetto accompagnato da un suono > timbri di ottoni =
extradiegetica punto di vista di qualcun altro (non dei bambini che vengono inquadrati). Poi
assume una funzione diegetica che consentirà l’individuazione della presenza del serial killer = e
mentre sfida la polizia scrivendo una lettera—> c’è un’istanza dentro di lui che vuole sfidare la
polizia per farsi prendere —> cambio dal fischio a una filastrocca diegetica dei bambini con
contenuti terrificanti che poi sono l’argomento del film. Filastrocca > contesto della letteratura
per bambini—> rielaborazione delle ossessioni dei genitori in chiave familiare —> rituale
esorcistico collettivo : finzione di tranquillità

Contesto d’origine: Peer Gynt- Ibsen(1800) : In the hall of the mountain king https://
www.youtube.com/watch?v=LGkSaIzZtsk > dramma (con coro e recitazione) dedicato al
folklore norvegese.

Fischio era un brano che era stato rimesso insieme- [swift = mette insieme le parti del brano e
le ripropone solo in strumentale per faro circolare]- la sua struttura agogica e dinamica rinvia
ad un crescendo di terrore —> ad ogni ripetizione del periodo aumenta il metrono (unità di
pulsazione), la velocità esecutiva e l’intensità. Il brano rimanda al contesto Folkloristico e
orgiastico : in cui il protagonista viene assalito da troll che intonano parole tremende e violente
che descrivono i modi in cui lo vogliono uccidere —> sottotesto del fischiettio di M =
arricchimento semantico e drammaturgico dato da un elemento minimo, ἀγνῶσις.

Aspetti negativi: considerata fuori moda per i suoi valori di continuità strutturale, logica
musicale e stile artistico elevato. Musica presentata come appartenente a una dimensione
parallela rispetto a quella dell’immagine filmica, apparentemente non fisica.

Aspetti positivi: adempie ai compiti di ingrandire e miticizzare dei soggetti narrativi. Usa il
mezzo popolare del cinema per educare le masse alla ricchezza del repertorio di musica
classica.

Solo molto raramente si può trovare in uno stesso film sia la musica classica che pop

Plagio e Pastiche —> Nino Rota

Plagio = prende un’opera precedente e dichiara che sia originale

Pastiche = opera composta in tutto/in larga parte da brani tratti da opere preesistenti, con
intento imitativo. Metodo usato dal linguaggio postmodernismo e, in anticipo sui tempi, da Nino
Rota e Fellini - Per questa particolare poetica Rota fu accusato più volte di riciclare musica e
addirittura di plagio- ai tempi infatti, la prima condizione del premio per le musiche originali era
che la musica venisse composta appositamente ed esclusivamente per il film in questione.

Nino Rota si adattava volentieri alle richieste dei registi, maneggiava con facilità diversi generi e
stili di musica divertendosi e sperimentando con essi per mezzo dell’ironia e il pastiche.

1) Il Gattopardo - Visconti (1963): pastiche -non ha “musica originale” - intento creativo

anacronistico e malinconico per un mondo passato. Musica che richiama momenti passati usando
un linguaggio musicale in linea con quei tempi

• una sinfonia di Rota -Sinfonia sopra una canzone d’amore (1947) per la musica
extradiegetica > Tema d’amore: dal terzo movimento (andante sostenuto)—> Tancredi che
lascia il palazzo per raggiungere Garibaldi + Tancredi e Angelica che esplorano il palazzo + Don
Fabrizio che parla della sua mortalità;
Tema drammatico: dal quarto movimento (allegro impetuoso) della Sinfonia sopra una
canzone d’amore, Rota (1947)= intonata da violino e timpani, nelle scene di battaglia.
Danno un senso di novità -non familiarità & riconosciuta come vecchia (stile del periodo)

La sinfonia venne usata anche per film precedenti: I movimento per La donna della montagna
(1943) e successivamente nel film Glass Mountain (1948) ri orchestrato con un cambio di
tempo.

• Valzer di Verdi, musica diegetica per sequenza della sala da ballo: arrangiato e orchestrato
con altre sei danze e un altro Valzer scritti da Rota> caratterizza la classe aristocratica.

• Valzer di Rota del film Appassionatamente (1954), per musica diegetica - in una sequenza di
ballo. + Il Valzer del Commiato due volte nel film = usato ancor prima nel film Un Americano
in vacanza (1945) per esprimere la sopravvivenza degli antichi valori nel mondo della
“modernità” —> in Appassionatamente esprime la tensione tra i valori —> nel Gattopardo è
un’elegia per l’eclissi di questi valori

- L’imitazione sta alla base di tutte le espressioni e le performance ma è vista con

disapprovazione in un’ottica individualista basata sulle nozioni autografiche di autore e
copyright. Dall’altro lato però la centralità del brand e del genere in una cultura di mercato
capitalistico insieme al crescere dell’identità politica e del multiculturalismo enfatizzano il
valore dell’idea di similarità e uguaglianza—> implicano imitazione

- Plagio e Pastiche sono due forme di imitazione formalmente molto vicine a ciò che imitano,
tanto che possono essere scambiate per quello o vengono intese come se fossero le originali. Il
Plagio però lavora come plagio solo se non viene riconosciuto come tale mentre il Pastiche
dev’essere riconosciuto come Pastiche per svolgere la sua funzione. Spesso vengono scambiate
l’una per l’altra.

2) Fortunella (1957): stesso motivo a fanfara usato per Il bidone- Fellini (1955)

3) 1972 > Il Padrino - Coppola: primo film Gangster/sulla Mafia di Rota. II collaborazione con
Hollywood. Compose le musiche a film terminato.
Tema d’amore= arrangiamento per mandolino e corde di una marcetta sfottente circense usata
nel film Fortunella (1957) : per la quale non gli fu permesso, dall’Academy che lo accusò di
plagio, di candidarsi all’Oscar delle musiche originali. R., pur essendone consapevole, fece
credere allo stesso regista di aver composto la musica appositamente per il film. La stessa
melodia nel film del 1957 intona quello che è il suo contrario: una marcetta da circo.

Usato solo nella sequenza della Sicilia: immagine turistico/folkloristica + romanticismo

Hollywoodiano, fantasia della Sicilia creata dalla cultura americana;
Motivo principale= usato anche nel Satyricon (1969)= valzer lento inizialmente suonato da una
tromba solista con un eco che suggerisce nostalgia, lontananza, solitudine, malinconia;
Tema di Michael= basato su quello usato per il funerale alla fine di I clowns (1970)-

4) 1974 > Il Padrino II: Premiato per l’Oscar, non si resero conto del lavoro di riutilizzo e
modifica di Rota. Canzone che canta Vito= dall’Impresario delle Smirne- Visconti > in entrambi
i casi evoca un’intensa e malinconica serenata cantata da un giovane e solo ragazzo in prigione;
Tema di Key= da Il Giornalino di Gian Burrasca (1965); il nuovo motivo più importante
“L’immigrato”= rielabora il quarto dei suoi quindici Preludi per piano (1964), l’andante
sostenuto ed espressivo.

Binomio Fellini Rota

Nino Rota—> “ Un timido protagonista del Novecento Musicale”

Nino Rota compositore intermediario tra radio, cinema, teatro e televisione = tra i primi
compositori italiani di formazione classica in costante rapporto col mondo dei media. Rifiutava
l’avanguardia ed era perciò percepito come al di fuori della modernità

Ambiente essenzialista: strutturalismo e neoavanguardie —> programma estetico formalista,

ricerca di letterarietà e dello specifico filmico, emancipazione del suono = absolute musik .
Teatro considerato come puro evento non mediato né mediatizzabile = Arte pura - diverso da
oggi—> l’era del postmodernismo, dove prevale l’intertestualità l’intermedialità

Distinzione tra Modernità e Avanguardia :

Avanguardia= “Volontà del futuro” - tensione utopistica e rivoluzionaria, una modernità più
dogmatica e radicale, in cui il nuovo si coniuga con il futuro e la volontà di essere avanti sul
tempo

Modernità= “Volontà del nuovo” - passione del presente- strutturalista e fondato sull’idea
dell’autore unico e originale

-Modernismo Rotiano- (verso il PostModernismo) = il nuovo nella musica di Rota, nonostante i

continui richiami alla tradizione e gli effetti di déjà entendu, è coniugato al presente, tramite
un passato ormai presente solo nel ricordo. L’artista è un artigiano di un tesoro memoriale.
Secondo G.Morelli- R. ci racconta lo spegnersi di un’ammaliante tradizione disumana
rappresentandola tramite uno spegnimento simbolico della sua memoria, una memoria musicale
piena di richiami tematici derivati da musiche preesistenti che ricorrono in maniera alterata>
citazioni e auto citazioni in variazione continua per caricare la memoria dello spettatore,
musica che si abbandona al flusso senza fine della soggettività moderna che “subisce la storia”

Binomio Fellini - Rota = due personaggi che creano una coppia aneddotica che tuttavia si
completa
Differenze —> Fellini è ironico, appariscente, si fa notare, esuberante ed estroverso mentre -
Rota è un ometto piccolino, stravagante, distratto, sempre single, lunare ed introverso… Si
amavano molto, tanto che quando Rota morì Fellini scrisse L’amico magico.

Elementi comuni —> elementi che sia in termini di poetica che di modus operandi, che rendono
le due creatività molto simili.

Fellini :

Personalità fortissima che si sviluppa giorno dopo giorno cimentandosi in ogni genere e livello
tanto che è problematico inserirlo in una determinata corrente di pensiero.

-Inizi come caricaturista, poi si occupò di sketch radiofonici, si inserì nel mondo
dell’avanspettacolo fino a inserirsi, gradualmente, nel cinema:
neorealismo> come sceneggiatore per il film di Rossellini Roma, città aperta (1945) e Senza
pietà (1948), come coregista di Luci del varietà (1950) dove conobbe personalità di rilievo tra
cui Giulietta Masina- Corrente italiana in cui la musica vive un momento buio, dissociata e
sfasata rispetto al linguaggio filmico, scarno e immediato

1952 > Lo sceicco bianco : inizio del rapporto tra Nino Rota e Federico Fellini.

-Rapporto interattivo, di natura poetica, tra musica e film conseguenza di un principio ispiratore
secondo il quale la figurazione, in determinati momenti, si fa di natura musicale: la musica
entra fisicamente nella narrazione come personaggio divenendo componente poliespressiva e
polisemantica —> necessità di analizzare la musica in rapporto con tutti gli altri elementi che
costituiscono lo spettacolo, in cui il regista è coautore del commento musicale vincolato alle
ragioni poetico narrative del film. Fellini aveva un rapporto irrazionale con la musica: non
andava a concerti né all’opera e affermava che non gli piacesse e che non voleva essere
obbligato a sentirla perché voleva seguire solo le immagini. Tuttavia nella fase di ricerca della
musica per i suoi film avrebbe potuto stare tre/quattro ore ad ascoltarla : aveva una sensibilità
musicale relativa al suo mondo.

-Poetica filmico-musicale che non si interessa di categorie estetiche e generi formali, la musica
trova un ruolo all’interno della narrazione

-poetica che fa di ogni film una tappa dello stesso percorso tanto che i critici lo accusano di fare
sempre lo stesso film = effetto di continuo riciclaggio su tutti i livelli (a parte quello del suono
che è controllato da Rota) con leitmotiv visivi, situazionali, di frasi, di personaggi che ritornano
continuamente come delle variazioni sul tema: un percorso unico che vale più delle sue singole
tappe e che inizia a partire della Dolce vita. Percorso poetico che è costituito da una carrellata
di situazioni che si succedono per associazioni, senza un filo narrativo… Con un attenzione
particolare per l’esoterismo.

- Percorso = a partire dalla Dolce vita nasce in Fellini la sensazione che la modernità sia ormai
diventata il frutto di una mediatizzazione, un’ alienazione: idea che tutto venga delegato agli
organi che dirigono i media, una mediatizzazione da cui non si può sfuggire. Fellini da una
parte critica questa mediatizzazione e dall’altra ne viene attratto > riflessione mediatica su se
stessa tanto da arrivare a diventare carnevalesca (tipico ribaltamento dei valori di Fellini)
apocalittica.

Nino Rota ( 3 Dicembre 1911 - Milano) :

Bambino prodigio, coccolato e protetto dalla madre e dalla famiglia, cresce in un ambiente
musicale (la sua casa era continuamente frequentata da artisti) e inizia a comporre sin da
bambino una musica molto sofisticata, ispirata a Debussy e alla musica da camera. Come Menotti
è un compositore di estrazione colta -diplomato al conservatorio, a 18 anni studia al Curtis
Institute of Music di Philadelphia> pratica didattica e culturale garantita sia nell’ambito
familiare che scolastico, entra nell’ambiente musicale senza difficoltà.

-1932 : collaborazione coi media> Tornato dall’America Rota partecipa al concorso per musica
radiogenica> debutto: compine musiche di scena per L’isola disabitata e i Balli- si intuisce la
vocazione di Rota per la musica applicata.

-1933 = compone musica per un film Treno popolare

-Conversione poetica—>déjà entendu= effetto per cui la sollecitazione agnitiva non si risolve in
un riconoscimento vero e proprio ma si impaluda in una specie di paramnesia (“sarà quello
oppure no?”)- una citazione non letterale e fugace che da anche un senso di perdita
d’orientamento e dell’identità. Rota sembra volerci dire che nel mondo mediatizzato tutta la
musica è in un certo senso preesistente- applicato ai media: opera più significativa per la sua
conversione: 1942 =Ariodante , canzonetta piena di citazioni operistiche. L’opera ebbe un
grande successo tra il pubblico ma mise in crisi i critici del tempo appartenenti a un modernismo
fondato sull’idea dell’autore e delle avanguardie e che credevano che per rinnovarsi i
compositori dovessero opporsi al melodramma. Rota si interessa all’universo della
mediatizzazione in cui tutto è disponibile, tutto è accessibile ma nascosto dietro un simulacro.

Intertestualità: Non sente la distinzione alto-basso. Per lui comporre una canzone che sia
popolare, leggera e che sia una canzone di musica colta, da camera, classica non fa differenza +
continue riemersioni degli stessi materiali (proprie e altrui) —> molti critici lo accusavano di
riciclaggio, di plagio e auto plagio.

Contesto operativo e compositivo che spinge al camaleontismo stilistico e al riciclaggio:

componeva con la radio accesa e a volte nei suoi temi risuonavano, variati, suoni di musiche
preesistenti assimilate anche involontariamente.

es.1: I due Timidi (1950), Nino Rota & Suso Cecchi D’Amico> opera radiofonica che venne presentata al II
Prix d’Italia -non vinse il premio. Tappa molto importante nella ricerca di una nuova drammaturgia
musicale moderna. Commedia sentimentale, amara, fondata su un meccanismo di progressiva
normalizzazione - senza lieto fine: i due protagonisti non riescono a dichiararsi e finiscono per sposare
qualcun altro. Tutte le relazioni sono fondate su comprensione, equivoco e piccoli compromessi.

Fa uso di montaggio alternato radiofonico, scena multipla rappresentando allo stesso tempo più azioni
che avvengono in luoghi tra loro indipendenti, richiamo intertestuale e riciclaggio tramite elementi
enigmistici e un montaggio di diversi materiali per sollecitare la memoria di chi ascolta. Il titolo è lo
stesso di quello di una commedia di Labiche del 1860 autore che al tempo era considerato attuale e
moderno per il taglio cinematografico della sua comicità di movimento. La musica tradisce una mentalità
radiofonica e cinematografica

Vari modelli comunicativi: presenza del narratore= rinvia alla narratività letteraria, alla voice -over
cinematografica/dissolvenza, allo speaker radiofonico.

Personaggi: Narratore- speaker + L’innamorata - Mariuccia, ragazza che suona il pianoforte, soprano + L’
innamorato - Raimondo, ragazzo, tenore + Tenutaria - Signora Guidotti, donna di carattere, zitella che
gestisce la pensione + Medico della mutua - Signor Sinisgalli, tenorino.

Intreccio: Raimondo si reca dalla tenutaria per riuscire ad abitare il più possibile vicino a Mariuccia, di cui
è follemente innamorato in segreto -è troppo timido per rivelarle il suo amore. Dopo una serie di equivoci
i due finiscono per mettersi con chi non amano, Raimondo con la signora Guidotti e Mariuccia con il signor
Sinisgalli- Alla fine, la tensione verso un duetto d’amore impossibile è risolto con una scena doppia- split
screen radiofonico, una sorta di post scriptum in cui i due personaggi vivono la propria vita come se nulla
 fosse e intonano un canto di completamento, ognuno nella sua stanza ignari l’uno dell’altro—> finale
amaro, graffiante, molto cinico.

- L’opera fu poi riproposta in diverse varianti: 1957> adattamento televisivo dei Due Timidi in cui si
cerca di movimentare il più possibile l’azione. Il compositore agisce in vari modi= per accompagnare i
titoli di testa e i titoli di coda viene aggiunta una pagina orchestrale, Il Saltellante Sostenuto, che
interviene dopo il motivo del cicaleccio.
Duetto d’amore impossibile viene visualizzato ciò che era implicito nella versione radiofonica
Montaggio musicale mimetico - (con materiali sia propri, che altrui). Leitmotiv che contraddistinguono i
personaggi + oggetti sonori e suoni-rumori concreti a mo’ di sound effect=
1.Motivo delle cameriere - del cicaleccio femminile ripreso in Giulietta degli spiriti - Fellini (1965)
nella sequenza prima della scena del sogno- lo stornello cantato dal pastore nella Tosca di Puccini che
ha, allo stesso modo, la quarta aumentata.
2.Tema della signora Guidotti - costituito di due elementi- il primo: due accordi paralleli gestuali e
dissonanti; il secondo: un rapido movimento melodico un po’ affolé. Nel tema ironico della Signora
Guidotti riemerge parodisticamente il fatidico e tragico attacco del film The Glass Mountain.
3.Allusione piccinina nel Secondo tema di Mariuccia mentre Mariuccia è nella sua camera, affranta
dopo che a Raimondo è cascata la saracinesca in testa, la melodia in fa diesis minore con la seconda
abbassata ci da un effetto di déjà entendu che rinvia al lamento in mi bemolle minore con la quarta
aumentata delle Turandot di Puccini che accompagna il Principe di Persia al patibolo (analogia della
persiana caduta in testa a Raimondo e la mannaia che taglierà la testa al principe)
4.”L’amore mio ha gli occhi belli” intonata dalla cameriera Lisa e da un valzer per pianoforte dalla
camera di Mariuccia> stornello popolare che rinvia alla musica tradizionale derivato dal pastorello del
terzo atto della Tosca
5.Rumore del crollo della persiana avvolgibile—> viene indicato in partitura

Per questo modus operandi Rota venne accusato di inattualità dai critici contemporanei, anche
quelli che lo spalleggiavano sollecitandolo in una direzione evolutiva e inventiva, non
retrospettiva e camaleontica-

es.: Fedele D’Amico in una lettera spedita alla madre di Nino esprime la sua perplessità e irritazione nella
tendenza al pastiche del nuovo modus operandi del compositore. Dice di ammirare le idee di Rota e di
disapprovare le sue armonie tradizionali. Sostiene infatti che ci siano due Nino : il Nino numero uno che
non usa nessun linguaggio tradizionale ma il suo proprio linguaggio e il Nino numero due che invece si
limita a rifare musica altrui.

E’ evidente, oggi, che il Nino numero due sia molto più importante, autentico e moderno del
primo, un Nino che, rifacendo le musiche altrui, ritrovò se stesso.

Rota e i suoi primi film

Periodo poco noto della sua carriera cinematografica che affronta in maniera remissiva, come
docile artigiano di compilazioni musicali. Atteggiamento di resistenza nel seguire il proprio
percorso artistico in cui la pellicola cinematografica viene usata come un campo d’azione per
muoversi con disinvoltura e confrontandosi con stili e forme musicali disparate. Tre elementi
cardine ricorrenti delle partiture cinematografiche di Nino Rota: il leitmotiv filmico-musicale, la
canzone, il pastiche.

1. Treno popolare (1933)> debutto cinematografico del compositore, preso in maniera

superficiale (R. sbagliò tutti i tempi delle musiche perchè convinto che un minuto durasse 100
secondi)- Erano i primi anni del film sonoro in Italia, tanto che non si disponeva ancora del
missaggio (dosaggio -con livelli di intensità diversa- della fusione tra musiche, dialoghi e
rumori) e perciò la musica svolgeva una funzione compilativa, coprendo gran parte della
banda sonora—> in questo caso copre i due terzi della lunghezza della pellicola. Commedia in
 stile documentaristico che si svolge in una giornata in cui un gruppo di romani va in gita
turistica a Orvieto. Film caratterizzato da precisi sincroni. Stile musicale che si ispira al
modello francese, grazioso e vivace in armonia con il tono del film.
1> Leitmotiv -Canzonetta: canzonetta semplice, cantabile e leggera che funge da riferimento
mnemonico per lo spettatore che si associa a un personaggio/situazione ricorrente. Prima
proposta: treno- alla partenza si sente l’incipit del ritornello, durante il viaggio è suonata per
intero. Sembra extradiegetica di commento, ma si diegetizza quando vengon inquadrate due
coppie intente ad ascoltare un grammofono. Seconda proposta: sequenza del picnic- in cui si
colloca extradiegeticamente come musica di commento/accompagnamento. Terza proposta:
durante il viaggio di ritorno si sente il ritornello mentre i gitanti dormono e intonato da un
coro quasi impercettibile di contrabbassi> funzione di livello mediato in base alla quale
percepiamo l’ascolto interiore dei personaggi. Quarta proposta: sequenza finale, in cui la
linea melodica è affidata al suono della tromba che lo ripete fino al cartello con la scritta
“fine”. —>il motivo non è sfruttato in tutte le sue potenzialità e rimane privo di relazioni con
gli altri spunti e motivi musicali all’interno del film.
Manca compattezza drammaturgica

2.Giorno di nozze (1942)> anni in cui nel cinema italiano domina la commedia collegiale, il
film trae origine da una commedia teatrale sentimentale che lascia ai margini il mondo delle
educande. Il film in omaggio a Riccardo Gualino -proprietario della Lux Film- esalta la grande
impresa e i suoi magnati.
Spazio sonoro interamente occupato dai dialoghi e musica spesso appena percepibile usata
spesso con intenti parodistici, la musica appare scarsamente aderente allo svolgimento
dell’azione e a volte controproducente
1>Marcia nuziale dei giovani sposi: richiamo ironico di Mendelssohn; 2> Marcia funebre: verso della
sonata di Chopin; 3> Marcia dei creditori: simile a marchette buffonesche usate nelle commedie
cinematografiche -unica occasione in cui la musica svolge un ruolo drammaturgico: si è creata
per il lancio di Chiaretta Gelli, attrice cantante le cui esecuzioni vocali emergono solo in due
canzoni, una delle due scritta da Rota e cantata alla fine durante il banchetto nuziale> ricca
di materiali tematici che si accostano tra di loro, vero nucleo generativo dell’intero
commento musicale- musica controproducente: nel penultimo inserto musicale,
corrispondente alla scena tragicomica in cui emerge la gioia patetica dei genitori della sposina
mentre i facchini sono intenti a sequestrare tutto il mobilio della casa, acquistato
indebitamente per le spese del matrimonio> viene usato un tema cantabile quando i genitori
vedono la figlia partire e il tema del ritornello nuziale quando il padre della sposa si prefigura
il futuro felice della figlia mentre i facchini portano via anche il divano su cui lui è seduto—>
carattere musicale ha un tono troppo elevato tanto da quasi annullare l’effetto comico.

3.Birichino di papà > spazio offerto alla musica molto più amplio che permette a Rota di
affinare la tecnica leitmotivica — esperienza usata come dispensa di idee e spunti musicali da
riutilizzare in opere più famose. Chiaretta Gelli è la protagonista e le sue performance vocali
da soprano leggero diventano il principale strumento di insubordinazione del suo personaggio
un maschiaccio che rifiuta le regole e l’autoritarismo degli adulti: 1> Canzone del calesse: nella
prima e ultima sequenza, delinea il profilo caratteriale di C- il ritornello viene variato per potersi
sovrapporre e convergere in quello del es. 2 e verrà ripreso come leitmotiv nel Cappello di Paglia di
Firenze; 2>La maestra se ne va: canzone di protesta inserita nella cornice delle commedia collegiale;
3> Ninna nanna: all’ inizio e alla fine del film compare in modo identico, con ritornello con qualche
assonanza con la notissima Non ti scordar di me, intonata da C. per consolare la sorella - Tutti i temi
leitmotivici vengono prelevati dalle canzoni e sfruttati pienamente. C’è anche un omaggio-
citazione ad Alfredo Casella, il suo maestro.

4.Zazà (1943) > prima parte: rievocazione musicale del mondo dei café-chantant per la cui
Rota cerca di trovare le note giuste a far cantar Isa Miranda, star del cinema italiano con
 limitate capacità vocali e scarsa nella danza - seconda parte: numeri musicali di livello
esterno che assecondano una virata melodrammatica che si concentra sul travaglio interiore
della protagonista. 1> E trullallà… la protagonista celebra il suo fascino e la sua sensualità; 2> Canta
con me ammicca alla platea di uomini adoranti con ironia - temi riproposti nei successivi inserti
musicali contribuendo alla funzione drammaturgica fondata su un gioco di contrasti—> Il primo tema
extradiegetico intensifica il sentimento di attrazione repulsione provata dall’amante di Zazà:
attrazione= simboleggiata dai temi dei ritornelli delle due canzoni - repulsione= cellula affidata agli
ottoni (trombe, tromboni, basso tuba, tuba) usata per introdurre 1- temi le cui variazioni saldano le
ellissi temporali, sostengono gli istanti di fremente attesa, tensione e gioia della donna.
Già in questo film Rota rivela le sue doti: crea un allestimento musicale conforme ai limiti
cronometrici imposti dal montaggio (sincrono efficace), adeguato all’interazione con dialoghi
e rumori, con parsimonia usando pochi temi musicali e valorizzandoli, in modo non banale
grazie alle continue variazioni del timbro, dell’andamento ritmico e della tonalità.

5.La donna della montagna> Film non portato a termine a causa della guerra, per il quale Rota
riesce a concepire un pezzo che trascende la funzione di commento per diventare un vero
alter ego della narrazione - un discorso musicale a contatto con le immagini che riesce a
esprimere la presenza occulta del fantasma che impedisce la realizzazione piena della storia
d’amore dei due coniugi.

6.Proibito rubare> processo di maturazione del compositore è pienamente compiuto. Riesce a

terminare un’ampia partitura in due giorni, padroneggia con disinvoltura la tecnica
leitmotivica, supera gli automatismi legati all’associazione tema/personaggio e sfrutta le
possibilità compilative offerte dalla musica. L’eccessiva quantità di inserti musicali con
concatenazioni lineari dei temi che si susseguono crea un’ipertrofia che depotenzia
progressivamente la forza evocativa della musica.

7.Gattopardo, Visconti (1963) > basato sulla novella di G.Tomasi di Lampedusa che racconta il
Risorgimento e i movimenti d’unificazione Italiana attraverso l’impatto sull’aristocraziìa
siciliana (famiglia di Don Fabrizio).
1.Tema sensuale> accennato brevemente alla fine dei titoli di testa, che nel film di
Comencini era il tema di Zi’prevete- sequenza della trasferta notturna del principe di Salina a
Palermo quando si intrattiene con l’amante prostituta Mariannina; scena in cui Tancredi, prima di unirsi
ai garibaldini saluta lo zio e la cugina Concetta intimamente innamorata di lui, riproposta più contratta;
nella prima apparizione di Angelica che saluta il principe nel palazzo di Donnafugata https://
www.youtube.com/watch?v=YMBnPa9yXeo; nella scena del bacio tra Tancredi ed Angelica https://
www.youtube.com/watch?v=612ZIGN1_1c in forma più ampia e variata che lega con un’ellissi
temporale alla scena successiva in cui due esplorano la parte disabitata del palazzo di Donnafugata; nel
dialogo drammatico tra il principe di Salina e la contessa Chevalley quando il principe spiega la natura
dei siciliani e poi afferma <ho detto siciliani e dovevo dire Sicilia, quest’ambiente, la violenza del
paesaggio, la crudeltà del clima, la continua tensione di ogni cosa> Tra queste sequenze c’è una
relazione simbolica interna al discorso musicale di un sentimento amoroso che include
attrazione -per il fascino sensuale dei personaggi a cui è rivolto- e sconforto -per la
consapevole inafferrabilità connaturata all’essenza di questo fascino con quelle di Proibito
rubare caratterizzate da malinconia e mestizia del prete, consapevole di non riuscire ad
affrontare la sua missione a Napoli del dopoguerra cosa che offre una stimolante chiave
interpretativa per la comprensione di questo tema nel Gattopardo.

Gli anni Quaranta segnano il definitivo ritorno al cinema in un rapporto sentito più stimolante
che soffocante e destinato a divenire sempre più intenso e incondizionato. Si possono contare
circa 160 film per i quali Rota compose musica; la produzione extracinematografica non ha mai
subito battute d’arresto.
 ROTA E FELLINI

Collaborazione che inizia nel 1952 con il film Lo sceicco bianco - e che si protrarrà fino alla
scomparsa del compositore. Interazione poetica tra musica e film, la musica entra nella
narrazione come personaggio e deve essere analizzata in rapporto con tutti gli altri elementi
dello spettacolo. Il regista diventa “coautore” del commento musicale.

1. Iniziavano con uno scambio di opinioni e suggerimenti che si esaurivano solo alla fine della
registrazione musicale-

2. Durante le fasi di ripresa Fellini usava dei sottofondi musicali come base di riferimento,
creando Background associabili a repertori che accompagnavano il cinema muto

3. Rota lo correggeva/reinterpretava o ricercava l’equivalente di un embrione musicale caotico

e delineato nei caratteri di fondo in cui era già presente la musica felliniana, come un abbozzo
di un quadro che Rota portava a compimento.

A Fellini non interessava che la musica fosse valida in sé, non si faceva alcun problema ad
utilizzarla al di fuori del suo contesto: disinteresse per categorie estetiche e generi formali. Una
musica può essere autorevole indipendentemente dal medium sonoro a cui è associata, la sua
importanza è determinata dal ruolo che il regista affida alla musica nel corso della narrazione

Lo sceicco bianco = sequenza in cui Ivan esce in strada in cerca della moglie fuggita durante il
viaggio di nozze per trovare il suo eroe dei fotoromanzi : Fanfara dei bersaglieri che innesca il
meccanismo di comicità e che irrompe per farsi narrazione essa stessa senza giustificazioni,
come un personaggio inatteso sia dal protagonista che dallo spettatore > livello interno con
effetto surreale e pantomimico + si ode un’altra volta, in sordina e fuori campo su un livello
mediato come simbolo ironico del tradimento; Titoli di testa con sincrono evidente sul cartello
<e la partecipazione di Giulietta Masina> in cui la marcetta circense si trasforma nella prima
cellula del tema sentimentale dando luogo a un’alternanza ricorrente e straniante delle due
intonazioni. La marcetta ritorna nella scena finale quando lo zio di Ivan esorta i ragazzi ad
affrettare il passo - anticipazione si uno stile pantomimico che conferisce al gruppo un
connotato burattinesco—> cifra stilistica tipicamente Rotiana che verrà a essere identificata con
la vena satirica di Fellini; Don Giovanni, Mozart che allude ai due seduttori e le rispettive
sedotte che resisteranno alle conseguenze estreme del fascino maschile > episodio di vena
sarcastica e umoristica- usa la musica preesistente di altissimo profilo e ribadisce l’appartenenza
di questi episodi al principio unificante della musica come personaggio

I vitelloni (1953) = Dimensione antologica e diaristica. Visione fortemente psicologico

autobiografica e tono accorato e partecipe del regista, con punte intense e dirette a cui
corrispondono tutti i livelli narrativi e metaforici -anche quello musicale. Sequenza del veglione
di carnevale > procedimento con uno spessore poetico denso di significato organizzato secondo
una definita catena drammaturgica = prima parte della sequenza: l’orchestrina sguaiata della
prima parte delle sequenza esprime il livello interno come un generico dato di costume +
background di un veglione di carnevale in una cittadina di provincia si caratterizza come musica
e allo stesso tempo background- seconda parte: la volontà del regista scava nel personaggio e lo
assume a simbolo dell’ambiente rivelandone la vacuità, col crollo delle false sicurezze -
sostenute dalla stanchezza e l’ubriachezza di Alberto- cade la maschera del cinismo ed egli si
aggrappa, in un delirante monologo, a miti opposti e contraddittori (matrimonio, famiglia…) o
all’evasione —> suono disarticolato e ossessivo della tromba che ribatte sullo stesso frammento
del can can eseguito nella prima parte della sequenza da tutta l’orchestra- trombettista che si
identifica con Alberto il quale quasi lo rifiuta forse proprio perchè suo alter ego.
La strada (1954) = Dimensione mitica, film della prima fase della produzione felliniana (prima
della Dolce Vita) che segnò la definitiva affermazione del regista. Girato con pratiche
cinematografiche neorealiste riscontrò il consenso dei cattolici e il dissenso dei marxisti. Con
contenuti allegorico patologici: la realtà viene scomposta nei suoi elementi lirici. Storia molto
cruda forse ispirata a un breve racconto = Serafina- tratto da Le anime semplici -Storie umili di
Remigio Zena esponente delle scapigliatura genovese. Nel racconto si parla di una compagnia di
giusti capeggiata da Bernabò (Zampanò) che unisce all’attività artistica quella del furto. Serafina
(Gelsomina), sua inserviente semplice e ignorante morirà di crepacuore dopo la scomparsa del
trapezista Nicola (il matto). La musica di Nino Rota esce allo scoperto molto più di quanto aveva
fatto fin ora e offre un’ampia gamma espressiva che trova una sua consistenza anche come
personaggio assumendo il duplice ruolo di mezzo e fine narrativo> rivela valori atavici,
irrazionali, misteriosi e implicitamente ritualistici. Tramite la musica si passa dall’ambito
realistico a quello simbolico in cui si identificano la salvezza morale e il raggiungimento di una
dimensione metafisico spirituale—> la musica non commenta la storia, la determina.

-Tema d’ouverture-Titoli di testa: presenta tre temi, di cui uno è il tema di Zampanò
(circense), un altro di Gelsomina e l’altro del matto e della sua fuga. Nel film, il tema di
Zampanò compare nella sua esibizione per strada in cui ripete sempre lo stesso numero. Nei
titoli di testa il tema viene procrastinato e ritardato, mentre nel film arriva subito.

Questi temi appaiono nel film più volte, con variazioni che non ne alterano la melodia

-Tema della fuga e del Matto= Quando Gelsomina scappa da Zampanò viene subito attirata dalla
musica di tre girovaghi -tema che scivola via giocosamente in un allegretto molto vivace in do
minore : qui la musica personaggio assume il peso di un evento epifania che appare come per
incanto e imprime alla narrazione una svolta decisiva- per Gelsomina seguire i tre suonatori
significa conoscere il Matto, incontro determinante per la sua storia. Tra Gelsomina e il Matto
c’è una certa affinità—> personaggio molto simile a Zampanò: dal punto di vista relazionale
entrambi hanno un cinismo di fondo ostentato e ironico. Il Matto però ha una funzione di
mediatore-angelo per Gelsomina è considerato come il buono, cosa che ci porta a simpatizzare
più con lui che con Zampanò (drammaturgia basata su contrasti).

Gelsomina svolge invece una funzione angelica nei confronti di Zampanò > è lei il mediatore che
veicola un messaggio che da un senso alla sua vita, anche se Zampanò non glielo riconosce.

Dopo che G. decide di tornare con Z., lui uccide il Matto. Gelsomina è sconvolta e mette tutto in
discussione: dubbio se rimanere a vivere o porre fine a questa vita senza senso.

-Canzone di Gelsomina: https://www.youtube.com/watch?v=XtD1PVkY-pg dalla Serenata per

archi in Mi maggiore di Dvorak https://www.youtube.com/watch?v=3U51iwIxH1E (primo tema
del link) > effetto di déjà entendu - le melodie non sono uguali, Rota la riscrive ricordandosela
ad orecchio, non si tratta di plagio perchè la musica non è di nessuno. L’ adattamento rotiano ne
richiama ed enfatizza il carattere patetico, evidenziandone la componente melodica a scapito di
quella ritmica, dilatata e temperata per diventare più cantabile. Il tema può essere così usato in
vari modi: suonato, cantato, orchestrato. Appare per la prima volta cantato da Gelsomina a un
matrimonio rurale di campagna dove il ci sono anche esempi di folk trasformato in pop ( es.“La
colpa è del Ballon”). Nella prima esposizione il tema è un ricordo di Gelsomina a cui noi non
possiamo partecipare perché non compreso nel film. Successivamente inizia a diventare
comprensibile come legato a lei e all’amore che per lei è vitale, dà un senso alla vita. La
protagonista, grazie alle parole del matto comprende che l’amore, oltre a poter riscattare sé
stessa, è legato allo stato di Grazia che va oltre al singolo- è quindi fondamentale anche per
Zampanò
Dinamica sottintesa: triangolo adulterino > Gelsomina è attratta dal Matto proprio quando
compie un atto di ribellione (fuga) nei confronti di Zampanò. Attraverso i discorsi del Matto
Gelsomina deciderà, masochisticamente, di tornare da Zampanò nonostante tutti cerchino di
farla desistere dandole persino la possibilità di stare con loro. Quando incontrerà per la seconda
volta il Matto egli suonerà il suo tema con un violino. Le insegnerà poi a suonarlo con la tromba,
la traccia che Gelsomina lascerà dopo la morte, la stessa che scuoterà Zampanò dal proprio
abbrutimento. E’ grazie al Matto che Gelsomina può tornare da Zampanò.
Asse portante del film: rapporto tra Zampanò e Gelsomina, un rapporto di simbiosi tra vittima e
carnefice> sindrome di Stoccolma = crescendo dell’amore e dipendenza di Gelsomina per
Zampanò, di cui è anche gelosa. Lui sembra non curarsene e dopo aver ucciso il Matto -per
sbaglio in un incidente stradale- la abbandona sul ciglio della strada (la considera un peso- suono
della tromba dell’abbandono) non sapendo che quest’azione comporterà una grande

Trasformazione in lui: messaggio del film svelato dalla musica progressivamente= quando
tornerà a svolgere la sua attività, quando si rivolgerà ai suoi colleghi ed eseguirà il suo numero
lo farà in maniera meccanica, senza saper dove andare, ormai rimasto solo—> uno dei segmenti
più lunghi senza musica extradiegetica. Vediamo Zampanò come un disperato: si era creato un
personaggio per non crollare ma senza Gelsomina, il suo “messaggero di salvezza”, la sua
portatrice di Grazia, la sua vita è priva di senso e lui rimane come un simulacro.

-Mentre cammina per la strada senza fare caso a nulla sente una voce femminile che per puro
caso intona il tema di Gelsomina -lui non lo riconosce (non viene ancora enfatizzato/riempito
con musica non diegetica> la GRAZIA non c’è più, è scomparsa).

-La sua funzione si rivela quando meno cel aspettiamo, in un colpo di scena finale: Zampanò
sulla spiaggia, di fronte al mare (simbolo della femminilità e di Gelsomina) guarda il cielo e
piange la sua solitudine—> il Tema di Gelsomina torna a suonare come musica metadiegetica,
orchestrato, con tono quasi tragico ma non del tutto> c’è un possibile riscatto, uno spiraglio di
salvezza, incarnato dalla musica: funzione salvifica-dare un senso alla vita = musical salvation.

Tema che anche per l’importanza della tromba appare molto vicino alla sua negazione: è la
stessa tromba della musica da circo, a cui lo strumento stesso è associato. E’ proprio da lì, dalla
sua negazione che il riscatto può nascere. Il negativo e il positivo sono due mondi molto vicini
che quasi si sovrappongono.

- Altri brani: La colpa è del bajon http://wikitesti.com/colpa_del_bajon/ - suonata in un

matrimonio rurale dove il folk è trasformato in pop. Anche da questa canzone,
apparentemente superficiale e godereccia, emerge un senso della vita fatalistico: il mondo
tanto deve finire, tanto vale che ci balli-. Anche la canzone più stupida, collocata in un luogo
secondario -non tematizzata- può contenere un elemento interessante dal punto di vista
interpretativo.

Le notti di Cabiria - Fellini (1957)= Nome interessante dal punto di vista sociologico: si rifà
all’usanza della cultura di massa di chiamare i figli con nomi mitologici- film con forte impronta
neorealista. Una delle opere più riuscite- in cui la musica-personaggio fa la sua ultima
apparizione determinante in rapporto con le sorti della protagonista rispettandone l’autonomia
psicologica: music salvation. Incontinenza sonora senza precedenti. Il film ha cinque materiali di
commento (3 principali e 2 secondari) proposti in molteplici versioni, che in alcune scene si
mescolano all’intreccio di dialoghi e rumori ambientali, con un risultato complessivo caotico.

Transizioni e coesistenze fra narrante e narrato - passaggi tra livello esterno(extradiegetico) —

> livello interno (diegetico) ambigui.
Storia che prende spunto dall’episodio in cui un uomo tenta di uccidere Cabiria (Giulietta
Masina), una prostituta -figura con problematica sociale- dopo essersi impossessato con l’inganno
dei suoi risparmi e allo stesso modo si conclude (chiusura ad anello). La protagonista vive nella
periferia di Roma e ha già raggiunto quella soglia minima di benessere che le consente di essere
proprietaria della casa-container in cui abita, di cui è molto fiera. Compie un percorso di
devastazione totale, sia economica che sociale, venendo raggirata da un delinquente ripugnante
sfruttando il punto debole di Cabiria -il bisogno d’amore-: le fa vendere tutto per ricominciare
una nuova vita e poi le ruba tutti i soldi—> da questo momento in poi inizia il finale dove la
musica svolge un ruolo determinante. Tutto è visto dal punto di vista di Cabiria.

Titoli di testa = Ouverture con tre temi giustapposti l’uno all’altro i tre commenti principali del
film. Tra questi il più lungo e più importante è l’ultimo, il tema di Cabiria, un tema
sentimentale cantabile, accelerato per non farci notare che si tratta di una canzone napoletana.

-Terzo tema dell’ouverture: Tema di Cabiria - appare più volte nel film, citata in modo
frammentario, a volte anche solo accennato e canticchiato, ai limiti della riconoscibilità,
facendosi scoprire a poco a poco. Origine: preso dalla canzone napoletana LLa rì lli rà-
immediatamente diegeticizzato nella PRIMA SEQUENZA: prolettica- anticipa quelle che saranno
le dinamiche del film- Cabiria, viene derubata e gettata nel Tevere. Poco prima che questo
accada C. canticchia il suo motivo in questo modo lo associamo subito alla sua figura. Alla fine
del film viene cantata per intero da un musicista di professione in una trattoria a
Castelgandolfo, sui colli romani, dove Cabiria si reca con il falso ragioniere che lei crede sarebbe
diventato di lì a poco il suo compagno ufficiale- poco dopo le rivelerà i suoi intenti criminosi-
noi, vedendolo con gli occhi di Cabiria, non sospettiamo mai di lui (Cabiria aveva conosciuto
questo delinquente all’uscita di uno spettacolo di varietà —> topos situazionale tipico del
cinema di Fellini- durante il quale la protagonista viene ipnotizzata e derisa davanti a tutti).
Dopo il pranzo, il ragioniere la convince a fare una passeggiata nel bosco- lei canticchia di
nuovo la canzone- facendole lasciare tutte le valige là. Portatala sull’orlo di un burrone che dà
sul lago con la scusa di farle vedere il tramonto, le chiede se sa nuotare e Cabiria, ricordandosi
della prima sequenza in cui era quasi annegata, capisce qual’è il suo intento: quello di
ammazzarla e rubarle tutti i soldi. Lui non ha il coraggio di ucciderla ma scappa con tutti i suoi
soldi.

Finale tutto musicale >Di notte, lei si riavvia, disillusa e camminando come un automa, verso la
città senza una meta precisa- mentre la sua canzone la accompagna -inizialmente si ode
confusamente cantata da gitanti in festa che hanno perso la strada di casa—> livello interno-
musica in contrasto coi suoi sentimenti (momento culmine della sua tragedia personale). Piano
piano però, Cabiria da dei segni di reazione alla presenza dei giovani e la musica inizia ad
assumere la funzione di personaggio (Cabiria)—> livello mediato dei suoi sentimenti,
trasformandosi progressivamente in un abbraccio a tutta orchestra—> livello esterno- de
diegeticizzandosi e sottolineando la presenza demiurgica dell’autore. A questo punto- nella
rottura di ogni convenzione- lei si gira, guarda verso la macchina da presa, e sul suo volto si
accende un sorriso.

Messaggio musicale = attaccamento alla vita catartico—> il vero miracolo è continuare a vivere,
perchè la vita se ne frega quasi in modo scandaloso - barlume di speranza: è come se Cabiria
tornasse a vivere anche nel momento della massima disperazione. E’ quasi un “ritorno alla vita”:
la ragazza che dice “buonasera” assomiglia alla descrizione che Cabiria stessa faceva di sé da
giovane. Finale che può essere paragonato al finale del film City Lights di Chaplin

- Musica di Cabiria e Vanda (amica di Cabiria) —> Musica composta da Nino Rota nello stile
leggero. Musica acusmatica che non si capisce se sia diegetica o extradiegetica: non c’è un salto
di volume della musica sentita fuori dalla casa e quella in casa. Opposizione donna innamorata/
donna frivola- compaiono assimilati il tema B e A suonati come musica leggera anni 50:
ambientato a Roma, paesaggio musicale moderno che fa parte di Cabiria come lei fa parte della
musica. Mambo= legato alla Dolce Vita e anche a Cabiria.

-2° movimento della 5° sinfonia di Beethoven —> Assume la connotazione di classe non
autentica. Caratterizza infatti il personaggio di Amedeo Nazzari, l’uomo di alta società (Bach
sarà il genere di Stein della Dolce Vita).

-Tema dell’uomo caritatevole: personaggio che appare una volta sola—> tema ripreso nella
scena dell’ipnosi.

1957—> L’impresario delle Smirne = è messo in mostra a Venezia da Goldoni.

La Dolce Vita (1960) —> film che segna un cambio nel modo di fare cinema di Fellini: punto di
svolta. Tra i più significativi del cinema italiano, definito come l’affresco di una società
decadente e corrotta realizzato con un metodo che diveniva indagine storica. Volontà di
ignorare le convenzioni, riproporre fatti di cronaca, anticipa temi che riproporrà in 8 1/2 e
Roma.

Musica : raccoglie e amplifica tutte le tendenze filmiche-musicali presenti nelle pellicole

precedenti con rimandi, travestimenti e autocitazioni—> rimandi intrafilmici. Si mescolano un
linguaggio musicale ambizioso, che slitta verso un genere “colto” con musichette di consumo
preesistenti (connotazioni ambientali appartenenti al paesaggio sonoro della contemporaneità
della storia e l’intrattenimento dello spettatore) modificate da Rota = vi introduce variazioni e
sottotemi tanto che anche i brani leggeri arrivano a svolgere una funzione leitmotivica.
- Slittamento psico-percettivo riguardo gli eventi sonori.

-Titoli di testa : La canzone dei Cinesi (per il suo carattere orientaleggiante/arcaico). Si

compone di tre unità subtematiche https://www.youtube.com/watch?v=9qcjHLuoSXY brano
molto particolare dotato di piglio e solidità, che termina con una coda disforica in cui il discorso
musicale si sfalda e la natura scandita si impaluda. Linguaggio musicale sprovincializzato, con
accurata ricerca dell’impasto timbrico> ottoni e pianoforte, celesta xilofono, arpa e percussioni
—> crea un effetto di contrasto di luci e ombre, una ridondanza espressiva che si allenta in
modo grottesco.

La prima di queste 3 unità, A, ha un profilo pentatonico, in cui le note portano con sé un

qualcosa di vagamente orientaleggiante. Le altre due - la prima, B è sincopata (discontinua) e
seguita da un’altra C - sono molto legate, hanno un’andatura costruita a “botta e risposta”-

Questi elementi verranno tutti ripresi nel corso del film (e successivamente in altri film di
Fellini) pretendendo di assumere una funzione leitmotivica

Contesti d’origine- e sottotesti:

B: fa riferimento al tema di Quo Vadis (1951) primo film di successo della Hollywood sul Tevere,
e ne fa una versione parodiata https://www.youtube.com/watch?v=G3snEHuUV4Y

C: Fa riferimento al compositore Ottorino Respighi e al suo poema sinfonico Pini di Roma

(1924), con un che di parodico. Rievocato in una catacomba in riferimento alla sua sacralità ma
allo stesso tempo lo desacralizza in quanto legato a una sfera pagana non più esistente—>
suggerisce un fasto orientale, barocco e decadente e allo stesso tempo, la sua quasi-parodia.
Tema della Roma arcaica, sacramentale, eterna ma forse non più tale—> la città delle illusioni.
Luoghi musicali = in cui il paesaggio sonoro contiene tantissimi messaggi ricettivi- colonna
sonora densa ed eterogenea con utilizzo di musiche preesistenti. Contrasto tra musica sonora
più leggera e musica classica.

-II sequenza—> 2°tema più importante della Dolce Vita- anch’esso dotato di un sottotesto: il
primo brano, una ballata-prologo, dell’Opera da tre soldi= da un testo di Brecht con musiche
composte da Kurt Weill - immediatamente identificabile, non criptato - tanto che Nino Rota fu
accusato di plagio. In quegli anni suonava moltissimo anni ’50, perché in quel periodo era stata
riutilizzata e riscoperta.

-es. di Rovescio Sublime nel kitsch e popolare con valore

a) Il brano sublime è un brano classico, una hit: la Toccata e fuga in Re minore di Bach=
associata a Steiner. Primo incontro tra Marcello e Steiner, suonata da Steiner (il finto
intellettuale, perde la sua autenticità) in un luogo stranissimo, che ha la facciata di una chiesa
di Roma e l’interno di un’altra (un luogo che non esiste pur essendo filmato dal vero, che si
ricollega al film Roma). E’ introdotto da un frammento di jazz suonato da Steiner e poi inizia in
modo pervasivo, spesso nascosto tra le righe- esplicitamente teologico. Scopriamo finalmente il
personaggio di Steiner = una proiezione di Marcello, l’io ideale di Marcello, quello che lui
vorrebbe essere ma non riuscirà mai ad essere a livello culturale e sociale: un vero intellettuale
che conosce il sanscrito, sa suonare l’organo, appartiene alla Upper Class. Di fatto scopriamo
anche che Marcello ci aveva anche provato a diventare un intellettuale, aveva provato a scrivere
un libro prima di “prostituirsi”(secondo lui) alla carriera mercenaria del giornalismo e,
vergognandosi di non esserci riuscito, continua a mentire a Steiner, dicendogli che il libro è a
buon punto invece di ammettere di non essere riuscito a farlo. Scopriamo l’interiorità e
l’essenza di Marcello mentre quella di Steiner rimane avvolta da un’aura di mistero. Tuttavia,
non dobbiamo scivolare nell’errore di vedere Steiner con gli occhi di Marcello; Steiner non è un
esempio dell’ideale da seguire per trovare la felicità (alla fine si suicida) non è l’intellettuale
che Marcello crede—> sceglie di suonare un brano che arriva a far scivolare la musica operistica
nel Kitsch > scelta che svela il finto sublime di Steiner. Alcune testimonianze riguardo alle
riprese ci rivelano che nelle riprese della scena Steiner suonava “la fantasia cromatica”—> poi
cambiata.
b) Quello popolare è un brano pop, Il mambo di Perez Prado= associato a Paolina eseguito dopo
l’ultimo dialogo tra Marcello e Steiner. Prima della musica si sentono dei suoni elettronici.
Finisce il monologo e la scena viene seguita da un’altra con tutt’altro tono> Marcello al telefono
che litiga: durante la telefonata suona la canzone da un jukebox. Quando finisce e Marcello si
rimette a scrivere il libro di cui parlava con Steiner, viene intonata da una bimba cameriera -
Paolina> personaggio emblema della grazia che avrebbe potuto salvare Marcello = canzone
viene associata a lei e si carica di un valore di verità e purezza.

-Tema di via Veneto dei Nobili> mosso e inquieto che inizia in dissonanza e distanza di tono
con un semitono che procede parallelamente. Un tema dissonante che esprime un ambiente
mondano, cosmopolita e dissoluto. Tema a cui si sovrappone la coda del tema dei titoli di testa
—> sovrapposizione fatta in post produzione.

-Notturno all’albore mattutino >brano che ricorre più volte nel film, dall’andamento quasi
processionale e il tono elegiaco> in versione pianistica nella scena che segue quella di Via
Veneto, in piazza del Popolo, dove prendono una prostituta che li porta a fare l’amore a casa
sua, nel suburbio romano.

-subito dopo suona il tema Cadillac- mentre aspettano Liliana. Brano ballabile che si sentirà
tantissimo nella terminologia Fellini Rota —> es. 8 1/2 stile molto brillante. Ci son tanti altri
temi, ma sempre a sensibilizzazione debolissima, che ritornano un certo n di volte.
-Musica personaggio nella sequenza del Cha Cha Cha: dopo aver incontrato il padre, che parla in
pseudo romagnolo (riferimento autobiografico) in via Veneto, Marcello decide di andare con lui
in un locale notturno, il Cha cha cha, che lui chiama il Cabaret. Nel locale suonano vari temi.
Tutta la sequenza corrisponde a un numero del cha cha che ha > Entrata dei gladiatori di Fucik
come tema principale variata e “travestita” al femminile = Le tre gladiatrici che poi si
trasforma in una melodia-personaggio piena di colorismi musicali e struggente tipica di Rota—>
brano che Polydor suonerà con la tromba> simbolo anticipatore della sconfitta, che poi si
trasformerà anche in un valzer, e poi ancora nella canzone “Stormy Weather, un Charleston
(tipico degli anni ’20- rinvia alla sfera del padre, che aveva vissuto in quegli anni ).

-Musica sul set—>nella Dolce Vita i brani che venivano cantati sul set durante le riprese e
venivano sostituiti da Rota in post produzione= non c’è l’obbligo di essere perfettamente in
sincronizzazione (larga)-

-es.: Caracalla night club, Nelle testimonianze appaiono commenti di Nino Rota riguardo a
questa scena in cui cita musiche che in post produzione sono state sostituite: cita il Rock n’roll
suonato da Celentano e cita anche una certa “Nicolassa” —> classico nome femminile
sudamericano poi associato a Caracalla e sostituito col tema della Dolce vita moderna. Brano
suonato in playback dai Campanino (una delle band da night), rimasto nella pellicola registrata
prima di andare in post produzione. In realtà Nicolassa è frutto di un errore di Nino Rota perché
in spagnolo Nicolasa si legge come se avesse due s. La canzone è del cubano Jaramillo https://
www.youtube.com/watch?v=p4zJ874MtZ4 riadattata nel 1958 https://www.youtube.com/watch?
v=vqJ6WDLvW1E.

-Finale della Dolce Vita: può essere interpretato in modi diversi. Secondo la visione pessimistica
del collega Tomaso Subini -prende spunto da un articolo di un padre gesuita milanese- il
personaggio di Paolina è il simbolo della dannazione di Marcello—> in questa chiave il termine la
Dolce Vita tende a diventare ironico. Secondo una prospettiva meno pessimistica il finale è
lasciato aperto> speranza in cui la musica da spesso contributi decisivi dal punto di vista
drammaturgico per orientare lo spettatore, cosa che si può notare nelle ultime due sequenza
del film:

- 1° = una notte dissoluta in una villa a Fregene, località di turismo d’ elité, definita Orgia -
viene messa in discussione la divisione di certi comportamenti sociali come la promiscuità
sessuale, lo spogliarello di una signora della Roma bene... Marcello è alla deriva e in preda a
un impulso autodistruttivo. Dopo aver scoperto della morte dell’amico Steiner, il suo io ideale,
è aggressivo nei confronti di due donne: Laura Betti, un’attricetta dal carattere reattivo e
velenoso e una giovane ragazza di Fano che viene quasi sadicizzata da M. - Tutta l’ atmosfera è
orgiastica contrappuntata da un jingle bells trasformato in un Can Can (contaminato).

- 2°= è arrivato il giorno e tutta l’allegra banda di debosciati si reca sulla spiaggia, antistante la
villa dove dei pescatori trovano una razza, tirano le reti (totale assenza di musica) e al suono
fortissimo rumori del vento e delle onde vediamo apparire improvvisamente Paolina dall’altra
parte della riva che dice delle parole a Marcello ma non possiamo sentirle perché coperte dal
vento. Marcello cerca di capire il messaggio per tre volte e poi, non capendo, va via insieme al
gruppo. Nell’ultima inquadratura Paolina guarda in macchina senza smettere di sorridere (come
Cabiria).

-Titoli di coda: viene ripreso A, rallentato e affaticato con una cadenza sospesa, che non si
chiude.

RIEMERSIONE: La drammaturgia musicale di Fellini e Rota è intrafilmica. La loro opera è un’

opus continuum in cui i vari elementi si richiamano da film a film.
es.1 -Il motivo dei cinesi riappare nel film Roma (Film dedicato a Roma) come la Dolce Vita
durante la sequenza del défilé di moda ecclesiastica —> sequenza incredibilmente lunga di puro
spettacolo (10 min) in cui non accade nulla di rilevante per la narrazione: descrive un comico
cupo e surreale che provoca un riso sinistro che si raggela sulle labbra.
Riferimento sociale = aristocrazia romana ultraconservatrice, quasi fascistoide. la sequenza del
defilé va nella direzione del delirio audiovisivo.
Sono presenti due tagli evidentissimi nella musica: la scena si divide in 2 parti. Nella prima la
sfilata e la musica vengono presentate da un presentatore/sacrestano con una voce che
normalmente si associa all’ambito curiale, viene inquadrato l’organo (fonte della musica
diegetica) ma poi quello che vediamo e sentiamo ci fa rendere conto che la musica non viene
proprio da lì = si intona un tema costruito su collage di motivi che continuano a tornare - al
passaggio tra un motivo e l’altro è evidente il taglio. A un certo punto si sente un cambio del
sound che introduce la seconda parte della scena= che ci introduce in una dimensione oniroide
in cui non si può più associare quello che viene descritto con quello che accade in scena. Tutto
viene accompagnato da nuovo materiale musicale in cui si sentono anche i 2 motivi dei cinesi
della Dolce Vita; qui avviene anche il secondo taglio evidente della scena. Non c’è più la voce,
assenza di voce= elemento che sottolinea la trasfigurazione : siamo entrati nel delirio
audiovisivo che ha un’andatura progressiva verso l’apocalittico—> entrano in scena modelli
sempre meno umani, quasi degli automi, e alla fine andranno in scena dei veri e propri dei
teschi (evento felliniano assurdo) tutti si alzano in piedi e la sequenza finisce con l’apparizione
del papa, l’apoteosi = è un carnevale apocalittico.

la questione dei due tagli incuriosisce, fa pensare a una censura —> si può ricostruire il tempo
di quei tagli grazie all’andamento della musica (che è sempre scandita con lo stesso ritmo in cui
si alternano sempre le stesse note, basta reinserire le note mancanti per scoprire la lunghezza
dei tagli). Recentemente, sono riemersi su YouTube gli spezzoni tagliati da questa scena:

-il primo taglio è stato effettuato per un dialogo dove si esprime una reazione negativa dei
partecipanti alla cerimonia nei confronti di questa tendenza modernizzante della chiesa—>
perché tagliare questo e non la musica e le immagini? Perché musica e immagini si possono
interpretare, e quindi lasciano a intendere, mentre le parole hanno un significato preciso, non
possono essere ritrattate.

-il secondo taglio è stato effettuato effettuato sulla scena di una mano che sfila, ma non se
conoscono le motivazioni precise: potrebbe rimandare al fascismo? Probabilmente no, perché la
mano è la sinistra, non la destra, potrebbe riferirsi a una simbologia che sfugge allo stato
attuale, forse rimanda a un’eventuale simbologia esoterica, non pertinente al mondo cattolico,
a suggerire una contaminazione tra mondo cattolico e religioni apocrife.

Fellini, dopo la Dolce Vita va in analisi, e scopre il mondo dell’inconscio, della psicologia
youngiana. Cambia il suo modo di fare cinema : come se le unità audiovisive fossero sufficienti a
se stesse e la linearità narrativa non avesse più una struttura di successione vera e propria. Le
sequenze si succedono l’una all’altra tramite una catena associativa. Le storie non hanno una
trama vera e propria, non ha un vero inizio e una fine, ma una struttura- spesso circolare -
costruita su associazioni che rimandano all’onirico, al subconscio.

UNITA’ C: ANALISI FILM—> La Dolce Vita - Il Casanova - Satyricon

1) La Dolce Vita >come già accennato il film segna un punto di svolta nel modo di fare cinema di
Fellini che si lascia dietro il cinema dei Lumières (realtà) per puntare verso quello di Méliès
(fantasia). Film che fa parte di un cinema concepito come flusso di coscienza oniroide.

Elementi nuovi/di svolta:

- Progressivo abbandono di riprese in luoghi reali per ambienti ricostruiti in studio (Cinecittà):
realtà vs impressione di realtà—> con le sue implicazioni psicoanalitiche. Es. Via Veneto
ricostruita meticolosamente (secondo un onirismo iper realista) in studio che sembra quasi più
vera di quella reale. A Fellini non interessa la realtà in quanto tale ma la sua rappresentazione
mediatica.

- Polemica nei confronti dell’estetica del neorealismo. es. Sequenza dell’intervista alla diva
americana: viene chiesto alla diva se il neorealismo è ancora vivo e lei risponde di si solo sulla
base di un suggerimento datole dall’interprete

- Abbandono della <music as salvation> per musiche assimilate e appiattite al livello del
mondo rappresentato—> carattere di immanenza negativa e parte di una natura mediatizzata
e spettacolarizzata, un mondo senza più salvezza dominato dai media: atteggiamento
illusionistico metacinematografico

- Narrazione-rappresentazione concepita come una catena associativa, impensabile senza la

musica.

Ruolo della musica : film dominato dalla musica, intriso di musichette di consumo che creano
una sorta di “ossessione sonora”, in cui la gente ha paura del silenzio in cui si possono sentire i
rimorsi. La musica partecipa al processo di ri-mediazione su cui si fonda la rappresentazione
della Dolce Vita.

Effetti sonori importanti—>sfuggevoli e difficilmente riconoscibili: vibrante (organo elettrico)

che ricorda il fruscio dei cavi ad alta tensione che accompagna il litigio tra Emma e Marcello;
pulsare di percussioni quando Steiner accompagna Marcello a vedere i figli addormentati; ronzio
rarefatto caratterizzato da un involucro ripetitivo e un’intensità oscillante che si sente durante
la sequenza della tragedia chez Steiner.

Sequenze prive di musica—> Tentato suicidio di Emma; Strage chez Steiner; Mancato contatto e
comunicazione tra Marcello e le ragazze che prendono il sole(—>rumore elicotteri) e tra Marcello
e Paolina—>suono del vento e del mare: voce del nulla, del silenzio, sonorizzano la mancata
comunicazione tra Marcello e Paolina. Anche i rumori giocano un ruolo fondamentale.

Suoni senza importanza che svelano l’illusione audiovisiva—> Sequenza dei nobili= fischiettio del
tema suonato in fase di ripresa (residuo della colonna guida?); Scena del ricevimento chez
Steiner= episodio del magnetofono che riproduce un dialogo appena sentito ma non più identico
a se stesso—> la realtà è falsa apparenza a causa di una mediatizzazione che comporta una
progressiva deontologizzazione.

Brani—> 62 (senza effetti sonori)/ 69 alcuni dei quali composti o (quasi tutti) rimaneggiati da
Nino Rota che li spinge verso un territorio in cui non sembrano essere più di nessuno. L’idea
originaria non prevedeva nemmeno un minuto di musica nuova: necessità di caratterizzare
musicalmente il film facendolo suonare anni ’50 e di scrivere una partitura originale che si basa
su una mimesi ricostruttiva per ottenere un effetto di déjà entendu.

-Autoimprestiti (pezzi di musica preesistente presi in prestito da partiture proprie- pastiche se

vengono usate dichiaratamente e palesemente partiture altrui) : 3—> attitudine ricostruttiva per
creare effetti poetici originali basati su musiche note, con rimandi ipertestuali che creano una
rete associativa fatta di interconnessioni tra tutte le opere composte da Rota.

(1)Canzonetta (o Cavallino) (2.59) il cui tema viene ripreso varie volte (min. 12.25 insieme ai
Cinesi + min.51.42 + min 1.41.55)> era una canzone che Rota aveva scritto per musiche di
scena di uno spettacolo recente Veglia la mia casa, Angel diretto da Visconti = rimando a un
 desiderio d’evasione, allusione ironica (2) Blues per chitarra (1.22.03) ripreso ai min.
1.54.12 + 2.33.09 - tratto dalla sua Notte di un nevrastenico = rimando alla nevrastenia; (3)
Jingle Bells (n.62- 2.26.02) trasformata, quando vengono inquadrati due travestiti, in can
can con aggiunta, come contro-tema, del ritornello strumentale della seconda canzone <è
molto chic, è molto di bon ton> che ascoltiamo nel locale di varietà Alhambra del film Zazà =
rimando al tema del divertimento usato come anestetico- travestimento* con connotazione
sessuale e camp

- Musica sul set sostituita: La musica definitiva veniva scelta da Rota e Fellini solo a film finito
dopo una consultazione. In fase di ripresa F. cercava, per istinto, di creare sul set l’atmosfera
sonora del film —> sequenza della festa nelle terme :Caracalla la bersagliera (n.13 =34.13) —
> sostituito in post produzione, durante le riprese i Campanino aveva suonato in playback
Nicolasa che a Rota piaceva molto; Ready Teddy (37.32) Rock and roll di Celentano che a Rota
non piaceva ma che fu conservato; Toccata e fuga in re minore- Bach (54.22) suonata da
Steiner con l’organo, sostituito in post produzione alla celebre Fantasia cromatica e fuga;
Polidor - parlami di me (1.39.08) & Night club - valzer (papà) (1.43.17) fanno riferimento e
sono tratti da una ricomposizione e sostituzione del brano Charmaine - Erno Rapée https://
www.youtube.com/watch?v=p1f67F97WtY suonato in fase di ripresa, di cui conserva la durata,
l’andamento e il mood> brano degli anni ’20 rilanciato a mo’ di popular music anni ‘50;
Moritat vom Mackie Messer- Kurt Weill fu usata sul set per la scena in cui Marcello fa il suo
ingresso tra i nobili e che F. voleva a tutti i costi conservare. Mattutino (2.10.25.) —>
ricostruzione-ricalco della Moritat - modello che traspare fin troppo nel film> nella sequenza
ci sono infatti alcune tracce di set recording: si sente qualcuno che fischietta il tema originale
della Moritat disvelando l’ipotesto—> Fellini ha lasciato apposta un residuo sonoro della
“colonna guida” o ha aggiunto il fischio durante il doppiaggio? > brano degli anni ’20 rilanciato
come popular music anni ’50- effetto Déjà entendu. Il tema ha anche dei rimandi al tema del
Terzo uomo e a Fortunella che conteneva un tema nel cui incipit si riconosce quello della
Dolce Vita.

Motivi principali

- Tema della Dolce Vita= Moderno e mondano- Dimensione diegetica. Da Mack the Knife >
rielaborato come Caracalla: si sente più volte nel film= pre occorrenza: il suo incipit fa
capolino la prima volta nella Caracalla (34.13) come motto cantato in coro sul nome del luogo
in cui si svolge la scena “Ca- ra- cal- la!” (ancora non identificabile) + 36.42 : riappare in stato
embrionale + 39.59 riaffiora col titolo “la dolce vita a Caracalla” lo ritroviamo col titolo La
dolce vita dei nobili (1.54.56+ 1.59.24+ 1.59.46+ 2.03.10). Ritornerà poi nella sequenza della
Villa a Fregene variato, come Orgia (n.66= 2.25.27+ 2.36.54+ 2.40.01)—> Trasformato in un
mambo perchè assume alcuni elementi costitutivi del brano che anticipa My Wait (n.67) di P.
Prado = effetto di contaminazione/condensazione tra brani diversi: con-fusione e perdita di
identità certa “è lui o non è lui?”- situazione in cui la promiscuità si unisce a una musica che
procede per contaminazione impropria di elementi estranei gli uni agli altri.

- Main Theme: Cinesi= Antico e misterioso- Dimensione del commento esterno. Fa riferimento
al tema di Quo Vadis e a Pini di Roma(vedi prima)- Compare nei titoli di testa e titoli di coda
con effetto cornice e perciò concepito come un main theme. Titolo dovuto al carattere
orientale datogli dal profilo pentatonico e il tintinnare di sistro e triangolo. Evoca
un’atmosfera arcaizzante ed esotica, solenne ma livida, un fasto orientale e decadente ormai
seppellito sotto la “dolce vita della metropoli moderna”. Altre apparizioni > nella scena Da
aeroporto a via Appia (n.10) dove le automobili dei giornalisti dietro la diva moderna si
incontrano con rovine, pecore, galline…; nella Salita a S.Pietro (n.11); giustapposto alla
 Canzonetta (n.9) e alla Dolce vita (n.16 -54)—> rinuncia temporaneamente al carattere
arcaizzante. Riemerge in Roma (1972)

I due temi principali si oppongono nettamente mostrando due strati compresenti nel film:
l’arcaico e il moderno> nella “dolce vita” moderna fanno spesso capolino le sopravvivenze della
Roma antica

Manomissioni e contaminazioni: processo di trasfigurazione

es.1 > Sequenza tra Marcello e il padre al bar del cha cha cha > assistiamo a una dissolvenza
musicale in cui l’Entrata dei gladiatori (n.41) di Fucik diventa Le tre gladiatrici (n.42= 1.34.16)
tema che si trasformerà poi in un intimistico valzer lento ricalcato su modello Charmaine:
Polidor (n.46= 1.39.08)

es.2> sia il n.13 Caracalla bersagliera e i n. 41-43 Le tre gladiatrici fanno riferimento a due
brani (a)La marcia dei bersaglieri e (b)l’Entrata dei gladiatori già utilizzati da Fellini e ora
riproposti in abiti femminili—> (b) marchio di fabbrica felliniano già usato anche da Rota in Totò
e i re di Roma; (a) altro marchio felliniano usato da Rota nello Sceicco bianco e in Vivere in
pace.

Film che è un processo di trasfigurazione continua, che si sviluppa come una catena
associativa, in cui anche, e soprattutto, le musiche continuano a trasformarsi e apparire in
diversi modi conservando una traccia mnestica della loro origine (effetto di déjà entendu). Un
“travestimento musicale” che non di rado assume una connotazione sessuale e camp da
diventare quasi kitsch.

Travestimento*= quello dell’ambiguità e del travestimento è un elemento che appare

pregnante nella poetica del film, e che si può notare nelle musiche, che si condensano l’una
con l’altra perdendo la loro identità, e anche nelle ambientazioni es. Chiesa neogotica dove
Steiner suona l’organo> facciata di S.Giovanni Bosco a Cinecittà + interno dell’abbazia Madonna
del SS. Sacramento alle Frattocchie: una chiesa “travestita” frutto di una ibridazione-
condensazione in cui la solennità della musica di Bach è mitigata da fraseggi di musica jazz (n.
22) scherzosamente accennati da Steiner—> effetto Kitsch dato dall’esecuzione di questo brano
in un luogo non autentico.

Patricia e Paolina= scena che attacca con il successo di P.Prado che proviene da un jukebox
Patricia (n.38) mentre Marcello litiga al telefono e poi cerca di scrivere qualcosa di serio (forse
il libro di cui aveva parlato a Steiner). La cameriera canticchia Patricia (n.39) e Marcello non
riesce a scrivere. La canzone leggera, la hit viene associata al personaggio puro e delicato di
Paolina —> come il sublime può sconfinare nel Kitsch (Bach e Steiner) così la canzonetta
leggera può caricarsi di un alto valore di verità senza però poter funzionare come music as
savation.

Trattamento della realtà:

Viene messa in scena quella che è una realtà mediatizzata, la sua rappresentazione mediatica
ricostruita in maniera iper realista dove vengono raccolti un gran numero di fatti di cronaca,
personaggi che interpretano se stessi o che si chiamano con loro stesso nome (come Marcello),
figure musicali e icone mediatiche di successo in status nascendi (Adriano Celentano, la
cantante tedesca Nico, Laura Betti…) spingendo il discorso filmico verso un cortocircuito auto
riflessivo. La “dolce vita” rappresenta quello che è il nostro mondo che pur dando confusione,
paura e sgomento può essere dolce
Satyricon- introduzione

Documentario = A director's note book (block notes di un regista) - girato per la tv americana
durante le riprese del satyricon.

Elementi particolari del film—> Contro-cultura giovanile del ’69, gli hippy che hanno occupato il
set+ Elemento fantastico onirico che avvolge tutta la narrazione

paesaggio sonoro = completamente anomalo rispetto al paesaggio sonoro normalmente associato

ai film di Fellini in cui vengono mischiati frammenti di musica elettronica con altri di musica
etnica/primitiva.
es.Colosseo prime luci dell’alba —> prevista in una delle sceneggiature in pre produzione, per un
confronto tra la Roma moderna e la Roma antica di Nerone (nella pre produzione le
sceneggiature occupano un posto fondamentale)
es. Cambio di sound dedicato ai turisti americani —> riprende un tema della Dolce Vita
es. Tema dell’uomo caritatevole de Le notti di Cabiria— > eseguito con l’organo.

OPUS CONTINUUM rotiano felliniano: tutti i film si richiamano l’uno con l’altro.

Documentario Pre produzione > Ci viene raccontata la genesi del satyricon coi modi attraverso i
quali Fellini costruisce i suoi film: elementi autobiografici, elementi paranormali- con personaggi
esistiti realmente, i sensitivi o coloro che posseggono doti medianiche- forte adesione alla
contemporaneità, fortissima rappresentazione della stratigrafia di Roma, dove tutto permane, se
lo si sa cogliere.

Cortocircuito antico-moderno: per addentrarsi nel cuore e nelle viscere della Roma antica, non
c’è altro modo che prendere la metropolitana. La fine del satyricon mostra un affresco che
raggela lo splendore della Roma antica, scoperto mentre si scavava la metropolitana in una villa
sepolta nel terreno.

Tema del documentario - non ripreso da altri film.

es. Sequenza dei macelli —> suoni che entreranno nella colonna sonora del satyricon: suoni-
rumori/sound effect. Fellini pesca da disparate situazioni per trovare la chiave di un film. Per i
Casting va in un luoghi particolari per trovare i personaggi che, per ragioni fisionomiche,
comunichino il particolare contatto con la violenza che noi, come glia antichi romani, abbiamo.
Va a fare nei macelli comunali, dove la violenza viene accettata come tale e addirittura
ritualizzata, in questo contesto trova l’interprete per il personaggio di Trimalcione.

Documentario riprese Satyricon > Fellini, ha spesso bisogno di un sottofondo musicale durante
le riprese e si servì di musiche arcane e barbariche, dal timbro ora africano, ora orientale, irte
di suoni misteriosi e stridenti. Non sappiamo se questa musica in sottofondo sia stata usata sul
set -set recording: verrà sostituita da Nino Rota in post produzione- o aggiunta come commento
in post produzione del documentario

es. Sequenza Nino Rota e Fellini sul set —> emergono i loro ruoli, totalmente opposti (forse
ripresa di nascosto)

es. Sequenza della cena di Trimalcione con in mano il diapason —> Encolpio interpretato da
Salvo Rondoni, grandissimo attore di prosa. Fellini delega tutto quello che riguarda il suono alla
post produzione, non si preoccupa di intervenire continuamente a voce alta in fase di ripresa e
dirige gli attori solamente dal punto di vista espressivo e mimetico. Il suono è una presenza
assente da ricostruire in post produzione. Le musiche che usa sul set, come nella scena del
balletto di Fortunata (moglie di Trimalcione) veniva poi sostituita o modificata in post
produzione. Nel caso della scena del balletto la musica sarà eseguita con uno strumento diverso
dalla chitarra elettrica.

SATYRICON

Un caso del tutto anomalo all’interno della collaborazione Rota-Fellini che costituisce ancora un
camp di ricerca in corso di svolgimento.

Progetto: dar vita ad una narrativa onirica “oggettiva”, senza rapporti con la vita privata del
regista + creare una fantascienza a rovescio, che esplora il passato: ci mette di fronte a un
mondo e un modo di pensare ormai defunto, di cui non sappiamo quasi niente. Tutto il film è un
viaggio nell’estraneità ma porta alla luce temi che fanno parte dell’universo culturale
contemporaneo a Fellini.

L’unica cosa che ci rimane sono frammenti di storia, reperti dell’antichità, fonti letterarie
(Petronio) = residui diurni.

Musica e paesaggio sonoro = suoni da attribuire a un mondo passato e defunto, estraneo, di cui
non rimane nulla se non un frammento—> effetto di totale estraneità : montaggio e missaggio di
musiche moderne-elettroniche con musiche primitive-afroasiatiche > effetto di qualcosa di
arcaico e modernissimo al tempo stesso. Un paesaggio sonoro che assimila e combina lo strato
delle voci, quello degli elementi musicali e quello dei rumori, fenomeni acustici naturali ecc..
>un continuum musica-voce-suono-rumore che rende difficile identificare le unità musicali.
Forse un fallimento, ma un fallimento interessantissimo per i gradi di sperimentazione. Nel
programma musicale definitivo consegnato da Rota alla SIAE compaiano 78 brani musicali.

Per ottenere questa complessa colonna sonora Rota e Fellini usarono soprattutto musica
preesistente saccheggiando due tipi di produzione discografica

1.Musica delle neo avanguardie/ musica elettronica = per la Musica d’avanguardia Rota
contattò il gruppo di improvvisazione musicale romano Nuova Consonanza (di cui faceva parte
anche Ennio Morricone) per ricevere dei nastri delle loro impro da usare come paesaggio sonoro
e come Sound Effect del film —> pezzi di brani musicali isolati e diegeticizzati come rumori.
Per la Musica elettronica vengono citati, tra gli altri, tre autori: Tod Dockstader, Ilhan
Mimaroglu, Andrew Rudin… dei 16 dischi LP identificati 4 sono di musica elettronica, gli altri di
Musica etnica

2.Musica etnica = con una particolare importanza per i dischi dell’Unesco Collection. A Musical
Anthology of the Orient>

3.Musiche composte da Nino Rota ex novo = 38 brani “ mimetizzati” in quello stile (a mo’ di
musica elettronica/ a mo’ di musica etnica) e difficilmente riconoscibili.

Di questi brani vengono identificati pezzi di tratti, luoghi e segmenti che in post produzione
vengono mischiati per creare una sorta di caos spaziale/temporale = missaggio di materiali
eterogenei che preannunciano l’estetica/pratica del sound design. In questo caos si inserisce un
solo

4. Filo conduttore quasi impercettibile—> un frammento di un solo motivo che galleggia in

questo caos sonoro non completamente de -semantizzato (forse un ipotesi di funzione
leitmotivica) = identificabile in uno dei brani pseudo etnici composti ex novo da R, tra i più
strutturati in senso tradizionale- nel foglio SIAE porta titoli asettici e desemanticizzati La Cena,
Cetra, Ripresa Cetra, Zitar, Melopea, Ripresa Melopea. Appare sei volte nel corso del film,
sempre come un accenno strumentale quasi assorbito dal contesto etnico (inizialmente doveva
essere orchestrato, poi non fu fatto), ha un tipo di andamento modale: rimane sempre
all’interno della stessa scala.

Analisi

a- Titoli di testa: senza musica, su fondo nero (colore dell’autorialità -come nella Dolce Vita)
che rimanda al vuoto, al buio al nulla misterioso da cui il film emerge come un sogno.

b- Pezzo di musica elettronica preesistente del compositore turco americano Ilhan Mimaroglu,
che lavorava a New York negli studi della Columbia University dove componeva musica
elettronica. Dei nastri magnetici che chiede a questa casa discografica Fellini usa il primo e il
dodicesimo= Prelude for Magnetic Tape XII compreso nel lato B del disco LP Electronic Music III
accompagnato da un testo di poesia turca di Orhan Veli Kanik intitolata Dentro. Il brano ha
attratto Fellini e Rota perchè ha un tipo di musicalità che, pur essendo elettronica, si presta a
essere utilizzata come musica antica (ha forti connotati modali) = elemento sintesi tra mondo
antico e moderno. Inizia con un andamento tellurico pulsante e pieno di carica e che sembra
introdurre una melodia ma poi non finisce, è frammentario, si interrompe. Brano che appare
quattro volte nel film e ci da un grado di coinvolgimento anomalo -passione per l’esoterismo- :

1> è Il Primo brano musicale a cui viene aggiunto un incipit in cui viene sottolineato il sapore
modale del brano = inizia come elemento pulsante come si volesse, in una seduta spiritica,
ridare vita a quello che è impossibile ricordare in vita > il passato dell’età di Nerone- Ombra che
già introduce il tema del cortocircuito antichissimo/modernissimo. I primi personaggi ad
apparire sono due giovanotti intellettuali aristocratici che oltre che amici sono anche ex amanti
che si litigano un giovanotto più giovane, Gitone che è stato venduto all’ attore Vernacchio
(carica omoerotica in un film dove la sessualità non è molto legata ai generi, un universo
bisessuale) -

2> Nella Cena di Trimalchione appare cantato nella scena degli omeristi> ripresa del preludio
XII di Mimaroglu, diegeticizzato e modificato con un aggiunta del cimbalo e delle voci
sovrapposte sia maschili che femminili. Rimane la voce che recita in turco la poesia del brano
originale a cui si sovrappone un’ altra voce che recita in greco (con accento moderno), con lo
stesso distacco emotivo straniato e distante, dei versi di Pindaro dando un senso ai versi della
poesia turca: parlano dello stesso tema —> la caducità della vita = messaggio nella bottiglia
rivolto a un futuro sconosciuto > ci dà una chiave di lettura del film.

3> Nel Tempio dell’ermafrodito > accompagna l’entrata dell’uomo senza braccia né gambe

4> riappare in conclusione, come penultimo brano musicale, quando i giovani decidono di
partire con la nave di Eumolpo verso l’ultimo viaggio per l’ignoto interrotto e riassorbito nel
quasi-nulla del vento e del motivo della cetra : Finale aperto-interrotto> scena di cannibalismo,
con giovani cannibali che corrispondono ai nuovi hippie contestatori contemporanei che di fronte
a un mondo in via di putrefazione portano un nuovo messaggio di rinnovamento e purificazione.

c- Occorrenze del frammento di motivo (4.)

1- Prima occorrenza= Cetra-Insula Felicles > in una sorta di grattacielo dell’antichità fatto di
case popolari vicino alla suburra (F. si era documentato seguendo fonti archeologiche) nel
miscuglio di suoni sovrimpressi, in cui si inseriscono vari suoni isolati di musica elettronica
emerge il motivo diegeticizzato come se fosse eseguito da un uomo seduto su un gradino
(accanto a cui passano Encolpio e Gitone salendo le scale), che suona una specie di assurda
cetra: si sente per un momento una melodia dolce e lontana, subito inghiottita dal frastuono.
Aggiunto in post produzione—> questo suono sul set era anche cantato, se lo si guarda
attentamente si può notare che il suonatore di cetra canta, nonostante non si senta la sua voce.
Fellini ci fa credere di ascoltare dei suoni che in realtà sono diversi da come appaiono —>
qualcosa che sopravvive nella totale estraneità, come la nostra idea del mondo romano: ciò che
sopravvive non è esattamente ciò che era: è tutto un gioco tra quello che c’è e quello che si
perde.

2- Seconda occorrenza= Ripresa Cetra- La cena : Cena di Trimalcione> Il brano attacca dopo
che Trimalcione pronuncia l’endecasillabo “Simile in questo al sempre errante Ulisse” (indicativo
del poetare goffo di Trimalcione, non certo del tempo romano)> questa volta intonato da un
flauto su fondo confuso da percussioni metalliche, voci, latrati ecc. La seconda parte del brano
riprende invece il numero precedente che aveva segnato il passaggio dall’esterno della villa di
Trimalcione

3- Terza occorrenza= Zitar : Cena di Trimalcione > all’entrata di Abinna (architetto-scultore

del monumento funebre di T.) seguito dalla moglie suona il motivo variato e semiaperto dalle
parole di Abinna, accompagnato da due bongos

4- Quarta occorrenza= Melopea- Nave di Lica> min. 52:40—> Nella stiva vengono incatenati
Encolpio e Gitone, assoggettati da una specie di schiavista losco (Lica). Gitone malinconico
canta una canzone in una lingua misteriosa suonando una piccola cetra (anche se il suono che
sentiamo è più simile a quello di una chitarra acustica)> per la prima volta ascoltiamo quasi per
intero il motivo che scopriamo essere strutturato in due sezioni (A e B). Suona il segmento B
della melodia

5- Quinta occorrenza= Ripresa Melopea- Villa dei Suicidi> mentre la schiavetta guarda dormire
Encolpio e Ascilto, E. comincia a cantare con un filo di voce triste la melodia. La schiavetta
accompagna con i cimbali +

6. Finale > mentre si vede il mare e si sente Encolpio che racconta, la sua voce si interrompe e
l’immagine del suo volto si congela per poi identificarsi con il pezzo di un frammento di affresco
su una rovina abbandonata - l’unica cosa che rimane è una melodia suonata da uno strumento
stavolta conosciuto, una Chitarra mescolato dal suono del vento. Punteggia il finale interrotto
del film per poi continuare durante tutti i titoli di coda> anch’essi su fondo nero accompagnati
dal motivo rotiano la Cena come un sostituto del silenzio del nulla, un’eco lontana di un mondo
scomparso accompagnata dal vento

E’ come se questo motivo portasse con se un sogno di sopravvivenza medianica di questo

passato, quasi una memoria aliena che si intrufola nel corpo audiovisivo. Un motivo che serve a
caricare la memoria di un mondo perduto e di conseguenza si sonorizza come un’ enfatizzazione
del nulla —> legato a un motivo futile (nella cena di Trimalcione) o incomprensibile (nella nave si
Lica e nella Villa dei Suicidi). Esso si rivela a poco a poco: lo ascoltiamo completo solo quando
interviene l’ultima volta

Ha questo motivo frammentario una sufficiente riconoscibilità per esercitare una funzione
leitmotivica?

d- Brani composti da Nino Rota e variati mimetizzati con richiami di brani preesistenti

1- Melodia intonata dal flauto nella Musica di pentole a cui si sovrappone una musica composta
da Nino Rota > su cui si baserà il tema del valzer del padrino > valorizzato, defolklorizzato e
riformulato. Lavoro di missaggio molto evidente e molto complesso —> nell’universo sonoro non
è mai chiaro cosa appartenga al mondo diegetico e cosa a quello non diegetico. Suoni
appartenenti a dischi etnici isolati e remixati in post produzione in modo che appaiano come
suoni di presa diretta, emessi dai personaggi della scena.
-Cena di Trimalchione > tema composto dalla fusione di due richiami : Terzo movimento del
Concerto soirée di Miceli il cui accompagnamento viene ridotto al bordone di un sitar
(strumento indiano sdoganato in Occidente dai Beatles) e un cambio enarmonico fanno sì che il
brano, passi dal pianoforte al flauto della Matrona di Efeso subendo una metamorfosi etnica.

e- Brani smaccatamente etnici (2.)

es. scena di Encolpio nel labirinto e scontro col minotauro > una famosissima musica balinese
del Camerun: la Danza delle scimmie associata a una danza tradizionale - inserita in una
improbabile festa del riso (associata allo scherzo che Eumolpo sta subendo). E’ un pezzo corale
punteggiato dalla ripetizione concitata e priva di soste di due sillabe onomatopeiche: “kechak-
kechak-kechak”. Questo brano è stato fatto passare come l’insieme di esclamazioni vocali
appartenente alla sfera diegetica, come parte del set recording, come se fossero stati emessi
durante le riprese dai personaggi che assistono alla scena del labirinto (il suono non fu nemmeno
denunciato alla SIAE) in realtà si tratta di musica registrata presa, isolata e de contestualizzata
da Rota e Fellini.