Sei sulla pagina 1di 6

Azioni povere su un teatro povero Giuseppe Bartolucci

La tentazione di frantumare il dialogo come la tentazione di frantumare la rappresentazione; se uno spettacolo si presenta come non finito, anche un dialogo pu permettersi di spezzarsi di continuo. Cos critica e prodotto cercano di rinnovarsi dal di dentro, per espansione di elementi culturali e di materiali stilistici. La frantumazione del Living o dellOpen come tensione materialistica su un procedimento di improvvisazione include e determina la frantumazione della proiezione critica del loro lavoro, sia come descrizione sia come formazione. Un prodotto teatrale che si riflette e che si contesta senza pausa allora dichiara programmaticamente di rinnovarsi attraverso errori, intendendo questi errori come laccompagnamento descrittivo e formativo del farsi e del conoscersi artisticamente. Limprovvisazione del Living o dellOpen di duplice natura: da un lato tecnica di inventario stilistico e al tempo stesso proposta di procedimento, dallaltro lato recupero della realt e della vit come inserimento del quotidiano, ora in senso verticale (Living) ora in senso orizzontale (Open) (differenza-concordanza di rito-giuoco). Come inventario e come procedimento questa improvvisazione si riflette e si conosce nel momento stesso del suo svolgersi; come recupero e inserimento del quotidiano, essa si determina e si forma attraverso quegli errori di cui si detto, per frantumazione ancora una volta, per non finitezza. Infatti il rapporto tra il prodotto altamente formalizzato (nel Living o nellOpen tanto per continuare su questi due esempi) e lazione teatrale tout court dettato da una continua deflagrazione proprio per codesta specificit di frantumazione e di non finitezza del lavoro teatrale, luno continuamente messo alla prova e contestato nei suoi valori tecnicoformali e laltra continuamente ricondotta alla sua validit e alla sua durata. Cos bisogna spezzare il prodotto e portarlo verso la vita, come bisogna altrettanto insidiare la vita stessa per dirigerla verso lazione. Dico tutto questo: cio frantumazione del dialogo come frantumazione della rappresentazione: perch mi di aiuto nel capire e nel recepire quanto si detto e come si detto ad Amalfi, tra critici e artisti dellarte povera. La frantumazione del dialogo appunto avvenuta al convegno intanto corrode e fa saltare schemi intellettuali e comportamenti morali al tempo stesso, rimettendo in circolazione idee e atteggiamenti: in secondo luogo specificatamente, nei confronti di codesta arte povera ripropone la responsabilit della critica come operativit, al di l ossia della descrizione tecnico formale, sotto lo stimolo degli stessi artisti. Quel che poi pu essere linteresse per il teatro oggi, da simili considerazioni attorno all arte povera, non certamente soltanto perdita benefica e attuale della scenografia, quale da registrare a livello dei complessi gi citati, con lassunzione del corpo a punto di riferimento ambientale e a

punto di luogo architettonico al tempo stesso e quindi come rottura e ricomposizione dello spazio scenico materialisticamente, ma anche di perdita altrettanto benefica e attuale dellarricchimento tecnico inteso questultimo sia come accumulazione di materiali stilistici sovrapposti sia come espansione di elementi culturali allinterno di questi stessi materiali stilistici. La corporeit e lelementariet possono allora essere due elementi di quella percezione-relazione che ci attendiamo dal teatro, come risultato di un lavoro di gruppo, che si costituisca in cellula propulsiva, a difesa dellautenticit di vita oltre che di arte di ciascuno di coloro che la compongono, e a oltraggio della non autenticit di tutto quel che socialmente e organizzativamente ci circonda e ci chiude, ci depaupera e ci priva. Una percezione-relazione dunque collettiva, forte della corporeit come azione psicofisica e dellelementariet come materializzazione pura della forma dello spettacolo: una percezione-relazione peraltro che includendo la proiezione critica di questo spettacolo accompagna la corporeit e lelementariet nel loro proporsi e svolgersi, a livello di spettatori-lettori-cooperatori. Lautentico allora, dal punto di vista del teatro, o si presenta come puro evento, e pu essere allora quel che Marotta ha inventato sulla piazza di Amalfi, con un gruppetto di covoni di grando, dando loro una forma di coda e lasciando che ai suoi margini la gente vivesse; oppure si presenta come avvenimento cmplesso, e pu essere allora quel che Pistoletto ha esposto su unaltra piazza di Amalfi, sulla falsariga di una festa popolare dominata da i guitti, dove la reincarnazione di un falso teatro continuamente sottoposta a doccie di autenticit, per cumuli di comportamenti derisori, il popolo-spettatore venendo sottomesso a proiezioni nostalgiche di vita e al tempo stesso venendo liberato da queste stesse proiezioni attraverso appunto quei comportamenti derisori. In tutte due i casi ci che importa la composizione-scomposizione del pubblico-lettorecooperatore, una volta che stato abbandonato il luogo teatrale ed una volta che la rappresentazione tende a diventare azione libera. Quel che conta peraltro, nel momento del di fuori e dellazione, la qualit eversiva della proposta, a livello anzitutto di cellula operativa, come relazionecomportamento di gruppo, e poi a livello di spettatore operativo, come partecipazionecomportamento anchesso di gruppo. Poich il gesto libero di Marotta o latteggiamento libero di Pistoletto sono ancora provocazioni decisionali, o meglio, preliminari, di una liberazione complessiva della rappresentazione; ed intanto luno e laltro non vogliono essere n cultura n teatro fortunatamente, cio si sciolgono da ogni derivazione intellettualistica e scenica come atteggiamento igienico mentale e operativo nei confronti delloperazione teatrale tradizionale, proponendo un grado zero di autenticit come predisposizione se non come composizione. Cos quel che conta, per Marotta, di dare avvio ad una coda di paglia vera e propria, che accenda la curiosit e la fisicit di coloro che vi accorrono, per cui c chi si inserisce negli spazi

vuoti della cosa stessa e che vi si siede e chi anche se ne sta lontano, peraltro tutti quanti creando una disponibilit complementare di pieni e di vuoti assai significativa come apertura di un discorso n teatrale n culturale ma squisitamente scenico tuttavia. Cos anche quel che conta, per Pistoletto, di far scattare con il suo travestimento, e con quello dei suoi guitti, limprevedibilit dellazione spontanea in un certo numero di persone, guidate spettacolarmente lungo un tracciato di vicoli e stradette, sino alla scansione di uno spazio-piazza, dove reinventare tanti moduli guitteschi allo scopo di deviare di proposito lattenzione mentale e il comportamento abitudinari degli occasionali spettatori verso un autentico disposto a guisa di raggiera tra le parole gridate e gli atteggiamenti proposti. E cos questi occasionali spettatori a poco a poco come se si liberassero di se stessi, felicemente, lasciandosi afferrare ai moduli guitteschi e da quel che Pistoletto e gli amici suoi vi hanno messo di nuovo, per un parallelismo di comportamento, volutamente a met strada tra linventario e la creazione, su una scala appunto reinventiva, come gi si detto, di valori n culturali n teatrali, e per il momento non classificabili se non operativamente, a livello di verso il basso, come dice Celant: Lo stimolo da prodursi quindi non da dirigersi verso un alto, ma verso il basso per ottenere una recitazione globale direzionata secondo le linee spontanee sollecitate dalla collettivit stessa, bisogna insomma offrire continuamente alla collettivit loccasione recitativa. Il problema non pi quello di offrire delle ricette, quali possono risultare gli oggetti estetici, ma di sensibilizzare o agilizzare la sensibilit del pubblico attraverso azioni che conducano ad una nuova immensificazione percettiva, realizzata mediante la corporeit e la coscienza. (Arte povera, settembre 1968, in La povert dellarte, Bologna, 1968). La corporeit e la coscienza: sono due ipotesi finali, sono due orizzonti, per il momento utopistici, nellarea teatrale italiana, per lo meno, nella misura in cui ancora soggiacciono rispettivamente alla offerta fisica pure e semplice e alla consapevolezza indistinta del fare: ma proprio in quanto utopistici valgono nella misura in cui gi da adesso, gi da questi gesti, da queste azioni, si propongono come unica realt possibile, come unica modalit di radicalizzazione, sia della vita che dellarte. La corporeit come materializzazione costante dellazione scenica, la coscienza come responsabilit non pi individuale ma di gruppo dellazione stessa in quanto comportamento. La cellula del Living, o quella dellOpen ( e perch no la cellula di Grotowski) propulsiva come collettivit infatti e come comportamento; ma quella di Marotta, o di Pistoletto, per il momento propulsiva come individualit e come atteggiamento. Ed vero specificatamente che Pistoletto paga di persona, ossia a livello di se stesso, e indirettamente degli amici che gli stanno accanto; ma facendo ci ha acquistato un primo spazio di libert e di eversione, lunico attualmente

conquistabile nellarea compatta e ferma della scena italiana, con una corporeit sia pure limitata e per con una coscienza esemplare. Tutto questo pu suggerire che oggi il prodotto teatrale, quello altamente formalizzato e quello bassamente contenutistico senza distinzione, pu essere bombardato e assalito o dal di fuori, come avvenuto nei gesti e negli atteggiamenti dei pittori ad Amalfi, e in quegli altri gesti e atteggiamenti che questi pittori da stagioni stanno esprimendo, attorno a questa esigenza di povert, sempre pi allontanandosi dalloggetto per risalire al comportamento e adesso sboccare nellazione; oppure dal di dentro, come sappiamo ha tentato di fare il Living, deflagrando il suo alto prodotto formale verso lazione, in una sede di collettivit perlatro, e cio coagulando la carica eversiva al centro del comportamento di tutti nel momento dellelevazione stessa del lavoro scenico, rovesciandola verso il di fuori con una intenzione utopistica e reale al tempo stesso, utopistica in quanto oggettivamente non realizzabile compiutamente e reale in quanto afferrabile soggettivamente nel momento del suo espandersi. vero anche che sarebbe pericoloso e illusorio non sezionare, non frantumare tutti questi modi di apertura verso la realt, proprio per dare modo allo spettatore-lettore-critico di adoperare gli stessi strumenti messi in moto e divenuti operanti, con corporeit e con coscienza anche per esso. E qui naturalmente non pu non allargarsi il discorso alla critica: che abbiamo gi messo in crisi di fronte ai contenuti, alcune stagioni or sono, e che adesso dobbiamo mettere in crisi di fronte alle tecniche, per una rivalutazione dellazione, non fine a se stessa o referente di qualcosaltro, ma profondamente innovatrice a livello di mutazione di qualcosa inerente alla vita collettiva: indicando per ciascuno e per tutti una metodologia che derivando dallintegrazione fra conoscenza tecnico-linguistica e prassi gnoseologica permetta lorganizzazione di uno spazio individuale in cui si abbia lidentificazione totale tra atteggiamento e azione, tra dimensione psicofisica e lavoro, per citare ancora Celant. Questo spazio indipendente a teatro va collettivizzato, come si detto, allinterno di una cellula e al tempo stesso va proiettato al di fuori; criticamente, questo stesso spazio va occupato alla stessa maniera, con una propulsione-emulsione che si abbini allazione teatrale, per combinazione dello stesso grado di utopia e di realt.

-O-

Henry Martin Lettera a Marcello Rumma

Caro Marcello, a questo punto, non so se debbo dare la colpa alla mia disattenzione oppure alla dimenticanza altrui, ma il fatto sta che sono venuto via da Amalfi senza essermi accorto in nessun modo che qualcuno mi avesse fatto richiesta di un contributo al libro-catalogo che doveva seguire la mostra e mi trovo quindi nellimbarazzo di doverti dire che non ti potr fornire il pezzo al quale fai riferimento in quella tua letterina che mi stata recapitata stamane e tutto questo mi dispiace molto, siccome chiaro dalla lettera che tu ci conti da tempo su una mia partecipazione al libro e io, fra laltro, ti avrei fatto qualche cosa molto volentieri se fossi stato informato per tempo. Ripeto che tutto questo mi dispiace molto, ma daltronde c anche un senso in cui questo bloccaggio nei circuiti dinformazione va inteso come una dimostrazione della veramente enorme spontaneit con la quale ad Amalfi le cose furono fatte e della deliziosa confusione che doveva necessariamente seguirne. Comunque, la situazione ora mi sembra irrimediabile. Preferisco essere assente dal libro piuttosto di farti qualche cosa di solito o di frettoloso. Come ti sarai reso conto dalla conversazione che abbiamo avuto quando mi hai chiesto di aiutarti nel montare uno spettacolo o una mostra a Salerno nella prossima primavera, lo scrivere della critica darte rappresenta per me in questo momento un problema piuttosto grosso. Se credo veramente nelle cose che le opere esposte ad Amalfi mi sembrano voler dire, se credo nelle opere stesse, non mi pi possibile scrivere dellarte come io e gli altri abbiamo sempre scritto. Non mi pi possibile credere nellassoluta necessitche luomo acquisti nuovi, pi liberi e meno menzogneri linguaggi per poi persistere personalmente nellusare quei linguaggi che vorrei veder distrutti. E questi linguaggi, purtroppo per via del modo in cui io come gli altri sono stato rincretinito sono gli unici che mi sarebbero immediatamente disponibili se volessi adesso buttar gi qualche cosa per poter soddisfare tempestivamente la richiesta che mi fai. Una delle difficolt pi grosse nel modo in cui solitamente scriviamo appunto che cos facile, cos sbrigativo. Per me, se non per gli altri, la mia partecipazione ad Amalfi nelluomo ammaestrato era una specie di dichiarazione di alleanza. Doveva indicare, per me, ripeto, se non per gli altri, dove io adesso scelgo di stare e che cosa mi interessa a questo punto della mia vita. Comportarmi ora in un modo che non fosse coerente con ci che ho fatto ad Amalfi con Carlo, Maria e Michlangelo sarebbe una specie di autotradimento. Sar anche vero che adesso sto sfruttando quellatmosfera di libert che lesperienza di Amalfi ha rappresentato per me e avr certo delle difficolt quando verr il momento di scrivere una recensione del libro-catalogo per la stampa internazionale (cosa che certo far), ma almeno

allinterno delloperazione che rappresenta lesperienza ad Amalfi questo lunico modo in cui posso permettermi di agire. Per un mio contributo al libro sulla rassegna, il solo suggerimento pratico che adesso ti posso fare, in mancanza daltro e se lidea ti va, di pubblicare questa lettera, con allegata la letterina tua a cui risponde. Un caro saluto.

-O-

Torino gioved 5 dicembre 1968 Caro Marcello, anche per noi se tu vuoi pubblicare questa lettera, se pubblichi quella di Martin, che sarebbe bello da parte tua. Per vogliamo vedere le bozze definitive del volume completo e ci riserviamo di ritirare il nostro scritto nel caso il contesto non fosse di nostro gradimento. Ecco ora il pensiero dello zoo che ad Amalfi ha presentato Luomo ammaestrato: noi non aderiamo, non facciamo parte e non accettiamo il termine arte povera bench amiamo gli amici con cui ci siamo trovati anche ad Amalfi,. Per noi il termine povero va bene e basta, perch esso equivale a ricco mentre il termine arte vuol dire ricco tu e povero io. LO ZOO ( che vuol dire quelli che stanno al di qua delle sbarre)