Claudio Meldolesi, La trinit di Eduardo: scrittura dattore, mondo dialettale e teatro nazionale, in Fra Tot e Gadda.

Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, p. 61.
[Eduardo] possedeva un mondo poetico: la sua sensibilit era vivacemente coinvolta dalla crisi degli interazionismi familiari e dalle dissociazioni degli strati medio-bassi della societ napoletana; e possedeva, al contempo, un tecnica rappresentativa di altro tipo: sapeva raccontare per caratterizzazioni e per paratattici effetti di scena. Era dunque un poeta analitico e un teatrante impaziente. Come far drammaturgia a partire da questa distanza, e senza rinunciare a una parte di s? Nei suoi primi testi, agendo soprattutto da attore, Eduardo aveva privilegiato gli effetti paratattici; e ne era venuta una drammaturgia attraente ma di poco respiro, troppo condizionata dai meccanismi fissi della farsa. In Natale in casa Cupiello, come abbiamo visto, egli aveva privilegiato il versante poetico, ma con modalit difficilmente ripetibili. Ora, per il tramite di Pirandello, egli sperava di trovare un orientamento che gli permettesse di gettare un ponte fra le sue due anime. Chiamando in causa la mentalit napoletana, potremmo dire che anche lEduardo autore era un dissociato, come i suoi personaggi; e che Pirandello divenne ai suoi occhi lautorit cui chiedere un ricongiungimento di identit, unuscita dallansia drammaturgica. Realizzando questa drammatizzazione [L'abito nuovo], lattore volle prendere di petto il problema: come realizzare testi non farseschi, tenendo conto delle esigenze produttive della sua compagnia? Era possibile che la sua drammaturgia trovasse un principio economico, di redditivit espressiva, negli svolgimenti drammatici di Pirandello?
collaborazione.

Claudio Meldolesi, La trinit di Eduardo: scrittura dattore, mondo dialettale e teatro nazionale, in Fra Tot e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, pp. 61-63.
Cera la novella pirandelliana del 1913, e cera Pirandello in persona che, nel dicembre del 35, per due settimane, sedette tre ore al giorno di frante a lui per indirizzarlo. A detta di Eduardo, lo scrittore gli passava le battute in lingua, e lui le traduceva in dialetto, per poi svilupparle in scene compiute, Fu un vero e proprio corso di drammaturgia, che si concluse con la conclusione della commedia (poi firmata solo da Eduardo). La novella dellAbito nuovo non molto pi che un canovaccio in funzione di un carattere. Il canovaccio si pensa erroneamente forma scritturale degli attori; invece no: il canovaccio ci che manca agli attori. I comici della tradizione erano esperti nel

colore e inesperti nel disegno drammatico, per cui stipendiavano gli autori per averne canovacci. Eduardo chiese anzitutto a Pirandello ci che i comici della Comdie Italienne avevano chiesto, a suo tempo, a Goldoni. Ma Eduardo, resta attore che scrive, era principalmente interessato a come poter passare da una novella brevissima a una commedia in tre atti, usando gli effetti e sfuggendo alla prevedibilit farsesca. Il confronto tra le due scritture dellAbito nuovo risulta a questo proposito illuminante. Trama, intreccio e svolgimento ci mostrano tre stratificazioni significativamente distinte del rapporto novella-commedia. La trama la stessa, tranne che nel finale: [...] la commedia si conclude con la morte del protagonista[...]. Stessa trama, ma intreccio diverso. Nellintreccio Eduardo afferm la logica degli effetti. Volle che tutto fosse visto direttamente da o raccontato direttamente agli spettatori [...]. A questo modo, per, nasceva una contraddizione fra intreccio e trama. Solito vizio delle prime commedie eduardiane. Allora, presumibilmente, intervenne il chiarimento di Pirandello in sede di svolgimento. Lo scrittore insegn allattore che la narrazione novellistica non andava diluita nellarco dei tre atti. Questa la soluzione: dapprima bisognava concentrarsi sullatto centrale, per sceneggiarvi il motivo chiave della novella [...]; inventato da capo il secondo atto, cos (teatralizzando quelli che nella novella erano i pensieri nascosti del protagonista), lintera trama novellistica si sarebbe automaticamente ricomposta nel terzo atto. Mentre il primo atto si darebbe definito in forma di presentazione, con tutti i colori e gli effetti cari alla scrittura dattore. E cos fu. [...] linsegnamento pirandelliano entr a far parte del suo mestiere. Egli impar, in sostanza, che non bisognava aver paura delle regole della forma drammatica: limportante era servirsene attivamente, secondo unautonoma poesia teatrale.
pp.63-65 66

Eduardo ebbe laccortezza di non copiare Pirandello, bens di restare fedele alla sua identit di attore e al suo processo creativo, basato sullintimit con il personaggio. Il creatore di Natale in casa Cupiello si serv diversamente del maestro, usandolo come una specie di super-autore: Pirandello aveva scritto di fantasmi e Eduardo scrisse degli stessi fantasmi, animandoli per del suo sentire attorico, con investimento incondizionato [...]; per cui ne vennero dei fantasmi di natura diversa. In tal modo Il berretto a sonagli pot trasformarsi in Questi fantasmi!. [...] Gi sappiamo che nel 35-36 Eduardo, su invito di Pirandello, aveva elaborato e messo in scena con entusiasmo una versione napoletana del Berretto a sonagli. [...] Poi, cosa notevole, Eduardo ripropose Il berretto a sonagli per tutte le stagioni degli anni 30

e 40, con tre sole interruzioni. Una delle quali si registr nel 45-46, la stagione in cui nacque Questi fantasmi!. Passiamo al confronto delle due pices, a partire dalle trame. Esse risultano cos apparentate da poter essere riassunte insieme, son la stessa frase: i coniugi cornuti di una coppia illegale vivono giorni dinferno, cerando il modo migliore per uscire dalla loro pensosa situazione. Nel testo di Pirandello la protagonista femminile, Beatrice Fiorca, pretende lo scandalo per avere una riparazione morale, mentre luomo offeso, Ciampa, che non daccordo con lei, inventa uno stratagemma (la pazzia di Beatrice) per non dover vendicare il suo onore col sangue. Nel testo di Eduardo il protagonista, Pasquale Lojacono, sublima la realt preferendo scambiare lamante della moglie per un fantasma (anche perch questi gli riempie le tasche di soldi), mentre la donna offesa, Armida, per interrompere il rapporto illegale ricorre a una sceneggiata, chiedendo invano che Pasquale ammazzi la moglie. Questa somiglianza poi avvalorata da molti particolari. Pasquale e Ciampa hanno ambedue quarantacinque anni, il volto segnato, i capelli folti e scomposti. Armida e Beatrice esibiscono addirittura le stesse stimmate: Armida (entrando alla maniera di un fantasma in casa Lojacono) porta un cappellino calzato male, appena poggiato sulla testa per via si una ferita che ha nel bel mezzo della fronte, medicata da un quadratino di garza e una croce di sparatrappo. E la pirandelliana Beatrice? Ciampa laveva avvertita a pi riprese del pericolo di ferirsi la fronte, quando si cade senza mettere le mani avanti: Signora, le rammento il caso di mio padre che tirava indietro le mani, aveva detto uscendo per la prima volta da casa Fiorca. A sua volta il ricco traditore immaginato da Pirandello porta anelli e collane allamata; doni che per Pasquale, il protagonista della pice di Eduardo, sono essenziali per cominciare a parlare damore con una donna. Cos dice Pasquale Lojacono, quando si rivolge al fantasma-amante di sua moglie: Tu sei unanima buona e me puo capi Non ho mai potuto regalare a mia moglie un bracciale, un anello, nemmeno nel giorno della sua festa [...], il coraggio te lo d il danaro e senza danaro, si diventa timidi, paurosi senza danaro si diventa carogna! La perdo!. Battuta ambigua: p dunque possibile che Pasquale sappia del tradimento; che sappia e si finga circondato da fantasmi, seconda la tradizione carnevalesca napoletana. Laddove Ciampa tace finch, costretto a parlare, d voce anche lui a dei fantasmi in forma di sofismi. C poi lintermediario, il fratello della signora tradita: Pirandello lha chiamato Fif; Eduardo, Gastone. E c la simmetria degli appartamenti, definiti ambedue maledetti. Pensando ai due interni che fungono da scena (casa Fiorca in Pirandello, e casa Lojacono in Eduardo), potremo fare un decisivo passo avanti nellanalisi: se si rappresentassero simultaneamente le due pices, con i due interni ai lati e in mezzo una piazza da teatro borghese popolare, si assisterebbe a un sorprendente incastro di

situazioni, ora catalizzate dalla furia della Beatrice pirandelliana, ora dalle visioni del nostro Pasquale. Perfino il funzionario che in Pirandello fa arrestare gli amanti potrebbe essere lo stesso che in Eduardo procede al pignoramento dei mobili. Non c dubbio: luna e laltra azione scenica potrebbero essere sincronizzate con pochi ritocchi, fino a far combaciare le entrate e le uscite. [P.66 C.S.] [...]senza Pirandello, la commedia eduardiana non sarebbe cresciuta oltre il livello farsesco dei giorni pari: sarebbe diventata la farsa di un uomo grottesco (Pasquale), abituatosi a trovare per casa i soldi dellamante della moglie. Ma un volta assimilato Pirandello, attraverso il suo intimo e prolungato rapporto con il personaggio di Ciampa, Eduardo, con Questi fantasmi!, arriv a trovare la sua strada.