Sara

 Dallavalle  
 
FRIT-­‐M505  
 
Dalla  novella  alla  pièce:  metateatralità  e  contrasto  autore/regista  in  Questa  

sera  si  recita  a  soggetto  di  Pirandello  

 
Questa  sera  si  recita  a  soggetto,   scritta   tra   il   1928   e   il   1929   e   rappresentata  

nel   gennaio   del   1930   a   Königsberg,   rappresenta   l’ultima   pièce   della   trilogia   del  

‘teatro   nel   teatro’,   insieme   a   Sei  Personaggi  in  cerca  d’autore   (1921)   e   Ciascuno  a  suo  

modo   (1924).   L’idea   è   quella   di   «dare   un’attualizzazione   performativa» 1  alla  

problematica  metateatrale,  mettendo  in  scena  i  conflitti  tra  i  vari  attanti:  personaggi,  

attori,  pubblico,  direttore  di  scena,  autore.  Se  in  Sei  personaggi  l’opposizione  si  crea  

con  il  triangolo  personaggio/autore/attore  e  in  Ciascuno   a   suo   modo  con  la  polarità  

mondo   della   performance/mondo   dell’audience,   Questa   sera   affronta   la   dinamica  

regista(capocomico)/autore/attori.   La   presenza   dell’autore,   però,   avviene   nel   segno  

negativo,   volutamente   espunto   dall’equazione   poiché   il   suo   ruolo   si   esaurisce   nel  

momento  stesso  in  cui  termina  di  scrivere  la  sua  opera.  Il  vero  orchestratore  diventa  

allora   il   regista,   colui   che   a   partire   da   un   «rotoletto   di   poche   pagine»,   da   «una  

novelletta,   o   poco   più,   appena   appena   qua   e   là   dialogata» 2  costruisce   la   vera  

rappresentazione  teatrale3.    

1  Renato  BARILLI,  Pirandello.  Una  rivoluzione  culturale,  Milano,  Mursia,  1986,  p.  191  
2  Preambolo,   in   PIRANDELLO   Luigi,   Questa  sera  si  recita  a  soggetto  /  Trovarsi  /  Bellavita,   a   cura   di   C.  

Simioni,  Milano,  Arnoldo  Mondadori,  1970  («Gli  Oscar»,  271),  da  

http://www.classicitaliani.it/pirandel/drammi/38_pira_recita_soggetto.htm    
3  Ivi:   «Sempre   quello   stesso,   sì;   incorreggibilmente!   Però,   se   già   l’ha   fatta   due   volte   a   due   miei  

colleghi,  mandando  all’uno  una  prima  volta,  sei  personaggi  sperduti,  in  cerca  d’autore,  che  misero  la  
rivoluzione   sul   palcoscenico   e   fecero   perdere   la   testa   a   tutti;   e   presentando   un’altra   volta   con  
inganno  una  commedia  a  chiave,  per  cui  l’altro  mio  collega  si  vide  mandare  a  monte  lo  spettacolo  da  
tutto   il   pubblico   sollevato;   questa   volta   non   c’è   pericolo   che   la   faccia   anche   a   me.   Stiano   tranquilli.  

1
 Attraverso   questo   saggio   cercherò   di   mettere   in   luce   i   rapporti   che   si  

generano  tra  la  lettura  della  novella  e  la  stesura  del  testo  teatrale,  e  il  ruolo  ultimo  

del  regista  nei  confronti  dell’autore.  

Come  avviene  spesso  nel  teatro  di  Pirandello,  il  soggetto  della  pièce  è  fornito  

da   una   novella   scritta   in   precedenza.   In   questo   caso   si   tratta   di   Leonora,   addio!,  

pubblicata  per  il  «Corriere  della  Sera»  nel  1910  e  due  anni  più  tardi  per  Treves.    

A   venticinque   anni   ufficialetto   di   complemento,   Rico  Verri   si   piaceva   della   compagnia   degli  
altri   ufficiali   del   reggimento,   tutti   del   Continente,   i   quali,   non   sapendo   come   passare   il  
tempo  in  quella  polverosa  città  dell’interno  della  Sicilia,  s’erano  messi  attorno  come  tante  
mosche  all’unica  famiglia  ospitale,  la  famiglia  La   Croce,  composta  dal  padre,  don   Palmiro,  
ingegnere   minerario   (Sampognetta,   come   lo   chiamavano   tutti,   perché,   distratto,   fischiava  
sempre),   dalla   madre,   donna   Ignazia,   oriunda   napoletana,   intesa   in   paese   La   Generala   e  
chiamata   da   loro,   chi   sa   poi   perché,   donna   Nicodema;   e   da   quattro   belle   figliuole,   pienotte   e  
sentimentali;  vivaci  e  appassionate:  Mommina  e  Totina,  Dorina  e  Memè.4    

 
In  incipit  di  novella,  Pirandello  fornisce  le  coordinate  per  comprendere  lo  sviluppo  

della  vicenda.  I  protagonisti  saranno:  Rico  Verri,  gli  ufficiali  suoi  amici  e  la  famiglia  

La   Croce,   ovvero   don   Palmiro   con   la   moglie   Ignazia   e   le   quattro   figlie   Mommina,  

Totina,  Dorina  e  Memè.  Siamo  in  Sicilia,  ma  da  subito  si  crea  un  contrasto  tra  l’isola  e  

il  «continente»,  e  «con  la  scusa  che  in  Continente  “si  faceva  così”,  quegli  ufficiali  […]  

erano   riusciti   a   far   commettere   a   quelle   quattro   figliuole   le   più   audaci   e   ridicole  

matterie» 5 .   Tre   quarti   della   novella   sono   però   occupati   dall’infelice   storia   del  

matrimonio   tra   Mommina   e   Rico   Verri,   il   quale   si   dimostrerà   un   uomo   follemente  

geloso,  tanto  da  rinchiudere  la  moglie  e  le  figlie  in  casa,  lontano  dalla  famiglia  di  lei  e  

L’ho  eliminato.  Il  suo  nome  non  figura  nemmeno  sui  manifesti,  anche  perché  sarebbe  stato  ingiusto  
da  parte  mia  farlo  responsabile,  sia  pure  per  poco,  dello  spettacolo  di  questa  sera.  
L’unico  responsabile  sono  io».  
4  PIRANDELLO  Luigi,  Novelle   per   un   anno,  a  cura  di  M.  Costanzo  ,  Milano,  Arnoldo  Mondadori,  1990  («I  

Meridiani,  III»),  da  http://www.classicitaliani.it/pirandel/novelle/12_171.htm;  (grassetto  mio)  

5  Ibidem  

2
dalla  vista  di  tutti.  Mommina,  da  vivace  e  pienotta  ragazza  che  era,  diventa  l’ombra  

di  se  stessa,  «le  spalle  non  più  sostenute  dal  busto  erano  quasi  scivolate  e,  davanti,  il  

ventre   salito   enormemente,   quasi   a   sorreggere   il   grosso   petto   floscio»,   e   si   aggira  

«per  casa,  ansante,  con  lenti  passi  faticosi,  spettinata,  imbalordita  dal  dolore,  ridotta  

quasi   materia   inerte»6.   Sulle   note   di   Leonora,   addio!,   dall’atto   VI   del   Trovatore,  

Mommina  cade  a  terra  morta,  di  fronte  agli  increduli  visini  delle  sue  figlie.    

Siamo   ancora   ben   lungi   dalla   ‘metateatralità’   pirandelliana   delle   ultime  

opere,   eppure   già   in   questo   racconto   è   possibile   cogliere   il   teatro   nel   teatro,   o   per  

meglio  dire,  il  ‘melodramma  nella  novella‘.  La  vita  di  Mommina  e  le  sue  scelte  sono,  

per  ammissione  dell’autore,  melodrammatiche:  «ma  Mommina,  oltre  alle  tante  cose  

che   capiva,   aveva   anche   la   passione   dei   melodrammi»7.   Una   passione   talmente   forte  

da   impedirle   di   vivere   nella   realtà,   e   di   riconoscere   dunque   la   vera   natura   del  

promesso   sposo.   Mommina   vive   nella   finzione   teatrale   e   assimila   Verri   agli   eroici  

protagonisti  delle  sue  opere  preferite:  «E  scattò  [Verri]  di  fatti  una  sera,  e  successe  

un   parapiglia:   seggiole   per   aria,   vetri   rotti,   urli,   pianti,   convulsioni;   tre   sfide,   tre  

duelli» 8 .   Gli   atti   ‘eroici‘   di   Rico   sono   solo   in   parte   dettati   dalla   volontà   di  

salvaguardare  l’onore  dell’amata;  si  tratta,  più  che  altro,  di  pura  e  semplice  gelosia,    

quella  che  lo  spingerà  a  segregarla  in  casa  come  una  prigioniera.  Eppure,  Mommina  

non   se   ne   vuole   rendere   conto,   anche   se   «era   buona,   la   più   saggia   tra   le   quattro  

sorelle»   e   «capiva   tante   cose».   La   ragazza,   in   definitiva,   sente   il   bisogno   di   una   certa  

drammaticità,  che  culminerà  con  la  tragedia  madre:  la  sua  morte.    

6  Ibidem  
7  Ibidem  
8  Ibidem  

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 Ripercorrendo   la   storia   di   Mommina,   vediamo   che   sono   molteplici   le   opere  

nelle   quali   si   cimenta   da   attrice   e   Pirandello   stesso   ci   svela   i   preparativi   per   le  

recitazioni  messe  in  atto  dalla  famiglia  La  Croce.    

Se  il  teatro  era  chiuso,  scuola  di  galanteria  e  danze  e  rappresentazioni  ogni  sera  in  casa  La  
Croce:  la  madre  sonava  a  tempesta  sul  pianoforte  tutti  i  «pezzi  d’opera»  che  avevano  sentito  
nell’ultima   stagione,   e   le   quattro   sorelle,   dotate   di   discrete   vocette,   cantavano   in   costumi  
improvvisati,   anche   le   parti   da   uomo,   coi   buffetti   sul   labbro   fatti   con   tappi   di   sughero  
bruciati  e  certi  cappellacci  piumati  e  le  giubbe  e  le  sciabole  degli  ufficiali.  9  

 Mommina,  in  particolare,  impersona  Siebel  nel  Faust:  «Le  parlate  d’amor[e]  

–   o   cari   fior»   (atto   III,   scena   I).   Nel   dramma   di   Charles   Gounod   (1859),   Siebel   è   il  

triste   innamorato   di   Marguerite,   a   sua   volta   innamorata   di   Faust;   si   tratta   di   un  

ruolo  en  travesti  per  il  quale  è  necessario  un  mezzosoprano  –  e  infatti  è  truccata  e  

vestita  da  uomo.  Altro  melodramma  con  esito  drammatico  è  La  forza  del  destino  di  

Giuseppe   Verdi   (1862),   per   il   quale   Mommina   recita   la   parte   di   Leonora:   «né  

togliermi   potrò   /l’immagin   sua   dal   cor...»   (atto   IV,   scena   VI).   In   questa   scena   la  

protagonista,   morente,   riafferma   il   suo   amore   per   Don   Alvaro,   mai   sopito  

nonostante  la  violenta  opposizione  del  padre.  Qui  Leonora  è   «pallida,  sfigurata»10,  e  

non  è  certo  un  caso  che  lo  stesso  destino  tocchi  poi  alla  protagonista  della  novella  

pirandelliana.   Lei,   tuttavia,   pare   crogiolarsi   nell’idea   di   un   amante   geloso:   «Rico  

Verri  aveva  fatto  tre  duelli  per  lei;  Raul,  Ernani,  don  Alvaro...».  Ritroviamo,  di  nuovo,  

i  protagonisti  dei  melodrammi  preferiti  di  Mommina,  da  quel  Don  Alvaro  della  Forza  

del   destino  –  che  per  amore  di  Leonora  combatte  il  padre  di  lei,  proprio  come  Verri  

affronta  l’opposizione  di  donna  Ignazia  e  delle  figlie  per  sposare  Mommina,  con  esiti  

9  Ibidem;  (grassetto  mio)  

10 La   forza   del   destino,   Libretto  n.  132,  prima  stesura  per   librettidopera.it   (luglio  2007),  
http://www.librettidopera.it/zpdf/forzades.pdf    

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opposti   ma   altrettanto   tragici   –,   a   Ernani   dell’omonima   opera   verdiana   (1844)   –   che  

per  rispettare  un  giuramento,  si  uccide  davanti  all’amata  Elvira  trafiggendosi  il  petto  

–,   a   Raul   degli   Ugonotti,   grand-­‐opéra   di   Giacomo   Meyerbeer   (1836)   –   Raoul,  

ugonotto,   muore   sotto   i   colpi   dei   cattolici   insieme   Valentine   e   al   suo   servo   Marcel,  

uccisi  dall’ignaro  padre  di  lei.    

Prendendo   coraggio,   dopo   diversi   anni   di   reclusione,   Mommina   decide   di  

insegnare   alle   figlie   tutto   quello   che   sa   del   teatro,   fare   loro   vivere   la   stessa  

esperienza  che  lei  da  giovane  ha  vissuto.  E  si  mette  così  a:  

descrivere  affollatamente  il  teatro,  gli  spettacoli  che  vi  si  davano,  la  ribalta,  l’orchestra,  gli  
scenarii,   poi   a   narrare   l’argomento   dell’opera   e   a   dire   dei   varii   personaggi,   com’erano  
vestiti,   e   infine,   tra   lo   stupore   delle   piccine   che   la   guardavano,   sedute   sul   letto,   con   tanto  
d’occhi  e  temevano  che  fosse  impazzita,  si  mise  a  cantare  con  strani  gesti  questa  e  quell’aria  
e  i  duetti  e  i  cori,  a  rappresentar  la  parte  dei  varii  personaggi  […].11  

Mommina,   a   partire   proprio   dalla   Forza   del   destino,   riprende   le   vecchie  

consuetudini,   torna   a   essere   personaggio   prima   che   persona,   torna   a   vivere,  

paradossalmente,   nell’immutabilità   della   forma   d’arte.   Addirittura   diventa   più  

personaggi  in  una  volta  sola  quando  canta  Gli  Ugonotti,  «sostenendo  a  volta  a  volta,  e  

anche  a  due  e  tre  alla  volta,   tutte  le  parti»:  «Pif,  paf,  pif,  /Dispersa  sen  vada  /La  nera  

masnada   /   Al   rezzo   placido   /   Dei   verdi   faggi   /   Correte,   o   giovani   /   Vaghe   beltà...»  

(atto  I,  scena  III).  Siamo  di  fronte  alla  canzone  di  Marcel,  un’invettiva  nei  confronti  

degli   empi   cattolici   –   «A   torme   struggiamoli.   /   Sterminiam!...   /   Uccidiam!!»12  è   il  

verso   immediatamente   precedente   a   quello   menzionato   nel   racconto   –,   e   non   può  

essere  un  caso  che  Pirandello  abbia  scelto  proprio  questo  passo.  Si  può  forse  inferire  

che   Mommina,   nel   suo   fittizio   scagliarsi   contro   i   cattolici,   si   stia   allo   stesso   tempo  

11  Leonora,  addio!,  da    http://www.classicitaliani.it/pirandel/novelle/12_171.htm  

12  Gli  Ugonotti,  Sesto  San  Giovanni,  Edizioni  A.  Barion  

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scagliando  contro  il  marito,  in  una  sorta  di  sublimazione  del  suo  avvilimento.  Inoltre  

l’aria  è  una  delle  più  famose  e  celebrate  dell’intera  opéra.    

Un  pattern  comune  tra  le  opere  scelte  da  Pirandello  è  evidente,  caratterizzate  

come   sono   da   amori   dall’destino   infelice,   o   per   meglio   dire,   tragico.   Ma   è   anche  

palese   che   i   versi   riportati   hanno   un   intento   intradiegetico,   e   diventano   per  

Mommina  uno  specchio  dei  suoi  sentimenti  e  del  suo  dolore.  

L’ultima   rappresentazione   presente   nella   novella,   e   nella   vita   di   Mommina  

stessa,   sarà   Il   Trovatore   di   Giuseppe   Verdi   (1853):   «Miserere   di   un   uomo   che  

s’avvia...»,   «Sconto   col   sangue   mio   /   L’amor   che   posi   in   te!   /   Non   ti   scordar,   non   ti  

scordar  di  me,  /  Leonora,  addio!»13.  La  ragazza  sta  qui  interpretando  il  quarto  atto,  

nel   quale   Manrico,   imprigionato,   si   congeda   dalla   sua   amata   –   la   parte   di   Manrico  

sarebbe  affidata  a  un  tenore,  e  infatti  Mommina  indossa  «un  cappellaccio  piumato  in  

capo,   i   baffetti   sul   labbro   fatti   col   sughero   bruciato» 14 .   I   versi   dell’opera   che  

Pirandello   cita,   forse   volontariamente   o   forse   per   una   svista,   non   corrispondono  

esattamente   al   libretto   verdiano,   che   prevede   «Miserere  d'un'alma  già  vicina»,  

cantata   dalle   ‘voci   interne’,   e   una   sola   ripetizione   di   «Non   ti   scordar   di   me»15.   È  

possibile   che   l’intento   sia   di   mimetismo,   e   dopotutto   la   sua   protagonista   sta  

recitando   l’opera   a   memoria,   in   un   momento   di   profonda   crisi   psicologica   ed  

emotiva.   Attraverso   quei   versi   Mommina   muore   melodrammaticamente,   proprio  

come  i  personaggi  a  cui  è  tanto  affezionata,  e  allo  stesso  tempo  alza  un  lamento  che  

va   oltre   la   diegesi.   Mommina   si   fa   personaggio,   e   come   personaggio   chiede   di   non  

13  Leonora,  addio!,  da    http://www.classicitaliani.it/pirandel/novelle/12_171.htm  

14  Ibidem  
15  Il  Trovatore,  Libretto  n.  120,  prima  stesura  per  librettidopera.it  (gennaio  2007),    

http://www.librettidopera.it/zpdf/trovatore.pdf;  (grassetto  mio)  

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essere  dimenticata.  Devono  passare  undici  anni  prima  della  teorizzazione  presente  

nei   Sei   personaggi,   ma   è   indubbio   che   questo   finale   anticipi,   in   un   certo   senso,  

pensieri  più  strutturati:  «tutto  ciò  che  vive,  per  il  fatto  che  vive,  ha  forma,  e  per  ciò  

stesso  deve  morire:  tranne  l'opera  d'arte,  che  appunto  vive  per  sempre,  in  quanto  è  

forma».16  Mommina,   inconsciamente,   affida   a   un’opera   d’arte   il   suo   lamento,   e   nel  

diventare  forma  si  eternizza,  almeno  per  un  attimo.  Se  la  novella  si  fosse  conclusa  in  

questo  modo,  l’avremmo  a  ragione  potuta  chiamare  una  tragedia.  Ma  poiché  siamo  

di  fronte  a  una  rappresentazione,  a  Mommina  che  ‘nel  pensier  si  finge’,  con  il  sipario  

calato   le   cose   tornano   com’erano   prima:   «Rico   Verri   con   un   urlo   di   rabbia   s’avventò  

sopra  il  corpo  caduto  della  moglie  e  lo  rimosse  con  un  piede.  Era  morta».17  Il  gesto  

di  Verri,  contemporaneamente  umiliatore  e  dissacrante,  impedisce  il  compiersi  del  

climax   patetico,   e   riporta   alla   realtà   fattuale   della   morte   di   una   vita,   e   non   di   una  

forma  d’arte.  Non  si  può  parlare  di  comicità,  poiché  il  dramma  di  Mommina  è  reso  

ancora  più  acuto  dalla  mancanza  di  rispetto  esibita  da  Verri,  ma  l’ironia  intrinseca  

nel  congedo  è  evidente.  Il  ‘sentimento  del  contrario’  postulato  nel  saggio  l’Umorismo  

(1908)   si   rileva   nella   scelta   di   concludere   la   novella   proprio   con   quel   gesto  

irrispettoso,   che   sottrae   carica   eroica   alla   fine   di   Mommina,   e   la   consegna   al   nulla  

della  morte.  

Come  si  è  avuto  modo  di  capire,  Leonora,  addio!  è  una  novella  che  fa  il  verso  

al   melodramma,   svelandone   al   tempo   stesso   i   meccanismi   e   la   finzione   scenica.  

16  Prefazione  a   Sei   personaggi   in   cerca   d’autore   in   Luigi   PIRANDELLO,   Maschere   nude,   a   cura   di   A.  
D’Amico,  Milano,  Arnoldo  Mondadori,  2004  («I  Meridiani»,  II),  da  
http://www.classicitaliani.it/pirandel/pira19_prefazione.htm    
17  Leonora,  addio!,  da    http://www.classicitaliani.it/pirandel/novelle/12_171.htm;  (grassetto  mio)  

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Siamo  di  fronte,  dunque,  a  un  racconto  metaletterario  che  per  sua  natura  si  presta  

bene  a  una  trasposizione  teatrale  che  voglia  ragionare  su  se  stessa.  

Quando,   tra   il   1928   e   il   1929,   Pirandello   mette   mano   alla   novella   per  

trasformarla  in  pièce,  ha  quindi  il  compito  facilitato.  Essa  funge  da  soggetto  di  Questa  

sera,  ma  la  metateatralità  dell’opera  fa  sì  che,  in  sostanza,  essa  occupi  solamente  il  

terzo  atto.  L’opera  in  tre  atti  inizia,  infatti,  con   alcuni  rumori  sul  palcoscenico,  come  

se  la  compagnia  di  attori  non  fosse  pronta  per  l’apertura  del  sipario.  Dopo  qualche  

protesta  del  pubblico  fittizio,  esce  il  Dottor  Hinkfuss,  il  direttore  di  scena  (e  notiamo  

che   non   si   parla   di   ‘capocomico‘,   come   avveniva   in   Sei  personaggi),   che   si   mette   a  

spiegare   le   novità   di   questa   ‘commedia   a   soggetto’.   Dopo   il   preambolo   comincia   il  

primo   atto,   con   Hinkfuss   che   presenta   gli   attori   tramite   il   loro   vero   nome.   Il   Vecchio  

Attore  Brillante,  colui  che  interpreterà  il  Sampognetta,  sarà  il  primo  dei  personaggi  a  

esprimere   il   suo   dissenso   nei   confronti   del   regista.   La   polemica   nasce   da   una  

sostanziale  percezione  di  incoerenza  che  gli  attori  gli  attribuiscono:  egli  chiede  che  

si   reciti   senza   battute   scritte,   solo   con   un   canovaccio,   e   quando   loro   si   sono   ormai  

calati  nelle  parti,  ecco  che  il  Dottor  Hinkfuss  ne  svela  la  finzione  chiamandoli  con  il  

loro   nome.   Tutto   il   primo,   movimentato,   atto   è   un   susseguirsi   di   entrate   e   uscite   dai  

propri  ruoli  da  parte  degli  attori,  e  di  interventi  extradiegetici  (o  presunti  tali)18  da  

18  Cfr:  atto  I,  da  http://www.classicitaliani.it/pirandel/drammi/38_pira_recita_soggetto.htm  

(grassetto  mio):  
IL  DOTTOR  HINKFUSS:  (con  un  lampo  di  malizia,  trovando  lì  per  lì  la  via  di  scampo  per  salvare  il  suo  
prestigio).  Come  il  pubblico  avrà  capito,  questa  ribellione  degli  attori  ai  miei  ordini  è  finta,  
concertata  avanti  tra  me  e  loro,  per  far  più  spontanea  e  vivace  la  presentazione.  
A  questa  uscita  mancina,  gli  attori  restano  di  colpo  come  tanti  fantocci  atteggiati  di  sbalordimento.  Il  
Dottor  Hinkfuss  lo  avverte  subito:  si  volta  a  guardarli  e  li  mostra  al  pubblico:  
Finto  anche  questo  sbalordimento.  
IL  PRIMO  ATTORE:  (scrollandosi,  indignato).  Buffonate!  Io  prego  il  pubblico  di  credere  che  la  mia  
protesta  non  è  stata  affatto  una  finzione.  

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parte   del   regista.   Nel   secondo   atto,   invece,   viene   a   precisarsi   maggiormente  

l’argomento  del  ‘soggetto’.  Dopo  l’introduzione  dei  personaggi  fatta  nel  precedente,  

in   questo   si   colgono   meglio   le   dinamiche   interne   della   famiglia   La   Croce,   proprio  

come   raccontato   nella   novella.   Si   assiste   a   una   processione   che   sfila   nella   platea,  

mentre   sul   palco   viene   recitata   una   scena   di   Cabaret.   Protagonista   è   il   Sampognetta,  

ammaliato  dalla  chanteuse  e  per  questo  fatto  oggetto  di  scherno  dagli  altri  avventori.  

Uscendo   dal   locale   avviene   un   battibecco   tra   il   signor   (non   più   ‘don‘)   Palmiro   e  

questi   altri   personaggi,   a   loro   volta   attaccati   dagli   ufficiali   e   da   Rico   Verri,   nel  

frattempo   sopraggiunti   sulla   scena.   Quando   le   acque   si   quietano,   il   Sampognetta  

torna  a  casa  mentre  gli  ufficiali,  a  braccetto  con  le  quattro  figlie,  e  la  signora  Ignazia,  

si   recano   a   teatro.   L’atto   si   chiude   con   i   soliti   dialoghi   extradiegetici   del   regista   e  

degli  attori.  A  questo  punto  si  ha  un  intermezzo,  che  prevede  la  recitazione  di  cinque  

scenette   «sparse   e   simultanee»19  nel   ridotto   del   teatro,   mentre   sul   palco   il   Dottor  

Hinkfuss   prepara   una   nuova   scenografia.   Il   terzo   atto   si   svolge   all’interno   di   casa   La  

Croce.  Prima  la  famiglia  si  unisce  in  una  folkloristica  preghiera  alla  Madonna  perché  

guarisca   il   mal   di   denti   della   Signora   Ignazia,   poi   le   figlie   e   gli   ufficiali   mettono   in  

scena  Il  Trovatore.  Sul  più  bello  arriva  Rico  Verri,  furente  e  geloso  di  Mommina,  e  si  

scatena   il   litigio.   Poco   dopo   compare   anche   il   Vecchio   Attore   Brillante   e,   indignato  

dal   fatto   che   nessuno   gli   avesse   prestato   attenzione,   decide   di   non   recitare   la   sua  

scena.   I   piani   si   sovrappongono,   e   in   un   monologo   in   cui   le   volontà   dell’attore   e   le  

battute   del   personaggio   si   alternano,   l’attore   brillante   finisce   per   interpretare   la  

propria   morte.   La   Prima   Attrice,   troppo   coinvolta   emotivamente,   sviene.   Sul   palco  

19  Preambolo,  da  

http://www.classicitaliani.it/pirandel/drammi/38_pira_recita_soggetto.htm  

9
calano   le   luci,   e   mentre   gli   attori   si   vestono   di   nero   per   il   momento   successivo,   il  

regista  dà  conto  del  proprio  operato  e  della  propria  creatività  nell’aggiungere  parti  

non   presenti   nel   soggetto.   Nel   frattempo   la   stizza   della   compagnia   è   andata  

crescendo,   e   non   sopportando   oltre   l’ingerenza   del   regista,   decide   di   cacciarlo   via.  

Inizia   così   la   parte   più   propriamente   melodrammatica   ed   emotiva   della   pièce,   la  

segregazione   di   Mommina.   La   scenografia   viene   costruita   a   sipario   aperto,   e   mentre  

le  altre  attrici  truccano  il  volto  della  Prima  Attrice  e  la  rendono  credibile  nella  sua  

parte   di   sventurata   moglie   di   Verri,   l’Attrice   Caratterista   spiega   l’antefatto.   Da  

questo  momento  in  poi  il  copione  teatrale  si  discosta  poco  dalla  novella  originale,  e  

salvo  qualche  strano  ma  azzeccato  movimento  di  luci  –  che  gli  attori  non  capiscono  

da   dove   provenga   –   i   dialoghi   tra   Verri   e   Mommina,   e   la   sua   interpretazione   dei  

melodrammi   di   fronte   alle   figlie,   avvengono   senza   intromissioni   di   sorta.   Alla   morte  

del   personaggio,   tutti   gli   altri   rientrano   in   scena,   e   con   essi   anche   il   regista,   che   si  

complimenta   della   riuscita   dell’atto.   Gli   attori   non   sono   comunque   soddisfatti:   lo  

svenimento   della   Prima   Attrice,   nuovamente   troppo   coinvolta   dal   suo   ruolo,   li  

spinge   a   domandare   la   presenza   dell’autore,   ovvero   di   battute   prefissate.   Con   la  

promessa  di  reintegrare  il  copione,  ma  non  lo  scrittore,  il  Dottor  Hinkfuss  si  congeda  

dal  pubblico.  

Questa   sera   è   una   pièce   costruita   su   almeno   cinque   livelli:   il   primo   è  

rappresentato  dal  novella-­‐spunto;  il  secondo  dall’adattamento  operato  dal  regista  e  

dalle   sue   aggiunte   personali;   il   terzo   dagli   interventi   metateatrali   del   Dottor  

Hinkfuss   (ad   esempio   il   preambolo   iniziale   o   l’intermezzo);   il   quarto   dai   rapporti  

che   si   generano   al   di   là   della   finzione,   e   che   scardinano   il   meccanismo   teatrale;   il  

10
quinto   dalla   voluta   mutevolezza   della   pièce   nel   suo   prevedere,   in   locandina   e   nel  

corpo  del  testo,  l’uso  dei  nomi  degli  attori  reali.  

 Il   ‘soggetto’   di   per   sé,  dunque,   altro  non  è  che  una  scusa   per   parlare   di   altro,  

ovvero  dei  rapporti  paratestuali,  e  di  come  il  testo  scenico  venga  riadattato  a  uso  e  

consumo  del  regista  e  degli  attori.  È  il  regista  stesso,  nel  preambolo,  a  specificare  il  

rapporto  con  la  novella:  

 Ho   in   questo   rotoletto   di   poche   pagine   tutto   quello   che   mi   serve.   Quasi   niente.   Una  
novelletta,   o   poco   più,   appena   appena   qua   e   là   dialogata   da   uno   scrittore   a   voi   non   ignoto  
[…]   Ho   preso   una   sua   novella,   come   avrei   potuto   prendere   quella   d’un   altro.   Ho   preferito  
una   sua,   perché   tra   tutti   gli   scrittori   di   teatro   è   forse   il   solo   che   abbia   mostrato   di  
comprendere  che  l’opera  dello  scrittore  è  finita  nel  punto  stesso  ch’egli  ha  finito  di  scriverne  
l’ultima  parola.20  
 
Come   ha   giustamente   notato   Renato   Barilli,   «si   tratta   di   ampliare,   anzi  

meglio,   di   “gonfiare”,   di   diluire,   di   arricchire   con   opportuni   “colpi   di   scena”»21  il  

soggetto  di  partenza.  Le  aggiunte  del  direttore  di  scena  sono  quelle  che  egli  definisce  

«creazione   scenica»22,   attribuendosi   il   diritto,   e   il   merito,   di   esserne   autore   egli  

stesso.    

La   prendo   [l’opera   dello   scrittore]   a   materia   della   mia   creazione   scenica   e   me   ne   servo,  
come   mi   servo   della   bravura   degli   attori   scelti   a   rappresentar   le   parti   secondo  
l’interpretazione   che   io   n’avrò   fatta;   e   degli   scenografi   a   cui   ordino   di   dipingere   o  
architettar   le   scene;   e   degli   apparatori   che   le   mettono   su;   e   degli   elettricisti   che   le  
illuminano;  tutti,  secondo  gli  insegnamenti,  i  suggerimenti,  le  indicazioni  che  avrò   dato   io.  
[…]   E   confido   d’avervi   creato   uno   spettacolo   gradevole,   se   quadri   e   scene   procederanno   con  
l’attenta   cura   con   cui  io  li  ho  preparati,   così   nel   loro   complesso   come   in   ogni   particolare;   e  
se  i  miei  attori  risponderanno  in  tutto  alla  fiducia  che  ho  riposto  in  loro.  Del  resto,  sarò,  io  
qua   tra   voi,   pronto   a   intervenire   a   un   bisogno,   o   per   ravviare   a   un   minimo   intoppo   la  
rappresentazione,   o   per   supplire   a   qualche   manchevolezza   del   lavoro   con   chiarimenti   e  

20  Preambolo,  http://www.classicitaliani.it/pirandel/drammi/38_pira_recita_soggetto.htm    
21  Renato  BARILLI,  op.  cit.,  p.  207  
22  Preambolo,  http://www.classicitaliani.it/pirandel/drammi/38_pira_recita_soggetto.htm

11
spiegazioni;   il   che   (mi   lusingo)   vi   renderà   più   piacevole   la   novità   di   questo   tentativo   di  
recita  a  soggetto.23    

Il   signor   Hinkfuss   è   regista   nel   senso   che   regge,   governa   gli   elementi   che  

compongono  una  rappresentazione  teatrale,  è  –  con  un  termine  noto  alla  critica  –  un  

vero   e   proprio   demiurgo.   Il   suo   rapporto   con   il   testo   avviene,   quindi,   nel   segno  

dell’interpretazione   e   della   consapevolezza   che   «se   un’opera   d’arte   sopravvive   è  

solo  perché  noi  possiamo  ancora  rimuoverla  dalla  fissità  della  sua  forma  […]e  la  vita  

glie  la  diamo  allora  noi;  di  tempo  in  tempo  diversa,  e  varia  dall’uno  all’altro  di  noi;  

sicché  quella  che  do  io  non  è  affatto  possibile  che  sia  uguale  a  quella  di  un  altro».24  

Con   queste   premesse   il   Dottor   Hinkfuss   riesce   a   giustificare   con   logicità   la   sua  

ingerenza   sul   testo,   in   nome   di   un’interpretazione   che   gli   è   propria   e   che   non   può  

essere  di  nessun  altro,  nemmeno  dell’autore.  A  conti  fatti,  si  tratta  di  un’idea  molto  

moderna  di  regista,  non  più  semplice  coordinatore,  bensì  creatore.  È  bene,  tuttavia,  

far  notare  che  i  termini  regia/regista  non  vengono  mai  utilizzati  da  Pirandello,  che  

parla  invece  di  ‘direttore  di  scena’,  dal  francese  messeur  en  scène  –  i  lessemi  vennero  

proposti  e  poi  adottati  su  larga  scala  solo  a  partire  dal  1932.25  

Proviamo   a   vedere   ora   nel   dettaglio   le   aggiunte   originali   e   le   libertà   che   il  

Dottor  Hinkfuss  s’è  preso  nei  confronti  della  novella/canovaccio.  

 Si   inizia   nell’atto   II,   che   all’interno   della   finzione   teatrale   rappresenta   il   vero  

e   proprio   inizio   della   commedia   a   soggetto.   Quella   che   in   Leonora,   addio!   era   una  

23  Preambolo,   http://www.classicitaliani.it/pirandel/drammi/38_pira_recita_soggetto.htm,  
(grassetto  mio)  
24  Ibidem  
25  Silvio   D’AMICO,   Gianluigi   RONDI,   Regia,   Enciclopedia   Italiana   Treccani,   1949   (appendice   II),   da  

http://www.treccani.it/enciclopedia/regia_res-­‐bb92f42b-­‐87e6-­‐11dc-­‐8e9d-­‐
0016357eee51_%28Enciclopedia-­‐Italiana%29/    

12
«polverosa  città  dell’interno  della  Sicilia»26,  diventa  sul  palcoscenico  (o  meglio,  nella  

platea),   «una   processioncina   religiosa»,   per   fare   «colore».27     Contraddittoriamente  

con  quanto  appena  affermato,  nelle  idee  del  regista  la  processione  non  è  affatto  un  

evento  di  piccole  proporzioni.  Vi  parteciperebbero:  «quattro  chierichetti»,  «quattro  

giovinette,   dette   “Verginelle”»,   «sotto   il   baldacchino,   la   “Sacra   Famiglia”»,   «un  

pastore  […]  e  un  altro  più  giovane  pastore»,  «un  codazzo  di  popolani  e  popolane»;  

infine,   «al   levarsi   del   sipario   e   all’entrata   della   processione,   si   vedranno   sul  

palcoscenico   inginocchiarsi,   lungo   il   muro   e   a   destra,   uomini   e   donne   (non   più   di  

otto   o   nove)   che   si   troveranno   a   passare   per   la   strada».28  Si   capisce   che   il   Dottor  

Hinkfuss   è   un   amante   delle   messe   in   scene   spettacolari,   forse   anche   un   po’  

stereotipate   («ancor   oggi   si   possano   vedere   in   Sicilia,   per   Natale,   in   certe   rozze  

rappresentazioni   sacre   con   accompagnamento   di   musiche   e   cori»29),   proprio   come  

avviene  più  chiaramente  alla  morte  del  Sampognetta  (atto  III).  

Scena   capitale,   signori,   per   le   conseguenze   che   porta.   L'ho   trovata   io;   nella   novella   non  
c'è;  e  son  certo  anzi  che  l'autore  non  l'avrebbe  mai  messa,  anche  per  uno  scrupolo  ch'io  non  
avevo  motivo  di  rispettare:  di  non  ribadire,  cioè,  la  credenza,  molto  diffusa,  che  in  Sicilia  si  
faccia  tant'uso  del  coltello.  Se  l'idea  di  far  morire  il  personaggio  gli  fosse  venuta,  l'avrebbe  
forse   fatto   morire   d'una   sincope   o   d'altro   accidente.   Ma   voi   vedete   che   altro   effetto  
teatrale  consegue  una  morte  come  io  l'ho  immaginata,   col   vino   e   il   sangue   e   un   braccio  
al   collo   di   quella   chanteuse.   Il   personaggio   deve   morire;   la   famiglia   piombare   per   questa  
morte  nella  miseria.30    

Nelle   intenzioni   del   regista,   questa   scena   è   «capitale»   poiché   è   quella   che  

spinge   l’azione   verso   il   dramma.   Egli   si   complimenta   con   se   stesso   per   la   propria  

26  Leonora,  addio!,  da  http://www.classicitaliani.it/pirandel/novelle/12_171.htm    

27  Secondo  atto,  da  http://www.classicitaliani.it/pirandel/drammi/38_pira_recita_soggetto.htm    
28  Ibidem  
29  Ibidem,  didascalia  
30  Terzo  atto,  da  http://www.classicitaliani.it/pirandel/drammi/38_pira_recita_soggetto.htm    

 (grassetto  mio)  

13
creatività,   ponendosi   sullo   stesso   gradino   dell’autore,   e   anzi   superandolo.   Da  

régisseur   capisce   quelle   che   sono   le   necessità   della   scena,   e   è   disposto   a  

soprassedere  sui  cliché  –  come  l’uso  del  coltello  in  Sicilia  –  al  fine  di  accentuarne  la  

vena   drammatica.   Ferito   ma   ancora   vivo,   il   signor   Palmiro   avrebbe   potuto  

esprimere   il   proprio   amore   per   la   chanteuse,   appeso   al   collo   di   lei,   prima   di  

accasciarsi  al  suolo,  morto.  Una  scena  simile  sarebbe  risultata  decisamente  in  linea  

con   il   tono   melodrammatico   della   vicenda   legata   a   Mommina,   che   nel   finale   avrebbe  

potuto  rivivere  questi  momenti  tragici,  confondendoli  con  le  sue  opere  preferite:  

I   fatti   dell'opera,   che   è   Il  Trovatore,   il   più   fosco   e   allucinato   dramma   di   Verdi,   si   confondono  
con  quelli  della  vita.  Altri  personaggi  si  affacciano  alla  sua  mente.  Tre  eroi,  Raul,  Ernani,  Don  
Alvaro,   hanno   duellato   per   conquistarla.   Una   notte   il   padre   fu   riportato   a   casa   tutto  
sanguinante  e  aveva  accanto  una  specie  di  zingara.  Quella  notte  si  compì  il  suo  destino.31  32  

Ma    nell’episodio  del  padre  moribondo  vengono  anche  a  coincidere  i  diversi  

piani  della  diegesi  pirandelliana:  si  ha  un  esempio  di  creazione  scenica  del  regista,  il  

dialogo   (preventivato)   tra   il   regista   e   il   suo   attore,   la   polemica   (non   preventivata)  

della   compagnia.   Dal   canto   suo   il   Vecchio   Attore   Brillante   entra   ed   esce   dalla   sua  

31  MACCHIA   Giovanni,   Il   personaggio   sequestrato,   in   Pirandello   o   la   stanza   della   tortura,   Milano,  

Mondadori,  1992;  si  riferisce  all’atto  III:  «Voi  non  sapete  che  cosa  è  per  me  questa  sera,  figliuole  mie...  
Proprio   Il   Trovatore...   questa   canzone   della   zingara...   mentr'io,   una   notte,   la   cantavo   con   tutti  
attorno...  
Canta  tra  le  lagrime:  
«Chi  del  gitano  la  vita  abbella?  
La  zingarella!»  
mio   padre,   quella   notte,   mio   padre...   il   vostro   nonno...   ci   fu   riportato   a   casa   tutto   insanguinato...   e  
aveva  accanto  una  specie  di  zingara...  e  quella  notte,  quella  notte,  figliuole  mie,  si  compì,  si  compì  il  
mio  destino...  il  mio  destino...»  
32  Non   molto   diversamente   dalla   novella,   anche   nel   testo   teatrale   Mommina   si   congeda   dalla   vita  

recitando   le   ultime   battute   di   Manrico,   nel   Trovatore,   ma   curiosamente   non   le   stesse   di   Leonora,  
addio!.  La  scelta  ricade  qui  sulla  battuta  immediatamente  precedente:  «Ah!  che  la  morte  ognora  /  è  
tarda  nel  venir  /  a  chi  desia  /  a  chi  desia  morir!  /  Addio,  addio,  Leonora,  addio...».  Nessun  riferimento,  
qui,  al  bisogno  di  essere  ricordati  oltre  la  morte,  ma  il  cambiamento  può  essere  dovuto  al  fatto  che  
Mommina   nella   pièce   ha   coscienza   di   essere   un   personaggio,   mentre   nella   novella   questa  
metaletterarietà  andava  integrata.    

14
parte  con  grande  disinvoltura,  imponendo  agli  altri,  di  volta  in  volta,  di  reggergli  il  

gioco.  A  sipario  abbassato  il  Dottor  Hinkfuss  riprende  il  suo  dialogo  con  il  pubblico:  

L'effetto  è  in  parte  mancato;  ma  prometto  che  s'otterrà  domani  sera,  potentissimo.  Capita,  
anche  nella  vita,  signori,  che  un  effetto  preparato  con  diligenza,  e  su  cui  contavamo,  venga  
sul   meglio   a   mancare   e   seguano   naturalmente   i   rimproveri   alla   moglie,   alle   figliuole:   «Tu  
dovevi  far  questo»  e  «Tu  dovevi  dire  così!».  È  vero  che  qui  era  un  caso  di  morte.  Peccato,  che  
il  mio  bravo...  

dirà  il  nome  dell'Attore  Brillante  

si   sia   così   impuntato   sulla   sua   entrata!   Ma   l'attore   è   valente;   saprà   certo   domani   sera  
disimpegnarsi  di  questa  scena  a  maraviglia.33  

L’implosione   dei   mondi   reale   e   fittizio   è   totale,   e   si   comprende   qui   a   chiare  

lettere:   il   Dottor   Hinkfuss   e   il   Vecchio   Attore   Brillante   apparterrebbero   allo   stesso  

livello  diegetico,  alla  cornice  diciamo,  ma  nel  momento  in  cui  Pirandello  fa  uso  del  

nome   reale,   la   continuity   si   squarcia.   L’attore   in   sé   (chiunque   egli   sia)   diventa  

personaggio,   e   il   personaggio   Hinkfuss   diventa   reale,   generando   un   cortocircuito  

metateatrale.  

A   questo   punto   risulta   piuttosto   evidente   come   il   Dottor   Hinkfuss   sia  

l’elemento   più   importante,   quello   che   paradossalmente   reca   nell’opera   le   istanze  

dell’autore   Pirandello.   È   tuttavia   arduo   stabilire   in   che   misura   il   regista   sia   alter  ego  

dell’autore,  e  in  che  misura  sia  invece  una  caricatura.  Su  questo  punto  la  critica  ha  

discusso   molto,   mostrano   l’intrinseca   ambiguità   di   Questa   sera,   in   parte   dovuta   al  

fatto  che  Pirandello  è  egli  stesso  sia  autore  sia  capocomico,  in  parte  perché  la  pièce  è  

stata  pensata  prima  di  tutto  per  un  pubblico  e  una  compagnia  tedeschi,  e  solo  dopo  

33  Terzo  atto,  da    http://www.classicitaliani.it/pirandel/drammi/38_pira_recita_soggetto.htm    

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‘tradotta’   a   uso   italiano.34     Già   i   commenti   della   stampa   all’indomani   della   prima   a  

Torino   (14   aprile   1930)   risultano   contradditori.   Roberto   Alonge   raccoglie,   in  

particolare,  le  testimonianze  di  Francesco  Bernardelli  e  Silvio  D’Amico.  

La   recensione   su   «La   Stampa»   di   Francesco   Bernardelli   [15   aprile   1930]   coglie   bene  
l’essenza   dell’opera   in   quanto   «dramma   della   realizzazione   teatrale   e   insieme   la   satira   delle  
smanie  attuali  per  la  messa  in  scena».  […]  È  così  poco  importante,  il  testo  teatrale,  che  esso  
può   anche   non   esserci   […].   Ciò   che   conta   è   la   rielaborazione   che   farà   il   metteur   en   scène,  
utilizzando   gli   attori   come   marionette.   […]   Ancora   Bernardelli:   «I   comici   diventano   per  
istinto   vitale   creatori   dei   propri   personaggi;   ma   […]   essi   vogliono   ora,   e   invocano,   la  
suprema   coercizione,   che   è   la   bellezza   dell’opera   compiuta.   Vogliono   insomma   il   poeta  
tiranno».35  

Dunque,   prosegue   Alonge,   per   Bernardelli   «c’è   poesia   malgrado   la   dimensione  

metateatrale   della   pièce»36,   e   così   dicendo   il   recensore   dimostra   di   preferire   il  

melodramma  alla  riflessione,  o  comunque  che  l’intento  metateatrale  non  da  tutti  è  

percepito   come   istanza   principale.   Di   tutt’altro   parere   è   Silvio   D’Amico   (18   giugno  

1930):  

Avevamo   letto   che,   buttandosi   decisamente   dalla   parte   di   quegli   autori   i   quali   oggi   si  
ribellano  all'invadenza  (ahimè,  anche  economica)  del  metteur  en  scène,  Pirandello  avrebbe  
fatto,   nel   suo   lavoro,   la   satira   di   cotesta   invadenza.   Ma   l'asserzione   ci   pare   tutt'altro   che  
esatta  […].  Il  motivo  fondamentale  di  Questa  sera  si  recita  a  soggetto  è  che,  in  fondo,  tutte  le  
sere  si  recita  a  soggetto.  […]  perché,  insomma,  l'opera  del  poeta  si  conosce  nel  libro,  a  teatro  
si  conosce  l'opera  degli  artisti  che,  rappresentandola,  la  ricreano  a  modo  loro.37  

Quindi   il   dispotismo   di   Hinkfuss   è,   non   solo   giustificato,   ma   addirittura  

necessario  per  la  messa  in  scena  stessa.  A  supporto  della  sua  tesi,  D’Amico  ribadisce  

34  A  Marta  Abba,  Pirandello  scrive:  «[…]  ho  scritto  il  lavoro  in  vista  dei  teatri  di  qua  e  degli  attori  e  

attrici   di   qua»   (Germania,   7   aprile   1929)   in   Luigi   PIRANDELLO,   Lettere   a   Marta   Abba,   a   cura   di   B.  
Ortolani,  Milano,  Mondadori,  1995    
35  Roberto   ALONGE,   Teoria  e  tecnica  della  messinscena  nella  trilogia  del  teatro  nel  teatro,   in   Pirandello  e  

il   linguaggio   della   scena,  a  cura  di  E.  Lauretta,  Agrigento,  Centro  Nazionale  Studi  Pirandelliani,  2002,  
pp.  16-­‐17  
36  Ivi,  p.  17  
37  Silvio  D’AMICO,  Apologia   del   regista,  in  Cronache   del   teatro,  a  cura  di  E.  Palmieri  e  A.  D'Amico,  Bari,  

Laterza,  1963,  da    

http://www.pirandelloweb.com/intorno/sicilia_teatro_questa_sera_si_recita_a_soggetto.htm#damic
o    

16
come  «il  terz'atto,  quello  della  reclusione,  svolge  senza  interventi  del  régisseur  le  sue  

tinte   cupe,   affidate   alla   libera   improvvisazione   degli   attori:   e   forse   appunto   per   la  

sua   scura   monotonia,   non   più   variata   dai   brillanti   incidenti   a   cui   il   pubblico   aveva  

preso  gusto,  non  è  quello  che  lo  stesso  pubblico  goda  di  più».38  In  sostanza  il  critico  

ritiene  che  sotto  le  spoglie  del  direttore  di  scena  si  celi  veramente  Pirandello  autore,  

e   che   la   pièce   non   sia   una   satira,   bensì   «nonostante   alcune   ironie   di   dettaglio,  

sostanziale  apologia  del  metteur  in  scéne,  creatore  e  signore  dello  spettacolo».39    

Ancora.   Artioli,   sulla   base   della   traduzione   dal   tedesco   di   Hinkfuss,   ovvero   «pie’  

zoppo»40,   afferma   che   «alludendo   alle   friabili   basi   del   regno   registico,   la   simbolica  

zoppia   di   Hinkfuss   rafforza   i   distinguo   pirandelliani   nei   confronti   della   figura  

emergente».41  E  aggiunge,  tirando  in  causa  Edipo:  

Hinkfuss   che,   nel   discorso   della   Corona,   arroga   a   se   stesso   ogni   responsabilità,   è  
contemporaneamente   il   garante   dell'Ordine   e   la   causa   di   Disordine,   la   salvaguardia  
dell'Istituzione   e   colui   che   può   condurla   in   rovina.   […]   Va   da   sé   che   Pirandello,   profilando  
dietro   la   figura   di   Hinkfuss   il   mito   d'Edipo,   non   fa   che   proiettare   sul   tema   una   sua  
convinzione  di  sempre:  il  padre  del  teatro,  l'unico  ad  avere  contatto  con  l'imago  originaria,  è  
il  drammaturgo.  Se  il  regista  misconosce  questa  paternità  e,  smanioso  d'affermare  il  suo  io,  
inonda  la  scena  di  risibili  icone,  l'arte  teatrale,  a  partire  dal  suo  prezioso  supporto  -­‐  l'attore  ,  
conosce  un  inesorabile  declino.42  

Se  accettassimo  questa  interpretazione,  e  ritenessimo  il  regista  tanto  preso  nella  sua  

«hỳbris»   da   non   rendersi   conto   del   «gesto   sacrilego» 43  compiuto   nell’eliminare  

l’autore  dall’equazione,  come  si  spiegherebbe  l’insistenza  di  Pirandello  sul  conflitto  

38  Ibidem  
39  Ibidem  
40  Umberto  ARTIOLI,   Il   nome   e   il   nume:   alla   ricerca   della   scrittura   seconda,   in   L’officina   segreta   di  
Pirandello,  Roma-­‐Bari,  Laterza,  1989  da    
http://www.pirandelloweb.com/intorno/sicilia_teatro_questa_sera_si_recita_a_soggetto.htm#artioli    
41  Ibidem  
42  Ibidem  
43  Ibidem  

17
Vita-­‐Forma?  Possiamo  davvero  credere  che  non  ci  sia  l’autore  dietro  ad  affermazioni  

insistite  e  convincenti  sulla  finitezza  dell’opera  d’arte?    

[…]   v’invito   a   considerare   che   un’opera   d’arte   è   fissata   per   sempre   in   una   forma  
immutabile   che   rappresenta   la   liberazione   del   poeta   dal   suo   travaglio   creativo:   la   perfetta  
quiete  raggiunta  dopo  tutte  le  agitazioni  di  questo  travaglio.  
[…]  Se  la  vita  si  movesse  sempre,  non  consisterebbe  mai:  se  consistesse  per  sempre,  non  si  
moverebbe   più.   E   la   vita   bisogna   che   consista   e   si   muova.   Il   poeta   s’illude   quando   crede  
d’aver   trovato   la   liberazione   e   raggiunto   la   quiete   fissando   per   sempre   in   una   forma  
immutabile   la   sua   opera   d’arte.   Ha   soltanto   finito   di   vivere   questa   sua   opera.   La  
liberazione  e  la  quiete  non  si  hanno  se  non  a  costo  di  finire  di  vivere.  
[…]  Se  un’opera  d’arte  sopravvive  è  solo  perché  noi  possiamo  ancora  rimuoverla  dalla  fissità  
della  sua  forma;  sciogliere  questa  sua  forma  dentro  di  noi  in  movimento  vitale;  e  la  vita  glie  
la  diamo  allora  noi;  di  tempo  in  tempo  diversa,  e  varia  dall’uno  all’altro  di  noi;  tante  vite,  e  
non  una;  come  si  può  desumere  dalle  continue  discussioni  che  se  ne  fanno  e  che  nascono  dal  
non  voler  credere  appunto  questo:  che  siamo  noi  a  dar  questa  vita;  sicché  quella  che  do  io  
non  è  affatto  possibile  che  sia  uguale  a  quella  di  un  altro.44  
 
E,  inoltre,  come  spieghiamo  la  scena  finale  della  pièce,  quando  il  Dottor  Hinkfuss  si  

ripalesa   sul   palcoscenico?   Dopotutto   sono   gli   attori   stessi   a   riconoscerne  

l’importanza,  dopo  aver  sperimentato  cosa  significhi  lavorare  senza  regia.  

IL  DOTTOR  HINKFUSS:  Magnifico!  Magnifico  quadro!  Avete  fatto  come  dicevo  io!  Questo,  nella  
novella,  non  c'è!  
L’ATTRICE  CARATTERISTA:  Eccolo  qua  di  nuovo!  
L’ATTORE  BRILLANTE:  (sopravvenendo  da  sinistra)  Ma  è  stato  sempre  qua,  con  gli  elettricisti,  a  
governar  di  nascosto  tutti  gli  effetti  di  luce!  
NENÈ:  Ah,  per  questo,  così  belli...  
TOTINA:  L'ho  sospettato,  quando  siamo  apparse  là  in  gruppo...  
Indica,  dall'altra  parte,  a  destra,  dietro  la  parete:  
...  chi  sa  che  bell'effetto  da  giù!  
DORINA:  (indicando  l'Attore  Brillante)  Mi  pareva  assai  che  l'avesse  ottenuto  lui!  
L’ATTRICE  CARATTERISTA:  (mostrando  la  Prima  Attrice  ancora  a  terra)  Ma  perché  non  s'alza  la  
signorina?  Se  ne  sta  ancora  lí...  
L’ATTORE  BRILLANTE:  Ohè,  non  sarà  morta  per  davvero?  
Tutti  si  chinano  premurosi  su  la  Prima  Attrice.  
IL  PRIMO  ATTORE:  (chiamandola  e  scotendola)  Signorina...  signorina...  
L’ATTRICE  CARATTERISTA:  Si  sente  male  davvero?  
NENÈ:  Oh  Dio,  è  svenuta!  Solleviamola!  

44  Preambolo,  da  http://www.classicitaliani.it/pirandel/drammi/38_pira_recita_soggetto.htm    

18
LA  PRIMA  ATTRICE:  (sollevandosi  da  sé  col  solo  busto).  No...  grazie...  È  il  cuore,  davvero...  Mi  
lascino,  mi  lascino  respirare...  
L’ATTORE  BRILLANTE:  Eh,  sfido!  Se  vuole  che  si  viva...  Ecco  le  conseguenze!  Ma  noi  non  siamo  
qua  per  questo,  sa!  Noi  siamo  qua  per  recitare,  parti  scritte,  imparate  a  memoria.  Non  
pretenderà  mica  che  ogni  sera  uno  di  noi  ci  lasci  la  pelle!  
IL  PRIMO  ATTORE:  Ci  vuole  l’autore!  
IL  DOTTOR  HINKFUSS:  No,  l’autore  no!  Le  parti  scritte,  sì,  se  mai,  perché  riabbiano  vita  da  
noi,  per  un  momento,  e...  
rivolto  al  pubblico  
senza  più  le  impertinenze  di  questa  sera,  che  il  pubblico.45  

In  queste  ultime  battute  si  assiste  a  un  compromesso  tra  attori  e  regista,  che  porta  a  

bilanciare   le   inconciliabili   premesse   iniziali.   Gli   attori   accettano   il   lavoro   del  

direttore,  perché  è  attraverso  il  suo  coordinamento  che  la  loro  bravura  risalta  (con  

l’uso  delle  luci  al  momento  giusto,  per  esempio),  e  d’altro  canto  il  regista  modifica  le  

sue  convinzioni  sul  recitare  a  soggetto,  poiché  non  è  comunque  la  mancanza  di  testo  

scritto  a  rendere  una  commedia  più  viva.  Ogni  recitazione,  anche  quella  legata  ad  un  

testo  e  a  battute  fissate,  è  comunque  interpretazione,  proprio  in  virtù  del  fatto  che  

«può  tradursi  in  vita  e  tornare  a  muoversi  ciò  che  l’arte  fissò  nell’immutabilità  d’una  

forma;  a  patto  che  questa  forma  riabbia  movimento  da  noi,  una  vita  varia  e  diversa  e  

momentanea:   quella   che   ciascuno   di   noi   sarà   capace   di   darle»46.   Scrive   Barilli   al  

riguardo:  

[…]  ciò  è  quanto  basta  a  Pirandello,  che  non  ha  mai  difeso  la  concezione  di  un  autore  forte,  
abbarbicato   all’esibizione   narcisistica   del   proprio   Ego;   egli   ha   difeso   tutt’al   più   un   autore-­‐
funzione,  che  si  esplichi  appunto  nel  dotare  il  dramma  di  un  testo  scritto.47  

Concluderei   citando   anche   Alonge,   poiché   le   sue   posizioni   riassumono   bene  

l’equilibrio  tra  autore/regista/attori  che  alla  fine  questa  pièce  mostra.  

45  Ivi,  Atto  III  (grassetto  mio)  

46  Ivi,  Preambolo  
47  BARILLI,  op.  cit.,  p.  213  

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In   definitiva   un   Pirandello   fautore   di   un’idea   più   misurata,   capace   di   tener   conto   del   peso  
della  tradizione  attorica,  assai  forte  in  Italia.  […]  [Scrive  Pirandello  (22  aprile  1930)]  «La  sua  
[di   Hartung]   régie   m’importa   fino   a   un   certo   punto;   voglio   vedere   gli   attori».   […]   [Ma   allo  
stesso  tempo],  ribadisce  più  volte  che  è  necessario  piegare  l’individualismo  degli  attori.48  
 
In  conclusione:  
 
Pirandello  teorizza  insomma,  sì,  il  regista  servo  d’autore,  ma  va  scoprendo  per  intanto,  forse  
senza  nemmeno  rendersene  troppo  conto,  tutta  l’importanza  capitale  del  lavoro  del  metteur  
en  scène,  tutta  l’autonoma  creatività  dello  spettacolo.49  

Questa  sera,  più  ancora  delle  precedenti,  è  un’opera  complessa,  ambigua  nel  

suo  affrontare  un  tema  tanto  spinoso  come  il  rapporto  tra  lo  scrittore  e  il  direttore  

di   scena,   tra   il   soggetto   e   la   regia   teatrale.   Quello   che   resta   della   riflessione  

Pirandelliana   è   la   consapevolezza   dell’autore   che   maneggia   testi   non   suoi   per  

integrarli   nella   sua   creazione.   Come   Pirandello   adopera   versi   tratti   dai   libretti   di  

opere  famose,  riadattandoli  o  storpiandoli  affinché  siano  coerenti  con  la  storia  che  

vuole  raccontare,  così  il  regista  si  approccia  a  una  materia  preesistente  e  le  dà  nuova  

vita,  la  interiorizza  fino  a  farla  propria.  L’autore  ‘originale’,  quindi,  diventa  una  fonte  

di  ispirazione,  ma  non  necessariamente  un  comprimario,  poiché  una  volta  fissato,  il  

testo  diventa  patrimonio  di  chiunque  ne  voglia  usufruire.  Questa  sera  è  l’ultima  pièce  

di   ‘teatro   nel   teatro’   perché   con   essa   si   esaurisce   il   discorso   metateatrale   e,  

soprattutto,  si  apre  la  nuova  stagione  della  regia  contemporanea.  

 
 
 

48  Roberto  ALONGE,  Luigi  Pirandello,  Roma-­‐Bari,  Laterza,  1997,  pp.  100-­‐101  

49  Ivi,  p.  102  

20
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BARILLI  Renato,  Pirandello.  Una  rivoluzione  culturale,  Milano,  Mursia,  1986,  pp.  191-­‐
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