Bartk.

Nacque nel 1881 nella Transilvania sud-occidentale. Inizi lo studio del pianoforte sotto la
guida della madre, poi prosegu gli studi a Budapest. Nel 1905 si stabil a Budapest e inizi
una collaborazione con Kodly, le ricerche e gli studi sul canto popolare magiaro, bulgaro,
ungherese, slovacco. Egli in questi anni fece parecchie spedizione verso zone remote , ai
margini della civilt perch il ricercatore nulla doveva temere pi della subdola e devastante
contaminazione metropolitana che inevitabilmente intaccava il materiale corrompendone l
originaria caratteristica folklorica. Il pericolo era infatti quello di ritrovarsi, alla prima
disattenzione, a vagare nellinutile mondo della musica colta popolaresca, anzich
allinterno dellassai pi affascinante realt della musica popolare, quella della musica
contadina. Sempre al fine di ottenere i pi soddisfacenti risultati, Bartk sottolinea l
assoluta necessit, che sia il ricercatore stesso a recarsi presso le aree di indagine evitando
dunque nella maniera pi assoluta, di venire a contatto con le sue musiche attraverso
qualche tipo di mediazione che ne potrebbe , involontariamente, alterare l originale
morfologia. E altres importante, che il raccoglitore vada accuratamente a selezionare anche
la persona che andr ad intervistare. Per quanto concerne dunque questa esigua ma
importantissima parte del panorama musicale popolare che rappresenta circa il 10% del
materiale esistente in Ungheria, il miglior modo di procedere quello di andare
accumulando quante pi possibili varianti di una stessa melodia, cos da poterne pi
facilmente individuare e studiare l antica origine.
Tra il 1906 e il 1918 Bartk e Kodly giunsero allo stupefacente traguardo di 8000 musiche
popolari ungheresi raccolte a cui di devono per aggiungere circa 3200 melodie slovacche,
3500 romene, 200 rutene e 69 arabe , la maggior parte delle quali furono raccolte da Bartk
durante i suoi viaggi in solitaria. Dal 1923 circa altern la sua attivit in patria e viaggi
all'estero, sia per i concerti, sia per la presentazione delle proprie composizioni. A causa
dalla situazione politica nel 1940 lasci l'Ungheria per gli Stati Uniti, dove mor a New York
nel 1945.
Dalle sue registrazioni sparse e raccolte nel corso della sua vita, Bartk arriv a stabilire
che tutto il materiale della musica contadina poteva essere raggruppato in tre grandi classi
rappresentanti tre stili differenti:
- Stile antico
Stile recente
Stile misto
Le melodie in stile antico sono costituite da quattro versi isometrici, il cui numero di sillabe
pu variare da sei a dodici, hanno una struttura a forma aperta ( ABCD, ABBC) e sono
caratterizzate dalla presenza della scala pentatonica ungherese e del libero ritmo
declamatorio chiamato parlando rubato. Altro elemento caratteristico di questo genere di
melodie, che probabilmente trova le sue origini allinterno dei modi greci, il tipico
andamento discendente. Le musiche in stile recente, al pari di quelle antiche, sono di stile
ugualmente omogeneo, caratteristica principale di questa classe la presenza di elementi
musicali di netta derivazione occidentale; allinterno di queste melodie possiamo dunque
individuare una struttura a forma chiusa ( AAAA, AABA, ABBA) ,oltre alle antiche scale
pentatoniche troviamo scale maggiori e minori con la tipica fermata sulla dominante a met
del brano ( alla fine del secondo verso) e il cosiddetto ritmo puntato adattabile , ovvero una
sorta di razionalizzazione metrica dellarcaico parlando rubato che porta alla formazione di
strutture ritmiche invariabili. Dopo questo grande lavoro di classificazione Bartk incentr
gli studi quasi esclusivamente nelle melodie in stile antico, ed in particolare di origine
ungherese; queste musiche infatti , faticosamente estrapolate dal caos musicale, altro non
erano che quei canti legati ad antiche tradizioni rimasti fino ad allora immacolati, puri,
lontani dalla civilt e quindi da ogni cattiva contaminazione. Le melodie in stile misto sono
tutte quelle musiche che non rientrano in nessuna delle due precedenti classi, di origine
recentissima non sono definite da alcuna caratteristica tipica e rappresentano il peggior
risultato della contaminazione tra musica dellEuropa occidentale e musica popolare;
ovviamente per tutti questi motivi questa la parte meno interessante dellintero panorama
musicale popolare ed infatti anche quella pi tralasciata dallautore.
Lo studio della musica popolare rappresentava dunque per Bela Bartk , al pari della
atonalit o della dodecafonia, un modo per fuggire dalle formule armoniche e ritmiche
tradizionali , una via per la creazione di qualcosa di nuovo. Punto di partenza per avviare
questo progetto era innanzitutto quello di evitare l uso di qualsiasi elemento tipico
dellarmonia tonale. Le melodie in stile antico bene si prestavano a questo tipo di lavoro,
infatti al loro interno la tipica attrazione dominante tonica (e viceversa ovviamente) veniva
sempre a mancare: dal momento che sia nelle scale modali che in quelle pentatoniche non
era presente la sensibile, suono chiave dellimpianto tonale, risultava impossibile associare
alla triade del V grado la funzione di dominante stessa. Le ben note cadenze del sistema
tonale (perfetta, sospesa, d inganno) non trovavano dunque in questo contesto possibile
applicazione.
Come gi accennato, Bartk individu che nelle antiche musiche popolari le melodie erano
tutte riconducibili o a scale del tutto identiche ai modi ecclesiastici o a forme ancora pi
primitive come la scala pentatonica. Da subito Bartk fu molto colpito dalle simmetrie
presenti allinterno della scala pentatonica, sia nel suo assieme che tra i suoi singoli
intervalli in particolare tra I-II e IV-V ; tra II-III e III-IV grado ed infine tra I-III e III-V
grado. Inoltre not come l intera scala potesse essere concettualmente riassunta in un
accordo di settima minore. Egli si avvicin dunque al concetto di settima (minore) come
accordo consonante e questo ne mut profondamente la funzione e l utilizzo da parte del
compositore. L accordo di settima si ritrovava svincolato da qualsiasi canonica regola di
trattamento della dissonanza e da qualsiasi ruolo armonico tradizionale. Ne scatur un suo
utilizzo pi che mai libero, frequentissimi sono i casi in cui nelle composizioni di Bela
Bartk le fermate o gli stessi accordi conclusivi siano proprio settime minori, in virt della
loro nuova veste consonante.
Un altro interessante aspetto della scala pentatonica messo in luce da Bartk che essa,
vista la sua natura simmetrica, poteva fungere da nucleo unificatore di pi scale modali.
Riguardo la gi citata mancanza del II e VI grado nella scala pentatonica, Bartk parlando
della musica popolare cos scriveva: Il secondo e sesto grado, che originariamente
mancavano, appaiono in numerose melodie con la funzione di nota di passaggio o di
abbellimento nelle parti non accentate della battuta.1Bartok dunque cap che si poteva
sfruttare lantica mutevolezza di questi due gradi con funzione ornamentale (II e VI) e le
loro possibili alterazioni per facilmente spostare l attenzione dellascoltatore da una scala
allaltra ampliando cos le possibilit sonore. Questi due particolari gradi per non dovevano
essere considerati come suoni cromatici di una unica scala fondamentale, e dunque
modulanti o regolati da determinate leggi attrattive, ma come suoni diatonici di scale
diatoniche differenti usate contemporaneamente e quindi con funzione totalmente nuova.
Questo concetto rappresentava i primi importanti passi di Bartk nel mondo della poli-
modalit. In una fase leggermente pi avanzata, Bartk utilizz questa tecnica abbracciando
anche la tonalit, ovvero andando ad alterare , oltre che il II e VI grado, anche i gradi della
scala pentatonica .cos da ottenere veloci e suggestivi richiami ad un modo maggiore o
minore. Bartk delineava questa pratica con il nome di modalit allargata. Lo studio dei
canti popolari condusse Bartolo alla scoperta di un altro elemento che poi rivoluzion
profondamente il suo pensiero armonico: l intervallo di quarta, intervallo infatti che
compariva con grande frequenza nella linea melodica di questi canti. Bartk sottoline
inoltre come un accordo per quarte potesse essere ricondotto ad una disposizione riordinata
della scala pentatonica, considerazione che dava nuovamente al lavoro dellautore grande
unitariet logica e strutturale. Bartk rimase molto affascinato da questa tipologia d accordo
e nelle sue composizioni il suo utilizzo sar pi che mai frequente, quello che in particolare
colp l autore erano le possibilit sonore di questi accordi, ciascun loro rivolto poteva infatti
produrre sonorit molto suggestive e tra loro molto differenti pur mantenendo sempre per il
compositore un ruolo di perfetta consonanza; Bartk usava frequentemente questi accordi in
disposizioni simmetricamente riordinate. Caso molto analogo a quello degli accordi per
quarte fu quello del tritono, ovvero dellintervallo di quarta aumentata o quinta diminuita.
Questo intervallo, al pari di quello di quarta giusta, era utilizzato in maniera pi che mai
libera e frequente allinterno delle melodie popolari.
Bartk not che dallinversione dei suoni di questi accordi si poteva ottenere una grande
variet di sonorit; al pari dell'accordo per quarte anche questi aggregati sonori erano per il
compositore perfettamente consonanti e quindi anche di libero utilizzo. Le ricerche di
Bartk sulla poli-modalit ( quindi sullutilizzo contemporaneo di pi modi) proseguirono
verso un loro ulteriore ampliamento. Il compositore ungherese giunse quindi a giustapporre
scale modali differenti, con suono di partenza comune, cos da ottenere una unica scala
diatonica allargata. Bartk parlava in particolare della possibilit di utilizzare un modo
Frigio ed uno Lidio tra loro combinati per creare cos una scala poli-modale costituita da
tutti e dodici i suoni della scala cromatica usati per diatonicamente. Questa tecnica fu
chiamata da Bartk con il nome di cromatismo modale e a riguardo nelle sue conferenze
ad Harvard egli stesso spiega: Il cromatismo modale si basa sullutilizzo di scale diatoniche
o parti di scale riempite con gradi cromaticizzati che hanno una funzione totalmente nuova.
Essi (II e VI grado) non sono gradi alterati di un accordo principale conducenti a gradi
dellaccordo seguente. Essi devono essere unicamente interpretati come 22 elementi dei vari
modi usati simultaneamente e nel momento opportuno, alcuni di questi gradi
apparentemente cromaticizzati appartengono ad un modo, altri ad un altro. Questi gradi non
hanno assolutamente funzione accordale, ma al contrario hanno funzione melodico
diatonica.
Il cromatismo modale condizion profondamente le idee armoniche di Bartk, egli tramite
questo concetto poteva utilizzare liberamente e indistintamente qualsiasi dei dodici gradi
della scala cromatica e non solo quelli appartenenti ad un dato sistema eptafonico;
arricchendo cos in maniera considerevole il suo repertorio armonico. le musiche popolari
ungheresi in stile antico, come daltra parte quelle slovacche e romene, erano tutte
caratterizzate da una particolare andatura ritmica chiamata parlando rubato. Tale ritmo,
come il suo stesso nome sta ad indicare, era di tipo libero declamatorio, ovvero scandito
dalla metrica delle parole del testo e non forzatamente ricondotto ad una costante scansione
ritmica. Il parlando rubato conquist immediatamente lattenzione di Bela Bartk , infatti il
compositore not subito come esso fosse in grado di generare strutture ritmiche
completamente asimmetriche rappresentando dunque una possibile via di uscita dagli assai
pi noti moduli simmetrici ormai in vigore da secoli come le battute in 2/4, 3/4, unitamente
ai loro raddoppi o alle loro suddivisioni in ottavi. In tale campo fu di fondamentale
importanza per Bela Bartk la pubblicazione tra il 1913 ed il 1920 di diversi saggi
sullargomento da parte di musicologi bulgari a lui contemporanei, in particolare tra questi
lautore cita Dobri Christov e Vasil Stoin . Entrambi presentavano infatti nei loro trattati una
moltitudine di melodie popolari tutte scritte secondo strutture ritmiche ricorrenti e
classificabili in specie da loro chiamati ''ritmi bulgari'' (poich hanno avuto maggiore
diffusione in Bulgaria). Riguardo la ritmica di tali melodie lo stesso Bartk dice: Si
potrebbe definire il ritmo bulgaro come quella specie di ritmo, in cui il valore dato dal
denominatore della frazione che indica la battuta straordinariamente breve (circa 300-400
di metronomo) e in cui tali valori fondamentali brevissimi, nellinterno della battuta, non si
raggruppano in valori maggiori uguali, vale a dire non si raggruppano simmetricamente.
Poich si tratta di valori fondamentali cos brevi, pi opportuno indicarli con sedicesimi,
come lo fanno i bulgari; ma si pu ricorrere anche gli ottavi , in fondo, una formalit .
[..] I ritmi bulgari pi frequenti sono quelli in 5/16 ( articolati in 2+3 o in 3+2); 7/16
(2+2+3: il ritmo della nota danza raceniza); 8/16 (articolati in 3+2+3); 9/16 (2+2+2+3);
ricorrono inoltre circa altre sedici specie di ritmo pi rare, senza contare le formule di ritmo
misto (cio di battute dai ritmi variati). Tali strutture ritmiche influenzeranno
profondamente tutta l opera di Bela Bartk e anzi, come stava accadendo per i suoi
contemporanei come Stravinsky e Prokofiev, diventeranno elemento distintivo delle sue
musiche. Questi furono dunque i risultati del vasto lavoro di analisi del repertorio musicale
popolare operato da Bartk, egli era ben conscio per che la scoperta di questi mondi sonori
alternativi non rappresentava un punto d arrivo ma al contrario un punto di partenza, per la
creazione di musica nuova ,originale ma piacevole perch naturale; musica che nascendo dal
popolo ungherese condivideva e soddisfaceva il desiderio allora pi che mai sentito di
indipendenza nazionale. I ritmi ''aksak'' si fondano sulla combinazione di valori di diversa
durata dalla quale scaturisce un andamento asimmetrico.

Sei Danze in Ritmo bulgaro.

Dedicate alla pianista Harriet Cohen e collocate nella parte finale del 6 libro, le "Sei Danze
in ritmo bulgaro" sono l'ultima serie di brani del Mikrokosmos, opera didattica per il
pianoforte, dove i singoli pezzi, disposti in ordine crescente di difficolt, sviluppano la
tecnica pianistica e rappresentano comunque numerosi aspetti del linguaggio post-tonale e
delle tecniche creative contemporanee.
Come il nome della raccolta rivela, le danze si basano su una serie di ritmi, per lo pi
asimmetrici,comuni nella musica popolare bulgara; tuttavia le melodie, per quanto
chiaramente assimilabili ad un carattere folklorico, sono completamente originali. Pi in
particolare, il cosiddetto "ritmo Bulgaro " (anche detto ''aksak'', parola turca che significa
"zoppicante"), indicato comunemente in partitura da una frazione dove il numeratore
multiplo, un sistema ritmico in cui la musica, eseguita in un tempo molto veloce, si basa
sulla reiterazione ininterrotta di una matrice ritmica composta da elementi binari e ternari. A
mo' di esempio, si riportano di seguito i tempi di ognuna delle 6 Danze:
Danza 1 (n.148): 4 + 2 + 3/8 (=9/8);
Danza 2 (n.149): 2 + 2 + 3/8 (=7/8);
Danza 3 (n.150): 2 + 3/8 (=5/8);
Danza 4 (n.151): 3 + 2 + 3/8 (=8/8);
Danza 5 (n.152): 2 + 2 + 2 + 3/8 (=9/8);
Danza 6 (n.153): 3 + 3 + 2/8 (=8/8).
Le "Danze" sono probabilmente i lavori pi tecnicamente impegnativi della collezione
didattica bartokiana; sfidano il pianista a risolvere problemi sia di ordine interpretativo che
timbrico oltrech di colore; non meno importante per l'esecutore la capacit di mettere in
risalto il singolare connotato ritmico dei brani, che elemento tipico del linguaggio
popolare bulgaro. Gli elementi comuni che hanno tutt'e 6 le Danze sono le forme basate
sulla variazione dei temi, ma elementi come il ritmo e scale, i ritmi, la texture creata da
ripetute e rapide crome, armonizzazioni con ottave diminuite, triadi opposti ai tricordi. Il
''Mikrokosmos'' una raccolta didattica di 153 pezzi per piano di progressiva difficolt di
sei volumi.
 N.1. N.2. N.3 N.4 N.5 N.6
Metro. 4+2+3 2+2+3 5 3+2+3 2+2+2+3 3+3+2
8 8 8 8 8 8
Ritmo incalzante Carattere fortemente Ritmo parecchio Carattere Carattere Carattere vivace
dal carattere percussivo derivato frenetico. Il tempo si fortemente vivace e ed energico, che
vagamente dalle danze etniche dilata e si restringe sincopato e leggero, con contiene forti
spagnolo. dell'Europa dell'Est, continuamente, suggestivo nel un forte reminiscenze
Ritmo. piene di colori e ritmi conferendo cos pezzo. impulso delle sue
vivaci. maggiore elasticit al (Influenza ritmico precedenti danze
flusso musicale gershwiniana). europeo. e in particolare
contenuto nel pezzo e del Terzo
creando maggiore concerto per
contrasto e colore. pianoforte e
orchestra.

Tende al Tende al Tende al modalismo Tende al Tende al Tende al

modalismo pentatonismo minore (misolidio in Mi) e al pentatonismo modalismo tonalismo in Mi
(frigio in Mi e (in Do) e ha una tonalismo (in Mi e La Maggiore e (Lidio in La), Maggiore, al
Do, Lidio in Do) struttura intervallare. maggiore). minore in Do. al cromatismo e
e al tonalismo (in Nel brano sono Disposizione Ritmo cromatismo e all'octofonia.
Mi Maggiore). presenti quinte vuote, continuamente sincopato al tonalismo Caratterizzato
Nel pezzo sono accordi per seconda, diversa di crome e dovuto alla in La principalmente
presenti quinta e quarta. Sono semiminime. Pezzo differente Maggiore. da semiminime
sovrapposizioni presenti anche costituito disposizione di Pezzo basato e crome che
di scale tonali e sovrapposizioni di dall'intreccio di semiminime e sulla creano un forte
modali e due tetracordi per intervalli consonanti crome alternanza carattere
particolari tritono e ottave e dissonanti, accordi contenute nel prevalente di energico.
Linguaggio elementi ritmici, sciolte staccate che vuoti senza la terza, pezzo. Sono semiminime Contiene
modale/ dovuti alle conferiscono al pezzo scale octofoniche e presenti scale, e crome, sequenze di una
tonale/ molteplici un grande senso cromatiche. trilli e ottave. legate o in nota in ottava,
armonico. disposizioni
crome e
di ritmico. staccato
puntato. Sono
formate sul
ritmo ostinato
semicrome che presenti 3+3+2, comune
danno origine a ostinati di alla musica
sincopi e ritmi Tonica- Araba. Nel
sincopati. Sono Dominante e pezzo sono
presenti ottave, vi un presenti note
abbellimenti e pedale di ripetute,
differenti accenti tonica. modalit ,
agogici che Compaiono cromatismi,
conferiscono al anche stilemi
pezzo un cromatismi. contrappuntistici
andamento pi e serrate
incalzante. omoritmie.
Sviluppo Struttura Struttura basata Struttura basata Struttura Struttura di Struttura
formale. tripartita, ABA' + sull'esposizione dei sull'esposizione dei basata sulla tre temi e tripartita, ABA'
coda. Breve temi A e B e le loro temi A e B e le sue esposizione del variazione + coda. Chiude
introduzione di 3 successive variazioni successive variazioni tema e le sue del primo con un accordo
battute, (A,B, A', B', B'') + (A,B,A',B',A'',B'') + successive tema , costituito da Si e
esposizione del coda. Accordi per coda. Da un iniziale variazioni e ABCA'+ Re naturale,
primo tema e quinte e ottave sciolte Mi misolidio, il pezzo manipolazioni. coda. La indizio della
 successiva sua al primo tema e nella termina in La Cadenza IV-I. coda riprende relativa scala di
variazione in sua variazione, maggiore. la figurazione Mi misolidio.
tonalit sovrapposizione di del secondo
differente (Do due tetracordi per tema. Chiude
Frigio/Lidio); tritono durante con la
esposizione del l'esposizione del Sensibile e la
secondo tema ; secondo tema e Terza di La,
ripresa del primo successivi accordi per tonalit
tema variato con seconde nelle sue d'impianto.
nuovi elementi variazioni. Coda che
ritmici; coda riprende la
contenente figurazione iniziale,
elementi del con la terza vuota.
primo tema alla
tonalit di base.
Chiusura con
accordi vuoti,
senza sensibile e
cadenza IV-I.
Scrittura Scrittura Scrittura accordale e Melodia Melodia Scrittura Scrittura
pianistica. polimelodica e omofonica di accompagnata, accompagnata, accordale e accordale e
accordale. carattere ritmico- scrittura omofonica e scrittura omofonica, omofonica, con
Melodie percussivo a due voci. semicontrappuntistica omofonica, con accordi note e accordi
sincopate. con note perno accordale e ribattuti e ribattuti.
presenti all'interno sincopata, con pedale di
degli accordi. accordi tonica.
ribattuti.