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Aspetti della diffusione a stampa della musica pianistica

di Bianca Maria Antolini


Conservatorio di musica “Francesco Morlacchi” di Perugia

sommario

1. Repertorio pianistico e case editrici musicali in Europa


2. Edizioni per conto dell’autore: Carl Philipp Emanuel Bach
3. Diffusione a stampa delle composizioni di Muzio Clementi
4. Metodi
5. Edizioni simultanee
6. Opere complete, antologie, collane, serie periodiche
Elenco degli allegati

REPERTORIO PIANISTICO E Le prime edizioni musicali in cui sia specificata la destinazione al


CASE EDITRICI MUSICALI fortepiano (se si esclude il caso isolato delle Sonate da cimbalo di
IN EUROPA piano e forte di Lodovico Giustini, Firenze 1732) risalgono agli anni
’60 del Settecento. Agli stessi anni sono databili le prime esecuzioni
pubbliche sul nuovo strumento: per esempio il concerto londinese
del 1768 in cui Johann Christian Bach eseguì un «Solo on the Piano
Forte». Nel 1763 Eckard pubblicò le sue sonate per clavecin op. 1,
in cui le frequenti indicazioni di gradazioni dinamiche e una espli-
cita prefazione indicano che il fortepiano o il clavicordo sarebbero
stati preferibili al cembalo. Nell’op. 2 dello stesso autore, del 1764, è
invece espressa l’alternativa (Deux sonates pour le clavecin ou le pia-
no forte, Paris, auteur, aux adresses ordinaires). La prima edizione
inglese con dinamiche graduate e con l’alternativa tra i diversi stru-
menti è la raccolta di John Burton: Ten sonatas for the harpsichord,
organ, or piano forte pubblicata a Londra per conto dell’autore, nel
1766. Negli anni ’70 la dicitura «clavier (clavecin, cembalo) o for-
tepiano (pianoforte)» nei titoli diventa generale. Intorno al 1785 il
cembalo comincia a sparire dai titoli. Tuttavia l’uso dei termini è
molto variabile, in base all’autore e all’area geografica: in Italia il
termine cembalo persiste ben entro il XIX secolo per opere chia-
ramente destinate al pianoforte; Beethoven offre l’opzione clavecin
ou pianoforte fino all’op. 27, ma non c’è dubbio che intendesse solo
il pianoforte fin dall’op. 2.
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 2

L’alternativa cembalo/pianoforte aveva motivazioni commerciali:


vendere la musica sia a chi possedeva un cembalo, sia a chi aveva
acquistato un fortepiano. Ma molte composizioni di musica «per
cembalo o fortepiano» mostrano caratteristiche musicali (dinami-
che, articolazione) che si possono realizzare solo sul fortepiano: pe-
raltro una delle prime attrattive del nuovo strumento furono pro-
prio le sue capacità espressive, piuttosto che il suo potenziale come
strumento da concerto. Uno spoglio effettuato nella serie Autori
del RISM ha evidenziato, specie a partire dagli anni ’70, una cre-
scente produzione di musiche a stampa destinate al fortepiano: 165
nel 1771-75, 375 nel 1781-85, 569 nel 1791-95, 832 nel 1796-1800.

Negli anni ’70 del Settecento è anche collocabile una crescita del
numero di case editrici attive in Europa. In Francia per esempio (e
quasi esclusivamente a Parigi) le case editrici musicali passano dal-
le 23 del 1762, alle 44 del 1783 e alle 66 del 1800; a Londra il predo-
minio di Walsh nella prima metà del Settecento è sostituito a parti-
re dal 1760 ca. da una fioritura di diversi editori (Welcker, Forster,
Bremner, Preston, Dale, Longman & Broderip, Birchall, Bland); a
Vienna è da questo momento che si afferma una vera attività edi-
toriale musicale, con la nascita di svariate case editrici fra cui la
più nota è quella di Artaria; in varie città tedesche sorgono editori
musicali che avranno lunga attività: André, Schott, Simrock, Gom-
bart ecc., mentre Breitkopf amplia progressivamente la sua attività
editoriale; intorno al 1780 si colloca il momento più significativo
per l’editore di Amsterdam Johann Julius Hummel. E anche l’Italia
si risveglia nel 1770 dal pluridecennale letargo che l’aveva caratte-
rizzata nel XVIII secolo, con alcuni editori attivi a Venezia, Firenze
e Napoli. Nella prima metà dell’Ottocento ai maggiori centri edito-
riali (Londra, Parigi e Vienna) si affianca Lipsia: oltre a Breitkopf &
Härtel (l’ingresso del socio in ditta è del 1795) ebbe sede nella città
tedesca anche un altro grande editore tedesco, Peters.

Lo spazio destinato alla musica per fortepiano nei cataloghi delle


case editrici musicali del tardo Settecento è ancora limitato, per
quanto in crescita man mano che ci si avvicina al nuovo secolo. Per
esempio l’editore parigino Bailleux divide le musiche del suo cata-
logo del 1775 nelle rubriche : Simphonies, Quatuors, Trios, Duos,
Sonates, Clavecin sonates, Clavecin concertos, Concertos de vio-
lon et flute, Cantatilles dans le gout italien, Opéras-comiques, Re-
cueils d’airs pour la guitarre, Recueils d’airs pour la harpe, Recueils
d’airs avec accompagnement de violon et clavecin, Musique d’ég-
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lise, Méthodes, Ariettes et duos, Recueils de contredanses, Recueils


de menuets. Ma le sezioni destinate alla tastiera sono assai scarne,
con quattro o cinque titoli. Dagli anni ’80 i titoli cominciano ad
aumentare, e nel catalogo del 1784 la sezione Clavecin comprende
fra le Sonates: Degiardino op. 3, Tranti op. 1, Bambini, Les sauvages
avec des variations, Schroetter petits airs, Schmitt Duo, Clementi
op. 1, 2, 3, 4, 5, 6, Giordani op. 10, 24, 23, Le Bugle op. 1, 2, Vento
op. 8, 9, Arnold op. 10, Clementi op. 12, Clementi et Scarlati, Bach
à quatre mains op. 6. Un altro importante editore parigino, Imbau-
lt, attivo dal 1783, dedica progressivamente uno spazio consistente
al fortepiano. Il catalogo del 1786 comprende le seguenti sezioni:
Sinfonie en œuvre, Sinfonies periodiques, Sinfonies concertantes,
Recueil des airs italiens, Quatuors, Trios, Airs avec accompagne-
ment de harpe, Duos, Sonates (vlc), Airs variés (vl), Concertos (fl,
cl, vl, vlc), Clavecin. Quest’ultima sezione comprende sonate di
Clementi (op. 10, 13 e 14), Mozart, Kozeluch, Schulthesius, Berto-
ni, Guest, Bruni. È la sezione più numerosa, insieme a quella dei
Duos. Il Catalogo del 1796, che documenta l’espansione dell’atti-
vità editoriale di Imbault, con musiche in ogni genere e organico,
vocale e strumentale (vedi allegato n. 1), comprende una cospicua
sezione dedicata al Clavecin, con sonate, oltre a quelle già citate, di
Nicolai, Paradisi, Lalande, Piccini, Jadin, Sterkel, Dussek, Girovetz,
Cramer, Wranitzky, Boyel-Dieu [sic], Devienne, Haydn, Fodor,
Steibelt, Hullmandel, molte delle quali con accompagnamento. Nel
settore della musica strumentale è ora la sezione più nutrita, dopo
le Sinfonie. Inoltre, troviamo in questo catalogo una sezione di airs
variés pour clavecin (di Mozart, Breval, Steibelt ecc.) e un centinaio
di ouvertures pour le clavecin. Dal Catalogo del 1800-1 la sezione
non è intestata più Clavecin, ma: Sonates et Exercises pour le Piano.
Nell’allegato n. 2 è riprodotto il catalogo del 1802.

Un ruolo significativo per quanto riguarda la diffusione a stampa


della musica per pianoforte fu svolto nei primi anni dell’Ottocento
da alcuni pianisti che operarono come editori musicali: in partico-
lare Muzio Clementi (dal 1798 al 1830, prima in società con Long-
man, poi con Collard e altri) e Johann Baptist Cramer (in varie
società: dal 1810 al 1819 con Samuel Chappell, dal 1824 con Addison
e Beale). Le imprese editoriali londinesi di cui furono soci ebbero
lunga vita e consistente produzione, e unirono all’editoria anche il
commercio di pianoforti. Molte imprese editoriali del tempo na-
scevano dall’associazione di musicisti e di imprenditori, che met-
tevano in comune le diverse abilità (artistiche e commerciali): per
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esempio il contratto di società fra Chappell, Francis Tatton Latour


e JB Cramer prevedeva che Latour e Cramer dovessero comporre 6
pezzi originali di musica ogni anno, valutare le musiche offerte alla
società, correggere le bozze e arrangiare e adattare tutti quei pezzi
che si riteneva utile pubblicare.

I cataloghi degli editori europei di primo Ottocento (fra quelli nati


tra la fine del ‘700 e l’inizio del nuovo secolo si possono ricordare
a Parigi: Pleyel, Carli, Erard, Janet & Cotelle; a Milano: Ricordi;
a Londra: Clementi, Cramer, Goulding & D’Almaine; a Vienna:
Artaria, Mollo, Cappi, Diabelli, Steiner, Haslinger ecc.; a Lipsia il
Bureau de musique) hanno struttura e contenuti fra loro simili, of-
frendo sempre più ampio spazio da una parte alla musica operistica
nelle più varie riduzioni, dall’altro alla musica per pianoforte, con
una progressiva diminuzione (fino alla scomparsa) delle sinfonie
in parti staccate e della musica cameristica. Questo procedimento
appare compiuto dagli anni ’30 dell’Ottocento.

Nell’ambito della musica pianistica, si verifica uno spostamento


dalla sonata alle variazioni, parafrasi, fantasie, ecc. su temi d’opera.
L’opera è presente anche nella forma di semplici riduzioni per solo
pianoforte. È inoltre evidente la presenza di musica destinata alle
diverse abilità esecutive, e di musica da ballo.

Possiamo prendere in esame le sezioni destinate al pianoforte nei


cataloghi di alcuni importanti editori di differenti paesi europei,
usciti negli anni ’40 dell’Ottocento e comprendenti tutta la loro
produzione fino a quella data: Ricordi di Milano, André di Of-
fenbach, Mechetti di Vienna, Brandus di Parigi.

Il catalogo Ricordi del 1844 (allegato n. 3) dedica una sezione co-


spicua (Terza categoria del catalogo. Pianoforte) alla musica per pia-
noforte. Nella sezione Concerti, sonate, variazioni, capricci, rondò,
divertimenti, notturni, polonesi ecc. ecc. ivi compresi i pot-pourris,
le sonatine, le marcie ed altre composizioni facili predominano le
composizioni di celebri pianisti dell’epoca (A.C. Adam, J. Benedict,
H. Bertini, N. Burgmüller, C. Chaulieu, J.B. Cramer, C. Czerny, A.
Henselt, H. Herz, J.N. Hummel, F. Hünten, F. Kalkbrenner, M.J.
Leidesdorf, C.G. Lickl, F. Liszt, I. Moscheles, J.P. Pixis, W. Plachy,
Schoberlechner, S. Thalberg), con qualche sporadico nome italia-
no (G. Corticelli, T. Döhler, A. Fanna, C.A. Gambini, S. Golinelli),
perlopiù nei generi della fantasia, variazioni, ecc. su temi d’opera.
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Alcune raccolte sono destinate ai principianti. Una sezione specifi-


ca è destinata alla Musica per feste da ballo (valzer, quadriglie ecc.)
per pianoforte e per vari altri insiemi strumentali, spesso in album
con musiche di autori diversi. Gli autori sono i più celebri del setto-
re: J. Lanner, J. Strauss, J. Labitzky ecc. Ben 25 pagine sono dedica-
te alle opere teatrali ridotte per pianoforte solo: le opere complete
pubblicate in questo tipo di riduzione sono a questa data un cen-
tinaio (soprattutto Rossini, Bellini, Donizetti, Mercadante, Pacini).
La collana Souvenirs des opéras modernes arrangés pour le piano à
l’usage des jeunes élèves contiene una trentina di opere, e sempre ai
principianti è dedicata Flora ossia Raccolta de’ più applauditi pezzi
d’opere teatrali ridotte per pianoforte in modo facile ad uso di quelli
che non possono arrivare alle ottave.

Un repertorio in buona parte analogo è proposto nel catalogo del


viennese Mechetti del 1846 (allegato n. 4): la sezione delle Sona-
tes, caprices, divertissements, fantaisies, potpourris etc pour le piano
elenca soprattutto composizioni di F.X. Chotek, Czerny, Döhler,
Heller, Herz, Kullak, Leidesdorf, Liszt, Moscheles, Pixis, Plachy,
Thalberg, che prendono a pretesto motivi dalle opere francesi e da
quelle italiane soprattutto di Rossini, Bellini, Donizetti. Presenti,
ma in minor numero, composizioni di Beethoven, Chopin, Men-
delssohn, Schumann. Segue una sezione destinata alle Variations
pour le piano, con i medesimi autori, e una alle ouverture d’opera
trascritte per pianoforte solo. La sezione delle Danses pour le piano,
seguita dalle Polonaises e dalle Marches occupa ben otto pagine, e
Lanner la fa da padrone.

La casa editrice parigina Brandus, fondata nel 1822, pubblicò nel


1853 un catalogo generale in tre parti contenente anche le edizio-
ni provenienti dai fondi di due delle più importanti case parigine
della prima metà dell’Ottocento: Schlesinger e Troupenas, acquisiti
rispettivamente nel 1846 e nel 1850. La prima parte del catalogo è
dedicata alla Musique de piano (vedi allegato n. 5). Dopo i Metodi,
gli Studi, la sezione degli Airs variés, concertos, fantaisies, rondos,
sonates etc. si estende per ben 27 pagine. I principali virtuosi del
secondo quarto dell’Ottocento vi sono ampiamente rappresenta-
ti (Adam, Alkan, Burgmüller, Chaulieu, Cramer, Czerny, Döhler,
Dreyschock, Duvernoy, Heller, Henselt, Herz, Hummel, Hünten,
Kalkbrenner, Lecarpentier, Liszt, Moscheles, Pixis, Rosellen, Thal-
berg, Wolff), ma anche Beethoven e Mozart con la raccolta com-
pleta delle musiche per pianoforte, tutte o quasi le opere di Chopin,
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pervenute a Brandus con l’acquisto del suo predecessore Schlesin-


ger, infine varie composizioni di Mendelssohn. All’intrattenimento
danzante sono destinate i distinti elenchi di quadriglie (di Musard,
Tolbecque), valzer (Labitzky, Lanner, Strauss), galop, polke ecc.

Anche il catalogo editoriale diffuso nel 1849 dalla casa André di


Offenbach (allegato n. 6), fondata nel 1774, comprende varie sezio-
ni destinate al Pianoforte solo: la più nutrita comprende Sonaten,
Rondos, Variat., Opern-Musik etc. fürPianoforte allein fra gli altri
di M. Clementi, Heinrich Cramer, Field, Gelinek, Herz, Hummel,
Hünten, Kalkbrenner, Kuhlau, Moscheles, Rosellen, Voss. Anche
qui, una sezione è riservata alle danze e un’altra alle sinfonie d’o-
pera ridotte per pianoforte solo. Rispetto ai cataloghi precedente-
mente citati, è maggiore in proporzione lo spazio dedicato a J.S.
Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, di cui vengono offerte in sotto-
scrizione le opere per pianoforte con e senza accompagnamento.
Si delinea quindi una distinzione, che andrà approfondendosi negli
anni successivi, tra musica ‘contemporanea’ destinata quasi sem-
pre a un rapido consumo e improntata fino a metà Ottocento allo
sfruttamento più o meno virtuosistico delle melodie in voga attra-
verso variazioni, fantasie, pot-pourri; e la musica ‘classica’ (Bach,
Mozart, Haydn, Beethoven). La maggior parte delle case editrici
europee tengono d’occhio entrambi i settori.

EDIZIONI PER CONTO Carl Philipp Emanuel Bach, secondo figlio e allievo di Johann Seba-
DELL’AUTORE: stian Bach, è uno dei più significativi compositori di musica per ta-
CARL PHILIPP EMANUEL BACH stiera del Settecento tedesco. Dal 1740 al 1767 operò come cembalista
a Berlino alla corte di Federico II di Prussia; nel 1768 successe a Te-
lemann come direttore della musica ad Amburgo, rimanendovi fino
alla morte, nel 1788. Le composizioni destinate alla tastiera (clavicem-
balo, clavicordo, fortepiano) coprono l’intero arco della sua attività: vi
si manifesta quello stile della Empfindsamkeit (sensibilità) di cui Bach
fu il più importante esponente. Nel catalogo pubblicato dalla vedova
un anno e mezzo dopo la sua morte, nel 1790, e forse redatto dallo
stesso Bach, sono elencati 210 Clavier-Soli. Il numero dei brani di que-
sto tipo è maggiore in un successivo catalogo, compilato nel secondo
decennio dell’Ottocento dall’organista J.J. H. Westphal, catalogo che
riflette la forma in cui le musiche gli erano pervenute. Questo cata-
logo è alla base della catalogazione di Wotquenne (1905). Più recente
il catalogo tematico di Helm, che comprende 338 numeri: l’aumento
rispetto alla precedente catalogazione deriva tuttavia in gran parte dal
fatto che Helm assegna un numero ad ogni singolo pezzo.
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 7

La maggior parte delle composizioni tastieristiche è costituita da


sonate (in genere in tre movimenti Allegro-Adagio-Allegro), cui si
aggiungono suites, fughe, piccoli pezzi (minuetti, marce, polonai-
ses ecc.), variazioni, fantasie, rondò.

Per la pubblicazione delle sue composizioni Bach si servì di dif-


ferenti editori. Dal 1768 iniziò una collaborazione con l’editore di
Lipsia Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, a cui diede l’incarico
di stampare parecchie sue opere. Queste edizioni venivano cioè
commissionate e pagate dal compositore, in Selbstverlag (edizio-
ne per conto dell’autore), ed era il compositore stesso a diffonderle
con il sistema della sottoscrizione. Tra il 1779 e il 1787 Bach pubbli-
cò con questo sistema sei raccolte di composizioni per tastiera, de-
stinate a conoscitori e dilettanti (Kenner und Liebhaber). Ciascuna
raccolta comprende sei composizioni (sonate, fantasie e rondò).
Un terzo delle composizioni contenute nelle sei raccolte risalgono
agli anni berlinesi. Dalla seconda di queste raccolte «für Kenner
und Liebhaber» (1780) e fino alla sesta del 1787 è specificata la de-
stinazione al fortepiano. Qui il compositore si compiace soprattut-
to dei contrasti drammatici di estensione e di registro che il nuovo
strumento rendeva possibili. La quantità di effetti della serie «für
Kenner und Liebhaber» (da pp a ff con molte sfumature al’interno)
fu raramente eguagliata negli anni successivi.

Dalla corrispondenza di Bach con Breitkopf a proposito di que-


ste sei raccolte possiamo conoscere le operazioni preliminari alla
pubblicazione. Bach informava Breitkopf sul numero di copie che
riteneva di stampare (ca. 1000) e cercava di programmare l’usci-
ta dei brani per le fiere di Lipsia. Stabiliti i costi Bach metteva un
avviso sui giornali. Per es. il 15 ottobre 1782 si poteva leggere su
Hamburger Correspondenten: «Amburgo. Il nostro maestro di cap-
pella Bach ha composto varie libere fantasie e, incoraggiato da vari
amatori di musica che hanno sentito questi capolavori, ha deciso di
includerne un paio nella sua IV raccolta di Sonate per conoscitori
e amatori. Per questa IV raccolta, che contiene 2 fantasie oltre a
rondo e sonate e sarà pubblicata in due tipi di chiave, è aperta la
sottoscrizione fino alla fine di aprile 1783, sia qui da Bach e da We-
stphal e Co, sia dai seguenti [29 persone in 28 città]. Chi ordina 10
copie ne riceverà una gratis, chi ne ordina 5, ne riceverà una sesta
a metà prezzo. Ai raccoglitori verrà offerto lo stesso sconto …» Dei
29 «collettori», 16 erano musicisti, gli altri librai, commercianti di
musica o editori musicali. Questi agenti sono cruciali per il metodo
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di sottoscrizione, anche se erano spesso in ritardo. Tra la chiusura


della sottoscrizione e la stampa finale della lista dei sottoscrittori,
Bach doveva far passar un po’ di tempo per aspettare le sottoscri-
zioni da posti lontani. Talvolta Bach ricevette fino a 40 sottoscri-
zioni che non figurano nella lista perché spedite in ritardo dagli
agenti. Le liste sono stampate ordinate per città, con le professioni
dei sottoscrittori.

Una volta pronte, le copie venivano spedite da Breitkopf ai racco-


glitori che erano vicini a Lipsia o fuori dalla Germania; ma era lo
stesso Bach che si occupava della distribuzione intorno ad Ambur-
go e di posteriori vendite a chi non aveva sottoscritto. Complessi-
vamente, i musicisti professionisti che sottoscrissero per le raccolte
für Kenner und Liebhaber rappresentano ca. il 20-25 % del totale:
non sono in genere musicisti famosi, ma Kantor e organisti in città
anche remote (solo 38 dei 148 totali sono menzionati nei dizionari
moderni). Molti hanno legami con Bach (allievi, allievi del padre).
Questo fa pensare a un forte patrocinio da parte di un ristretto
gruppo di musicisti professionisti, che erano in contatto fra loro
e si sostenevano l’uno con l’altro. I musicisti compravano le sonate
per loro uso, per uso didattico (per darle agli allievi) o anche per
rivenderle. I Liebhaber appartengono a diverse categorie professio-
nali: avvocati, commercianti, funzonari ecc., mentre i nobili sono
meno del 10%. Si delinea quindi un forte sostegno borghese.

La tecnica di stampa della musica usata da Breitkopf nella seconda


metà del Settecento è quella a caratteri mobili, con il procedimento
‘a mosaico’. Essa consentiva tirature molto più alte di quelle per-
messe dalla più diffusa stampa in incisione su lastra, ma imponeva
di predeterminare il numero delle copie da stampare.

Alcune delle composizioni für Kenner und Liebhaber ebbero suc-


cessive edizioni nel secondo Ottocento e primo Novecento: oltre
alle 10 incluse nel Trésor di Farrenc (vedi capitolo 6), cinque (dalla
I e dalla III raccolta) furono edite da Hans von Bülow (Peters, 1862)
pesantemente rimaneggiate, tanto da essere criticate già alla loro
apparizione per gli «arricchimenti» e «correzioni»; sei (tre sonate e
tre rondò) uscirono nel 1882 da Breitkopf & Härtel «rivedute e for-
nite di diteggiatura e segni di espressione» da Albert Eibenschütz;
nel 1902 il celebre teorico Heinrich Schenker pubblicò una «edi-
zione critica» presso la Universal di Vienna. Oggi le composizio-
ni tastieristiche di C.P.E. Bach sono tutte disponibili in facsimile
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 9

(di manoscritti o prime edizioni) nella serie The collected works for
solo keyboard, edited with introductions by Darrell Berg, New Yor-
k-London, Garland, 1985, sei volumi.

Si vedano come esempi:


il facsimile della terza raccolta di Clavier-Sonaten nebst einigen
Rondos fürs forte-piano für Kenner und Liebhaber, dedicata al baro-
ne van Swieten, pubblicata a Lipsia nel 1781, e contenente 3 rondò e
3 sonate. La musica è preceduta dalla lista dei sottoscrittori;
il rondò n. 1 della terza raccolta nell’edizione Eibenschütz;
le sonate 2 e 3 della terza raccolta nell’edizione Schenker

DIFFUSIONE A STAMPA Alla completa affermazione del pianoforte è strettamente legato il


DELLE COMPOSIZIONI DI nome di Muzio Clementi. Esecutore, compositore, didatta, com-
MUZIO CLEMENTI merciante di musica: tutte le sue molteplici attività furono dedicate
al nuovo strumento.

Clementi nacque a Roma nel 1752; nel 1766 era organista a S. Loren-
zo in Damaso. Dopo i sette anni passati nel Dorset in casa di Peter
Beckford, Clementi iniziò la propria carriera di musicista a Londra,
nel 1775. Partecipò talvolta a concerti pubblici, come pianista (nel
1775, e poi con più frequenza nel 1778-80), e lavorò come conduc-
tor al King’s Theatre. Al periodo 1780-1784 risale un primo viaggio
sul continente, che lo vide a Parigi nel 1780 (dove suonò davanti
alla regina), poi a Vienna, via Strasburgo e Monaco, nel 1781 (del
dicembre 1781 è la famosa gara con Mozart); infine a Lione (forse
via Zurigo) nel 1782. Tornato a Londra nel 1783, comparve in vari
concerti all’inizio del 1784. Nel corso del 1784 tornò a Lione, ma il
progettato matrimonio con la signorina Imbert-Colomès sfumò e
Clementi si ritirò per qualche tempo a Berna. La tournée servì a far
conoscere Clementi sul continente. Rientrato a Londra nel 1784, vi
rimase stabilmente fino al 1802, consolidandovi la sua reputazione
professionale: prese parte a concerti pubblici come pianista (solo
fino al 1790), compose e pubblicò svariate raccolte, compose sin-
fonie per le diverse associazioni londinesi (Professional Concerts,
Concerti Salomon), svolse una continua attività di insegnante, sia
per signorine nobili, sia per musicisti professionisti come Cramer,
Bertini, Field. Nel 1798 iniziò una attività di editore e negoziante
di musica e di strumenti musicali, dapprima entrando a far parte
della casa editrice di John Longman, poi – 1801 – creando una pro-
pria ditta, con differenti soci nel tempo, fra i quali rimase stabile
Collard. Come in altre ditte similari, Clementi affiancava l’edizione
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 10

e la vendita di composizioni musicali alla fabbricazione e vendita


di pianoforti. Gli anni 1802-1810 furono invece anni di viaggi sul
continente: Parigi, Vienna, Berlino, Pietroburgo, Roma. A differen-
za del primo viaggio continentale, questo fu dedicato in massima
parte agli affari: nel corso di esso infatti Clementi strinse accor-
di con altri editori (Pleyel, Breitkopf & Härtel, Mollo) e con com-
positori, come Beethoven, per assicurarsi diritti di stampa; diede
qualche concerto privato e molte lezioni (fra i suoi allievi Klengel e
Berger). Nel 1804 a Berlino sposò Caroline Lehmann, che nel 1805
morì di parto. Compose pochissimo, ma lavorò alla revisione di
sue opere precedenti. Tornato a Londra, il periodo successivo, fino
alla morte nel 1832, vide Clementi impegnato nella prosecuzione
di un’intensa attività commerciale (editoria, fabbricazione e vendi-
ta di pianoforti), e nella composizione di alcune importanti opere
come il Gradus e le ultime sonate. Inoltre, nel 1813 Clementi fu tra
i fondatori della Philarmonic Society, di cui fu per qualche tempo
fra i direttori; alla composizione ed esecuzione di proprie sinfonie
fu anche dedicato un nuovo viaggio a Parigi, nel 1816.

La produzione compositiva di Clementi comprende in buona par-


te sonate per pianoforte, sia nel genere della sonata solistica, qua-
si sempre tecnicamente e interpretativamente impegnativa, sia in
quello della sonata accompagnata da violino o flauto, o da violino
e violoncello, genere più facile e leggero e destinato all’ambito ama-
toriale; sempre per i dilettanti sono scritti i duetti per pianoforte
a quattro mani, qualche serie di variazioni, i valzer ecc. Infine le
opere didattiche, di varia destinazione: l’Introduction to the art of
playing on the piano forte, i cento studi del Gradus ad Parnassum,
la Selection of practical harmony.

Le composizioni di Clementi ci sono pervenute per la maggior parte


attraverso edizioni coeve (i manoscritti autografi sono rari). Già nel
Lexicon (1812) Gerber notava la grande confusione generata dal fatto
che la stessa opera era stata stampata con differenti numeri d’opera,
e che uno stesso numero d’opera poteva riferirsi a composizioni di-
verse. Tuttavia, il catalogo tematico curato da Alan Tyson nel 1967 ha
ricostruito una serie coerente di edizioni autentiche (cioè stampate
sotto il controllo dell’autore), recanti numeri d’opera in successione
ordinata. Infatti quasi tutte le composizioni di Clementi furono pub-
blicate per la prima volta in Inghilterra, in edizioni autentiche; le date
esatte di pubblicazione per la maggior parte di queste edizioni sono
note, poiché furono registrate a Stationers Hall (come quasi tutte le
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 11

edizioni inglesi autentiche pubblicate dopo il 1783); i numeri d’opera


di queste edizioni autentiche formano, con qualche eccezione, una
successione ordinata, che corrisponde all’ordine di pubblicazione (e
in molti casi di composizione).

La principale eccezione a questo procedimento è costituita dalle


pubblicazioni risalenti ai viaggi di Clementi sul continente, specie
quelli degli anni 1780-83. Ma in questi casi Clementi si preoccupò
di pubblicare poco dopo un’edizione inglese che in genere contiene
delle piccole varianti. Le Op. 7, 9 e 10, per esempio, furono pubbli-
cate a Vienna, tra 1782 e 1783, le prime due da Artaria, la terza da
Torricella, e sono databili attraverso annunci sulla Wiener Zeitung.
Sono raccolte di tre sonate ciascuna, per clavicembalo o fortepiano,
che testimoniano il momento massimo di avvicinamento dello stile
di Clementi al sonatismo viennese di Haydn e Mozart (per una
descrizione di questo momento della produzione di Clementi vedi
le pagine allegate, n. 10, tratte dalla monografia di Leon Plantinga
su Clementi). L’op. 8 venne pubblicata invece da Castaud a Lyon
verso la fine del 1782: sappiamo infatti che Clementi fu a Lyon il
29 agosto, e che nel dicembre del 1782 questa edizione dell’op. 8,
«du fonds de M. Castaud» era disponibile a Parigi (avviso di Cor-
nouaille nel Journal de Paris il 14 dicembre 1782). Di queste quattro
raccolte esistono edizioni inglesi, di qualche anno posteriori, stam-
pate a Londra: le opere 7, 8 e 9 per conto dell’autore all’inizio degli
anni ’90, l’op. 10 da Longman & Broderip prima dell’agosto 1786. Si
vedano negli allegati n. 11 e 12 esempi dall’opera 7 n. 3 nelle edizioni
di Vienna e di Londra.

In alcuni casi Clementi pubblicò riedizioni considerevolmente ri-


vedute di opere già pubblicate in precedenza. Il caso più noto e
significativo è forse quello dell’op. 2: Six sonatas for the pianoforte
or harpsichord with an accompaniment for a German flute or violin,
raccolta mista comprendente tre sonate accompagnate (1, 3 e 5) e
tre sonate solistiche (2 - «the celebrated octave lesson» - 4, e 6),
edita per la prima volta a Londra da Welcker nel 1779. Già nel 1781
le sonate op. 2 circolavano in copie manoscritte (così appaiono nei
cataloghi di Breitkopf). Negli anni successivi lo stesso Clementi ne
curò ripetutamente ulteriori edizioni rivedute:

1. Six sonatas …. printed for the author, ca. 1790-95?;


2. la sola n. 2, con nuovo numero d’opera: Grand sonata … with
new accompaniments, an additional movement & alterations, as
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 12

now performed and revised by the author, Op. xxx, London, printed
for and sold by J. Dale, 1794
3. la sola n. 4, con nuovo numero d’opera: Grand sonata … with
new accompaniments, an additional movement & alterations, as
now performed and revised by the author, Op. xxxi, London, printed
for and sold by J. Dale, 1794
4. le tre sonate solistiche : Nouvelle edition des trois sonates oeuvre
II …avec des augmentations et améliorations considérables, faites par
l’auteur, pendant son séjour à Vienne 1807, Vienna, Artaria, n. ed. 1922,
1807 (annuncio di pubblicazione in Wiener Zeitung, 25 luglio 1807) 
5. versione riveduta della sonata n. 2 « with considerable improve-
ments », Clementi, Collard, Davis & Collard, ca. 1818-19 (recensio-
ne in «Quarterly Musical Magazine & Review», 1820).
Le revisioni più macroscopiche riguardano l’aggiunta di un ter-
zo movimento nelle edizioni di Dale. Tuttavia, un confronto fra
le varie edizioni documenta importanti cambiamenti per quanto
riguarda l’articolazione (che tende progressivamente ad affermare
il nuovo stile legato), le indicazioni dinamiche e di pedale, lega-
te all’affermazione di strumenti più potenti, l’ornamentazione e le
cadenze (notate con molta maggior precisione nelle edizioni più
tarde). Si vedano a questo proposito gli esempi musicali riportati
nell’articolo di B. Harrison.

Proprio le tre sonate solistiche di questa raccolta e in particolare


l’op. 2 n. 2 furono decisive nel consolidare la reputazione di virtuoso
di Clementi. Queste tre sonate per esempio furono scelte dall’edi-
tore zurighese Nägeli per formare la prima suite del suo Répertoire
des clavecinistes, in cui intendeva documentare la fioritura dell’arte
pianistica. Nell’avviso posto sull’Intelligenzblatt della «Allgemeine
Musikalische Zeitung» dell’agosto 1803 Nägeli sanzionava la pro-
mogenitura di Clementi: «E’ noto che una nuova era straordinaria
e feconda per questo genere artistico è iniziata da Clementi. La mia
intenzione è di scegliere le più belle opere di questo autore, degli
autori a lui collegati e di un Cramer, Dussek, Steibelt, Beethoven
ecc., attraverso i quali è stata essenzialmente ampliata l’arte com-
positiva ed esecutiva per il pianoforte».

Accanto a prime edizioni e a edizioni revisionate dallo stesso Cle-


menti, la musica del compositore romano circolò ampiamente in
ristampe ed edizioni non autorizzate (Nachdrucke), pubblicate da
editori francesi, austriaci, tedeschi. Si veda nell’allegato n. 14 un
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 13

elenco degli avvisi di pubblicazione di opere di Clementi sul Jour-


nal de Paris nel 1780-90 e un elenco di composizioni di Clemen-
ti nei cataloghi di editori francesi di quegli stessi anni. Bailleux,
per esempio, stampò edizioni autentiche delle opere 5 (tre sonate
con accompagamento di violino, e tre fughe) e 6 (un duetto per
pianoforte a 4 mani, due sonate con accompagamento di violino,
tre fughe) nel 1780, ma nello stesso periodo pubblicò edizioni non
autentiche delle op. 2, 3, 4 copiando le edizioni londinesi, e anche
una versione dell’op. 1 considerevolmente alterata nei contenuti
complessivi della raccolta. Si deve segnalare che le versioni rivedu-
te delle fughe nelle opere 5-6 e nell’oeuvre 1 pubblicate nel Gradus
recano l’indicazione «first published in Paris 1780».

Bailleux pubblicò anche, nel 1784, un’edizione della toccata op. 11 -


suonata nel 1781 a Vienna davanti all’imperatore durante la famosa
contesa con Mozart - in una raccolta di diversi autori: 4 ouverture
rid pianoforte di Guglielmi Vanhal Diters Haydn; deux sonates par
Clementi [in realtà la toccata], et Scarlati. L’edizione, annunciata sul
Journal de Paris il 24 aprile 1784, è veramente piena di errori, tanto
che poco dopo Clementi pubblicò a Londra, da John Kerpen, l’op.
11, contenente «a sonata …and a famous toccata», con la dicitu-
ra «Corrected by the Author» (annunciata sul Morning Herald l’8
maggio 1784).

Molte edizioni di composizioni di Clementi uscirono presso Ar-


taria di Vienna, che era in rapporti commerciali con Longman &
Broderip: erano state ritenute prime edizioni, ma sono in realtà più
tarde e sono copiate dalle edizioni inglesi.

Dall’inizio dell’800 Clementi prese accordi con editori continentali


perché le sue composizioni fossero pubblicate più o meno nello
stesso periodo anche sul continente: per esempio l’op. 40 venne
pubblicata a Londra poco dopo la sua partenza per il continen-
te, nel 1802; durante il viaggio verso Pietroburgo prese accordi per
edizioni autentiche di quest’opera da pubblicarsi a Parigi (Pleyel)
e a Vienna (Mollo) prima della fine dell’anno. L’op. 41 apparve in
edizioni autentiche nel 1804 a Londra (aprile), Vienna (estate?), e
Lipsia (ca. novembre). Negli anni 1820 e 1821 anche Clementi uti-
lizzò il sistema dell’edizione simultanea (vedi capitolo 5): le opere
44-50 (comprendenti il Gradus ad Parnassum op. 44) furono pub-
blicate simultaneamente a Londra da Clementi, a Lipsia (Breitkopf
& Härtel) e Parigi (Erard per l’op. 44, le successive Nadermann).
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 14

METODI Metodi e in genere edizioni a carattere didattico (raccolte di stu-


di, di esercizi ecc.) costituiscono un settore importante nell’offerta
delle case editrici musicali dell’Ottocento. Tutti i pianisti scrissero
metodi e studi per il loro strumento, di varia difficoltà e destinazio-
ne: possiamo ricordare, per limitarci al tardo Settecento e al primo
Ottocento, le Instructions on the art of playing the piano forte or
harpsichord di Dussek (London 1796), l’Introduction to the art of
playing on the piano forte di Clementi (London, 1801), lo Studio per
il Pianoforte di Johann Baptist Cramer (London, 1804 e 1810), la
Méthode de Piano du Conservatoire di Louis Adam (1804), il Me-
todo per pianoforte di Francesco Pollini (Milano, Ricordi 1812), il
Gradus ad Parnassum di Clementi (tre parti: 1817, 1819, 1826), il Me-
todo di Hummel (1828) e così via.

Per verificare la straordinaria diffusione editoriale di questo reper-


torio si vedano le pagine del catalogo tematico delle opere di J.B.
Cramer (a cura di T. Milligan; allegato n. 15) dedicate allo Studio
per il pianoforte, e si legga il saggio di Massimiliano Sala, Muzio
Clementi fra teoria e prassi: Introduction e Appendix, (allegato n.
16). La storia editoriale dell’Introduction vide, durante la vita di
Clementi, ben 11 edizioni, differenti per il contenuto.

Il Metodo di Hummel – pianista e compositore tra i più celebri del


primo Ottocento – presenta anch’esso una interessante vicenda edi-
toriale, che documenta i tentativi di compositori ed editori di tute-
larsi dalle ristampe non autorizzate. La pirateria editoriale fioriva in
Germania nel primo Ottocento a causa della moltitudine di leggi e
decreti contrastanti nei vari stati. Nella primavera 1825, durante un
viaggio a Parigi, Hummel cominciò a far circolare fra la comunità
musicale straniera una petizione alla Dieta tedesca con la quale si
chiedeva una protezione dalla contraffazione anche in Germania,
sul modello della legislazione inglese e francese (deposito di copie
stampate e presentazione di prove di proprietà). Le opere protette
potevano recare la frase «Eigenthums Recht für Deutschland», il
cui falso uso doveva essere punibile. Inoltre si chiedeva una pro-
tezione contro arrangiamenti non autorizzati. Solo con tali leggi
– sosteneva Hummel – l’artista tedesco avrebbe goduto degli stessi
diritti dei suoi colleghi inglesi e francesi; l’arte tedesca doveva es-
sere sostenuta perché potesse diffondersi in Europa. La petizione
fu firmata tra gli altri da Moscheles, Kalkbrenner, Pixis; nel 1827
Hummel ottenne anche l’appoggio di Beethoven, ma una soluzio-
ne legislativa al problema arrivò solo nel 1837. Nel frattempo, gli
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 15

editori musicali viennesi e tedeschi si organizzarono creando una


Unione contro la pirateria (Verein gegen Nachdruck) a cui nel 1830
avevano già aderito 64 editori, che si impegnavano a evitare ristam-
pe reciproche.

Nel corso degli anni ’20, mentre conduceva la sua campagna con-
tro la pirateria, Hummel pubblicò il suo Metodo utilizzando i mezzi
a sua disposizione. Iniziato nel 1821, nell’estate del 1824 il Metodo
era completo per due terzi; nello stesso periodo il compositore
prese accordi con l’editore Peters di Lipsia, principale editore delle
sue opere, per la pubblicazione. Nel luglio 1825 Hummel vendet-
te ad Aristide Farrenc i diritti per la Francia e presumibilmente
prese accordi con l’editore inglese (Boosey), adottando così il si-
stema di pubblicazione simultanea (vedi capitolo successivo) che
garantiva il compositore e l’editore da ristampe non autorizzate in
Francia e Inghilterra. Il 4 ottobre 1825 il Metodo era finito, ma la
pubblicazione fu ritardata per la necessità di trovare un sistema di
protezione contro la pirateria nei vari stati tedeschi. Nell’inverno
1825-26 Hummel richiese quindi singoli privilegi per quegli stati
in cui erano attivi i più importanti editori, e lo ottenne tra luglio
1826 e febbraio 1827 per: Baviera, Prussia, Wurttemberg, Hannover,
Darmstadt, Baaden, Assia, Brunswick, Francoforte. Un’ulteriore
dilazione nella pubblicazione fu provocata dalla morte di Peters,
e dalla conseguente necessità di trasferire il privilegio all’editore
viennese Tobias Haslinger (18 gennaio 1828). Il Metodo usci infine
nell’autunno del 1828, in edizione tedesca, italiana, francese e in-
glese, procurando notevoli guadagni all’autore e all’editore. Nell’al-
legato n. 17 sono riprodotte alcune parti dell’edizione italiana: Me-
todo compiuto teorico-pratico per il Piano-Forte dai primi elementi
fino al più alto grado di perfezione …Come dichiara il titolo, si trat-
ta di esercizi e istruzioni per un completo corso di studi. Accan-
to agli esercizi tecnici, Hummel propone nel Metodo un elenco di
«pezzi musicali a me ben noti e adatti al progresso degli studi».
La scelta dei opere per i principianti (che, afferma una nota a pie’
di pagina, «trovansi nel Negozio di musica di Tobias Haslinger in
Vienna») comprende esercizi e sonatine di Assmeyer, Clementi,
Czerny, Diabelli, Dussek, Gelinek, Häser, Hummel, Kuhlau, Lickl,
Müller, Pleyel, Wanhall; per gli studenti più avanzati indica i nomi
di Haydn, Mozart, Clementi, Dussek, Beethoven e Cramer; infine,
per esercitare l’allievo nello stile legato, e «perfezionarlo nel gusto
più sublime dell’arte, si ricorra alle opere di J.S. Bach e Händel».
Particolarmente significativa la terza e ultima parte del Metodo, in
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 16

cui Hummel tratta degli abbellimenti e dell’interpretazione met-


tendo in rilievo la necessità di una esecuzione cantabile, che pur
nella giusta flessibilità del fraseggio non conceda eccessivo spazio
al rubato ed eviti un uso esagerato del pedale e dell’ornamentazio-
ne. Hummel esemplifica le sue concezioni interpretative con passi
tratti dal suo Concerto op. 85 e dalla sua Sonata op. 106. Passa infine
a trattare delle diverse caratteristiche dei pianoforti viennesi e in-
glesi, del metronomo, dell’accordatura del pianoforte, per conclu-
dere accennando all’improvvisazione, prassi per cui Hummel era
particolarmente apprezzato.

EDIZIONI SIMULTANEE La facilità della circolazione europea della musica a stampa (non
complicata, come per il libro, da questioni linguistiche) e la man-
canza di una legislazione sul diritto d’autore comune fra i vari stati
provocarono in tutta Europa una fioritura di ristampe ed edizioni
non autorizzate. I compositori, tra Sette e Ottocento, cominciaro-
no a pensare che la cessione dei diritti di stampa di una medesima
opera a editori di differenti paesi poteva essere utile sia a livello di
compensi, sia come tutela contro la pirateria. Gli editori, dal canto
loro, potevano così comprare i diritti per il proprio paese con un
minore esborso, ed evitare nello stesso tempo che un’opera da loro
pubblicata fosse immediatamente contraffatta in un altro paese eu-
ropeo. Uno tra i primi compositori a trattare contemporaneamente
con vari editori di diversi paesi per la pubblicazione delle proprie
opere con questo sistema fu Beethoven. Nel 1804 per esempio pro-
pose all’editore scozzese Thomson: «Avanti qualche tempo ebbi il
piacere d’indicarvi i più ristretti prezzi di quelle mie opere, le quali
desiderate avere in vostra sola possessione; ora mi prendo la libertà
di comunicarvi un altro piano, cioè se le mie opere potranno com-
parire nell’istesso tempo a Parigi, Londra, Vienna o sia in qualche
altra città in Germania, sono in caso di farvi de’ prezzi più modera-
ti come rilevar potete dalla qui annessa nota, e vi prometto di man-
darvi tutto quello che di me uscirà in luce, fuorche se di una o di
altra cosa non potreste far uso, mi dovrete avertire […]». Più avan-
ti, nel 1807, Beethoven contrattò con Clementi la pubblicazione di
alcune sue composizioni in Inghilterra e sul continente, che però
uscirono diluite nel tempo. Invece, l’edizione simultanea in Inghil-
terra (presso Clementi) e in Germania (presso Breitkopf & Härtel)
del Concerto per pianoforte n. 5, delle sonate per pianoforte op.
78, 79 e 81 a, del quartetto op. 74 venne organizzata con maggior
cura: in una lettera a Breitkopf & Härtel del 4 febbraio 1810 Be-
ethoven dava istruzioni che nessuna delle opere che stava inviando
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 17

fosse pubblicata prima del 1° settembre, poiché stava mandando le


stesse opere a Londra; ma il 2 luglio aveva diviso la musica in tre
consegne, indicandone le date: N.1. prima del 1° settembre; n. 2,
in novembre; n. 3: il 1° febbraio 1811. Tuttavia, Clementi pubblicò
le sue edizioni prima di Breitkopf & Härtel: l’edizione di Clementi
delle due sonate op. 78 e 79 venne depositata a Stationers Hall il
31 agosto 1810, le due edizioni di Breitkopf & Härtel (Sonata op.
78 e Sonatina op. 79) uscirono in novembre 1810. Questo sistema
generava comunque divergenze testuali, come si può vedere dal-
la bibliografia delle edizioni inglesi di Beethoven, curata da Alan
Tyson, di cui nell’allegato n. 18 sono riprodotte le pagine relative
alle Sonate op. 79 e op. 78. Una divergenza macroscopica, derivante
da un ripensamento di Beethoven: il 21 agosto 1810 il compositore
scrisse a Breitkopf & Härtel di pubblicare separatamente le due so-
nate, e così l’editore tedesco fece. Ma la pubblicazione inglese era
già in fase avanzata a quella data, e quindi l’edizione di Clementi
riporta le due sonate insieme.

Già nel secondo decennio dell’Ottocento, quindi, il sistema del-


la pubblicazione simultanea era ampiamente utilizzato in Europa
per la diffusione a stampa della musica. I dettagli di questo modo
di procedere sono stati studiati da Jeffrey Kallberg per quanto ri-
guarda la musica di Chopin, che venne pubblicata regolarmente
da editori francesi, inglesi e tedeschi. Chopin, come peraltro aveva
già fatto Beethoven, insisteva molto, nella sua corrispondenza con
gli editori, sulla necessità che l’edizione venisse depositata nei vari
paesi nello stesso giorno. Tuttavia l’esame dei registri di deposito
in Francia e Inghilterra rivela che le registrazioni non erano affat-
to simultanee, e variavano da 16 giorni di differenza a otto mesi.
Questo era evidentemente un rischio, per gli editori, poiché solo
la simultaneità della pubblicazione li avrebbe garantiti, in caso di
azione legale, contro eventuali contraffazioni. Ma questo caso non
si verificò mai – per quanto riguarda Chopin. Quindi continuere-
mo a usare il termine “pubblicazione simultanea” – anche se non è
del tutto corretto - perché l’intenzione era quella di pubblicare nel-
lo stesso giorno, e molte operazioni preliminari alla stampa erano
indirizzate a questo scopo.

All’inizio della carriera parigina di Chopin, nel 1832, i metodi per


trattare con gli editori musicali erano già ben stabiliti: i diritti per
la pubblicazione all’estero potevano essere venduti direttamente
dal compositore a un editore estero; potevano essere offerti a un
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 18

mediatore straniero che avrebbe poi trovato un editore; potevano


essere ceduti a un editore francese che a sua volta li avrebbe ceduti
a un suo collega all’estero. La gestione degli accordi per le date di
pubblicazione poteva essere curata dall’autore stesso, o demandata
all’editore. Agli editori stranieri si potevano inviare quattro tipi di
fonti: manoscritti autografi, manoscritti di copisti, bozze di stampa
dell’edizione francese (corrette o meno dall’autore o da un copista),
più raramente lastre dell’edizione francese.

Il primo contatto di Chopin con un editore francese, dopo il con-


certo alla sala Pleyel il 25 febbraio 1832, fu con Aristide Farrenc:
questi acquistò i diritti di pubblicazione per 5 opere: i due Concerti
in mi minore op. 11 e in fa minore op. 21; il trio in sol minore op. 8,
Krakowiak op. 14, la fantasia su temi polacchi op. 13. In aprile, Far-
renc si rivolse all’editore di Lipsia Kistner offrendogli i diritti per
la pubblicazione di queste opere in Germania. Tuttavia il contatto
di Chopin con Farrenc non andò a buon fine, e le composizioni di
Chopin vennero acquistate da Maurice Schlesinger, che sarà negli
anni successivi il principale editore francese di Chopin. Schlesin-
ger decise di eliminare uno dei due concerti, perché due non fun-
zionavano dal punto di vista commerciale; poi, acquistò i diritti
per quattro altre opere; infine, si rivolse a Kistner per vendergli i
diritti di pubblicazione in Germania, offrendogli non solo le opere
precedentemente comprate da Farrenc ma anche i Notturni op. 9,
le Mazurche op. 6 e 7, gli Studi op. 10. La procedura delineata da-
gli accordi tra Chopin, Schlesinger e Kistner è la seguente: Chopin
fornissce a Schlesinger il manoscritto autografo, Schlesinger incide
l’opera, Chopin corregge le bozze, Schlesinger ne manda copia a
Kistner perché prepari la sua edizione.

Con questo sistema l’editore aveva il controllo della scelta sui pa-
esi stranieri in cui pubblicare, sui prezzi di vendita e sulle date di
pubblicazione. Così, all’inizio della carriera, Chopin firmò con i
suoi editori parigini un contratto che lo liberava da qualsiasi re-
sponsabilità nella pubblicazione delle sue opere al di fuori di ciò
che era necessario per produrre le edizioni francesi, cioè sistemare
il manoscritto da usare come Stichvorlage e correggere le bozze.
Nel corso della sua carriera, la sua parte nella preparazione degli
Stichvorlagen per le sue edizioni parigine rimase essenzialmente la
stessa. La maggior parte delle edizioni francesi fu incisa da mano-
scritti autografi.
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 19

L’editore delle opere di Chopin in Inghilterra fu Wessel, con cui


Chopin stipulò il primo contratto nel novembre 1833 (nelle edizioni
delle opere 6-11 non c’è il nome di un editore inglese). Di recente
si sono rinvenuti nell’archivio della casa editrice Ashdown i con-
tratti tra Wessel e Chopin. I contratti relativi alle opere 25 e 29-32
furono firmati a Londra da Chopin durante il soggiorno del luglio
1837: in questa occasione Chopin aveva portato con sé i manoscritti
delle sue opere. Tuttavia molte edizioni furono incise da Wessel
utilizzando le bozze di stampa dell’edizione francese, come dimo-
stra l’identica disposizione della pagina. I rapporti di Chopin con
Wessel non furono del tutto felici, non solo per il ritardo nei paga-
menti, ma a causa dei titoli evocativi che – malgrado le rimostran-
ze del compositore – Wessel continuò ad appiccicare alle edizioni
chopiniane. Chopin decise quindi di non trattare direttamente con
Wessel, lasciando questa incombenza ai suoi editori francesi: per i
Préludes op. 28, del 1839, Chopin vendette i diritti a Camille Pleyel
che a sua volta li vendette a Wessel; per le opere 35-41 (1840) Cho-
pin scrive a Fontana: «Troupenas ha acquistato le mie sette compo-
sizioni e condurrà egli stesso le trattative direttamente con Wessel»;
nel 1841 il compositore vendette i diritti per le opere 46-49 a Mau-
rice Schlesinger anche per l’Inghilterra, e nel gennaio 1842 l’editore
trattò personalmente con Wessel durante un viaggio a Londra.

Il primo editore tedesco a pubblicare composizioni di Chopin fu,


come si è detto, Kistner di Lipsia: le edizioni delle opere 6-11 e 13-
14 furono incise da bozze di stampa preparate a Parigi. Le edizioni
risultanti presentano una disposizione molto simile (uguale nume-
ro di battute per pentagramma, uguale numero di pentagrammi
per pagina). Per le opere successive (op. 12 e op. 15) Chopin entrò
in trattative con Breitkopf & Härtel, che diventerà il suo princi-
pale editore tedesco. I rapporti tra Chopin e Breitkopf & Härtel
sono ben documentati: alla biblioteca di Varsavia sono conservati
i manoscritti usati come Stichvorlage per le edizioni tedesche; inol-
tre le trattative per la pubblicazione sono registrate vividamente
nella corrispondenza tra la casa editrice e il suo agente a Parigi,
Probst. Le lettere del periodo 1833-34 sono piene di osservazioni
sul successo di Chopin nella società parigina del tempo, e quindi
sull’opportunità di assicurarsi i diritti di edizione per la Germania.
La casa lipsiense pagò cifre assai alte per le opere di Chopin, anche
perché voleva essere la sola a pubblicare composizioni di Chopin,
e le composizioni del pianista polacco erano molto richieste dagli
altri editori tedeschi. Fino alla metà del 1835 Breitkopf & Härtel
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 20

incisero le loro edizioni da bozze di stampa provenienti da Parigi;


in seguito Chopin spedì manoscritti: fino al 1842 perlopiù copie,
rivedute da Chopin prima della spedizione a Lipsia, con l’aggiun-
ta di segni di pedale, legature, indicazioni dinamiche, espressive
e di andamento; poi manoscritti autografi. Bozze e manoscritti di
copista venivano quindi quasi sempre accuratamente controllati
ed emendati dal compositore prima della spedizione: ma una vol-
ta spediti Chopin non aveva più alcun controllo su quanto veniva
stampato in Germania. Così Chopin non vide mai alcuni interven-
ti ‘editoriali’ effettuati a Lipsia, o i cambiamenti apportati in stati
ulteriori delle sue edizioni tedesche. Tuttavia, il legame con Brei-
tkopf & Härtel assicurò alla sua musica una diffusione europea:
infatti Chopin cedeva i diritti a Breitkopf & Härtel per la Germania
e per tutti gli altri paesi, eccetto Francia e Inghilterra. Breitkopf &
Härtel – forse in quel periodo gli editori più importanti d’Europa –
avevano rapporti commerciali lungo l’intero continente, da Milano
a Stoccolma a Mosca, e quindi potevano gestire a largo raggio la
ulteriore diffusione delle opere di Chopin.

Nell’allegato n. 19 e 20 è riprodotto il Valzer op. 64 n. 3 nell’edizio-


ne Brandus e nell’edizione Breitkopf & Härtel: la disposizione del-
la musica sulla pagina è identica, ma ci sono delle lievi differenze
nell’articolazione

ANTOLOGIE, COLLANE, La musica veniva messa in vendita dagli editori musicali sia in fa-
SERIE PERIODICHE, scicoli indipendenti, sia in raccolte, e ancor più spesso in collane
OPERE COMPLETE o serie, in molti casi a cadenza periodica. Molte sono dedicate al
pianoforte: si veda nell’allegato n. 21 la struttura delle serie periodi-
che di editori italiani del primo Ottocento, in buona parte destinate
proprio al pianoforte.

Tra le collane periodiche dell’editore viennese Diabelli degli anni


’20 e ‘30 si possono annoverare come esempio: Euterpe. Eine Reihe
moderner und vorzüglich beliebter Tonstücke zur Erheiterung in
Stunden der Musse per pianoforte solo e a 4 mani (tutti estratti da
opere: Rossini, Boieldieu, Mercadante, Gallenberg, Isouard, Cara-
fa, Mozart, Raimondi, Herold, Drechsler, Pacini, Bellini, Donizet-
ti, Auber ecc.); Neueste Sammlung beliebter Galoppen; Die Kunst
des Fingersatzes auf dem Pianoforte. In einer Sammlung classischer
Compositionen mit Bezeichnung der zweckmässigsten Applica-
tur, dargestellt von Carl Czerny; Pantheon musical ou collection
des compositions brillantes de concert pour le piano avec orche-
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 21

stre (soprattutto Czerny, poi Herz e Beethoven); Souvenir theatral.


Collection périodique de fantaisies brillantes sur les motifs les plus
favoris des nouveau Operas pour le pianoforte seul, ou à 4 mains
composées par Charles Czerny, op 247. Come si vede, si tratta per
la maggior parte di musiche destinate all’intrattenimento, e costi-
tuite di trascrizioni e fantasie su motivi d’opera. All’opposto, negli
anni a cavallo tra Sette e Ottocento, cominciano a uscire raccolte
di musiche di ben diverso impegno e ambizione. Si tratta delle pro-
gettate (anche se quasi mai del tutto finite) opere complete di com-
positori come Johann Seb. Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, ma
anche Clementi e Dussek: e si tratta in genere di raccolte limitate
proprio alla produzione pianistica dei compositori citati.

Fu Breitkopf & Härtel a inaugurare nel 1798 una serie di Oeuvres


complettes, dedicata alle opere di Mozart. Härtel si rivolse alla ve-
dova di Mozart, scusandosi di aver annunciato l’edizione comple-
ta senza essersi prima accordato con lei, ma vi era stato costretto
da un avviso dell’editore Spehr che annunciava una edizione si-
mile per la fiera di Pasqua. Informa poi Konstanze di aver ottenu-
to un gran numero di sottoscrittori, cosa che garantirà il successo
della edizione grazie alla correttezza e alla convenienza. Chiede
infine a Konstanze di poter comprare tutte le opere di Mozart in
suo possel sso e di segnalargli gli eventuali proprietari delle altre.
Di fatto, Spehr di Braunschweig pubblicò una raccolta completa
delle opere pianistiche di Mozart in 6 dispense nel 1798-99. La
collezione di Breitkopf & Härtel prevedeva tre sezioni: la prima,
in 17 cahiers, 1798-1806, comprese le opere per pianoforte solo e
a 4 mani nonché composizioni per violino e pianoforte e musica
da camera con pianoforte; la seconda - opere e musica sacra in
partitura – vide l’uscita soltanto del Requiem, del Don Giovanni
e delle Messe K 317 e 257; la terza – musica strumentale in parti:
sinfonie, concerti, quintetti, quartetti ecc. – si limitò ai concerti
per pianoforte e ai quartetti per archi.

L’edizione Breitkopf & Härtel delle opere pianistiche di Mozart co-


stituì la base della maggior parte delle successive imprese editoriali
analoghe, quasi sempre limitate alle opere per pianoforte, come la
poco curata ristampa in litografia uscita da Chemische Druckerei
nel 1804-1812, o le edizioni di S.A. Steiner del 1818 (poi ristampata
da Haslinger) e di Pleyel a Parigi nel 1815-29. Tra le più complete
collezioni di musica mozartiana vanno citate quelle di Simrock dal
1803 e di Richault.
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 22

Nell’aprile 1799, appena avviata l’edizione mozartiana, Breitkopf


& Härtel chiesero a Haydn il consenso a realizzare un’edizione
completa delle sue opere pianistiche. Haydn assicurò all’editore la
più completa accettazione. Griesinger scrisse per conto di Haydn:
«Haydn la lascia libera di dedicare l’edizione a chi vuole, egli per
sé la dedica al pubblico». Con questo avviso del maggio 1799 gli
editori di Lipsia proposero la sottoscrizione al pubblico: «Edizione
completa delle opere di J. Haydn. Crediamo di soddisfare il deside-
rio di tutti gli amatori della musica eccellente e particolarmente di
quella di Haydn, se annunciamo loro una edizione completa, di
buon gusto e poco costosa delle opere complete di questo grande
uomo, e dapprima delle sue composizioni per pianoforte – nella
nostra edizione, sotto l’approvazione e l’autorità dell’autore stesso.
Il pubblico così spesso ingannato non ha qui da temere, che in que-
sta raccolta sia ammessa qualche cosa, che Haydn stesso non rico-
nobbe ancora adesso per sua degna e vera. La nostra edizione delle
opere di Mozart è nota – rimane nelle opere di Haydn la medesima
disposizione, stampa, eleganza e correttezza, ornamento, prezzo: il
fascicolo da 35 a 30 fogli a 1 Laubthaler o 1 Thlr 12 Gr. Sächs. contro
pagamento anticipato e la quinta copia gratis, per il qual prezzo i
fascicoli vengono consegnati in graziose copertine. Dopo la chiu-
sura della sottoscrizione il fascicolo costa anche qui 3 Thlr. Il primo
fascicolo è già in stampa, e apparirà quest’estate. A questo seguiran-
no annualmente almeno quattro e, se il pubblico lo desidera, più
fascicoli. La lista dei sottoscrittori sarà acclusa a uno dei successivi
fascicoli. Per la sottoscrizione ci si rivolga al più vicino negozio di
libri e di musica. Inoltre speriamo che non si scambi questa no-
stra edizione con un’altra di un sig. Lehmann di Lipsia da poco
annunciata». Per capodanno 1800 il primo volume era pronto, in
dicembre 1806 l’ultimo dell’edizione in 12 volumi. Accanto a lavori
più vecchi, uscirono in questa raccolta anche nuove composizioni.
Oltre ai pezzi pianistici, ne fanno parte 30 trii con pianoforte e due
volumi di Gesänge a una e più voci con pianoforte.

L’anno successivo, 1801, l’editore francese Pleyel annunciò anche lui


(sul Journal typographique et bibliographique del 21 ottobre 1801)
l’uscita del primo fascicolo di una Collection complète des Sonates
d’Haydn, pour le forte-piano, et mises au jour par Ignace Pleyel, in
sottoscrizione: «Si la nation française étonne et surpasse toutes les
autres nations par ses vastes et magnifiques entreprises en librai-
rie, nous conviendront aussi que les éditeurs de musique ne nég-
ligent rien, et sacrifient pour ainsi dire leur fortune, pour introdu-
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 23

ire en France tout ce qu’il y a de sublime en musique. L’entreprise


du cit. Pleyel ne peut commencer sous de plus heureux auspices,
aujourd’hui que près de huit millions d’habitans, compatriotes de
célèbre Haydn, sont réunis à la France. Son zèle ne peut qu’etre
couronné par le grand succès, et lui faire le plus grand honneur».
Sempre nel 1801 fu la volta di Johann Sebastian Bach: gli editori Hof-
fmeister & Kühnel, poche settimane dopo la fondazione della loro
casa editrice (1 dicembre 1800) resero noto su due periodici (Zei-
tung fur die elegante Welt, di Lipsia, 24 gennaio 1801; Wiener Zeitung,
7 e 11 febbraio 1801) un progetto di sottoscrizione datato 1 gennaio
1801 per le opere complete per cembalo e organo teoriche e prati-
che di Johann Sebastian Bach. Il testo della proposta di sottoscri-
zione chiarisce le motivazioni dell’impresa, fornire in una edizione
corretta ed elegante le musiche del più grande musicista tedesco del
passato, musiche che in quel momento circolavano scorrette o non
circolavano affatto: «la fama del nostro grande Bach è riconosciuta
non solo in Germania ma in tutta Europa. È stato lui che, secondo la
testimonianza di Marpurg, ha riunito in sé solo le doti e la perfezione
di parecchi grandi uomini; è stato lui che, come dice il suo degno
successore Hiller, ha rappresentato i nascosti segreti dell’armonia
nell’esercizio dell’arte, e la polifonia nella massima forza e purezza.
Mozart, durante il suo soggiorno a Lipsia, ha cercato con cura tutte
le opere di Bach, cosa che mostra chiaramente la sua venerazione per
esse. Purtroppo solo poche di queste opere sono incise, e in edizioni
molto manchevoli, e quindi circolano perlopiù copie scorrette. Non
dovremmo noi sottoscritti lusingarci dell’approvazione della nostra
nazione, se ci curiamo di custodire le opere complete per cemba-
lo e organo teoriche e pratiche di JS Bach come vero monumento
dell’arte tedesca, incisa in una raccolta completa, corretta e bella,
per esercizio e meditazione dei posteri? In questa speranza presen-
tiamo il qui esposto progetto di sottoscrizione, secondo il quale ci
impegnamo a fornire tutti i mesi un fascicolo di 8 fogli, e continuare
così fino alla fine. L’intera raccolta contiene un frontespizio gene-
rale insieme al ritratto inciso di Bach; ma ogni opera ivi contenuta
ha il proprio frontespizio inciso in rame, in modo che ciascuna stia
per sé. Quelle opere più ampie, che non potrebbero essere concluse
in un fascicolo, usciranno nei successivi. Il tempo che il redattore,
l’incisore, il correttore dovranno usare per la puntualità necessaria a
opere così importanti, non ci permette di accelerare maggiormente
questa raccolta con fascicoli più voluminosi; tanto meno, che il no-
stro sforzo è unicamente quello di fornire una edizione bella e senza
errori. L’intera raccolta sarà nel consueto grande formato, incisa con
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 24

le chiavi di violino e di basso e ben stampata su bella carta. Perciò


speriamo, convinti dalla partecipazione attiva di grandi maestri della
musica, di essere utili a cembalisti, organisti e compositori. Chiun-
que abbia conoscenze nella musica considera l’opera di Bach come
un vero compendio dell’arte musicale, la venera come un archivio
della più alta arte, dal quale in innumerevoli casi può trarre insegna-
mento e giudizio. Sì noi supponiamo che la rarità di queste opere e
la difficoltà di procurarsele se non a caro prezzo abbiano contribuito
alla musica insipida e banale dei nostri tempi, che può essere guidata
solo attraverso le opere di tali uomini come Bach. Il frontespizio e il
ritratto vengono dati gratis ai sottoscrittori. Il costo per ogni fasci-
colo di 8 fogli è 16 Groschen sassoni. Al di fuori della sottoscrizione
non si potranno avere fascicoli singoli, ma ogni opera verrà venduta
al prezzo da stabilire. Tutte le librerie e i negozi di musica e d’arte,
nonché gli uffici postali sono pregati di prendere le sott e di comuni-
carcelo. Chi raccoglie le sottoscrizioni, ha il sesto esemplare gratis. Il
I fascicolo esce a marzo, il termine per la sottoscrizione, per favorire
gli amici della musica lontani, è fissato al 1 aprile. Il I fasc contiene:
Toccata in Db; XV inventiones; Das wohltemperierte Clavier; il II
fasc. contiene: XV Sinfoniae a tre voci; continuazione del Wohltem-
perierte Clavier. Infine preghiamo tutti gli ammiratori di Bach , che
vogliono partecipare alla sottoscrizione per questa bella edizione, di
comunicarci subito il loro nome, professione e indirizzo».

Dopo l’uscita del I volume, nella primavera del 1801, Forkel diven-
ne il consulente di Hoffmeister & Kühnel: egli fornì consigli sulla
scelta delle musiche da pubblicare e suggerì versioni specifiche dei
pezzi. Forkel riteneva, erroneamente, che nel processo di revisione
delle proprie opere Bach fosse andato dal complesso al semplice,
eliminando gli elementi superflui. Invece Bach quasi sempre, revi-
sionando le sue opere, fece il contrario: allungò e aggiunse nuovi li-
velli di complessità. Hoffmeister & Kühnel, sotto la guida di Forkel,
stamparono le versioni più semplici delle opere di Bach, quando
queste erano disponibili: nel caso del Clavicembalo ben temperato,
questa edizione è una delle poche che ci conserva la concezione
pre-1722 dell’opera.

Tuttavia questo importante progetto venne realizzato solo in parte.


Già nel 1804 questa cosiddetta edizione completa (Oeuvres com-
plettes de Jean Sebastien Bach) finì con 16 fascicoli; a dicembre
dello stesso anno Hoffmeister con un accordo amichevole si ritirò
dall’impresa.
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 25

Le edizioni complete di musiche pianistiche di Mozart, Haydn,


Bach rivelano l’intenzione di erigere una sorta di monumento ai
questi sommi musicisti, autori di composizioni ‘sublimi’, e di creare
un canone di opere da proporre a modello imperituro per le ge-
nerazioni successive. Anche per questo è significativa l’insistenza
sulla correttezza dell’edizione e sulla conformità al testo d’autore.
Nel corso dell’Ottocento, innumerevoli editori ristamparono la
raccolta completa delle opere di Mozart e Haydn, come si è visto
anche nel capitolo 1.

Breitkopf & Härtel si impegnarono in due ulteriori progetti di Oe-


uvres complettes per pianoforte, riservati a Muzio Clementi (13 vo-
lumi dal 1803 al 1818) e a Jan Ladislav Dussek (12 volumi dal 1814
– poco dopo la morte del compositore – al 1816). Nel 1803 Breitkopf
& Haertel decisero di pubblicare le opere complete di Clementi,
come già stavano facendo con Haydn e Mozart, ma non riuscirono
ad assicurarsi la collaborazione del compositore fino al suo arrivo
a Lipsia nel giugno 1804, e a questa data erano già apparsi 5 volumi
non accurati. Clementi passò più di due mesi a Lipsia a scegliere
pezzi per i volumi successivi, correggendo e migliorando, e cor-
reggendo le bozze. Il VI volume, annunciato nel novembre 1804,
contiene le revisioni di Clementi, e tre pezzi (i due capricci dell’op.
34 e la sonata op. 20) sono specificamente descritti come amélioré;
l’op. 41 (versione riveduta) apparve anch’essa nel volume. Ma, mal-
grado ne avesse l’intenzione, Clementi non riuscì a rivedere anche i
volumi successivi. Durante il soggiorno romano del 1807 Clementi
riscrisse numerosi pezzi destinati al volume xii, ma solo versioni
non rivedute furono pubblicate da Breitkopf & Härtel.

Dopo la morte di Beethoven, innumerevoli sono state le edizioni


complete delle sue opere per pianoforte. Il compositore stesso in
realtà aveva accarezzato l’idea di una edizione completa delle sue
opere come mezzo di supervisione finale sulla sua produzione, ma
non riuscì a realizzarla. Breitkopf & Haertel nel 1803 ritenevano che
una edizione completa delle opere pianistiche di Beethoven sareb-
be stata bene accolta dal pubblico, ma la difficoltà era che i brani
erano proprietà di vari editori e quindi sarebbe stato necessario un
accordo. Furono scoraggiati dal fatto che Zulehner stava vendendo
per sottoscrizione una collezione di opere per pianoforte di Be-
ethoven tutte pirata (Beethoven disconobbe questa edizione con
un avviso su Wiener Zeitung nel 1810). Più avanti Beethoven tentò
di realizzare l’edizione delle sue opere con Simrock (1817 e 1820),
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 26

Peters (1822-23), Schott (1825) ma gli editori ritenevano più remu-


nerativo stampare opere nuove piuttosto che edizioni corrette di
quelle già pubblicate. Per questo Beethoven promise per esempio
a Peters una nuova composizione per ogni categoria di opere da
ri-pubblicare.

La vera e propria idolatria per le sonate di Beethoven diffusasi


dopo la sua morte generò una quantità di raccolte complete della
sua musica pianistica. Anche edizioni che si proponevano di pub-
blicare tutte le opere di Beethoven iniziarono dalla musica per pia-
noforte e spesso non andarono molto oltre. Fra le prime edizioni
beethoveniane uscite dopo la morte del compositore, si può pren-
dere in esame quella curata da Moscheles a Londra per Cramer &
Co. (Complete Edition of Beethoven’s Works). Moscheles fu pronto
ad assumersi la cura dell’edizione completa, in nome di quell’entu-
siastico sostegno per la musica di Beethoven che egli andava pro-
pugnando a Londra sia come pianista sia come direttore. I primi
fascicoli dell’edizione uscirono nel 1834, e compresero quasi esclu-
sivamente sonate per pianoforte. Alla fine del 1835 ne erano uscite
almeno 23. Solo il numero 25, l’op. 57 (che non era stata ancora pub-
blicata in Inghilterra) fu registrata a Stationers Hall (12 apr 1837).
L’edizione delle sonate fu completata nel 1838-9.

Alla fine della traduzione inglese della biografia beethoveniana


di Schindler (traduzione curata da Moscheles e uscita nell’ottobre
1841) c’è una lunga lista di opere disponibili nell’Edizione: oltre alle
sonate per pianoforte, anche le sonate per violino, le sonate per
violoncello, i trii con pianoforte, i concerti e alcune delle variazioni
per pianoforte . Negli anni seguenti, con ritmo più lento, uscirono
gradualmente le rimanenti variazioni per pianoforte, e arrangia-
menti per pianoforte delle sinfonie (con accompagnamento di flau-
to, violino, violoncello e contrabasso), eccetto la IX. Manca tutta
la musica da camera senza pianoforte, le composizioni orchestrali
(eccetto i concerti per pianoforte, la Fantasia corale e gli arrangia-
menti sopra indicati) e quelle vocali. I tre volumi delle sonate per
pianoforte contengono 36 numeri perché la 106 venne divisa in due
parti, e vennero inclusi: Fantasia op. 77, Andante favori, Variazioni
sull’Eroica op. 35. Tra i trii con pianoforte non c’erano le variazioni
Kakadu op. 121 a, ma Moscheles le inserì nel 1844.

I meriti di Moscheles come curatore dell’impresa furono ricono-


sciuti e lodati sulla stampa specializzata: la recensione alla Sonata
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 27

op. 57 su The Musical World del 7 luglio 1837 nota con soddisfazio-
ne che nell’edizione di Moscheles non c’è nemmeno un errore. Lo
stesso periodico stampa invece una mezza pagina di correzioni ai
primi tre numeri dell’edizione Cipriani Potter delle opere per pia-
noforte di Mozart, che stava uscendo nello stesso periodo. Tuttavia
in altre occasioni i procedimenti di Moscheles furono criticati: una
lettera di H. Walker (The musical world, 6 ottobre 1842) in cui si
sosteneva che paragonando la copia corretta di una sonata dell’edi-
zione Moscheles con una vecchia edizione pubblicata da Cocks &
co. si poteva osservare l’uso delle stesse lastre e si trovavano quin-
di i medesimi (e non pochi) errori provocò il seguente commento
della redazione della rivista: «abbiamo esaminato la sonata e ci di-
spiace vedere che non è affatto così perfetta come avrebbe dovuto –
comunque gli errori sono ovvi, qualsiasi musicista li scopre molto
facilmente, sono trascuratezze dell’incisore – le lastre hanno visto
giorni migliori, essendo quelle usate originariamente da Clementi
e non quelle di Cocks – Raccomandiamo a Moscheles e ai suoi edi-
tori di rivedere la loro edizione e di darcene una nuova: Beethoven
lo merita».

Moscheles riteneva che il suo ruolo di curatore consistesse nel cor-


reggere ovvi refusi nel testo musicale, fissare il tempo di metro-
nomo, aggiungere dinamiche appropriate, segni di espressione e
di fraseggio. Il testo base poteva essere uno qualsiasi che fosse di-
sponibile: non c’è nessuna prova che volesse usare gli autografi o le
prime edizioni. Per molte sonate per pianoforte usò il testo dell’edi-
zione che Haslinger cominciò a pubblicare nel 1828. In alcuni casi
ebbe a disposizione le lastre di una edizione anteriore: per esempio
le op. 110 e 111 furono stampate da lastre usate originariamente da
Clementi & Co. nel 1823. Per la Fantasia corale edita nel 1842 ca.
usò le lastre di Clementi del 1810; per l’op. 106 quelle di Regent’s
Harmonic Institution (1819), per le variazioni Kakadu quelle di
Chappell & Goulding (1824). Come le prime edizioni inglesi per-
ciò, e a differenza di quelle continentali, l’op. 111 è dedicata ad An-
tonia de Brentano, la Fantasia corale è segnata op. 65 e l’op 106 è in
due parti separate e senza dedica. Moscheles fu certamente fortu-
nato nell’avere a disposizione queste edizioni che sono autentiche.
Ma non mirava a una restituzione filologica del testo, e aggiunse
le sue aggiunte editoriali in modo molto libero. Non si preoccupò
per esempio di usare altre edizioni inglesi autentiche che gli sareb-
bero state di aiuto dal punto di vista testuale (op. 77, 78, 79, 81 a ,
119, edite da Clementi). Per l’op. 110 usò senza esitazioni le lastre
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 28

dell’edizione Clementi pur conoscendo la prima edizione parigina


di Schlesinger (testualmente un poco diversa) per averne control-
lato la stampa a Parigi nel 1822. In alcuni casi Moscheles ricorre a
congetture felici, incorporandole però tacitamente nella sua revi-
sione, come nella Variazione n. 15 delle Diabelli: in tutte le fonti,
compresa quella che Moscheles stava usando (la terza tiratura della
prima edizione viennese), la mano sinistra ha un salto discendente
di 14ima alla fine della b. 20. Moscheles inserì una chiave di violino
alla sinistra all’inizio della b. 21, e reinserì la chiave di basso prima
dell’ultima croma della b. 24.

Moscheles dichiarò di aver messo la massima cura nell’indicare i


tempi di metronomo: affermò che non solo si era basato sulla sen-
sibilità personale, ma anche sul ricordo di come suonavano Be-
ethoven e la baronessa Ertmann; aggiunse anche che i tempi in-
dicati si erano rivelati poco diversi da quelli posti da Czerny alla
ed. Haslinger. Però nel corso del tempo sia Czerny che Moscheles
cambiarono idea sui tempi di metronomo. Nel 1858 Moscheles, ora
professore al Conservatorio di Lipsia, produsse una nuova edizione
delle sonate per pianoforte per Hallberger di Stuttgart. L’edizione
Hallberger rappresenta la visione definitiva di Moscheles. Il testo
deve molto alla Complete Edition come si vede per es. nelle op. 106,
110, 111 che rappresentano una linea testuale indipendente dall’ini-
zio da quella continentale.

Il recupero della musica ‘antica’ che si verificò nel corso dell’Otto-


cento ebbe interessanti aspetti nel campo editoriale. Della musi-
ca per pianoforte faceva parte, per la maggior parte dei musicisti
dell’Ottocento, anche tutto il repertorio tastieristico precedente.
Una estensione di questo tipo si trova nella più importante raccol-
ta ottocentesca, Le trésor des pianistes di Aristide Farrenc, definita
Collection des œuvres choisies des Maitres de tous les pays et de toutes
les époques depuis le XVIme siècle jusqu’à la moitié du XIXme, ac-
compagnées de notes biographiques, de renseignements bibliographi-
ques et historiques, d’observations sur le caractère d’exécution qui
convient a chaque auteur, des règles pour de l’apogiature, d’explica-
tions et d’exemples propres à faciliter l’intelligence des divers dignes
d’agrément etc etc., recueillies et transcrites en notation moderne par
Aristide Farrenc avec le concours de Mme Louise Farrenc composi-
teur et professeur de piano au Conservatoire Impérial de musique,
Paris, Aristide Farrenc éditeur / C. Prillip, éditeur de musique /
Londres, Cramer, Beale et Chappell / Leipzig, Breitkopf & Härtel,
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 29

1861- Per gli autori e le opere comprese nella raccolta, si veda l’al-
legato n. 22.

Farrenc dichiara nell’introduzione di aver cominciato 25 anni pri-


ma a raccogliere le opere degli antichi clavecinistes, per proprio stu-
dio, piacere e passione bibliofila. Da qualche anno aveva deciso di
pubblicare almeno in parte quelle opere. Per questo aveva diffuso
un prospetto di pubblicazione già in aprile 1859, annunciando la
prima dispensa per ottobre. Ma solo nel 1861 riesce a pubblicarla.
Ringrazia gli studiosi e i collezionisiti che lo hanno aiutato: Fétis,
Gaspari bibliotecario del Liceo musicale di Bologna, Angelo Ca-
telani della Biblioteca Estense di Modena, E. Rimbault di Londra
(che ha scritto una utilissima, secondo Farrenc, Storia del piano-
forte), lo studioso inglese William Chappell, il conservatore della
Biblioteca Reale di Berlino François Espagne.

Così inizia l’introduzione: «Non esiste, mi sembra, uno studio più


interessante e al tempo stesso utile per un musicista che quello dei
monumenti dell’arte di tutte le epoche, e nessuno strumento ne
possiede così gran quantità e ricchezza come il pianoforte». Dopo
aver narrato alcune delle difficoltà incontrate nel reperire antiche
edizioni e manoscritti, Farrenc espone i criteri editoriali da lui se-
guiti. Definisce la collezione come un museo dove si troveranno
riunite tutte le opere dei maestri, per essere conservate e prevenire
la fatale alterazione dei testi. Per le musiche più antiche, Farrenc
ha dovuto trascriverle in notazione moderna. Per tutte, si è atte-
nuto alle «edizioni originali, alle quali niente ci si deve permettere
di cambiare o aggiungere. Ci sono poche sfumature indicate nelle
opere di Mozart, Haydn, Emanuel Bach e degli antichi cembalisti;
ma sono sufficienti per i musicisti intelligenti che abbiano familia-
rità con la musica di quei celebri comnpositori. Chi è artista suf-
ficientemente abile da essere sicuro di non sbagliarsi aggiungendo
delle sfumature a quelle dell’autore? e d’altronde, se qualcuno in-
terviene su quei sacri fogli, come distinguere ciò che appartiene al
maestro da quello che appartiene all’editore?».

Farrenc parte quindi da una esigenza di conservare nella loro forma


originale i venerati monumenti dell’arte musicale. Ma la raccolta che
egli ha deciso di pubblicare ha una somma utilità anche per l’inter-
prete e per il compositore: «ogni epoca, ogni autore ha un carattere,
un colore particolare - si potrebbe dire – di cui bisogna possedere
il segreto per diventare il degno interprete dei differenti stili, del-
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 30

le diverse scuole: e questo è ciò che riguarda il virtuoso. Quanto al


compositore, egli non deve studiare solo l’arte arrivata al suo apogeo,
ma bisogna che di quando in quando egli possa rifarsi alle forme in-
genue dei primi maestri; e l’artista che ha riempito la sua memoria di
una quantità di elementi diversi può, meglio di un altro, sottrarsi alla
formula, favorita dalla moda, ma vera nemica dell’arte».

Ecco quindi che il Trésor intende fornire al compositore e all’esecu-


tore gli strumenti per un diverso approccio alla storia della musica
per pianoforte.
Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 31

elenco allegati

Catalogo di musica vocale e strumentale incisa e stampata da Imbault, Parigi 1796 (facs. in Cari Johans-
son, French Music Publishers Catalogues of the Second Half of the Eighteenth Century, Stockholm, 1955)

Catalogo di musica vocale e strumentale pubblicata da Imbault, Parigi 1802 (facs. in Anik Devriès –
François Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique français, I, Genève, Minkoff, 1979).

Dal Catalogo delle opere pubblicate nell’I.R. Stabilimento nazionale privilegiato di Calcografia, copisteria
e tipografia musicale di Giovanni Ricordi […], Milano, Ricordi, 1844: Terza categoria: pianoforte

Dal Verlags-Katalog von Pietro Mechetti qm Carlo …, Wien, 1846: musica per pianoforte e indice.

Catalogue de Brandus et Cie … première partie. Musique de piano, [Paris], 1853 (ed. in facsimile a cura
di Anik Devriès-Lesure, Genève, Minkoff, 1989).

Catalogo delle edizioni musicali André, Offenbach 1849: Pianoforte allein

Carl Philipp Emanuel Bach, Clavier-Sonaten nebst einigen Rondos fürs forte-piano für Kenner und
Liebhaber...Dritte Sammlung, Lipsia, im Verlage des Autors, 1781 (ed. in facsimile a cura di D. Berg)

Carl Philipp Emanuel Bach, Ausgewählte Werke für das Pianoforte ... Revidirt, mit Fingersatz und
Vortragszeichen versehen von Albert Eibenschütz: No 3 Rondo E dur (1781), Leipzig, Breitkopf &
Härtel, n.ed. 16393

Carl Philipp Emanuel Bach, Klavierwerke, neue kritische Ausgabe von Heinrich Schenker, Wien,
Universal Edition: sonate 2 e 3 della terza raccolta für Kenner und Liebhaber

Plantinga, Clementi. La vita e la musica, Milano, Feltrinelli, 1980, pp. 95-107.

Clementi: Frontespizio e sonata op. 7 n. 3 nell’edizione Artaria

Clementi: Frontespizio e sonata op. 7 n. 3 nell’edizione stampata a Londra per conto dell’autore

Esempi dalle differenti edizioni dell’op. 2 di Clementi, da Bernard Harrison, The revision of Clementi’s
Opus 2 and the transformance of piano performance style, in Muzio Clementi. Studies and prospects,
ed. by Roberto Illiano, Luca Sala and Massimiliano Sala, introduction by Leon Plantinga, Bologna,
Ut Orpheus, 2002, pp. 303-321.

Elenco di avvisi di pubblicazione parigini per edizioni di musiche di Clementi; elenco di edizioni di
musiche di Clementi in cataloghi di editori parigini, da Galliano Ciliberti, I Concerts spirituels e la
stampa quotidiana parigina, in Muzio Clementi. Studies and prospects, pp. 122-127, 130

Elenco delle edizioni dello Studio per il pianoforte op 30 e op. 40, da T. B. Milligan, Johann Baptist
Cramer (1771-1858): a thematic catalogue of his works, Stuyvesant, 1994.

Massimiliano Sala, Muzio Clementi fra teoria e prassi: Introduction e Appendix, in Muzio Clementi.
Studies and prospects, pp. 283-299

Estratti da Johann Nepomuk Hummel, dal Metodo compiuto teorico-pratico per il Piano-Forte.

Scheda relativa all’edizione inglese delle Sonate op 78 e op. 79 di Beethoven, con osservazioni testuali,
da Alan Tyson, Authentic English editions

Fréd. Chopin, Trois valses pour le piano Op. 64, Leipzig, Breitkopf & Härtel, n.ed. 7721

F. Chopin, Trois valses pour piano Op. 64 N. 3, Paris, Brandus, n.ed. 4743

Collane periodiche pubblicate per associazione da editori italiani della prima metà dell’Ottocento

Le trésor des pianistes, frontespizio e tavola del contenuto


Antolini, Diffusione a stampa della musica pianistica 32