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GEORGE FEDER. FILOLOGIA MUSICALE.

CAPITOLO 3.FONDAMENTI.
Il lavoro della critica testuale e dell'ermeneutica è un lavoro scientifico nel suo metodo, il
quale si basa su fonti, sul contesto e su determinate competenze.

1. Fonti
Nelle scienze umane il concetto di fonte ha un triplice senso:
1. Può essere adoperato come la fonte alla quale attinge l'autore nel creare l'opera;
2. Oppure come la fonte alla quale attinge lo storico per conoscere il passato;
3. Oppure come la fonte alla quale attinge il filologo per accertare la correttezza testuale
di un'opera scritta.
Nel primo senso il termine nell'ambito musicale, si rifà ai testi per musica. Le fonti musicali
possono essere proprie ed altrui, reminiscenze involontarie. Critica delle fonti quindi inteso
come indagini delle fonti dell'opera.
Nel secondo senso la parola tratta le fonti che riguardano la biografia di un compositore o la
vita musicale del passato. Il filologo musicale qui si serve delle fonti come dei sussidi , in
primo luogo per la storia esterna dell'opera. Le dichiarazioni del compositore possono essere
utili all'ermeneutica Anche i documenti per la recezione dell'opera possono essere un
ausilio per l'interpretazione. L'opera può essere stata oggetto di analisi, valutazioni storiche,
ed esse possono rivelarsi un utile sussidio per lo studio dell'opera. Vi sono anche quelle
indirette come fonti accanto alle dirette. Critica delle fonti qui vuol dire porsi la questione
dell'attendibilità dei testimoni che hanno trasmesso in scritti e documenti determinati fatti
storici musicali.+Nel terzo senso il termine viene adoperato in musicologia e significa,
allora manoscritto o stampa musicale. Critica delle fonti è qui esame della provenienza,
datazione, autenticità e attendibilità degli esemplari tràditi di un determinato testo musicale.
Oltre ai manoscritti e alle stampe anche le registrazioni sonore. Secondo l'ermeneutica i
passi si spiegano dal loro contesto. Il cotesto, in un pezzo musicale, è dato dalle diciture e
dal testo verbale, dai passi precedenti, susseguenti e simultanei.
Nella storia di una creazione artistica il contesto consiste nelle varianti genetiche (schizzi,
correzioni, redazioni precedenti).
Le varianti di tradizione e le revisioni danno prova di come il testo sia stato compreso. Dalle
esagerazioni, i convincimenti e gli errori soggettivi di chi ha tramandato e riveduto un brano
possiamo afferrare meglio il significato dei tratti originali.
Il contesto musicale in senso alto è costituito da altri movimenti della stessa opera o altre
opere dello stesso compositore. Qui troviamo paralleli a tutti i livelli, a cominciare dal modo
di notare i segni d'espressione fino alla struttura formale.
Luoghi comparabili nei testi musicali di altri compositori e nella musica d'uso non sono
fonti nel primo significato, ma possono talvolta dare ragguagli in questioni critico testuali o
ermeneutiche
Le forme musicali in genere si adattano al testo musicale (cioè viceversa). Anche la
configurazione musicale è spesso suggerita in singoli casi dal significato della parola. Per
es. le figure retorico-musicali del barocco. Mov. Asc. Nella parola ''ascendit'' e viceversa..
Si può parlare anche di contesti storico-musicali che consistono in concetti di teoria musicali
risalenti all'epoca dell'opera in questione o di un'altra epoca precedente , appartenente
all'orizzonte della genesi dell'opera. Se sono stati formulati dopo che l'autore è vissuto,
appartengono invece all'orizzonte dell'esegeta. Per l'esegeta filologo hanno priorità i
concetti. Che potranno essere desunti dalle teoria della notazione del XII e XIV secolo,
teorie del contrappunto, basso continuo, fino a Schoenberg e Hindemith.

3. Competenze
Tra le facoltà necessarie per cercare e trovare i sussidi giusti per saperli adoperare, vi
sono la mentalità scientifica, il senso storico, la fantasia produttiva e la competenza
musicale, le conoscenze linguistiche per la revisione del testo verbale nella musica
vocale e per la lettura dei documenti storici e la letteratura secondaria. Bisogna
verificarne la validità.
La competenza musicale consiste nel pensare e giudicare in termini musicale, nella
padronanza del linguaggio musicale e nella conoscenza della letteratura musicale.
Anche per poter leggere analiticamente la partitura.

CAPITOLO 4.CRITICA DEL TESTO.


Ermeneutica e critica sono correlate tra loro. L'ermeneutica è l'arte di comprendere il
discorso di un altro, princpalmente quello scritto: la critica è l'arte di accertare e giudicare
adeguatamente, sulla base di testimonianze e documenti, l'autenticità delle opere e dei brani
scritti. Visto che la critica può riconoscere l'importanza delle testimonianze riguardanti
l'opera solo dopo averle comprese adeguatamente, il suo esercizio presuppone l'ermeneutica.
'altro canto, dal momento che l'interpretazione può procedere nell'accertamento del senso
solo se sia data l'autenticità dell'opera o del brano scritto, anche l'esercizio dell'ermeneutica
presuppone la critica.
In tutti i tipi di indagine del testo entrano in gioco la critica,l'interpretazione e la valutazione
con concetti diversi: di volta in volta un aspetto può essere centrali rispetto agli altri. La
critica del testo musicale riguarda l'indagine sull'attribuzione a un autore, la datazione e la
verifica e l'emendazione del testo.
Ed essa si distingue tra critica stilistica e ecdotica (alta e bassa). La critica ecdotica esamina
il testo musicale nel complesso e in dettaglio riguardo all'identità e diversità delle lezioni dei
testimoni messi a confronto, cominciando dalla singola nota, dall'organico strumentale..
passando alla parte singola e alla singola sezione della partitura, per finire con l'intero
movimento e l'intera opera. La critica stilistica definisce il genere dell'opera, quando questo
non risulta dalle fonti, esamina l'autenticità di un movimento o di un'opera o addirittura di
un gruppo di opere, accerta la data mancante e la probabile successione cronologica dei
singoli movimenti, versioni e opere non datate, si volge poi all'accertamento delle altre
circostanze relative alla genesi.

Excursus 1: L'addebito di positivismo.


Indagini di questo tipo concernono tutte le epoche della storia della musica fino al presente e
sono il presupposto di ogni interpretazione teorica di un'opera musicale. Sono indispensabili
per l'edizione critica di un'opera, la compilazione di un catalogo delle opere o la stesura
della biografia critica di un compositore. Per il filologo vi è l'individuale. Il compositore
storicamente esistito non è per lui un semplice dato statistico, ma un individuo, per cui
nessun dettaglio storico rapporto ad esso è trascurabile. Il filologo ha cura che ogni dettaglio
venga accertato e compreso e che gli errori vengano scoperti ed emendati

1.Critica delle fonti.


Significa determinazione del valore documentale, cioè certificazione dell'autenticità formale
e della plausibilità interna di un manoscritto o di una stampa.
1.1. Studio specifico delle fonti.
La critica del testo si pone come primo compito l'accertamento delle fonti che documentano
il testo dell'opera L'arte di rintracciare le fonti si chiama euristica. Cioè accertamento delle
concordanze.
Le concordanze vengono compilate in base alla letteratura specifica sulle fonti: cataloghi
delle opere di un autore, edizioni di carteggi o epistolari, biografie documentarie che cui si
attinge attraverso le bibliografie della letteratura secondaria. Anche la letteratura generale
sulle fonti può dischiudere concordanze. Ulteriori concordanze possono essere contenuti nei
cataloghi stampati delle biblioteche. Alcuni manoscritti sono elle mani di privati. Altre
informazioni possono aversi dallo scambio epistolare e orale tra colleghi. Importante è la
frequentazione diretta di biblioteche e archivi; presso l'entità delle fonti può essere accertata
solo nel luogo di conservazione, mediante schedari e cataloghi non pubblicati o attraverso le
fonti stesse.

1.2 Descrizione delle fonti.


La descrizione diplomatica delle fonti può avvenire in parte con l'apporto di riproduzioni
fotografiche, in parte rifacendosi all'originale. Suo oggetto sono: la forma della
presentazione, il tipo di notazione, la natura della carta dei manoscritti e delle stampe,
l'ordine e la rilegatura dei fogli, così come il tipo di scrittura o stampa. Lo stato originario va
distinto da perdite, aggiunte , sostituzioni e spostamenti che possono essere dovuti
all'utilizzo del manoscritto nelle esecuzioni, a danneggiamenti accidentali o a restauri.
Timbri, numeri di catalogo, annotazioni dell'acquisto e della proprirtà possono talvolta
chiarire la successione dei possessori e nel caso più favorevole l'origine stessa.

-Carta.
Nel medioevo e nel Rinascimento troviamo manocritti su pergamena e carta, nei secoli
seguenti solo carta. Questa veniva tirata a mano sino agli inizi dell'Ottocento. Aveva un
bordo frastagliato e una filigrana che doveva essere identificata.
Lo studio della carte è importante per conoscere il cartaio, conoscere la provenienza, la
datazione, per eventuali versioni. Scopo dell'indagine è la descrizione esatta del setaccio,
mediante il quale è stata ottenuta la carta. Nessun setaccio è uguale all'altro, e rimaneva
immutato nell'uso per un periodo limitato. La datazione di un manoscritto non datato è resa
possibile dalla identità del setaccio da cui sono state ricavate la sua carte e la carta di un
manoscritto datato dello stesso compositore.
Nella stessa carta da musica normalmente in commercio coincideva spesso anche la rigatura
delle linee realizzata meccanicamente con il rastro. Fa parte dell'indagine anche la
misurazione della distanza dei singoli pentagrammi. Identica carta e rastro sono una prova
convincente che la carta datata e non sono state prodotte nella stessa cartiera e sono state
pentagrammate nella stessa officina contemporanee o quasi.
Bisogna considerare comunque che il cartaio lavorava contemporaneamente con due setacci,
che hanno lievi differenze.
Lo studio delle filigrane è arduo. Occorre una fonte di luce e una lastra di vetro per poter
ricalcare su della carta trasparente. Metodo più costose è la fotografia o radiografie.

-Fascicoli e rilegatura.
Lo studio dei fascicoli va di pari passo con la determinazione della carta. I fascicoli sono
facilmente riconoscibili se il manoscritto è sciolto o cucito con dei fili senza rilegatura.
L'indagine diventa difficile o impossibile se è stato rilegato. I cataloghi che contengono
molte opere possono essere state annotate o tutte in una volta o in tempi diversi. Può anche
trattarsi di un volume composito risultante dalla rilegatura di manoscritti singoli, magari di
diversa provenienza.
In caso di rilegatura più tarda l'ordine dei fascicoli può essere stato mutato e può essere stato
rifilato il margine della pagine, con una possibile perdita di piccole parti dello scritto.
Se la copertina è staccata, va indagato alle parti cui è allegata o se è stata sostituita o
scambiata.

-Scrittura.
L'unico scriba con autorità inoppugnabile è il compositore stesso. L'accertamento se si tratti
di un manoscritto originale rappresenta quindi la questione più importante nella critica delle
fonti. Grazie alle possibilità di fare confronti tra autografi, questi errori sono diventati più
rari. In passato infatti,in particolare con Bach, sono state compiute attribuzioni anche
sbagliate: copie di altri sono state prese per autografi del compositore.
A partire dal Settecento si ha la copia dei manoscritti originali, della maggior parte.
Sugli autografi del Seicento è difficile avere un quadro complessivo Stessa cosa per il
Cinquecento dove gli autografi sono molto rari. Del Quattrocento non ci rimane nessun
autografo. Probabilmente i compositori lavoravano ricorrendo alla tabula compositori, una
lavagnetta di ardesia o cera, che dopo la copiatura delle parti veniva nuovamente cancellata.
Per il più importante compositore del Trecento, Francesco Landino, si presume che , cieco ,
abbia dettato le sue composizioni.
Il posto più vicino al compositore è occupato dal copista. Alcuni compositori avevano il loro
copista personale. E poiché la tradizione delle opere musicali mediante copie, soprattutto nel
Settecento, veniva praticata su vasta scala, l'identificazione dei copisti, a volte anonimi,
riveste grande importanza per le questioni critiche. In epoche anteriori si hanno solo
occasionalmente appigli per l'identificazione dei copisti.

-Stampa.
Per le stampe dopo il 1817 dà un sussidio per la datazione il Manuale della letteratura
musicale. Nel Novecento la data di pubblicazione risulta in genere dal contrassegno del
copyright Le edizioni musicali del Sette e dell'Ottocento sono di regola senza data, per cui si
deve ricorrere ad altre fonti. Come per esempio sui giornali, dove venivano annunciati le
pubblicazioni musicali.
Se non si trovano testimonianze un appiglio lo danno la ragione sociale dell'editore, il
numero di lastra e nelle stampe inglesi dal 1794, persino l'indicazione dell'anno contenuta
nella filigrana della carta. Con il numero di lastra l'editore contrassegnava a piè di pagina le
lastre di una data stampa per distinguerle da quelle di un'altra stampa.
Gli esemplari di una stampa musicale non sono sempre perfettamente identici, anche se
sono stati stampati utilizzando del tutto o quasi le stesse lastre e se coincidono nel
frontespizio, nel numero di lastra e nella maggior parte delle pagine. In una o più pagine
possono essere state apportate delle modifiche nelle lastra. Per questo presentano interesse
tutti gli esemplari superstiti accertati di una stampa. La critica del testo quindi , nelle
stampe importanti deve affidarsi a diversi esemplari.
A volte non si possono determinare le date di pubblicazione di più stampe della stessa opera.
In tal caso la collazione del testo può smascherare tra le stampe le ristampe , che non è
possibile individuare con mezzi puramente bibliografici

1.3. Classificazione delle fonti.


Dalla descrizione dei manoscritti e delle stampe consegue la loro classificazione
secondo il grado di autenticità. Le due classi decisive sono: tradizione
dell'originale, tradizione delle copie e delle stampe. Tradizione dell'originale : di
pugno del compositore.
1.4. Tradizione delle copie: tràdito attraverso copie inadatte ad altri. Una copia
deve essere sempre accertata se sia o no autorizzata. Ci sono diversi gradi d
autorizzazione Come autorizzata va considerata una copia firmata e corretta dal
compositore. La semplice firma del compositore conferma invece la paternità, ma
non la correttezza del testo. Se l'ha corretta ma non firmata perché il copista aveva
già messo il suo nome, la correzione d'autore è una conferma non solo della
correttezza testuale, ma anche della paternità. La copia se non +è firmata né
corretta, o di un copista o esistono copie sue, firme e corrette , di altre opere dello
stesso compositore, poggia su basi più fragili.
1.5. Nel caso delle stampe autorizzate bisogna cercare distinguere tra quelle per
le quali l'autore ha approntato l'esemplare manoscritto destinato alla stampa e poi
corretto le bozze, e quelle per le quali ha delegato l'editore senza occuparsi della
pubblicazione. La differenza è tra autorizzazione attiva (che conferma la paternità
e la correttezza testale) e passiva (solo paternità).
1.6. Spesso all'originale si aggiungono copie o stampe autorizzate. Il primo
manoscritto originale comunque ha priorità rispetto alla cosiddetta edizione
originale. Se però l'esemplare destinato all'incisione era una copia corretta,a o se
le bozze sono state corrette dal compositore, ogni singola correzione è autentica.
Se l'esemplare utilizzato per la stampa o una copia ad esso affine o le bozze non
esistono più , spetta all'interpretazione , sulla base di fonti storiche sussidiarie o
del contesto musicale, decidere se sia abbia a che fare con una correzione d'autore
o d'altra mano.
Le stampe non autorizzate (ad opera di stampatori di frodo) derivano da copie
sconosciute e non autorizzate, e a queste vengono equiparate. Altre volte si tratta
di edizioni pirata. Questi tipi di stampa non scarseggiavano in epoca in cui non
esisteva il diritto d'autore.
Prima del Seicento l'autorizzazione è poco chiara
Sono autorizzate anche le stampe individuali di cui fu editore il compositore
stesso.
Per una prima e approssimativa classificazione delle copie e delle stampe non autorizzate di
un'opera sono sufficienti i risultati della descrizione critica delle fonti, attraverso la quale
vengono accertate l'area di provenienza e l'epoca, possibilmente anche il copista e l'editore.
Sono così possibili giudizi. Fonti cronologicamente più prossime all'autore,. (propinquità
temporale dell'autore); fonti centrali, cioè copie e stampe di provenienza prossima al centro
d'attività del compositore, meritano preferenza rispetto a fonti periferiche, cioè di
provenienza lontana (propinquità spaziale all'autore); fonti che hanno visto la luce
contemporaneamente, ma a grande distanza l'una dall'altra, indipendenti tra loro. I loro dati
testuali possono confermarsi o integrarsi a vicenda (lontananza spaziale delle fonti tra di
loro).

2.Critica ecdotica.
Viene in aiuto alla critica esterna del testo. I filologi classici non conoscono per e opere
degli autori antichi altra tradizione che quella non autorizzata. Sono stati loro i primi a
formulare metodi della critica testuale che vanno applicati anche per l'accertamento del testo
corretto dei pezzi musicali privi di tradizione autorizzata.

2.1. Collazione.
La collazione, il confronto con altre fonti, comincia con la cernita delle fonti che
vanno confrontate tra loro e dalla quali si attinge il testo. Il manoscritto originale
contiene il testo originale. La critica del testo non ha in tal caso altro compito che
quello di tramandarlo fedelmente. In caso di più manoscritti originali dello stesso
testo ne viene scelto e trascritto uno come testo base redazionale, quelli restanti
poi vengono confrontati per trascrizione o fotocopia.
Se è disponibile il manoscritto originale, bisogna attutare anche la collazione
delle copie e stampe autorizzate, in quanto esse possono trasmettere varianti
d'autore. Se il manoscritto originale manca, ma esistono diverse fonti autorizzate,
se ne trascriverò una e si collazioneranno le altro. Bisogna anche capire se sia
opportuno in determinati casi, prendere forme non autorizzate.
Qualora esistano solo fonti non autorizzate, le si può collazionare so sono in
numero esiguo. Se sono numerosa bisogna fare una cernita Facendo poi la
collazione delle rimanenti.
Quindi la plausibilità dei risultati dipende dalla correttezza della trascrizione e
dall'esattezza della collazione.
La collazione mira ad accertare fino a che punto il testo coincida in tutti i
testimoni esaminati. SI accertano anche le possibili varianti. Si parla di versione
quando le varianti sono dovute all'autore, revisione quando sono dovute da altri.

2.2. Metodo scientifico, metodo stilistico, codex optimus, copytext,


manoscritto-guida.
Oggi prevale l'idea che si debba stampare come testo una delle versioni d'autore; se. Tutte le
redazioni e varianti autentiche vanno notificate in modo appropriato. Più difficile è la scelta
di varianti in caso di tradizione non autorizzata . Il curatore così deve esaminare la
composizione nella sua coerenza interna e correggere errori manifesti mediante congetture o
ricorrendo a lezioni di altre fonti,. La correzione dei soli errori manifesti un difetto d
metodo, in quanto gli errori più gravi di un testo non autorizzato possono essere nascosti.
Un metodo più sottile è quello di adottare un cpopy-text. A prima vista sembra il vecchio
codex optimus, ma ha delle varianti sostanziali e accidentali (ortografia, interpunzione). Il
curatore dovrebbe scegliere come base il testo che appare complessivamente il più prossimo
all'autore, in quanto è impensabile controllare se ogni virgola differente sia o no dell'autore
Riguardo alle varianti sostanziali, che sono meno numerose, il critico è libero di adottare le
rettifiche e le migliore probabili dell'autore. Dove vi sia ragione di dubbio, l'editore
dovrebbe seguire il suo copy—text.
Anche nella tradizione dei testi musicali vi sono varianti sostanziali e accidentali,.
Sostanziali sono le differenze nell'altezza e nel valore delle note, bell'indicazione di battuta e
di tempo, nell'organico e nei segni d'espressione più consueti. Accidentali sono le differenze
nella notazione e nei segni di espressione più diffusi

2.3. Metodo sistematico.


Il metodo sistematico o genealogico, n determinati casi + la via più affidabile. Rappresenta
un raffinamento della cernita delle fonti in base al criterio della loro lontananza reciproca,
cercando di dimostrarla.
Ciò avviene mediante la genealogia dei testimoni. L'albero genealogico assegna ai testimoni
il loro posto secondo il grado id parentela rispetto al comune antenato. Può succedere così
che una fonte più recente si riveli affine all'archetipo di una più antica. E i testi più recenti
non sono necessariamente i peggiori.
L'archetipo può essere l'autografo, una copia o una stampa. Può esistere o essere perduto.
Ogni stemma offrirà una semplificazione dei dati: la maggior parte delle copie infatti non
esiste probabilmente più. Nello stemma quindi mancheranno molti anelli intermedi, senza
che però questo impedisca di trarre conclusioni sull'archetipo perduto.

Il metodo stemmatico si basa sugli errori nella tradizione. In un certo senso errori ereditari,
che aumentano di generazione in generazione Come errori vengono considerate tutte le
divergenze dall'originale, cioè mutamenti involontari o inevitabili nella notazione.
Hanno solo valore gli errori significativi (errori-guida).Un errore che non può essere
scaturito per caso in più testi è un errore congiuntivo; congiunge cioè le fonti in cui
compare; può averlo fatto solo un copista o uno stampatore, che gli altri hanno poi seguito.
Questo errore non è necessariamente incorreggibile L'errore separativo invece è in errore
che più di un copista o stampatore ha potuto fare, ma che nessuno di loro ha più potuto
emendare correttamente. L'errore separativo separa dunque le fonti che lo hanno in comune
da quelle che non l'hanno-
Gli errori più utili sono quelli che non sarebbero ple proprietà di entrambi i tipi, che cioè
non sarebbero potuti avvenire più volte per caso né si sarebbero mai potuti correttamente
emendare.
Altrettanto significative sono le coincidenze frequenti di errori sono significativi. Questi
errori potrebbero essere stati generati e corretti più volte. È' improbabile però che ciò possa
versificarsi con tale coincidenza per un numero vistosamente alto.
Sono due i principii mediante i quali il metodo semmtaico effettua la cernita delle lezioni:
l'esclusione delle fonti ricopiate o delle ristampe (se si può dimostrare che una copia deriva
da un'altra fonte già conosciuta, no c'è bisogno di prenderla in considerazione, anzi
presenterà dei peggioramenti); l'esclusione delle lezioni singolari. Infatti purchè la stemma
consti di almeno tre fonti indipendenti l'una dall'altra, ogni lezione singolare in una di queste
fonti può essere immediaramente eliminata.
La cernita delle lezioni e la ricostruzione stemmatica si scontrano con delle difficoltà:
-L'interpolazione. Presupposto dello stemma è la tradizione meccanica, in cui uno copia
dall'altro o la ristampa sembra mutare nulla. SI hanno allora solo errori meccanici. Se invece
il copista o stampatore aspira ad abbellire e migliorare il testo, interviene anche dove il testo
era corretto, interpolando lezioni che possono avere in sé una loro plausibilità senza però
essere autentiche;
-La contaminazione. Lo stemma si basa sulla presunzione che il figlio copi dal padre e non
pure dal fratello o dallo zio. Il testo in tal modo sarà contaminato.
-Una copia con molte note errate può anche avere conservato elementi accidentali
abbastanza fedelmente, per la semplice ragione che la loro grafia era familiare al copista.
Un'altra copia invece può essere quasi priva di errori, ma assai lontana dall'originale nella
notazione e nei segni di espressione meno appariscenti, perché il copista seguiva le proprie
consuetudini nelle cose che gli sembravano meno importanti
-Stemma binario. Se un archetipo o un sub archetipo perduto si scinde solo in due rami può
anche non esserci una eliminatio lectionum singularum.
La predominanza dello stemma bipartito nella maggior parte delle edizioni critiche. Lla
ricostruzione genealogica delle generazioni più antiche di fonti riesce più ardua di quella
delle più recenti perché il numero degli errori-guida nei rami alti dello stemma è in genere
più esiguo che tra le diramazioni più base Il critico così , di fronte ai testimoni delle
generazioni più antiche, tende ad accontentarsi di un materiale probante insufficiente.
-L'impossibilità di costruire uno stemma senza una precedente interpretazione. Lo stemma
dovrebbe rendere possibile di riconoscere gli errori senza il soccorso dell'interpretazione.
Non può però venire costruito se non sono stati individuati alcuni errori significativi
mediante l'interpretazione. Così la critica del testo non sfugge al circolo ermeneutico.

2.4. Interpretazione.
Si basa su fonti ausiliarie, sul contesto prossimo e remoto, sulla competenza dell'interprete
Nel contesto rientrano lo stile individuale, del genere e dell'epoca. Per la critica del testo è
importante lo stile della notazione. La lezione più difficile va preferita, in quanto gli errori
tendono al semplice, al banale.
Presupposto della spiegazione psicologica è quella paleografica che parte da determinati dati
della tradizione (scrittura in parti staccate, il temporaneo scambio dell'oboe I con l'oboe II...

2.5. Critica congetturale.


Un volta accertato il testo, rimane ancora da esaminare se il risultato sia plausibile
o richieda rettifiche congetturali. Se questa hanno un alto grado di probabilità si
chiamano emendazioni L'interpretazione congetturale del manoscritto originale
viene richiesta soprattutto per i segni di espressione, lunghezza delle legatura che
può non essere ben definita, così come tra f e fz o tra le forcelle del diminuendo..
Se vi sono copie è stampe autorizzate, possiamo seguire l'interpretazione che esse
danno all'autografo.
Nella tradizione per copiatura e a stampa, soprattutto non autorizzata, può
sussistere anche la necessità di correggere elementi sostanziali del testo: il
criticrta violazioni della logica, della grammatica e della stilistica musicali e trova
l'emendazione basandosi sulle medesime considerazioni fatte quando deve
scegliere tra due o più lezioni. A volte pero un problema del testo rimane
irrisolvibile. Questa è più che mai frequente per i segni di espressione, in quanto
una grafia poco chiara del compositore genera soluzioni ora plausibili ora
insensate o contraddittorie nelle copie e nelle stampe, e sotto quest'aspetto la
correzione della tradizione è spesso ardua se non addirittura impossibile.

2.6. Critica del testo verbale nella musica vocale.


La lezione del testo verbale nella musica vocale è il testo messo in musica così come
presente nel manoscritto originale del compositore. E va accertato con il sussidio delle fonti
musicali. Per i drammi e gli oratorii vengono ad aggiungersi anche i libretti stampati in
occasione delle recite. Se il compositore ha trascurato certi aspetti del testo, si verrà corretta
in base al libretto e alle altre fonti letterarie. Nel caso che il compositore non abbia accolto
nella partitura di un dramma le didascalie sceniche e di regia o l'abbia fatto solo
lacunosamente, il critico le integrerà secondo il libretto, rendendo riconoscibili le differenze
tra il dettato che compare nella partitura originale e quello del libretto.
Compito della critica del testo è quello di ripercorrere la storia anteriore del testo verbale
fino alla sua origine. Talvolta con la ''parodia'' una composizione scritta per un'occasione
particolare poteva venire riciclata per un uso generico o adattata ad una nuova circostanza
Chi ha approntato la versione messa in musica non doveva essere per forza l'autore del testo
originale. Con i drammi per musica del Settecento poteva accadere ad es. che un testo di
Goldoni o del Metastasio venisse messo in musica da diversi compositori per diversi teatri.
3.Critica stilistica e storica dell'opera d'arte musicale.
Se l'indicazione dell'autore, la datazione, il luogo o la denominazione del genere mancano o
sono dubbi, il loro accertamento è allora compito della critica ''alta'' o stilistica. Indaga le
circostanze generiche nascoste o dimostra che si tratta della rielaborazione di un'opera
preesistente dello stesso musicista. Ordina cronologicamente le versioni d'autore non datate
e si serve della ricerca storico-erudita per rintracciare l'eventuale committente, l'occasione
della composizione e le circostanze delle prime esecuzioni e per definire le prime
conoscenze storiche intorno all'opera.

3.1. Critica dell'autenticità.


Se il nome dell'autore è attestato di pugno del compositore stesso o di un copista autorizzato
o di un altro garante attendibile, l'autenticità si considera sicura. Se in una tradizione
autografa mana il nome dell'autore,perché il compositore ha omesso di scriverlo o è andata
perduta la pagina, allora, in mancanza di altre testimonianze, la paternità rimane incerta. In
caso di tradizione non autorizzata o cattiva del nome dell'autore la paternità è dubbia. La
probabilità cresce con l'aumento dei punti in cui la critica stilistica può dimostrare una
concordanza tra l'opera in questione e quelle delle quali è stata meglio accertata la paternità
del presunto compositore.
La scoperta e la dichiarazione dell'autenticità di un'opera sconosciuta non è normalmente
oggetto della critica, ma dell'euristica.

3.2. Datazione.
Che esista un manoscritto originale datato è un caso frequente in Mozart e Handel ma raro
in molti altri compositori. E talvolta vengono in soccorso documenti biografici Un sussidio
è l'indagine delle e consuetudini scrittorie dei compositori.

3.3. Definizione del genere.


Se il genere dell'opera non è chiaro,bisogna far ricorso a degli altri sussidi per tentare di
definirlo. Vi è uno strato rapporto tra il genere e l'organico strumentale. La definizione del
genere condiziona l'interpretazione pratico-esecutiva.

3.4. Accertamento dell'occasione,della destinazione e delle circostanze


esecutive.
Lo studio delle circostanze storiche è da tempo praticato nell'esegesi biblica e nella critica
letteraria. Fino al 1800 e spesso ancora oltre,anche la musica di alto livello aera musica di
occasione. Solo che l'occasione non è sempre espressamente menzionata e deve pertanto
essere accertata E ciò è parte integrante dei compiti critici.
Ogni composizione del passato teneva conto delle circostanze esecutive, generali o
particolari. Per es. la composizione apparentemente incompleta del testo della messa in
alcuni mano scritti intorno al 1500 era dovuta alla pratica diffusa in Germania di alterarne
nelle messe su canti fermi gregoriani, il coro polifonico e l'organista.

3.5. Storia dell'ininfluenza.


Accanto a quelle esterne si possono accertare, se lo stato delle fonti lo consente, le
circostanze genetiche interne di un testo musicale, come nel caso in cui l'opera id un altro
compositore sia servita da modello per l'opera da spiegare. E' il casi tipico per esempio dei
lavori scolastici. Alla scuola di Bach per esempio sembra che fossero in uso tali
esercitazioni.
Anche l'opera matura può avere modelli. Beethoven indica il proprio spunto di partenza
nella ventiduesima delle Variazioni Diabelli : “Alla Notte e giorno faticar” di Mozart. Se
l'autore di una rielaborazione si limita ad un'indicazione vaga è compito della critica
verificare quell'indicazione. Gli autori delle messe parodia del Quatto e del Cinquecento
svelavano al massimo il titolo della canzone, del mottetto o del madrigale dal quale avevano
desunto una singola voce o l'intero costrutto polifonico, ma mai il nome del compositore.
L'individuazione delle fonti compete alla critica.
Accanto alle suggestioni musicali viene presa in cosiderazione quelle teorico musicali,
letterarie o figurative.
I prestiti inconsci di temi o motivi di un altro compositore sono chiamati reminiscenze. La
''caccia alle reminiscenze'' gode di scarsa considerazione tra i critici.
Il terzo livello di influenze, dopo il modello e la reminiscenze, è costituito dal paradigma
stilistico, che viene colto dall'analisi storica. Ma qui si tratta dell'influenza da parte non tanto
di una determinata opera, ma di una mirata tradizione. Storia del processo creativo.
Il processo creativo può attraversare più fasi:
-Abbozzi;
-Partitura originale (con il nome dell'autore, data, dedica e altre diciture) in unica
in prima edizione con strati testuali anteriori occultati da correzioni immediate o
apportate durante la revisione;
-Redazioni successive di pugno del compositore: in forma di una seconda
partitura originale,in forma di una copia autografa delle parti staccate con
modifiche, in forma di correzioni e varianti d'autore in copie, bozze ed esemplari
stampati.
Se lo stato delle fonti lo contente, l'indagine procede dal primo schizzo fino alla
redazione ultima e ordina cronologicamente tutte le versioni d'autore. Alcuni
compositori, come B., effettuavano numerosi schizzi prima di ultimare la partitura
manoscritta. Altri preferivano inserire modifiche alla partitura originale prima e
durante la stampa dell'opera, Come Mendelssohn. La redazione ultima non
rappresenta sempre lo stato del testo migliore o vincolante per la prassi odierna
Alcune nuove versioni sono scaturite più che dalle intenzioni artistiche, dalle
necessità delle circostanze esecutive esterne. Alcuni compositori, sottoponevano
spesso le loro opere a revisione per nuove destinazioni. E' in tutti i casi compito
della critica del testo indagare i rimaneggiamenti in quanto tali. IL COMPITO
DELL'ERMENEUTICA E DELL'ESTETICA CONSISTE NEL MOSTRARE
CHE SIGNIFICATO ABBIA IL RIMANEGGIAMENTO, Perché SIA STATO
EFFETTUATO E SE ABBIA MIGLIORATO O MENO L'OPERA.

Excursus 2. La teoria romantica e la teoria empirica del processo creativo.


Tutti gli studi sulle cause genetiche di un'opera d'arte musicale devono misurarsi con la
teoria romantica del processo creativo, secondo cui il compositore è un creatore.
Il filologo accetta la concezione empirica, in modo da consentire la critica e la spiegazione
delle opere musicali, ammette perchè che la bellezza propria di n'opera d'arte rimane, come
afferma il romanticismo, inspiegabile.

3.7. Storia dell'incidenza.


La storia dell'incidenza comprende la storia della trazione, esecuzione, revisione e
recezione. Si fonde sulla stratificazione temporale dei relativi documenti (critiche sulle
esecuzioni, recensioni di edizioni..). Anche quando per accertare il testo originale non sia
necessario indagare su congetture e redazioni spurie , queste possono avere , in una
prospettiva storica, una propria importanza; vi si può verificare l'origine di lezioni errate
affermatosi nella tradizione. Gli arrangiamenti per altri organici e le revisioni o parafrasi più
o meno irriguardose della sostanza mostrano l'itinerario percorso della comprensione
dell'opera sino ad oggi. Vengono così presi in considerazione i documenti letterari, ossia i
documenti veri e propri circa la recezione. Degna di attenzione è anche la non incidenza di
un'opera.

CAPITOLO 5.CRITICA ERMENEUTICA.

2.Oggetti della comprensione: generi del commento esplicativo.


Parallelamente alla struttura del concetto di opera d'arte in musica vanno distinti due generi
di commento esplicativo: il commento del testo musicale e quello dell'opera.
Il testo musicale va letto in una trascrizione nel nostro sistema attuale di notazione. Va
cantato ed eseguito in un'interpolazione pratico-esecutiva o in un commento.
L'opera invece deve essere ascoltata come un'analisi tecnico-compositiva di tipo formale e
storico. Durante l'ascolto bisogna analizzare il contenuto e fare un'interpretazione semantica,
che in determinati casi trapassa in un'interpretazione pragmatica.

2.1. Il significato del testo musicale: trascrizione e interpretazione alla luce


della prassi esecutiva.
Poiché le convenzioni della notazione musicale hanno conosciuto forti mutamenti, nel caso
della musica più antica la trascrizione si rende necessaria, ma non è priva di problemi A
proposito della musica dal Duecento la Cinquecento, la trascrizione in notazione moderna,
per il lettore di oggi, implicherà sempre un certo grado di sperimentazione ed empiria e
risultato di compromessi. E la trascrizione non di rado sconfina in un interpretazione pratico
esecutiva, detta musicologia applicata
Le prescrizioni dei compositori, soprattutto nei primi secoli della polifonia, lasciavano
indefiniti molti aspetti dell'esecuzione. Probabilmente prima del 1530 la disposizione delle
parole del testo verbale, la musica ficta (alterazioni cromatiche), l'organico strumentale e
l'ornamentazione non venissero ancora considerati come aspetti che competeva al
compositore di fissare per iscritto. Rientravano tra le pratiche dell'esecutore o all'intervento
personale del compositore. Nel Settecento l'interpretazione pratico-esecutiva veniva già
indicata in forma di apposti segni, in parte nel testo originale Nell'Ottocento e Novecento i
compositori hanno cercato di fissare con crescente precisione nel testo musicale per proprie
rappresentazioni sonore, fino al caso di Max Reger che alle note scritte con l'inchiostro nero
sovrapponeva una gran copia di segni di espressione con l'inchiostro rosso.
Quest'evoluzione è stato un processo continuo: dagli inizi della composizione polifonica in
poi i compositori hanno ridotto sempre di più i punti di indeterminatezza nel testo musicale,
senza che peraltro una completa determinatezza venisse mai raggiunta, né che fosse
raggiungibile. Anche nel sistema più sofisticato di notazione l'opera musicale comprende
sempre momenti che nel testo sono tutt'al più accennati. Nel Vediamo i principali oggetti di
trascrizione e interpretazione pratico-esecutiva.
-Sistemazione e struttura della partitura. Molte opere sono tramandate solo in parti staccate.
Per diversi secoli infatti non è stata ritenuta necessaria una partitura Nel Quattrocento e
Cinquecento il musicista doveva mettere in partitura da sé. Questa prassi è rimasta in suo
nella musica strumentale fino a B., che metteva in partitura movimenti di quartetti e sinfonie
di Haydn e Mozart ricavandoli dalle parti stampate. L'esegeta che mette in partitura e
trascrive si colloca in questa tradizione, dischiudendo l'opera allo studio proprio e altrui.
Quando invece, in presenza di una fonte in forma di partitura, altera l'ordine delle parti per
venire incontro alle consuetudini odierne di lettura, ciò è spesso discutibile. Altrettanto
fuorviante è l'uso di sciogliere le notazioni abbreviate (raddoppi di parti, ripetizione di note,
figure di accompagnamento indicati con segni convenzionali); in questo modo parti non
autonome vengono trascritte come se invece fossero autonome. Anche la notazione di due
parti di strumenti a fiato su due righi invece che su uno, o viceversa, può essere importante:
in caso di notazione separata, il compositore ha trattatole due parti forse più
autonomamente, in caso di notazione comune forse meno. L'interpretazione diventa
tangibile quando le note di una musica di organo notata su due righi vengono disposte su tre
righi, per via di una presunta o accennata parte di pedale, o quando le note di un pezzo per
pianoforte vengono distribuite a secondo del presunto impiego della mano destra o sinistra,
sul rigo superiore o inferiore.
-Forma e valore delle note. La trascrizione in note delle lettere e delle cifre delle
intavolature pone dei problemi interpretativi riguardo la condotta delle parti. Per manoscritti
in notazione censurale bianca la trascrizione tipografica, per esempio della semibrevis
romboidale non rappresenta un problema. Lo scioglimento delle ligature nelle singole note
si allontana sensibilmente dall'originale, ma è inevitabile. La diminuzione dei valori delle
note è forse inevitabile per la notazione modale e censurale. Essa dovrebbe ovviare
all'accumularsi , ai nostri occhi inconsueto, di note bianche, ripristinando il consueto aspetto
nero della pagina musicale, in modo che i cori non siano indotti a tenere un tempo troppo
lento.
Nella musica del Settecento , con i suoi gruppi di note unite da barre di valore,
l'uniformazione dei raggruppamenti può implicare un'interpretazione errata
nell'articolazione o nel fraseggio impliciti. Nella musica per pianoforte, riunire in un unica
gamba le tante gambe di note scritte originariamente separate, può suggerire una lettura più
omofonica che polifonica.
-Chiavi. Nelle odierne trascrizioni le chiavi antiche vengono sostituite generalmente con
quelle moderne. Viene usata certe volte la chiave di violino ottavizzata al posto delle chiavi
di contralto e tenore. Così però scompare una distinzione originaria.
-Battuta e stanghetta di battuta. Nella musica mensurale la battuta non è lo spazio compreso
tra due stanghette, ma il movimento ascendente e discendente della mano che batte il tempo.
Il cambiamento dei segni di battuta indica un interpretazione. E perché indica un mutamento
proporzionale del tempo. Gli interpreti di musica censurale tedesca presumono a volte un
ritmo alternativo implicito e pertanto spostano arbitrariamente le stanghette di battuta e
censura introdotte nelle loro trascrizioni.
Fino al Cinquecento la musica veniva generalmente notata in arti senza stanghette di battuta
La stanghetta si trova pero regolarmente non solo nelle intavolature e nelle notazioni per
strumenti a tastiera, ma anche nelle non molte numerose partiture coeve. Essa taglia
perlopiù i righi e gli spai intermedi.
Nel corso del Sei e Settecento le parti venivano notate in musica crescente con stanghette di
battuta, ma non sempre nel modo oggi in suo. Nelle trascrizioni moderne regna una sovrana
noncuranza rispetto all'originale. Può accadere che la stanghetta venga collocata dopo ogni
semibreve, sebbene nella fonte si trovi ogni due battute, o che abbia sempre la lunghezza
normale laddove alterna stanghette corte o normali.
-Diastemazia. Nei neumi in campo aperto , adoperati nelle più antiche notazioni di canti
liturgici monodici, la diastemazia (andamento delle altezze) non è chiara. L'interpretazione
emerge sono dalla notazione diastematica degli stessi canti in epoca posteriore. Per quanto
riguarda la polifonia, l'interpretazione diastematica è necessaria solo per i suoi inizi, dal
momento che essa fu poi scritta in notazione quadrata, su linee a distanza di terza e munite
di chiave ,introdotte da Guido d'Arezzo nel'XI secolo.
-Armatura di chiave e accidenti. L'armatura di chiave è legata alla teoria storica della
tonalità. L'indicaizone incompleta degli accidenti -Ritmo. all'interno della parte nelle fonti
fino al Cinquecento ha indotto delle soluzioni. I curatori in linea di massima applicano la
regola della solmisazione, evitando il tritono per gradi.
Nella musica del Settecento il problema invece è la cancellazione degli accidenti superflui
Un accidente non necessario secondo la notazione moderna, può dare ragguagli su una
possibile modulazione fatta, per questo, in caso di dubbio dovrebbe essere mantenuto.
Questa regola prima non vi era.
-Ritmo. Per la musica monodica medievale molti studiosi presumono oggi
un'interpretazione modale. Per la musica polifonica segnata in notazione modale i trattati
musicali forniscono un aiuto per l'interpretazione anche se meno sicuro della notazione
censurale del XIV e XVI secolo. Ciò che vale per la notazione adiastematica vale anche per
quella non mennsurata: la critica del testo termina con l'accertamento di come il testo
musicale era originariamente configurato. La trascrizione del suo ritmo rappresenta
un'interpretazione, non diversamente che nella musica del Sei e Settecento la realizzazione
del basso continuo.
-Modi di notazione non matematici. L'indicazione dei valori delle note con esattezza
matematica è stata perseguita fino alla notazione censurale Nel Settecento si conoscevano
modi di notazione non matematici, per esempio la notazione imprecisa dei ritmi puntati.
Quest'interpretazione non deve indurre a modificare il testo.
-Ligature e note denigrate ( coloratura).Nella notazione modale sono la forma e il
raggruppamento delle ligature ad indicare il ritmo, la cui interpretazione è spesso dubbia.
Nella musica del Quattrocento il significato delle ligature non è del tutto chiaro. Si suppone
che su ogni ligatura venisse cantata una sola sillaba. Potevano avere valore di legato,
portamento o avere la funzione di evidenziare la struttura compositiva (professioni,
imitazioni).
-Notazioni enigmatiche.el Rinascimento compositori utilizzavano le risorse della notaizone
per mostrare la propria ingegnosità e per mettere alla prova quella dell'esecutore. Con
complicati segni di censura Canoni a specchio, in cui l'esecutore doveva leggere a specchio
il foglio capovolto.
-Diciture sussidiarie, testo verbale e disposizione delle parole nella musica vocale. Il titolo
e le altre diciture scritte vengono spesso considerate nelle trascrizioni come insufficienti o
superflue e per questo vengono modificate o omesse.
Alcune diciture hanno bisogno di essere interpretate. In alcuni mottetti del Rinascimento si
deve indovinare da un motto che il cantus firmus va cantato a canone. La dicitura scritta
quindi dischiude un aspetto intrinseco del testo musicale.
Nella musica vocale più antica, il testo presenta a ratti difficoltà di comprensione. Mentre da
un lato si richiede la totale fedeltà all'originale, dall'altro si cerca di venire incontro al lettore
mediante un ampio adeguamento all'ortografia e all'interpunzione attuale, che conservi le
forme fonetiche originali.
In molte composizioni del rinascimento la disposizione sillabica del testo è oggetto di
interpretazione
-Basso continuo. L'uso invalso nelle ttrascrizioni odierne si spostare sotto il rigo del basso
continuo le cifre originariamente poste sopra l rigo è difficile da giustificare; nell'esecuzione
infatti le cifre dovevano essere tradotte in accordi sopra il basso. Per l'interpretazione
l'interprete può riferirsi a dichiarazioni storiche inequivocabili o ad esempi.
-Esecuzione degli ornamenti, improvvisazione delle appoggiature, delle cadenze e degli
abbellimenti. Nella musica del Sei e Settecento gli ornamenti sono numerosi e non
inequivoci. Per questo necessitano dispiegazione, che può spesso fare riferimento a fonti
storiche .Più difficile è la questione degli abbellimenti improvvisati in uso fino all'Ottocento
Venivano usati anche nei recitativi in forme conclusive.
-Dinamica, articolazione, tempo, agogica, tecnica esecutiva, espressione. A partire dal 1600
circa la dinamica viene prescritta, in misura crescente, dal compositore, ; la sua notazione
rimane però misurata lacunosa almeno fino al tardo Settecento e spesso imprecisa. Tuttavia
bisogna giudicare con l'orecchio: un compositore settecentesco può bbenissimo non aver
voluto scrivere le indicazioni del crescendo incolonnandole l'una sotto l'altra in tutte le parti.
Quanto all'articolazione delle parti strumentali, le indicazioni presenti nel testo musicale
sono dal seicento in poi dapprima scarse, quindi si fanno più fitte.
Le indicazioni metronomiche del compositore dell'Ottocento sono talvolta un sussidio solo
apparente, la cui esattezza viene contestata da alcuni esecutori e difesa da altri. Sulla
tecnica esecutiva si possono trovare j numerosi riferimenti negli scritti di teoria musicale
che però non chiariscono tutti problemi. L'espressione rimane sempre un'entità di
difficilissima interpretazione
-Organico vocale strumentale;voci maschili, femminili o bianche e strumentazione. Le voci
superiori nella musica sacra venivano cantate fin nel Settecento da falsettisti o voci bianche.
L'esegeta non deve omettere di rendere noti eventuali documenti in proposito che possano
avere rifermento al suo testo musicale Lo stesso dicasi per le testimonianze letterarie o
iconografiche che attestano la partecipazione di strumenti non prescritti dalla fonte musicale
L'organico infatti, prima del XVII secolo, non faceva ancora parte di ciò che i compositori
ritenevano necessario prescrivere. Prime indicazioni le troviamo nelle Sacrae Symphoniae
di Giovanni Gabrieli. Da allora gli strumenti che potevano o dovevano eseguire determinate
parti o rafforzarle all'unisono o all'ottava vengono indicati con precisione , fino alle moderne
partiture orchestrali.
Prima del Seicento esisteva una tradizione scritta non solo di musica da vallo ma anche di
musica strumentale pura su un sistema di due righi. E non è immediatamente individuabile
come tale dalla notazione Di fronte a un pezzo senza testo del Rinascimento bisogna quindi
chiedersi se il testo non sia stato tradito o se si tratti di un pezzo puramente strumentale .
Nella musica del Sei e Settecento la formazione strumentale del basso richiede
l'interpretazione: contrabbasso, violoncello, fagotto,clavicembalo e altri strumenti possono
celarsi dietro la denominazione di basso continuo o semplicemente basso. Ancora nella
musica da camera di HA. Non è chiaro a volte se con basso intenta il contrabbasso, il
violoncello o entrambi gli strumenti.
-Ampiezza dell'organico. Fino al 1800 l l'organico di ciascuna parte era meno folto che al
giorno d'oggi L'interprete deve tenere conto degli studi specifici sulle differenze di epoca in
epoca, luogo in luogo e genere in genere.
-Gli strumenti storici e la ricostruzione storica negli strumenti moderni. Poiché alcuni
strumenti moderni sono caduti in disuso, può presentarsi l necessità di dover spiegare che
cosa intendesse questa o quella denominazione strumentale prescritta dal compositore.
Poiché poi gli strumenti rimasti in uso si sono nel frattempo evoluti, è auspicaible un
chiarimento sulla loro costruzione e tecnica esecutiva originaria.
-Accordatura (temperamento), diapason trasporto.
-Disposizione dell'orchestra e direzione. La storia della direzione getta luce su come la
musica venisse intesa. Quando per esempio un maestro al cembalo sosteneva i cantanti
solisti, conferiva al clavicembalo una funzione del tutto diversa da quella che oggi spesso
svolge. Intorno al 1800 si aveva una ripartizione dei compiti direttoriali nelle esecuzioni di
grandi opere.
Il coro era davanti all'orchestra, bassi al centro e ai lati gli archi, i fiati più volte raddoppiarti
piazzati sopra gli archi e gli ottono posti più in alto di tutti. H. (rivolto verso il pubblico)
avrà diretto solo i cori, mentre nei recitativi e nella arie la direzione era assunta dal maestro
di cappella al fortepiano (sostenuto dai musicisti piazzati vicino a lui , un violoncellista e un
contrabbasso nei recitativi). L'orchestra faceva attenzione soprattutto ai due violini in testa
alla fila dei primi e dei secondi.
-Le caratteristiche acustiche e l'illuminazione della sala. L'accertamento della forma, della
dimensione, dell'arredamento e dell'acustica delle sedi originarie di esecuzioni è reso a volte
plausibile dalla presenza di testimonianze iconografiche e documentarie. L grandiose sale
concertistiche di oggi condizionano sicuramente le reazioni non meno che l'oscuramento
della sala nel testo d'opera, che nel Settecento rimaneva illuminata. Il libretto a stampa
poteva quindi essere letto.

2.2. Il significato della composizione.


Nella musica il bisogno di esplicazioni varia. Ciò viene fortemente avvertito per le
composizioni odierne, mentre la musica strumentale da Corelli, Bach fino a Brahms e
Bruckner non ha bisogno, tolto la musica a programma di esplicazioni per il musicofilo. E'
semmai la musica vocale che richiede una spiegazione. Spiegazioni sono tanto più
necessarie quanto più si risale indietro in epoche anteriori al 1700.
Senza ignorare queste differenze, il filologo musicale propenderà per il concetto di
ermeneutica di Schleiermacher, secondo cui spontaneo non è tanto l'intendere quanto il
fraintendere. In alcune opere di Mm. E H. viene percepita un'unità di stile che storicamente
non esisteva. Nel 1826venivano biasimate nelle composizioni mozartiane momenti di
mancanza di stile quale la tendenza a contrasti esagerati. Analoga è la critica settecentesca
alla commistione tra comico e serio nelle sinfonie di Haydn. Queste critiche richiamano la
nostra attenzione sulle reazioni estetiche che il compositore intendeva suscitare, che
l'interprete procurava e che l'ascoltatore apprezzava o rifiutava a seconda del suo modo di
vere e che da allora si sono andate appiattendo.

-Analisi formale.
La critica stilistica dovrebbe mettere in grado di assegnare a ciascun'opera il suo posto nella
storia della musica. Autore, tempo e luogo di una trazione incerta dovrebbero essere
terminabili Questo è possibile solo in misura limita
L'analisi formale ha de livelli. A livello di descrizione, che cogli e solo dettagli, l'opera viene
scomposta e spiegata più riguardo alla grammatica che allo stile. Il livello successivo
affronta il significato dei dettagli rispetto al tutto. L'analisi cerca qui di dimostrare che la
composizione presenta unità nella varietà e mostra come questa unità è realizzata.
Schiller ha osservato una polarità tra spirito speculativo e spirito intuitivo Il primo muove
dall'unità, aspira a creare dal poco al molto, vuole produrre mediante la forma la varietà che
manca al contenuto. Il secondo procede salala varietà, dall'esperienza e mira a semplificare
il suo grande mondo ideale. Entrambi possono e devono incontrarsi nell'esito rispettivo.
Ciò accade anche tra i compositori. Per alcuni, l'invenzione risiede nell'elaborazione dei
motivi , in una misura ancora maggiore che nella scelta del materiale stesso. Per altri,
procedono dal materiale tematico, visto come l'elemento più importante della composizione
Si possono analizzare i mezzi della tecnica compositiva in termini strutturali, funzionali,
sostanziali e processuali. La molteplicità strutturale della composizione può essere intesa
come articolazione e stratificazione,'unità strutturale come forma e configurazione.
L'articolazione può essere marcata come accade nella frase musicale nel Classicismo
viennese, o velata in favore della cadenza, come nell'imitazione polifonica del Cinquecento
Una stratificazione marcata tende ad una configurazione contrappuntistica, al contrario ad
una accordale. La molteplicità funzionale della composizione si mostra orizzontalmente in
gradazioni quali motivo e ordito, tema e variazione, primo e secondo tema, verticalmente in
ponderazioni quali cantus firmus e contrappunto, voce principale e secondarie, voci di
sostegno e di ripieno, melodia e accompagnamento.
I mezzi sostanziali si presentano come ripetizione, variante o contrasto in
molteplicità,mentre la loro unità consiste nella metamorfosi. L'analisi sostanziale in casi
estremi si prefigge anche di dimostrare che tutti i motivi compaiono in un pezzo e derivano
da una cellula originaria. Questo è un intento affine alla dodecafonia.
-Analisi storica.
Per un'interpretazione della tecnica compositiva è opportuno anche l'analisi storica. I
fenomeni musicali in una data opera qui vengono messi in relazione con fenomeni analoghi
in altre musiche , anche dello stesso compositore. Sulla scia di Boeckh si può' distinguere
l'interpretazione generica (ossia per generi) da quella individuale. L'interpretazione generica
intende l'opera nel contesto della lingua e della letteratura, cioè della storia del genere di cui
l'opera fa parte; quella individuale nel contesto del modo ideale e delle restanti opere
d'autore. In una prospettiva generica il filologo descrive la struttura storica di un pezzo
musicale e spiega l'opera nel contesto della storia della musica. L'analisi storica infatti avvia
alla conoscenza dei topoi tematici, figurativi, armonici, ritmici o sonori delle tecniche
compositive tradizionale, delle norme dei generi, degli schemi formali e de caratteri
stilistici. Per es. evidenzia in un pezzo dli rincorrere di motivi melodici fondamentali, o di
una formula di basso.
Nella spiegazione individuale l'esegeta musicale inquadra l'opera nel pensiero e nella
produzione musicale del compositore Ne accerta la maggiore o minore conformità stilistica,
spiegandola ora come ripercussione delle opere precedenti, ora come penetrazione in nuovi
territori. Nella storia della musica medievale prevale la spiegazione generica, e in quella
moderna la spiegazione individuale. Questo eparchia può essere considerata la storia fino ad
oggi come un processo continuo di crescente individuazione. L'esperto però saprà sempre
conoscere tratti individuali.

Excursus 3: il concetto di tempo in musica.


L'analisi immanente e trascendente dell'opera possono essere messe in rapporto con il
concetto musicale di tempo. Secondo cui l'ascolto di una melodia ha elementi costitutivi per
la comprensione del presente, il ricordo dell'immediato passato, e il presentimento del futuro
(l'anticipo nell'ascolto di ciò che in una composizione seguirà).

Analisi del contenuto e interpretazione semantica (ermeneutica in senso stretto).


L'espressione è il contenuto musicale che nella mediazione concettuale proviene dal
sentimento , si rivolge al sentimento ed evoca associazioni affettive. La traduzione di
sentimenti in musica è un problema assai discusso dall'estetica. La teoria più convincente è
quella secondo cui i momenti gestaltici dei movimenti espressivi vengono associati ai
sentimenti. I movimenti espressivi vengono descritti dall'analisi processuale che delinea i
processi simbolici della tensione e distensione. Le opposizioni musicali tra flusso e arresto,
armonia e disarmonia, monotonia e varietà, forte e piano trovano analogie nella vita e nella
natura Per questo la loro descrizione è sempre carica di immagini. E' inteso ovviamente
verificare storicamente la loro pertinenza.
L'analisi storica comparata avvia anche alla spiegazione di un altro aspetto espressivo,
quello riguardante le associazioni immediatamente connesse a determinati suini e dovute al
nostro retroterra cultura. Infatti nessuna musica è mai veramente pura, in quanto i suoi
elementi possiedono significati collaterali che sono derivati dalla cultura musicale.
Cosa diversa dell'espressione è il significato extramusicale che in quanto sostrato
concettuale afferrabile solo intellettivamente, ha bisogno della mediazione extraestetica.
Una simbologia osservabile solo sul testi musicale e non all'ascolto è la cosiddetta ''musica
per gli occhi''. Tutto si basa sulla simbologia numerica che alcuni commentatori presumono
nei testi musicali di Josquin e Bach. Le lettere del nome nascosto simboleggiano le note e
devono corrispondere a cifre ordinate secondo un alfabeto numeri.

-Spiegazione prammatica e interpretazione in “contesti più ampi”.


La storia dell'incidenza, come storia delle mutazioni e revisioni testuali, delle esecuzioni e
della letteratura secondaria. Esiste da molto tempo.-
Il senso dell'opera diventa un aggregato di significati. Ne consegue un un senso non è dato
nel testo astratto, ma si vien formando solo in una recezione concreta che concretizzi il
testo. In alcuni casi intere opere o determinati passaggi difficili non sono stati dapprima
compresi così come il compositore intendeva che fossero compresi. Ad esempio qualche
volta si è creato l'equivoco di creare un carattere solenne ad un pezzo strumentale che non lo
avesse originariamente. E' compito della critica filologica e dell'ermeneutica accertare i fatti
storici e indirizzare la comprensione verso l'intenzione originaria, o eliminando le
incomprensioni iniziali.

3. I destinatari del commento esplicativo e la forma della mediazione.


LI mezzi di comunicazione sono la parola e la scrittura, il suono e la notazione , i gesti e i
grafici. Vi p anche una specifica terminologia concettuale. Vi sono anche accompagnamenti
orali con esempi cantati o suonati o registrazioni.

CAPITOLO 7. TECNICHE D'EDIZIONE.


Prima dell'edizione del testo oggetto d'indagine, si pone la questione se l'editore intenda
presentare una determinata fonte ovvero il testo di un'opera compilato sulla base di più fonti
La differenza tra edizione della fonte ed edizione dell'opera è stata dibattuta per la prima
volta nel 1900. La riproduzione di una fonte è l'unica possibilità in caso di codex unicus;
può essere poi presa in considerazione quando si tratta di presentare una raccolta di
composizioni di diversi maestri come monumento storico-culturale. Altre possibilità sono
l'edizione del facsimile e l'edizione diplomatico-interpretativa. Lo studio delle fonti richiesto
da un'edizione critica, in presenza di una tradizione copiosa, si giustifica quando si tratti di
pubblicare la singola opera come tale.

1.Il facsimile.
E' una stampa con le dimensioni dell'originale, fedele nei dettagli e (nei limiti del possibile)
nei colori, realizzata sulla base di fotografie , che produce tutte le pagine , anche quelle
vuote, mostra possibilmente l'ordine originale dei fascicoli e imita eventualmente anche il
margine della pagina e la rilegatura.
I manoscritti originali di grandi compositori sono sparsi in numerose biblioteche in Europa e
America. In circostanze favorevoli è possibile ottenere un microfilm o una fotocopia, ma
resta un fatto privato. Un facsimile, che appare sul mercato librario e musicale è certo più
accessibile. Inoltre conserva l'originale in forma di copiai interamente fedele nel caso,
sempre possibile della perdita o del progressivo deterioramento della carte, e lo conserva
meglio di un microfilm, che col tempo sbiadisce.
Sebbene vada aumentando, resta ancora sorprendentemente esiguo il numero dei manoscritti
musicali pubblicati in facsimile a partire dalla seconda metà dell'Ottocento. Qualora
l'autografo non esista più, l'alternativa sarebbe il facsimile di una copia autorizzata o
dell'edizione originale In tempi recenti il numero crescente delle edizioni in reprint (non in
facsimile) di antiche stampe e manoscritti musicali è il segno di un positivo progresso
Queste pubblicazioni hanno reso possibile una prima conoscenza di molte opere.
Tutte le interpretazioni, anche le trascrizioni, devono essere verificabili. Ottimale sarebbe
accludere un facsimile a ogni edizione critica, soprattutto nel caso si tratti del manoscritto
originale. Dove ragioni di costo si oppongano a un facsimile di alta qualità, un reprint
monocromo e rimpicciolito, che riproduca fedelmente la scrittura, sarebbe un'alternativa
accettabile.
Il facsimile non rende superflua la trascrizione. E' certo possibile per alcuni leggere
l'autografo senza bisogno di sussidi. Ma ad ogni musicista la lettura riesce più agevole se
può confrontarla con la trascrizione Una seconda ragione sta nei cambiamenti effettuati
spesso dal compositore sulle copie o sulle bozze dopo il completamento della partitura
originale. Le cantate sacre di Bach, sono un esempio valido; qui il facsimile della partitura
originale senza un'edizione critica non riprodurrebbe appieno l'intenzione del compositore.
Una tera razione sta nell'essenza di fonti originali per tate opere. I questi casi il testo potrà,
in presenza di una tradizione semplice, essere scorretto e richiedere emendazioni. In
presenza di una tradizione plurima non ci sarà solo un esemplare attendibile in tutto e per
tutto; il che rende necessaria un'edizione critica. Una quarta ragione sta nel fatto che buona
parte della musica è stata trasmessa in parti staccate. Richiede quindi una trascrizione in
partitura.

2.L'edizione diplomatica.

1. A mo' di facsimile.
Riproduzione a mo' di facsimile del testo della fonte correttamente letto (con inclusione
delle correzioni d'autore).
L'edizione diplomatica così fatta di un intero pezzo musicale è rara. Viene considerata un
mezzo appropriato per la pubblicazione di schizzi. Consideriamo le edizioni degli schizzi di
Beethoven.

2. In caratteri moderni.
La normalizzazione tipografica si limita ad adeguare la forma delle note e della disposizione
della partitura alle odierne regole dell'incisione musicale. Queste si scorgono soprattutto
nelle edizioni di fine Otto e inizi Novecento.
Bisogna però fare attenzione a non assumere da queste regole di incisione qualcosa che
possa alterare il testo musicale da pubblicare. Questo tipo di edizione quindi è utile quando
l'esemplare preso a modello non richieda mutamento nella collocazione degli accidenti, una
diminuzione del valore delle note, una sostituzione di chiavi antiche, un cambiamento nella
disposizione della partitura o altri simili interventi.
3.L'edizione diplomatico-interpretativa in notazione moderna.
E' come l'edizione diplomatica in caratteri tipografici moderni, ma con l'emendazione degli
errori evidenti.
Questa forma pìù tipica per l'edizione delle fonti. A ragione la si adotta per l'edizione di
un'opera quando si ha una sola fonte o se una si dimostra l'archetipo di tutte le altre. Per la
tradizione in parti staccate si ha un'edizione in forma di partitura. Questa edizione differisce
troppo dall'originale: possono essere stati cancellati accidenti originali considerati superflui
o aggiunti di nuovi necessari da un punto di vista moderno; le cifre del basso numerato
possono trovarsi sotto anziché sopra il rigo del basso; la disposizione delle parti nella
partitura può differire dall'originale, le chiavi di Do possono essere state sostituite da chiavi
di violino normali e ottavizzate; la distribuzione tra mano destra e sinistra nella scrittura
tastieristica può essere stata modificata e altro ancora.

4.L'edizione critica.
Lo scritto è voluto dall'autore, in partitura e in tipografia moderna, per lo più anche in
notazione moderna.
Critica si dice l'edizione che con metodo critico accerta, sulla base dei testi trasmessi, il testo
originale e lo correda in un apparato critico. Si parla di critica del testo quando vi sono più
versioni (redazioni) autentiche da confrontare. L'edizione critica contiene.
– Il testo musicale trascritto e messo in partitura. Come base per la collazione può
essere presa una fotocopia della fonte-guida, se questa è in partitura ed è abbastanza
leggibile. In caso contrario, il so testo viene messo in partitura , oppure un'edizione
esistente viene corretta secondo la fonte-guida. Perciò vengono considerate le fonti
da passar al vaglio. I risultati del confronto possono essere fissati in partitura, in uno
schedario o in un elenco. Per le annotazioni nella partitura di lavoro si consiglia l'uso
di diverse sigle per le fonti. I risultati della critica del testo vengono poi riportati
sull'esemplare destinato all'incisione, per il quale conviene servirsi di un duplicato
della partitura priva di annotazioni. Oppure la partitura diventa essa stessa base per
l'incisione, dopo che la si sarà fotocopiata rima di cancellare le osservazioni critiche.
Il curatore dovrebbe dedicare massima attenzione a tutti i problemi tecnici per evitare
errori di trascrizione.
– -I segni diacritici nel testo musicale possono dare informazione diretta s certe
differenza tra l'edizione e le fonti e c.
– Un uso unitario dei segni diacritici non si è imposto nelle edizioni musicali. Pertanto
ogni edizione deve aver spiegato l'uso di esse.
– Ci sono quattro tipi di divergenza dell'edizione delle fonti: l'aggiunta, la sostituzione,
lo spostamento e la cancellazione. Le aggiunte si possono quasi sempre
contrassegnare. Una legatura di portamento aggiunta si può mettere tra parenti,
tratteggiare o contrassegnare con uno o più taglietti verticali. Il prolungamento di una
legatura può essere considerato a volte come un'aggiunta anzichè una sostituzione e
così venire rappresentato col tratteggiato. Le parentesi tonde possono indicare segni
aggiunti di dubbia autenticità, quelle quadre aggiunte del curatore. Altri contrassegni
sono il corsivo e il corpo tipografico più piccolo
– La sostituzione delle chiavi antiche con le moderne viene indicata per la musica
rinascimentale e barocca anteponendo all'inizio del pezzo, le chiavi originali insieme
alle pause successive fino alla prima nota. Nella musica mensulare le parentesi
angolari possono indicare la trascrizione di note colorate. Per il resto le sostituzioni
possono essere rese riconoscibili o gli stessi segni diacritici adottati per le aggiunte;
bisogna comunque annotarle per indicare ciò che è stato sostituito
– Spostamenti e cancellazioni sono più difficili da contrassegnare e vanno segnalate
nell'apparato critico.
.Illustrazioni. In alcune edizioni critiche sono allegate le riproduzioni fotografiche di alcune
pagine di una fonte fondamentale, di preferenza il manoscritto originale. Riproduzioni
fotografiche sono pure raccomandabili per i luoghi emendati o illeggibili ,per i tipi di
notazione difficili da descrivere.. La moderna stampa in offset consente produzioni senza
difficoltà tecniche,
– P-Prefazione. Qui l'editore espone per sommi capi i risultati della critica stilistica e
della storia dell'opera e riporta citazione dell'autore Ciò agevoleranno l'approccio in
caso di opere e compositori sconosciuti.
– -Caratteri editoriali. Se l'editore si distanzia nel complesso o nei dettagli da una
notazione tràditca, il curatore dovrebbe indicare i criteri di trascrizione.
– -L'apparato critico (resoconto della revisione) costituisce insieme ai segni diacritti e
ai criteri editoriali un'unita. Esso comprende tre parti:
1. La descrizione delle fonti. I manoscritti e le stampe dell'opera vengono elencati
secondo un criterio oggettivo, contrassegnati con una sigla e quindi descritti. Le sigle
parlanti si imprimono più facilmente e provocano meno confusione delle sigle
numeriche o alfabetiche. Ad un autografo si concederà più spazio, ad una copia
locale in caso di esistenza dell'autografo non più di un rigo. Una tradizione
esclusivamente non autorizzata può rendere necessaria la descrizione di una fonte
periferica. Il curatore poi dovrebbe dire se ha lavorato su fotocopie o se ha visionato
gli originali.
2. Classificazione delle fonti. Indipendentemente dal fatto che il curatore si sia fondato
su una o più fonti, il lettore dovrebbe venir edotto circa le ragioni che hanno motivato
la sua decisione Qui si inserisce lo stemma.
3. L'apparato critico spiega nel modo più pregnante possibile in quali punti e in quale
modo il testo edito diverge da quelli esemplari, e in quali punti permangono dubbi
sulla corretta lezione. Lenizioni accidentali e iteranti possono essere tratta
sommariamente; quelle sostanziali richiedono invece l'elencazione particolareggiata,
solo per le fonti determinanti o nella misura in cui occorra giustificare la
ricostruzione stemmatica.
Sull'apparato critico di un'opera musicale gravano diversi handicap. IL testo musicale
si compone di svariati segni: le note, gli accidenti, i segni di articolazione...
Riprodurli in un testo verbale è una cosa complessa. Un testo musicale è scritto in
partitura, ha quindi più righi sovrapposti e la stessa nota può comparire più volte in
ogni rigo della partitura. Così è necessaria anche l'indicazione della battuta, o anche il
punto preciso di questa o il numero d'ordine delle note al suo interno. Nel pubblicare
l'elemento delle lezioni bisogna indicare il pezzo o il movimento.
- Suggerimenti per l'esecuzione pratica. Informazioni contenute nelle fonti del testo
utili per l'esecuzioni o riferimenti contenuti in altre fonti, quando sono applicabili
all'opera in questione.
• Il testo del libretto di opere vocali di una certa mole non dovrebbe comparire solo
sotto le note del testo musicale, ma anche nella sua forma propria di testo poetico in
versi.

Avvertenza sull'uso del computer.


L'uso del calcolatore elettronico per il confronto testuale ha avuto esperienze limitate con i
testi musicali. I testi del Rinascimento, consistenti di note e pause di pochi valori, si
presentano più adatti all'impiego del computer rispetto ai testi al XVIII al XX secolo. SI po'
allestire il testo musicale mediante il computer al posto della tradizionale incisione. Questo
nuovo tipo di realizzazione non porta a mutamenti nel modo di predo di predisporre
l'esemplare per l'incisione. Tuttavia le bozze richiedono controlli particolari. Perché si
possono incorrere ad errori imprevisti
Molto diffuso è l'impiego di una scrivente computerizzata in luogo della macchina da
scrivere meccanica : consente essa di apportare modifiche, spostamenti, integrazioni e
cancellature in modo tale che il testo non venga alterato e che automaticamente si riformi a
una nuova impaginazione. Sono possibili anche la ricerca automatica di determinati segni
semplici o composti, il selezionamento automatico di comportamenti del testo o la
numerazione automatica delle note. Il testo può essere stampato in qualsiasi momenti.

5.L'edizione storico-critica.
In ambito musicale i termini edizione critica, storica, storico- critica, non sono chiaramente
distinti. Nell'ambito della musica si definisce ''edizione storica'' , un'edizione dedicata al
repertorio del passato e tra le edizioni storiche vengono considerate come le più valide per
lo studio delle redazioni originali le edizioni scientifiche o critiche. Il termine edizione
storico-critica, nel campo dell'editoria musicale intende qualcosa come ''edizione critico-
scientifica'', esistendo anche forme astoriche e quindi non scientifiche di critica testuale.
L'espressione però può implicare qualcosa di più. La sua radice principale è probabilmente
un commento storico nelle dizioni letterarie, cioè un commento critico che fornisce
informazioni esplicative sul contesto storico di singoli passi del testo , ponimo nella forma
di un apparato che indica le fonti utilizzate dall'autore, i passi che cita o materiali affini per
la comprensione di un documento storico. In un'edizione esclusivamente critica un
commento non è necessario. Nelle edizioni musicali non vi sono tante occasioni, eccetto che
per i testi di opere vocali, per opere che adoperano una melodia preesistente, per
denominazione insolite di generi , per indicazione di strumenti, ed espressive... e in
generale per l'esposizione della storia dell'opera che viene edita. Al termine storico-critico è
stato dato anche un altro senso: la storia del testo accertata dalla critica delle fonti nelle sue
diverse redazioni e varianti manoscritte e stampate- Rientra n un'edizione storica di opere
moderne l'esposizione delle elaborazioni e rimaneggiamenti del testo da parte dell'autore.
Anche la comunicazione delle diverse redazioni e varianti d'autore fa parte dei compiti
essenziali delle edizioni storico-critiche dei grandi compositori.
Il concetto storico critico viene adoperato in particolare per l'edizione degli opera omnia, in
quanto questa mira a una completezza storica e rispecchia l'evoluzione storica di un autore.
Nel edizioni musicali egli opera omnia le opere sono ordinate sistematicamente secondo i
generi e all'interno del genere cronologicamente. SI ha la questione se la successione
cronologica debba seguire la data della stesura o la data di pubblicazione Quest'ultima ha il
vantaggio di conservare l'ordine di pubblicazione seguito dal compositore stesso,
accludendo infine le opere postume
Concludendo, un'edizione critica merita la qualifica storico-critica quando dà più spazio al
momento storico accanto a quello critico, mantenga l'aspetto visivo storico del testo
musicale, ordini storicamente le redazioni e varianti di ogni opera, prenda in considerazione
la tradizione seriore non autentiche per quanto riguarda la formazione di lezioni tràdite,
esponga le ragioni e circostanze storiche della genesi e a storia dell'incidenza dell'opera e
fornisca un commento storico per singoli passai
6.L'edizione scientifico-pratica.
Coloro che praticano la musica si distinguono notevolmente gli uni dagli altri. Ii curatori e
anche i musicologi, continuano a parlare della prassi al singolare e propugnano l'edizione
''pratico-scientifica'', cioè un'edizione scientifica in notazione moderna e con un '
interpretazione resa ben riconoscibile. Essi non desiderano approntare per le esigenze
pratiche da loro supposte una revisione sulla base dell'edizione critica, ma la pretendono già
realizzata in questa anche quando non vi è pubblicazione del materiale per l'esecuzione. Si
preferisce poter stampare edizioni ricavate senza cambiamenti dall'edizione critica.
L'edizione quindi deve essere utilizzabile direttamente per la prassi.
Occorrerebbe un'interpretazione pratico-esecutiva nel testo musicale.

7.L'edizione secondo l' Urtext.


Le edizioni di musica per pianoforte, di musica classica da camera, e in genere qualsiasi
musica musica che il curatore attinge alle fonti senza sottoporla a revisione, vengono
immesse sul mercato degli editori con la denominazione “edizioni secondo l'Urtext” per
distinguerle dalle ristampe interpretative di una qualsiasi edizione. In genere queste edizioni
sono edizioni interpretative o edizioni più o meno critiche con un apparato critico ridotto
all'osso e alcuni sussidi pratici per l'esecuzione, come una diteggiatura moderna, le arcate e
la realizzazione del basso continuo.
Il suo ideale è l'edizione diplomatica sulla base di un esemplare corretto, autentico e notato
in forme oggi leggibili. Se la tradizione si basa sull'autografo, sull'edizione originale, su una
copia corretta dall'autore.. l'uso di tale denominazione può essere ancora difesa. Diventa
invece discutibile se l'opera sia tràdita in fonti la cui prossimità all'originale è dubbia. Per
questo è consigliabile l'aggiunta di definizioni più precise come “secondo il manoscritto
originale”, “secondo la prima stampa”...