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Anno accademico 2005 - 2006

Storia e analisi del repertorio II


M Roberto Ottaviano
Footprints
di Wayne Shorter
Studente: Pierluigi Balducci
1. Cenni storici
Footprints viene inciso per la prima volta nel 1966, nell'album 'Miles smiles', di M. Davis. Si
tratta del nuovo storico quintetto di Miles dopo l'uscita di Coltrane, con Tony Williams, Ron
Carter, Herbie Hancock e con Shorter che gura non solo in veste di sideman al anco del
leader ma anche di compositore: ben tre delle sei tracce dell'album sono infatti sue. Stando
alla testimonianza di Herbie Hankock, Miles aveva grandissimo rispetto delle capacit
compositive di Shorter, e non ne modicava pi di tanto le parti o gli arrangiamenti. Lo
stesso Davis sottolineava (cfr. intervista citata in Wikipedia) l'abilit di Shorter nel dosare sia
rispetto delle 'regole' che e l'istinto a trasgredirle: la ' libert' di Shorter stava, a quanto dice
Davis, nel conoscere le regole per poi modicarle a suo gusto e per sua soddisfazione.
Un anno dopo, nel 1967, lo stesso Shorter a registrare il brano in un disco a suo nome:
l'altrettanto storico Adam's Apple con Wayne Shorter (tenor saxophone), Herbie Hancock
(piano), Reggie Workman (bass) e Joe Chambers (drums). Un album ritenuto signicativo di
un equilibrio tra la fase 'modale' dei primi anni '60 e quella pi avanguardistica di album
come Supernova.
Negli anni successivi, tanto Davis, quanto Shorter hanno fatto di questo brano un loro
cavallo di battaglia, al punto che nel giro di pochi anni esso divenuto a tutti gli effetti un
classico del repertorio jazzistico, uno 'standard', anche grazie ad alcune sue caratteristiche
che analizzeremo di seguito e che lo rendono un brano di grande impatto.
2. Uno sguardo d'insieme
Footprints un blues 'reinventato'. Il tempo di 6/4 assolutamente inusuale, ma si tratta
comunque, inequivocabilmente, di un blues in Do minore, di 12 misure: le prime quattro
misure sono occupate dalla prima frase melodica sull'accordo di tonica (I); le successive
quattro misure sono caratterizzate dalla risposta melodica, a cavallo tra IV (sottodominante)
e I grado; una terza frase con carattere di conclusione o 'sintesi', anch'essa secondo lo
schema tipico del canto blues, occupa le ultime quattro misure, armonicamente
caratterizzate da una serie di dominanti secondarie che non 'risolvono' tonalmente (secondo
la classica cadenza V - I) sul I grado, ma della cadenza hanno solo dei vaghi
riecheggiamenti.
3. Importanza tematica della linea di basso
Gi al primo ascolto del brano ci si accorge dell'importanza 'tematica' della linea di basso,
che apre il brano e resta costante non solo durante l'esecuzione dei temi, ma, in alcune
versioni incise, tra cui quella citata di 'Miles Smiles' (1966), addirittura per tutta l'estensione
degli assolo. Si tratta di una linea presumibilmente scritta dallo stesso Shorter e non elaborata
da Ron Carter, dato che anche Reggie Workman la esegue pari pari nella successiva e citata
incisione di Adam's Apple.
La linea si mette in evidenza per una serie di motivi: mentre inizialmente scandisce le note
cordali del Do minore, successivamente si articola, sul Fa min 11 delle misure 5 e 6, solo su
intervalli di quarta giusta, partendo sempre dal Do come sua prima nota. L'effetto duplice:
da un lato la presenza costante del Do grave in battere 'pedalizza' il basso e rende 'obliqua'
l'armonia dell'intero brano; la presenza degli intervalli di quarta conferisce all'intero pezzo
una grande modernit e lo inoltra sulla strada della 'modalit'. D'altro canto, se
ricontrolliamo le note del riff di basso una per una nelle prime otto misure, sia sul Do
minore che sul Fa minore, noteremo che sono alla n ne quelle della pentatonica minore
del Do, il che pu essere interpretato come un segnale di 'ancoraggio' alla tradizione.
Nell'idea di Shorter il bassista viene meno alla linea di basso scritta soltanto sulle misure 9 e
10, in corrispondenza della successione F#min 11(b5) F13 / E7alt A7 alt , e per ribadire il
carattere armonicamente pi 'mosso' delle suddette due battute spesso inttisce di eventi il
proprio accompagnamento.
4. La melodia
a) Aspetti ritmici e sintattici
Analizziamo la prima frase melodica (misure 1 e 2).
Nella misura 1 la melodia quasi omoritmica rispetto alla linea di basso, con l'unica
importantissima eccezione dell'accento dato sulla nota posta sul levare del 4 movimento,
che tra l'altro la pi acuta di estensione. Questo espediente conferisce alla melodia la
capacit di 'stagliarsi', di mettersi in evidenza, rispetto allo sfondo ritmico che probabilmente
ha generato l'intero brano e su cui stata costruita la melodia stessa.
Nella misura 2 il canto prende la direzione di una netta differenziazione dallo sfondo
ritmico: troviamo infatti un'irregolare quintina su tre movimenti, in concomitanza - va detto
- con un andamento discendente del prolo melodico che ancor pi contrasta con la linea
di basso rapidamente 'ascendente'. Degna di nota anche la conclusione sul battere del 6
movimento, anch'essa contrastante con lo sfondo ritmico.
Della seconda frase melodica (misure 5, 6 e 7) si pu dire sinteticamente che ricalca
(secondo gli stilemi del blues) la metrica della prima frase, ma si articola, secondo il
principio della ripetizione - accumulazione, su tre misure: la terza (misura 7), ha la stessa
metrica della misura 6. La presenza di questa 'aggiunta' in misura 7, spezzando la simmetria
fra seconda e prima frase, conferisce alla seconda un indispensabile pizzico di
imprevedibilit, rispetto all'ovviet ritmica delle misure 5 e 6, che per l'ascoltatore si
avviavano ad essere un calco delle misure 1 - 2.
La terza frase ha lo stesso incipit dal punto di vista ritmico (misura 9 = misura 1 e misura 5),
distendendosi per nella msiura 10 in note di ampia durata che valorizzano la tensione
armonica degli accordi alterati.
b) Alternanza di messa a fuoco tra melodia in primo piano e bassline di fondo.
La presenza delle note lunghe e tenute nelle ultime due misure (11 e 12), come l'assenza
totale del canto nelle misure 3 - 4 - 8, permettono indiscutibilmente alla linea di basso (di
cui abbiamo gi sottolineato l'importanza tematica) di venire nuovamente in primo piano, di
tornare protagonista, come era avvenuto nelle misure di introduzione. E' come se la messa
fuoco mettesse in risalto alternativamente il primo piano e lo sfondo, in un gioco appagante
per l'orecchio dell'ascoltatore.
c) Il vocabolario modale della melodia
Le prime due frasi si muovono rispettivamente sul modo dorico di Do e sul modo dorico di
Fa. Lo testimoniano senza dubbio la presenza del La naturale e del Si bemolle sul Do
minore, e quella del Re naturale e del Mi bemolle sul Fa minore. La scelta di evitare
accuratamente il vocabolario delle pentatoniche o della scala blues con il suo bagaglio di
'blue notes' l'elemento che pi 'camuffa', nasconde, reinventa il blues che alla base di
Footprints. Insieme, ovviamente, alla scelta del 6/4 e del giro armonico 'straniante' del nale.
L'uso del modo dorico su entrambi i gradi dell'armonia in piena sintonia con le scelte pi
recenti del jazz modale (vedi So What, Impression ed altri brani celebri) ma anche - a
pensarci bene - una riproposizione in chiave 'colta' della naturale 'modalit' del blues, che
sin dalle origini ha portato in s elementi di tonalit e di modalit.
d) Il blues dissimulato
Una caratteristica della terza e ultima frase (misura 9, 10 e 11) invece quella di essere
molto pi convenzionale, ma al contempo di essere armonizzata in modo ardito (si veda il
A7alt che 'risolve' su Cmin11) proprio per 'camuffare' scelte melodiche tipicamente blues:
mi riferisco alla presenza del SI naturale, del RE e del SOl in misura 9 (perfettamente
armonizzabili col classico G7), e dell'altrettanto classico vocabolario della misura 10 (SI b-
SOL - DO - SOL - SOLb - FA), che sono nella scala blues di Do e che avrebbero potuto
convivere col classico F7: a mio avviso Shorter ha cambiato le carte in tavola
armonicamente, ricorrendo a dei cambi accordali insoliti e poco ovvi, stranianti, per non
rendere evidentemente riconoscibile come 'blues' una melodia che 'blues'. Insomma,
l'espediente contrario rispetto a quello delle prime otto misure, quando aveva 'modalizzato'
il canto per stemperare e diluire la riconoscibilit un'armonia spudoratamente 'blues' (I - IV -
I).
e) La seconda voce: alcune considerazioni
Se si analizza la linea 'armonica' trascritta nello spartito allegato, che coincide con la parte
di sax tenore di Shorter stesso nell'incisione di Miles del '66 (Davis esegue il canto) si
possono dedurre altre considerazioni. Innanzitutto la seconda voce posta una quarta sotto,
per tutta la durata del primo tema (al momento della seconda ripetizione del tema, in realt,
Shorter esegue un'altra parte), e ci contribuisce a rafforzare il sapore ' quartale' che la linea
di basso, in alcuni punti, conferisce al brano. E' da rilevare, inoltre, l'uso del MI naturale per
armonizzare il LA del canto, sul C min11 eseguito dal pianista, nella misura 1 e 2. Ci
avviene non solo per armonizzare il La posto in levare del 6 movimento (la durata cos
breve che qui il Mi naturale potrebbe essere considerato una nota di approccio cromatico),
bens anche nella misura 2 e nella 8, dove la durata e la collocazione di quel MI naturale
(che stando alla logica avrebbe dovuto essere un Mi bemolle), non lasciano dubbi
sull'intenzionalit della cosa. Shorter fa convivere la terza minore e la terza maggiore con
naturalezza, esattamente come avviene nella tradizione del blues, ma l'effetto armonico
risultante del tutto moderno, e si risolve in una 'uttuazione' rapida dalla sigla di Cmin11 a
quella di un accordo di 7a con la 9a eccedente.
5. L'armonia
Delle scelte armoniche si ormai quasi detto tutto: il blues in Do minore, ma Shorter,
rivitalizzando una caratteristica 'ancestrale' del blues, sceglie di lasciare il modo
nell'ambiguit, sia grazie all'armonizzazione per quarte sia all'utilizzo non irrilevante della
terza maggiore nella seconda voce. L'accordo della sottodominante, il Fmin11, quasi
assimilato al Cmin precedente, grazie alla linea di basso che muove sempre dal Do. In ogni
caso, lo schema I - IV -I del blues vivo e presente, indiscutibilmente. Due righe merita il
giro armonico delle classiche misure 9 e 10, nelle quali il blues raggiunge solitamente il suo
apice di tensione armonica. Shorter sceglie, come dicevo in precedenza, un giro armonico
'straniante' che mascheri le scelte melodiche, che nelle stesse misure sono molto
convenzionali e facilmente identicabili come blues. Adotta in misura 10 un II - V con
sostituzione di tritono (F13 #11 anzich B7 #9): rispetto a tale F13#11 le note del canto sono
tensioni (11a aum. e 13a), e non note cordali. Nella misura 11, il precedente F13 risolve su
un E7alt, rispetto al quale il Si bemolle al canto una 5a dim. A sua volta il E7 dominante
rispetto ad un A7 alt, che risulta essere il pi sorprendente: non solo perch le note
tematiche, appartenenti alla scala blues di Do, non suonano pi come tali; ma anche perch
il A7alt, con la sua 9a ecc. al canto, conclude la sua corsa in modo solo vagamente - molto
vagamente - cadenzale sul Do minore (accordo di tonica della tonalit). Se si prova a
eseguire l'armonia svincolata dalla melodia - invito proprio ad eseguire gli accordi senza
cantare il tema - l'arrivo del Do minore risulta del tutto inaspettato e quasi incongruo. E
diventa lampante quanto a generare coesione e unit sia in quel frangente proprio la
melodia cos blues (sol do sol solb fa), che da sola riesce a motivare l'ardito passaggio A7alt -
Cmin11.
6. Conclusioni
Nel giudizio che Miles Davis dava del compositore Wayne Shorter (citato all'inizio), c'
effettivamente molto di vero: in Footprints infatti Shorter dimostra una straordinaria capacit
di miscelare conservazione e innovazione, recupero della tradizione e trasgressione delle
regole.
Del blues Footprints conserva la forma, il numero preciso di misure, la sintassi melodica a
chiamata, risposta, sintesi; ancora, la scansione armonica che attribuisce quattro misure al I
grado, due al IV, due al I, due ad un climax armonico, e le ultime due nuovamente al I.
Ma il rovesciamento delle regole, l'infrazione, emergono nella scelta del tempo, nell'uso di
un vocabolario modale (non pentatonico, non blues, ma modale) proprio l dove l'armonia
del blues riconoscibile, nell'uso di una straniante catena di dominanti secondarie che non
risolvono proprio l dove la melodia fortemente ancorata al blues. In tutto ci, la
compresenza di maggiore e minore ottenuta con la seconda voce, e la strana modalit (il
dorico), ci danno di Shorter l'idea di un innovatore 'moderato', che sembra capace di ardite
trasgressioni le quali, a sorpresa, chiudendo il cerchio, nascondono in s il dna della pi
antica tradizione: fanno cio rivivere in forma apparentemente avanguardistica, alcune delle
caratteristiche della musica dei padri: pensiamo alla compresenza di maggiore e minore, e a
quella di modalit e tonalit.