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Cooperativa Humanitas

L.E.M. Laboratorio di Espressività Musicale

manuale pratico
per l’operatore L.E.M.

progetto L.e.m. 1998/99 per il disagio mentale

Giugno 1998
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INTRODUZIONE METODOLOGICA

Considerazioni generali sul metodo e musicale ed in qualunque condizione


sulle finalità. personale partecipa dell’esperienza
musicale. La musicalità di una persona è
La metodologia di riferimento ha tra i intesa come la “capacità di vivere
propri riferimenti l’approccio esteticamente il suono,(...) è una
musicoterapeutico di Ronaldo Benenzon attitudine insita per natura negli esseri
(Bnz) ed il metodo della Globalità dei umani, che sono dunque tutti uomini
Linguaggi (GdL) di Stefania Guerra Lisi, musicali, ciascuno ovviamente a suo
rivisitati ed adattati alle esigenze del modo, ma nessuno - a rigore - più o
Progetto di Riabilitazione per il Disagio meno di un altro” (Stefani 1997).
Mentale (PRDM) portato avanti dalla
nostra cooperativa. In questa prospettiva, che è quella della
GdL, il programma di una musicoterapia
Il laboratorio si prefigge in linea generale, diventa: osservare la persona, i suoi
insieme con gli altri laboratori espressivi, comportamenti psicosensomotori, in
di sviluppare la valenza cognitiva ed termini di musicalità, per rappresentarsi
espressiva dei processi creativi facendola poi un proprio comportamento musicale
sperimentare come “efficace” (ovvero adeguato all’interazione.
capace di comunicare “senso”) nel Musica/musicalità diventa una faccia
vissuto quotidiano di operatori ed ospiti. della medaglia che, nel rovescio, si rivela
Si intendono così attivare contesti e come musicoterapia.
canali comunicativi alternativi alla
comunicazione verbale, per consentire ad Si è scelto di valorizzare la casafamiglia
utenti ed operatori di entrare tra loro e come ambiente sociale e musicale, intesa
“musicalmente” in relazione. cioè come “comunità sonora”, grembo
sociale che accoglie e contiene la
Si deve considerare come spesso i nostri persona, dove un gruppo di uomini
utenti sono caratterizzati da patologie musicali socialmente articola la propria
che rifiutano la comunicazione verbale o musicalità, o più precisamente utilizza la
che cristallizzano comunica-tività competenza comune del gruppo (ossia
sclerotizzate in atteggiamenti di condivisa dai suoi membri perchè
isolamento e difesa. La attivazione di sperimentata comunitariamente) per
canali di comunicazione extraverbali si manifestare/manifestarsi con la
prefigge quindi di agevolare la loro musica/musicalità ed in essa esprimersi,
capacità di esprimere disagi e desideri. comunicare e compiacersi della propria
L’obiettivo è creare un sistema di (musico/musicale) identità.
occasioni e relazioni “musicali” tale da
rendere l’esperienza del suono un canale Si è scelto di valorizzare la competenza
(non verbale) espressivo permanente musicale “comune” (quella implicitamente
(come dire: una chance comunicativa in posseduta da ciascuna persona appunto
più), potenzialmente fruibile in primis perchè ogni persona è anche un essere
dagli utenti delle strutture, della musicale) a scapito del “potere degli
cooperativa, ma anche, ed anzi specialisti”. Nell’ottica di una gestione
necessariamente e congiuntamente, da democratica delle strategie e delle
tutte le persone ed operatori che vi competenze, assolutamente in linea con
partecipano. la tensione sociale della nostra
cooperativa, si deve passare dalla figura
Presupposto metodologico è la del musicoterapeuta a quella di un
consapevolezza che ogni uomo è operatore insito all’interno della stessa
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comunità residenziale, che è anche ventaglio possibile di soluzioni operative


“comunità sonora”, capace di cogliere ai “musicoterapeuti di base”, diviene esso
aspetti globali della persona. stesso obiettivo progettuale.

Si vuole camminare verso una La competenza dell’operatore


democrazia delle competenze, delle
capacità espressive, delle identità L’operatore vive quotidianamente fianco a
musicali. fianco con il malato mentale, e questa
Osservare la persona in termini di convivenza non è un dato marginale nel
musicalità aiuta a far emergere con la progetto riabilitativo in quanto lo colloca
musica i potenziali terapeutici latenti, nella posizione privilegiata di interlocutore
repressi, o rimossi, che ciascuno di noi ha quotidiano dell’utenza.
in sè.
In un progetto politico di integrazione, la In una rete di rapporti sociali surrogativa
fiducia incondizionata nei potenziali delle dinamiche familiari (la casa-
umani porta, di per sè, ad una famiglia, appunto), ma con una
ridistribuzione e riappropriazione da parte attenzione che oltre che sociale è anche
della comunità del potere non solo professionale, è l’operatore quello che
terapeutico, ma anche di quello sulla e meglio è in grado di cogliere e registrare
con la musica. le piccole o grandi variazioni nel
comportamento manifestato dall’utente;
Riappriopriarsi del potere musicale insito delle tecniche espressive, delle posture,
nella riscoperta della propria musicalità stereotipie, strategie comportamentali; del
significa anche essere autonomi, già al livello di aggressività, di affettività; degli
livello degli operatori di una casafamiglia, sbalzi dell’umore...ed è anche l’unico
nella elaborazione e gestione delle soggetto a cui, per motivi professionali,
attività, ovvero essere dotati di tutte le interessi cogliere e registrare le variazioni
potenzialità creative, strutturali, personali di questo comportamento.
e logistiche già al livello della comunità
sonora (inteso come centro decisionale In pratica l’operatore è inserito in una
posto al livello organizzativo il più basso sorta di relazione - principe con l’utente,
possibile). e con esso è in quotidiano e costante
rapporto relazionale e comunicativo.
L’autonomia è tale in quanto la comunità L’operatore allora è portatore di una
sonora non è più dipendente da esterne competenza che si struttura “in
disponibilità di spazi-tempi-professionalità situazione”, competenza che è
specifiche. Spazi, tempi, strumentari e relazionale, espressiva e comunicativa in
competenze vorranno così, per quanto un profondo rapporto interpersonale.
possibile, essere perseguite all’interno
delle comunità. Non certo in via E’ l’operatore che può cogliere le
autarchica, ma rispondendo ad un manifestazioni dell’utente in un campo, la
progetto che esprime un percorso vita quotidiana appunto, che è
coordinato, condiviso e fortemente voluto sconosciuto, nel suo vissuto concreto, a
di sforzi comuni. psichiatri e terapeuti.
E poichè l’operatore è anche, sempre e
Agevolare e coordinare la nascita ed il comunque un “uomo musicale” (homo
corroboramento su vasta scala delle musicus), è proprio ed ancora lui il più
competenze e delle disponibilità apprezzabile “registratore” di ciò che
strumentali diviene allora esso stesso l’utente trasmette durante la giornata su
metodo. Fornire, sulla base delle quel canale extraverbale che è la
disponibilità esistenti, il più vasto “musicalità”, cioè attraverso quel codice
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sonoro pregno dei significati consapevoli dell’operatore stesso, l’educatore di base,


ed inconsapevoli che questo canale inteso come homo musicus “in
esprime. situazione”.

Ed ancora, è l’operatore che possiede E questo è il più ambizioso degli obiettivi


una “vissuta” conoscenza e del nuovo progetto: fare delle case-
sperimentazione dell’altro; dell’altro famiglia dei laboratori musicali
inteso come sia come utente, sia come permanenti “in situazione”. Fare delle
persona, sia complessivamente gruppo di case-famiglia delle micro-comunità che
persone (utenti più operatori di una con i suoni si esprimono per canali
casafamiglia), di esseri musicali che extraverbali, di una comunicazione per
condividono giornalmente spazi, strutture quanto possibile consapevole e
e relazioni e “suoni”. Tale conoscenza e condivisa, ovvero sociale, così come
sperimentazione dell’altro si incarna nei consapevole e condiviso è il linguaggio
rapporti che scaturiscono dalla verbale.
convivenza quotidiana, ed è perciò
conoscenza autentica. Con il LEM (Laboratorio di Espressività
Musicale) il “laboratorio di musicoterapia”
E’ dunque l’operatore il miglior “terapeuta entra dentro la giornata delle case-
in situazione” possibile, in grado cioè di famiglia, nel “tempo vissuto” delle
cogliere sul momento il clima, lo stato comunità residenziali. Dentro anche
d’animo, le problematiche espresse (“in fisicamente alle strutture, attuandosi negli
situazione”, appunto), da un singolo “spazi vissuti” dei centri.
utente o dall’intero gruppo (di musicali
persone!). Gli operatori, non più spettatori marginali
delle esperienze, divengono protagonisti,
E’ dunque l’operatore il soggetto operatori di fatti musicali, quindi “musico-
connaturato dalla migliore capacità di operatori”, ed al tempo stesso fruiscono
intervento, capace elaborare e proporre di quelle esperienze come uomini-
azioni di appropriata stimolazione sociale, musicali, e sono quindi “utenti” essi
educativa, relazionale (ma anche stessi, utilizzatori di musicalità
sonoro-musicale), sulla base (anche) congiuntamente con i “malati mentali”.
delle finalità espressive e terapeutiche del
laboratorio. In una comunità sonora, cioè nella casa-
famiglia che agisce quotidianamente
Questa enorme potenzialità dell’ope- esperienze musicali e musicotera-
ratore non può e non deve essere persa. peutiche, l’emarginazione “sano/malato”
Il nostro progetto assume come centrale si trova ad essere, almeno nella
questa figura, prefiggendosi di soddisfare musicalità, superata: tutti sono uomini
le esigenze formative e di individuare musicali che partecipano ad un
percorsi percorribili, terapeuticamente linguaggio espressivo.
validi, ed attuabili anche in assenza o
scarsità di quelle “capacità tecniche” Il Laboratorio di Espressività Musicale
tanto fraintese. (LEM)

Si vuole partire quindi dall’assunto, dalla Il LEM ha come fine, comune a tutti i
scommessa, dalla scelta politico- laboratori artistici della cooperativa,
operativa che la migliore competenza quello di utilizzare il linguaggio artistico
musicoterapeutica possibile (ed come canale espressivo della persona.
agevolmente attivabile perchè Nello specifico del LEM tale linguaggio è
potenzialmente già disponibile) è quella il linguaggio sonoro, nella sua accezione
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più ampia di linguaggio dell’ homo vengono adeguatamente sfruttate nelle


musicus. Definiamo “homo musicus” loro potenzialità comunicative.
come: il primo livello dei competenza
musicale, universalmente attribuibile ad Il L.e.m. dunque si occupa de:
ogni persona umana. ⇒ la scoperta ri-scoperta dell’uomo
musicale, portando i singoli ed i gruppi
La finalità del LEM non è in rapporto a sperimentarsi come artefici musicali
diretto con il Progetto Roabilitativo per il e contestualmente a riscoprire la
Disagio Mentale (PRDM) che la nostra musica che c’è in loro e come anche
cooperativa porta avanti. Esso si occupa loro si “traducono” nella/con/attraverso
di uomini musicali e del loro modo di la musica (esperienza artistica della
comunicare attraverso i suoni, o musica);
attraverso i suoni di esprimere le loro ⇒ l’utilizzazione di fatti musicali e
emozioni. Ad essere rilevante per il l’esperienza di eventi sonori nel vissuto
PRDM è la presenza stessa di questo quotidiano e il loro riconoscimento
canale espressivo aggiunto e la sua come elementi dotati di una propria
fruibilità da parte di ospiti e operatori capacità di produrre significato, ovvero
all’interno delle proprie strutture della capacità di veicolare senso di cui
residenziali. gli eventi sonori sono connaturati e
della capacità degli uomini musicali di
Il LEM si prefigge in linea generale, riconoscere quel senso e di utilizzarlo
insieme con gli altri laboratori espressivi, come linguaggio (musica come
di sviluppare la valenza cognitiva ed linguaggio di ogni giorno).
espressiva dei processi creativi facendola
sperimentare come “efficace”, ovvero Il Lem si struttura quindi su un doppio
capace di comunicare “senso”, nel fronte che è dato dalla sperimentazione
vissuto quotidiano di utenti ed operatori. vissuta individuale e di gruppo de:
Si intendono così attivare contesti e ⇒ l’ esperienza artistica come
canali comunicativi alternativi alla manifestatrice di personalità
comunicazione verbale, per consentire ad ⇒ il linguaggio sonoro esperito come
utenti ed operatori di entrare in relazione capace di comunicare significati
tra loro e con gli altri soggetti ospiti.
Il Lem si preoccupa quindi di elaborare
Non si dimentichi mai che i soggetti che
percorsi, utilizzando eventi sonori e fatti
partecipano al laboratorio sono spesso
musicali, atti a favorire nei propri utenti:
caratterizzati da patologie che rifiutano la
comunicazione verbale o che ⇒ il riconoscimento nell’opera (musicale)
cristallizzano comunicatività sclerotizzate creata di una traccia lasciata dalla
in atteggiamenti di isolamento e difesa. propria personalità;
La attivazione e/o ri-attivazione di canali ⇒ il percepirsi come artefice o co-artefice
di comunicazione extraverbali si prefigge dell’evento e il riconoscersi nel gruppo
quindi di agevolare la loro capacità di degli artefici;
“esprimere disagi e desideri”. ⇒ lo scoprirsi/ri-scoprirsi capace di scelte
artistiche (autonomia estetica);
Il LEM inoltre si propone come fine quello ⇒ l’utilizzo quotidiano e riconosciuto del
di rendere maggiormente consapevole il linguaggio sonoro;
gruppo degli operatori delle risorse ⇒ l’esperienza familiare e quotidiana del
espressive e cognitive connesse con il linguaggio dei suoni.
suono (rumore, gesto, parola, vibrazione
emotiva), che fanno parte dell’esperienza
comune di ciascuno ma che spesso non
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L’attuazione del nuovo laboratorio necessita di


Prima fase. Ricognizione. Motivazione del
progetto a tutta l’organizzazione cooperativa.
tre fasi attuative. Una prima fase dove
Individuazione dei gruppi e delle persone gradualmen-te il laboratorio comincerà a entrare
disponibili a divenirne referenti in ogni nelle comunità residenziali, circo-scrivendo gli
comunità residenziale. Individuazione degli interventi a situazioni ben determinate. Essa
utenti per i quali predisporre percorsi di sarà caratterizzata dalla socializzazione a tutta
attività musicali organizzate, da parte dei la Cooperativa delle implicazioni riabilitative del
gruppi degli operatori. Discussione degli LEM . Funzione centrale della prima fase sarà
interventi (anche in relazioni alle risorse l’individuazione di gruppi di operatori referenti
umane e gestionali disponibili). Incontri con i (alcuni per ogni comunità residenziale coinvolta)
gruppi degli operatori di ogni casafamiglia con i quali avviare il processo di formazione/co-
coinvolta nel progetto. Contestualmente potrà
formazione (per la formazione si rimanda al
essere avviata la seconda fase.
sesto capitolo).

Una seconda fase concretizzerà, con modalità esplorative, la progettazione e la


realizzazione in situazione di esperienze
musicoterapiche condotte dai musico- Seconda fase. Dopo aver delimitato l’ambito di
operatori, esperienze che saranno esse intervento e dopo aver definito il gruppo di
stesse oggetto di analisi nei momenti co- operatori referenti per le attività musicali,
formativi. Parallelamente, saranno strutturati attiveremo con essi una serie di incontri
in maniera organica, con scadenze settimanali di formazione, nel quale
periodiche, gli incontri di co-formazione. sperimentare gli schemi operativi e socializzare
Tramite le esperienze in situazione, che alcune nozioni tecniche indispensabili.
coinvolgeranno anche gli altri operatori dei Contemporaneamente saranno attivati i momenti
centri, si realizzerà una ricaduta piramidale di organizzati di esperienza musicale con gli utenti
precedentemente individuati, gestiti dallo
competenze su questi ultimi, ad opera del
scrivente e dagli operatori referenti.
gruppo degli operatori “referenti”. Gradualmente tale spazio formativo si
trasformerà in un laboratorio permanente nel
La terza ed ultima fase prevede il laboratorio quale sarà coinvolto tutto il gruppo degli
a regime, con modalità di progettazione e operatori. In tale sede saranno socializzate
realizzazione degli interventi ormai autonome l’osservazione, discussione e riprogettazione
e interne al gruppo degli operatori di una delle esperienze.
casa-famiglia, sia pure col sostegno tecnico
dei responsabili del laboratorio. La co- Contestualmente sarà verificata la possibilità di
formazione diviene momento permanente di attivare, all’interno della cooperativa, uno o più
scambio e socializzazione delle esperienze momenti di fabbrica strumentale con carattere
sperimentale.
condotte.

Terza fase. Il Laboratorio è a regime. In ogni comunità residenziale i referenti sono in grado di
elaborare e condurre autonomamente le esperienze, coinvolgendo anche gli altri operatori. Con la
fabbrica strumentale si cerca di sopperire, almeno in parte, alla dotazione degli strumenti,
autorealizandoli. Gli incontri di co-formazione divengono permanenti momenti di scambio e verifica
delle esperienze svolte nella Cooperativa, nonchè di aggiornamento e conoscenza delle esperienze
esterne.
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SCHEMA RIASSUNTIVO DELLA STRUTTURA FUNZIONALE DEL LEM

Responsabile del LEM

area della co-


formazione
Pianificazione permanente
della Attività Pianificazione
Musicale nella Gruppo di operatori referenti Attività
C.F. LEM
(uno o due per ogni casa)

Operatore
Referente Lem
analisi delle esperienze musicali
delle altre C.F.

Gestione della
Attività Musicale
nella C.F.1 Gruppo degli operatori
di una
area della C.F.2 C.F.3
casafamiglia
co-
formazione
e
Analisi musicalità
dei nella
risultati comunità
sonora
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MODALITÀ DI GESTIONE ED ARTICOLAZIONE DEL LABORATORIO.

Il Responsabile del Laboratorio di regola non conduce in prima persona i momenti della
attività musicali. Eventualmente può parteciparvi in momenti organizzati appositamente
per approfondire particolari approcci
La dissimulazione delle emozioni è un evento culturalmente
tecnici o come “sostegno tecnico” in radicato in ciascuna persona dalla educazione e dalla pratica
esperienze specifiche che necessita- sociale. Manifestare emozioni non sta bene, ci hanno educato da
no competenze musicali più definite. sempre che è sconveniente, gioia, amore, disperazione vanno
Compito del Responsabile è quello di stemprati nelle loro manifestazioni e possibilmente non
fornire sostegno e specifiche com- socializzati apertamente nei rapporti interpersonali. Da sempre
l’espressione libera delle emozioni è campo riservato ai bambini
petenze metodologiche al gruppo ed agli psicolabili. Un adulto sobrio e maturo “non sta bene” che
degli operatori coordinando il com- salti di gioia in pubblico, e solo le persone “più deboli” come le
plesso delle attività musicali. Viene donne ed i bambini sono socialmente ammesse alla
cioè ricercata una sempre maggiore manifestazione del dolore con il pianto davanti ad altre persone.
autonomia operativa da parte degli Ancora più duro a morire è il pregiudizio sulla competenza
musicale. Non saper cosa fare, non saper come suonare, sentirsi
operatori. Il Responsabile coordinerà inabili fa sorgere più di una paralizzante frustrazione. Niente di
i momenti della co-formazione, che strano che un qualsiasi adulto, anche quindi gli operatori della
assumono un carattere permanente casafamiglia, oppongano forti resistenze a partecipare alle azioni
di verifica delle esperienze, analisi e musicali. Occorre rassicurare quindi in modo adeguato in primo
aggiornamento e pianificazione delle luogo proprio i colleghi operatori (e forse noi stessi). La
comunicazione delle emozioni è una cosa bella (le cui ricadute
attività. La co-formazione permanen- terapeutiche agiscono, non dimentichiamocelo, anche sugli
te è destinata al gruppo degli operatori!). Suonare, cantare, muoversi nella musica è una cosa
operatori referenti. La gestione delle possibile anche per chi non ha particolari competenze (se siamo
attività nella casafamiglia di norma è nati uomini siamo allora anche essere musicali). Queste paure
affidata direttamente ai Referenti, nei sono alibi fin troppo facili per delegare ad altri (al referente Lem)
ogni onere di un percorso che può essere solo esperito in gruppo.
tempi e negli spazi ricavati diret- Massima attenzione quindi a motivare l’intero gruppo. Una
tamente “in situazione”. Il Referente sconferma data da un operatore sulla validità delle esperienze
non deve essere inteso come un musicali pesa come un macigno inibitore su tutta la potenzialità
delegato per le attività musicali, ma espressiva della comunità sonora.
come un coordinatore della comunità
sonora. Le attività necessitano della collaborazione attiva di tutti gli operatori di una
casafamiglia. Si attua così una ricaduta di competenze (musicali) che trasferisce attenzioni
e conoscenze, con un percorso a cascata, dal Responsabile Lem ai Referenti Lem a tutti
gli operatori di una casafamiglia. E’ questo il secondo livello della co-formazione, dove si
sperimenta la musicalità della comunità sonora attraverso l’insostituibile coinvolgimento di
tutto il gruppo degli operatori. E’ al livello del gruppo degli operatori che si individuano, nel
piano settimanale delle attività e dei progetti personali del PRDM, i momenti e gli interventi
musicali, che si progettano le situazioni, che se ne verificano i risultati focalizzandone le
problematiche.

Particolare attenzione deve essere posta quindi nella motivazione di tutto il gruppo degli
operatori. Senza l’adesione reale del gruppo all’intero progetto, viene vanificato l’elemento
decisivo di tutta l’attività, e cioè la credibilità del linguaggio espressivo extraverbale come
canale reale ed esperibile di comunicazione. (vedi finestra sulla dissimulazione
dell’emozione e sulla competenza musicale)

Per far aderire responsabilmente gli operatori al progetto, occorrerà socializzare ai colleghi l’importanza della
attività che si va a percorrere. Ecco le due principali argomentazioni: E’ una scelta di strategia terapeutico-
riabilitativa. Il LEM insieme agli altri laboratori espressivi, è uno degli strumenti con i quali si cerca di espandere le
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potenzialità relazionali di ogni persona, secondo quel valore della centralità della persona, di qualunque persona ed in
particolare di chi versa in condizioni di emarginazione, valore che è ispiratore delle nostra ragione sociale e che è il
centro del nostro lavoro (stiamo operando infatti per il recupero e la riabilitazione di soggetti emarginati a causa della
malattia e/o dell’handicap mentale) Una seconda argomentazione sulla necessità del laboratorio musicale è
rintracciabile a livello di marketing. Esperienze musicoterapeutiche cominciano a caratterizzare il panorama socio-
riabilitativo dei soggetti che, come la nostra cooperativa, offrono servizi nel campo dell’emarginazione, dell’handicap e
della malattia mentale. Dunque si deve percorrere uno sforzo per mettersi al passo (e possibilmente all’avanguardia)
anche in questo settore, non solo per offrire un servizio sempre migliore all’utenza, ma anche per pubblicizzare i nostri
servizi, rendendoli sempre più completi (e quindi appetibili) agli occhi dei vari responsabili dei servizi socio-
assistenziali del Servizio Sanitario Nazionale con i quali dobbiamo interloquire. La musicoterapia oggi è una parola di
successo. Poter inserire solide valutazioni e/o osservazioni musicoterapeutiche per ogni singolo utente all’interno delle
nostre relazioni e/o progetti riabilitativi personalizzati ci permette di valorizzare meglio il servizio che offriamo (cioè di
“venderlo” meglio, quindi di garantirsi il lavoro).

LA SCHEDA LEM (SCHEDA FUNZIONALE DI MUSICOTERAPIA)

Registrare rigorosamente le esperienze ele osservazioni è fondamentale alla attività del


LEM. Sarà predisposta quindi, per ogni utente avviato al laboratorio, una scheda
personale LEM. La scheda (di osservazione e registrazione delle esperienze
musico/musicali di una persona/utente) deve riportare tutte le notizie utili ricavabili dalle
esperienze musicali.

La scheda come prima cosa deve riportare la situazione iniziale con tutte le notizie utili:
⇒ Dati anagrafici, nome, data di nascita
⇒ La diagnosi
⇒ Le notizie sull’ambiente di provenienza (quando disponibili). Si riporteranno in questa
sezione le notizie conosciute sull’ambiente musicale di origine: la famiglia, la
scolarizzazione, ecc. Le canzoni che cantava da piccolo, le esperienze musicali vissute,
se i genitori cantavano in casa, cosa cantavano, se ascoltava la musica, cosa
ascoltava, ecc.
⇒ La situazione iniziale. Comportamenti autistici, autolesionistici (come e che parte del
corpo percuote?), auto e/o eteroaggressività ricorrente. Motivazioni e disponibilità a
vivere l’esperienze musicali. Gestualità, motricità, posture corporee.
⇒ Stereotipie. Si descriveranno le stereotipie, dondolamenti, emissioni vocaliche,
lallazioni, uso delle mani, ecc.
⇒ Manifestazioni e comportamenti sociali. Comportamenti oppositivi, collaborativi, scarsa
o sufficiente capacità di attenzione, se ignora o se si rapporta con gli altri utenti, se e
come si isola, ecc.
⇒ La mappa corporea. Specificare quali sono le zone del corpo che offre spontaneamente
al contatto e quali quelle in cui lo rifiuta. Posture, atteggiamenti corporei rispetto
all’ambiente, modo di camminare.
⇒ Gli elementi spontanei di espressione musicale. Se canticchia qualcosa. Se canta nel
vero senso della parola e che cosa canta. Se balla. Se melodizza o ritmizza particolari
parole e/o espressioni, e come (chi non è in grado di trascrivere in termini di altezze ed
accenti ritmici questa delicata osservazione può farsi affiancare dal responsabile del
laboratorio).
⇒ Le eventualli competenze e preferenze musicali. Se suona o ha suonato uno strumento.
Se ascolta musica. Cantanti preferiti, brani ascoltati, ecc.

Saranno poi inserite nella scheda le osservazioni musicali (aggiornamento della


scheda). Il referente non si spaventi circa la mole di lavoro suggerita, che infatti è più
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lunga a spiegarsi che a farsi. Le osservazioni sulla scheda avranno natura sintetica ed
assai stringata. L’importante è che con una o due frasi si riescano a mettere in risalto gli
elementi salienti del momento musicale esperito con l’utente. Sulla scheda verranno quindi
annotati tutti gli elementi delle esperienze musicali condotte con quella persona.
Verranno registrati il giorno, il tipo di esperienza condotta, i comportamenti
musico/musicali osservati, ogni altro fatto musico/musicali spontaneamente manifestato
sia in contesti musicali che nel vissuto quotidiano ordinario. Sarà rilevante riuscire a
cogliere le interazioni con oggetti sonori, strumenti musicali, i diversi musicoperatori, il
gruppo,ecc. Niente di diverso da quanto già viene fatto sulle osservazioni quotidiane
comportamentali.

Alcuni criteri per le osservazioni. Registrare le variazioni rispetto ad ogni analogo contesto
precedente: di attenzione, di motivazione, di strategie comportamentali.
Si deve porre particolare attenzione: agli eventi sonori tipici posti in essere dal soggetto;
alla sfera emozionale del soggetto ed al suo variare in risposta ai vari imput e
sollecitazioni; al riutilizzo di imput musicali nel vissuto quotidiano; alle manifestazioni di
benessere/disagio ed alle loro modalità di articolazione; agli elementi espressivi musicali
realizzati; ai commenti dati dal soggetto all’azione sonora esperita.

E’ opportuno affiancare alla scheda funzionale, che è personale, un registro delle attività
musicali svolte nella comunità musicale (la casafamiglia), nel quale descrivere tutti i
momenti organizzati condotti (in gruppo, in rapporto 1:1, scaturiti occasionalmente, gli
schemi utilizzati, gli strumenti autoprodotti, ecc.). Troveranno posto nel registro tutti gli
imput sonori esperiti e condivisi che possono assumere un senso musicale nella comunità.
Si consiglia di far emergere nel registro anche le specifiche dei musicoperatori con le
rispettive caratteristiche ed attitudini musicali, che, al pari degli utenti e delle esperienze
condotte, contribuiscono a caratterizzare in modo unico ed irripetibile quella comunità
sonora.
La lettura contestuale delle schede personali di attività LEM e del registro della comunità
sonora prende nome di scheda funzionale di musicoterapia. E’ questo lo strumento di
orientamento del musicoperatore nell’atto di programmare l’attività.

LA PROGETTAZIONE DI UN INTERVENTO

Il musicoperatore deve essere in possesso di una autonoma capacità di pianificazione


delle attività musicali (oltre che essere autonomamente capace di gestirle e realizzarle
concretamente.). Questo perchè la figura del musicoperatore detiene la competenza più
appropriata per farlo, e cioè: l’esperienza diretta dell’altro, sperimentato
quotidianamente nei suoi bisogni e nelle sue emozioni; la conoscenza dell’insieme delle
esigenze della comunità. Richiamando la strategia già delineata (vedi introduzione) si
possono comunque dare alcuni criteri (di orientamento e non vincolanti) per conseguire un
coordinato ed efficace percorso di esperienze musicali-musicoterapeutiche, in coerenza
con le finalità che si sono date al LEM.

1 - Un primo criterio è di partire da una analisi complessiva dei bisogni e delle


caratteristiche della comunità in cui si opera. Saranno le attitudini manifestate dall’utenza,
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dagli stessi operatori, unitamente al quadro delle esperienze già svolte e delle risorse
temporali e logistiche, a direzionare l’attività musicali. Ascoltare prima di proporre.
PROGETTARE UN INTERVENTO

analisi dei bisogni risposte possibili

delineare i percorsi
operativi

obiettivi di massima
modalità
schemi esperibili analisi delle
per un singolo utente necessità operative

obiettivi di massima
modalità
schemi esperibili
per un singolo utente
programma operativo
possibile
(settimanale/mensile)

attività musicali
LEM
momenti operativi

Osservare prima di fare. La domanda costante da porsi è : cosa si può fare, utilizzando la
musico/musicalità, per agevolare l’esternazione di bisogni e la comunicazione delle
emozioni di questa persona in questo contesto? Si può tentare, attraverso la
musica/musicalità, di entrare in comunicazione con lei?

2 - Un secondo criterio è di trovare soluzioni semplici (e pratiche). L’efficacia non è


necessariamente proporzionale alla complessità. Qual’è il miglior strumento musicale
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possibile? Il corpo, con tutta la sua potenzialità emotiva e comunicativa: ed è sempre


disponibile, in ogni situazione.

3 - Un terzo criterio è operare secondo motivazione. Un lavoro sulla comunicazione


emotiva mette in gioco profondamente gli investimenti affettivi di una persona. E’ un gioco
che non ammette bluff. Uno schema operativo è sempre e comunque una ricerca di
scambio interpersonale e non può essere un modo per tamponare il tempo morto di una
giornata.

Ecco allora come procedere per progettare un intervento.

A -Dall’osservazione e dall’analisi dei bisogni scaturiscono naturalmente delle risposte.


Ecco delinearsi gli scenari possibili sulle singole persone: recuperare l’identità (schemi
propriocettivi); ricercare compiacimento di se (schemi di valorizzazione); incrementare la
consapevolezza (conoscere con la musica); voglia di esprimersi (schemi di espressione);
bisogno di rilassarsi; voler essere stimolati; poter sfogare la propria carica emotiva ed
energetica...

B - Individuati i bisogni in chiave musico/musicale, compito del musicoperatore è delineare


i percorsi appropriati per rispondere a quei bisogni, calibrati sulla base delle caratteristiche
dell’utente, del sue abilità cognitive, delle sue aspettative, delle sue specifiche
comportamentali (e dell’esperienza pregressa).

C - Si delineano così gli obiettivi di massima, le modalità esperibili, gli schemi operativi
appropriati per ogni singola persona (intervento per un singolo utente).

D - Si fa una analisi delle ipotesi di massima delineate per ciascun utente e le si


rapportano con quelle di tutti gli altri e delle necessità operative della casa.

E - Si predispone un calendario o un programma operativo nel quale realizzare gli


interventi, ad esempio nell’arco della settimana o del mese (intervento complessivo nella
comunità/casa-famiglia).

Elaborare uno schema operativo

Può nascere l’esigenza di elaborare nuovi schemi operativi per centrare uno o più obiettivi
in un determinato contesto o ipotesi di lavoro. Può succedere anche che sia l’esperienza
stessa a far vivere, durante un momento musicale, una situazione o una dinamica
operativa che si rivela come particolarmente efficace, strutturandosi quindi come un
nuovo schema riproducibile. E’ senz’altro opportuno registrare tutti gli schemi operativi
esperiti.
Per definire uno schema operativo è sufficiente delineare i seguenti profili di auna azione
musicale:

⇒ inquadramento della situazione (strutturata, occasionale, orientata, singola, di gruppo...);


⇒ utenza indicata (specificare se adatto ad una specifica utenza);
13

⇒ inquadramento delle disponibilità necessarie (tempo, operatori, strumentario necessario, se serve


un registratore e/o riproduttore, se deve essere preparato lo spazio utilizzabile...);
⇒ inquadramento delle strategie su cui si fonda lo schema (alternanza piano/forti, percezione di un
bioritmo,...);
⇒ individuazione delle tecniche utilizzabili (tecniche musicali, tecniche di valorizzazione e
conferma, tecniche musicoterapeutiche,...);
⇒ individuare la sequenza delle operazioni e delle attenzioni da porre in essere nello schema (si
farà...si suonerà... facendo modo che...);
⇒ esplicitazione degli obiettivi musico/musicali che si vogliono raggiungere (percepirsi nel gruppo
degli artefici, rivivere la memoria del dondolamento prenatale, gratificazione nell’esperienza
creativa, ...);
⇒ individuazione dei meccanismi secondo i quali si può articolare l’espressione di se e la
comunicazione (condivide/varia lo schema gestuale, ascolta e segue le variabili poste in essere
dagli altri e vi si adegua, propone egli stesso variazioni, ...);
⇒ elaborazione delle eventuali varianti utilizzabili (delineare le varianti allo schema possibili nei
diversi contesti).

STRUMENTI DI VERIFICA, RIDEFINIZIONE, CO-FORMAZIONE

I processi di verifica del lavoro svolto sono gestiti al livello del gruppo degli operatori che
sono attivi in una casa-famiglia (insieme dei musicoperatori). Davanti ai risultati di una
azione musicale sperimentata nel tempo, ci si deve interrogare su due aspetti:

⇒ i momenti musicali (gli schemi operativi esperiti) hanno centrato gli obiettivi?
⇒ i percorsi effettuati (piani di intervento) hanno dato una risposta ai bisogni?

L’osservazione delle risposte dei partecipanti date nel tempo dalla pratica musicale di
singole situazioni e/o schemi operativi, consentirà di determinare il grado di
corrispondenza tra questi e gli obiettivi musico/musicali che si erano prefissi. Si potrà così
stabilire: se lo schema è efficace; oppure se non lo è; se è più o meno efficace in relazione
ad una utenza specifica o a condizioni specifiche, ecc. La ridefinizione di uno schema
nasce quindi conseguentemente, modificando i fattori di minor corrispondenza agli
obiettivi.
L’osservazione delle ricadute espressive e comunicative che si evidenziano nel tempo
dalla pratica musicale di un piano di intervento, consentirà di cogliere il grado di
soddisfazione delle finalità che si erano prefisse. Si cercherà così di focalizzare quanti e
quali elementi espressivi e comunicativi, in riferimento al gruppo ed ai singoli, si è riusciti a
cogliere, attraverso l’attività musicale complessivamente esperita in un arco di tempo, e se
ed in quali condizioni l’attività esperita si è dimostrata un canale utile per veicolare
emozioni e significati. In definitiva se si è riusciti a risvegliare le potenzialità globali (e non
solo musicali) dell’uomo musicale che è in ciascuna persona. L’intero approccio
programmatico viene ad essere ridefinito di conseguenza, modificando le esperienze che
si sono rivelate inadatte.

Questi momenti di verifica e ridefinizione dovranno essere periodici nell’ambito della co-
formazione permanente. La socializzazione e circolazione fra tutti i musicoperatori delle
esperienze svolte, dei risultati ottenuti (come anche degli insuccessi conseguiti), anche
attraverso gli incontri periodici di verifica e ridefinizione, è di per sè momento co-formativo
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(cioè di autoformazione collettiva) di un “sapere” peculiare a chi opera con la musica, in


determinate e specifiche situazioni all’interno di una specifica organizzazione (la
cooperativa). La periodicità suggerita è una giornata mensile destinata alla discussione e
verifica collegiale del lavoro svolto.
Il responsabile del laboratorio, insieme ai referenti LEM, si preoccuperà poi di predisporre
permanenti modalità di aggiornamento attraverso la conoscenza di modalità ed esperienze
maturate in altri ambiti terapeutici, predisponendo allo scopo un calendario annuale di
scambi, partecipazione a seminari ed ogni altra opportuna iniziativa.

SCHEMI OPERATIVI: DEFINIZIONI E FINALITÀ

Considerazioni generali sugli schemi operativi

In questo capitolo si vogliono manualisticamente definire degli schemi operativi di


riferimento, praticamente utilizzabili da chi, operando in situazione, gestisce il laboratorio
nelle comunità sonore.
Gli schemi non vogliono e non possono essere rigide sequenze operative, e tantomeno
possono essere esperiti come universalmente validi. Essi si propongono come semplici
idee, un elenco non esaustivo di soluzioni “pre-confezionate”, la cui finalità è quella di dare
ausilio a chi concretamente opera, fornendo un ventaglio di spunti, percorsi e possibili
opzioni. A questi vanno affiancati gli schemi, i percorsi e gli spunti operativi della
metodologia di riferimento GdL (Stefani, Guerra Lisi 1997), alla quale si rinvia. I percorsi
delineati in questi schemi, sebbene costruiti sulla base di esperienze concrete, sono
evidentemente stabiliti “in astratto”, e necessitano per la loro concretizzazione nella realtà
della casafamiglia (data dalle specifiche dinamiche musico-comportamentali di ogni
singolo e dell’intero gruppo), di un continuo processo di adattamento al contesto e di una
costante rielaborazione.
Tale capacità adattiva e creativa del musicoperatore presuppone una autonoma
operatività in situazione, che viene a stabilizzare progressivamente la competenza
acquisita tramite la stessa esperienza concreta.

Alcune definizioni utili.

Si espongono qui solo i termini liberamente coniati o puntualizzati per questo progetto. Per
l’ulteriore terminologia si rimanda ai testi della GdL già sopra richiamati (in Musicoterapia
nella globalità dei linguaggi, alle pagine 96 e seguenti, vedi bibliografia).
IMPUT MUSICALE ELEMENTARE. Si definisce OBIETTIVI. Gli obiettivi di uno schema operativo
come imput musicale elementare l’inciso musicale, una sono: favorire, attraverso l’evento musicale esperito,
breve sequenza di eventi sonori elementari (pochi l’espressione di sè e la comunicazione delle persone
suoni, brevi ritmi o sequenze ritmiche, movimenti che vi partecipano.
gestuali in ambiente sonoro, vocalizzi o espresioni
vocali, suoni strumentali,...) o anche di un singolo OGGETTI DI AMPLIFICAZIONE MOTORIA-
evento elementare, purchè sufficientemente definito e GESTUALE. Per oggetti di amplificazione gestuale e
tale da poter essere riconoscibile qualora riprodotto od motoria si intendono degli esaltatori dei movimenti
imitato. plastici come: una mantella fatta con un telo leggero e
mosso con le braccia; dei lunghi nastri colorati azionati
METODOLOGIA DI RIFERIMENTO. La con le mani o appesi all’estremità di una bacchetta di
metodologia di riferimento è già stata individuata nella sostegno (i nastri ginnici); gonne dervisciche
globalità dei linguaggi (esaltatori della rotazione sul tronco); nastri legati alle
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caviglie. Devono possedere la caratteristica di non effettuarla, delle aspettative circa le risposte musicali
essere rigidi (e tantomeno contundenti). dei soggetti coinvolti.

ORIENTAMENTO DEFINITO. E’ orientata l’azione SITUAZIONE ORIENTATA. Parliamo di situazione


sonora dove l’operatore è consapevole degli stimoli orientata a proposito di uno schema operativo non
che vuole dare e della finalità espressiva che si strutturato, in quanto possibile in qualunque spazio e
vogliono raggiungere. con qualsiasi strumentario e/o nessuno strumento, dove
l’orientamento consiste nell’avere preordinati gli
SCHEMA OPERATIVO. Si definisce schema obiettivi dell’azione musicale, le modalità con cui
operativo un insieme di azioni e condotte musicali, effettuarla, delle aspettative circa le risposte musicali
gestiti dal musicoperatore con livelli anche diversificati dei soggetti coinvolti.
di organizzazione e preparazione (tempi, strumentario,
presenze ecc.), nel quale condurre praticamente con SITUAZIONE NON STRUTTURATA. Parliamo di
altri soggetti della comunità sonora, una esperienza situazione non strutturata (e/o occasionale e/o
musico/musicale, sia essa individuale (1:1) o di spontanea) a proposito di uno schema operativo che
gruppo. parte da uno o più imput eterogenei, che possono anche
essere occasionali oppure spontanei, e che si articola
SITUAZIONE OCCASIONALE. Parliamo di riprendendo, sviluppando, variando l’imput di partenza
situazione occasionale quando si interviene senza un’orientamente predefinito della situazione, la
musicalmente su un contesto sociomusicale (ad quale si definisce da sola “in divenire” con il libero
esempio su un momento della vita della casafamiglia) coinvolgimento delle “entità sonore”
così com’è, senza alcun ausilio strumentale o logistico,
cogliendo le valenze musicali di quel preciso momento TECNICA. Si definisce “tecnica” una sequenza di
e contesto in maniera estemporanea ed occasionale. La operazioni e/o comportamenti e/o eventi (stimoli)
situazione occasionale può avere come scopo sonori preordinata al conseguimento di un fine pratico.
l’esplorazione delle reazioni musicali di un gruppo o di “Tecnica” come sopra definita è un termine interno
una persona di fronte ad una stimolazione concreta, (valido per questa manualistica esposizione degli
senza prefissarsi particolari obiettivi, ed è quindi schemi operativi). Lo scrivente si scusa se talvolta il
definibile anche come situazione aperta. termine si sovrappone con l’accezione canonica data
in ambito musicale al termine “tecnica strumentale”
SITUAZIONE STRUTTURATA. Parliamo di (l’insieme delle azioni pratiche volte a suonare uno
situazione strutturata a proposito di uno schema strumento o a produrre fonazione musicale).
operativo che necessita di essere logisticamente
preparato (disponibilità strumentali) con un TEMA. E’ il soggetto, l’idea, l’immagine a cui ispirare
orientamento definito dell’ “azione sonora”. espressamente un brano/opera, per supportare con un
L’orientamento consiste nell’avere preordinati gli “significato esterno” una elaborazione musicale.
obiettivi dell’azione musicale, le modalità con cui

Illustrazione di alcune tecniche

Riportiamo in questa sezione alcune tecniche necessarie nella realizazione degli schemi,
appositamente elaborate o rivisitate per questo progetto. Per le rimanenti, già esposte
nella metodologia di riferimento, si rimanda ad essa.

T. della valorizzazione di un imput per imitazione e particolare. Questo particolare elemento può essere
ripresa. Per valorizzare e confermare le scelte musicali ripreso ed imitato (anche con spunto occasionale e
di un singolo, l’operatore ne riprenderà uno o più fuori da un contesto rigorosamente musicoterapeutico),
imput musicali, riproducendo una o più espressioni decontestualizzato ed inserito in un contesto più ampio
percussive/vocali/gestuali/strumentali proveniente da (ad esempio essere ritornello di una breve canzone).
un singolo per imitazione. La scelta espressiva del Avremo così “rubato” un elemento proprio di quella
singolo che ha prodotto quell’imput viene ad essere identità personale-musicale per gettarlo in pasto
così confermata e valorizzata dall’operatore o dagli all’intero gruppo sociale, rendendo la persona
altri artefici musicali per rinforzamento. “derubata” il principale autore (volente o nolente)
dell’opera o del momento sociomusicale.
T. della captazione di un imput musicale. Ogni
persona, se osservata con attenzione, articola qualche T. della vocalizzazione di un ritmo. Qualsiasi
elemento sonoro, vocale, ritmico, melodico a lui pulsazione ritmica può essere vocalizzata (come anche
peculiare. Un modo particolare di modulare la voce nel gestualizzata). Questo permette una interiorizzazione
parlare o nell’esprimere particolari allocuzioni, una vocale della pulsazione, traducendola in espressione
stereotipia ritmico-corporea, una intonazione vocale personale. La vocalizzazione avviene associando
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vocalizzi o semplici parole in modo che le accentazioni direzioni, di essere creativamente imitati, sviluppati,
fonetiche coincidano con quelle ritmiche in una ripresi, variati, intensificati, condivisi, negati...
corrispondenza di tempi e di durate. Le caratteristiche di tali imput saranno le seguenti:
-sul piano ritmico: ritmi non strutturati, pulsazioni
T. dello scambio di ruolo o di strumento. Per variare il rarefatte; (a)
contesto dato, arricchendolo di nuove potenzialità -sul piano armonico: unisoni e ottave ripetute, intervalli
espressive, quando siamo davanti ad uno schema giusti paralleli (quarte e quinte parallele), bicordi a
operativo che può articolare due o più gruppi moto obliquo (di terze e quarte, quarte e quinte, quinte
(strumentali), l’esperienza viene riproposta con e seste) che ritornano sull’intervallo di partenza; la
l’inversione dei gruppi. Se ad esempio, abbiamo un situazione esecutiva più semplice sarà data
gruppo A chesi esprime col corpo (danza, movimento, dall’operatore che suona un metallofono o delle
coreografia) ed un gruppo B che suona gli strumenti campane o strumenti a corda; (b)
musicali in una sorta di sfondo musicale dell’azione -sul piano melodico: melodie di breve ambito, pochi
gestuale, riprodurremo la stessa esperienza col gruppo suoni, ripetute, articolate per piccoli intervalli; (c)
A che suona ed il gruppo B che si esprime con il corpo. -sul piano gestuale: una posizione statica od un
Lo stesso esempio in un contesto 1:1 può essere dato movimento elementare, semplice, non brusco, una
dall’operatore che suona uno xilofono ed un coreografia elementare (ondulazione delle mani, degli
artefice/utente che suona un tamburo. Saranno ripetuti arti, del tronco, della testa; cerchio che si espande e si
gli schemi sonori appena esperiti ma con gli strumenti chiude. lento dondolare e rotolare...);
scambiati. -sul piano timbrico: deboli sonorità iniziali, note
lunghe della voce (vocalizzi aperti o a bocca chiusa,
T. del commento sonoro e gestuale “a valenza “Mmmh”) o note lunghe prodotte con aerofoni non
espressiva neutra”. Si intende un insieme di imput acuti, piccole percussioni metalliche, dita e mani sui
espressivi che siano, per quanto possibile, non metallofoni,
caratterizzati (in tal senso “neutri”), e quindi Nella creazioni di commenti a valenza espressiva
potenzialmente suscettibili, in una vasta pluralità di neutra saranno possibili abbinamenti di più parametri
(e)

esempi a,b,c,e

partiture e annotazioni musicali non producibili su web


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SCHEMI OPERATIVI SULL’OCCASIONE MUSICALE: SCOPRIRE LA MUSICALITÀ

Si danno in questa sezione una serie di spunti schematizzati finalizzati alla riscoperta,
percezione e valorizzazione di un mondo che è tutto musicale, attraverso una nuova
attenzione, una abitudine a riconoscere fatti musicali nelle situazioni quotidiane,
occasionali e/o estemporanee.

dentro di noi in un ritmo unico, l’armonizzazione di se con


l’ambiente circostante, con gli altri elementi
La scoperta della musica interna è momento del gruppo. Percezione dell’armonia tra se e il
di grande tensione propriocettiva con rilevanti corpo (e nel gruppo tra se e tutti gli altri), in
ricadute terapeutiche. funzione di rilassamento.
L’espressione è focalizzata nella modalità
Riscoperta dei ritmi biologici: respirazione e gestuale con la quale il singolo traduce
pulsazione cardiaca. corporalmente la pulsazione. La
Situazione orientata, singola e di gruppo. comunicazione è rilevante come ascolto
Disponibilità necessaria: uno spazio adeguato. risposta degli imput esterni e nelle scelte di
Nella versione strumentale sono richiesti accomodamento del proprio ritmo a quello del
xilofoni, membranofoni o altri strumenti gruppo.
percussivi.
Lo schema si riconduce ad autopercepire e Variante con piccolo strumentario. Si procede
rivivere i bioritmi del corpo. come nel caso precedente Il ritmo così
L’orientamento è dato dalla riproducibilità dei visualizzato può essere suonato, riproducendo
bioritmi percepiti. Le modalità operative la pulsazione su una nota di xilofono o
possono essere varie, si suggerisce di metallofono, su due note (una per l’inspiro
utilizzare pulsazioni lente in chiave più acuta, una per l’espiro più grave), oppure
propedeutica al rilassamento. utilizzando uno o più membranofoni, oppure
Per la respirazione, il gesto pneumatico può ancora glissando su uno xilofono verso
essere evidenziato sonorizzando il respiro con l’acuto per l’inspiro e verso il grave per
fonemi vvvh, fffh, sshh, hhh,. Ad una prima l’espiro.
fase di tensione propriocettiva, può seguire Con gruppi abbastanza articolati si può
una seconda fase dove l’ascolto reciproco sarà applicare la tecnica dello scambio di ruolo.
guidato ad una sincronizzazione dei gesti L’insieme sonoro così ottenibile potrà anche
pneumatici in un unico ritmo. essere usato come sfondo musicale di opere
La gestualità corporea è un’altra soluzione create.
per evidenziare il respiro, alternativa e/o
complementare alla vocalizzazione. Variante gestuale e coreografica. I bioritmi
Gestualità riferibile alla respirazione può gestualizzati si possono prestare ad infinite
essere: il lento dondolamento del tronco interpretazioni corporee e coreutiche. Si
avanti dietro; l’estensione contrazione degli suggeriscono, come particolarmente efficaci,
arti superiori verso l’alto; un moto circolare schemi di gruppo radiale.
del tronco che ritorna su se stesso al termine Un gruppo radiale è un insieme di persone
di ogni ciclo respiratorio. disposte in cerchio rispetto ad un centro, ad
Obiettivi sono la autopercezione di se, la esempio sedute con le gambe rivolte verso il
consapevolezza del proprio corpo, e della centro. Con l’estensione e/o il collegamento
sensazione vitale di esistenza. Negli schemi di delle braccia e delle mani la pulsazione viene
gruppo l’obiettivo ulteriore è sincronizzazione trasferita all’intero cerchio, che si estende e si
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contrae ritmicamente. Posizione aperta: attraverso un incremento dinamico e ritmico


tronchi leggermente piegati all’indietro, realizzato suonando le percussioni.
braccia e mani estese e/o collegate fra loro. negli altri
Posizione chiusa: tronchi proiettati verso il
centro, braccia e mani lungo il corpo oppure Attenzione primaria del musicoperatore è
anch’esse estese verso il centro. l’osservazione e la ricerca delle
Due persone sincronizzate nei loro gesti manifestazioni di musica/musicalità di
possono usare lo stesso schema. Le braccia si ciascun utente.
uniranno alternativamente a formare rompere
e ricostituire “ponti” corporei tra i due Riconoscimento di un elemento (imput) di
soggetti attraverso gli arti superiori. identità musicale.
Un altra situazione consigliata, quando è Situazione occasionale aperta.
possibile avere coppie di due persone, è la Lo schema si prefigge di rendere consapevole
corporeità nella posizione seduta schiena il gruppo e/o la persona di un proprio gesto
contro schiena e mani collegate, che permette musicale spontaneamente prodotto, così che
l’immediata percezione della fisicità del possa essere percepito (da tutta la comunità
compagno nel suo muoversi. sonora e dalla persona) come espressione
caratteristica di una identità musicale e
Per il ritmo cardiaco la percezione diretta può personale.
presentare qualche problema. Ci si può L’operatore, osservando le manifestazioni
appoggiare con l’orecchio al tronco di un musicali dell’utente, individuerà uno o più
compagno, o utilizzare uno stetoscopio comportamenti musicali caratteristici di
qualora disponibile, ma tali esperienze quella persona. Si ricercheranno allora le
producono il problema tecnico di non poter stereotipie ritmiche più ricorrenti nel
essere amplificate. comportamento; le intonazioni melodiche
Meglio allora predisporre su un nastro la proprie del vissuto musicale di quella persona
registrazione di un battito cardiaco. Con la (sulle quali si capisca che la persona ha un
riproduzione ritmica del battito cardiaco su un qualche investimento emotivo/affettivo: può
grosso membranofono (o su una lama essere un jingle pubblicitario, una canzone
subbassa) si risolve comunque il problema. La che gli piace); la gestualità collegata con la
pulsazione ritmica più efficace è un comunicazione sonora; in soggetti che non
movimento ternario con due accenti (di cui il usano o non possono usare il linguaggio
primo più forte) ed una pausa. verbale si coglieranno le articolazioni sonore
La traduzione gestuale-corporea della della voce, i modi di approvare/disapprovare,
pulsazione (i cicli sono più rapidi che non di gridare, di esprimere emozioni.
nella respirazione) e più immediata che non la Utilizzando la tecnica della captazione, si
vocalizzazione, e può concretizzarsi in una attende che spontaneamente il soggetto
qualsiasi forma di estensione contrazione articoli quell’imput sonoro, e lo si imita,
riposo (sistola diasistola). rendendolo così evidente. Gli altri operatori lo
Gli obiettivi sono quelli della respirazione, la imiteranno a loro volta. L’imitazione deve
percezione passiva della pulsazione lenta può essere coscientizzata come riproduzione
indurre rilassamento, ma una sua sonora di un elemento di quella identità.
interiorizzazione con attiva traduzione Riproducendo l’esperienza nel tempo, la
corporea, cogliendo il flusso vitale comunità sonora avrà chiaro che, riutilizzare
dell’energia pulsazione, può generare un (o rielaborare) quell’imput, sarà come
accumulo di energia psicomotoria ed il chiamare per nome quella persona, riferirsi a
conseguente bisogno di scaricarla, secondo lei, renderla presente.
modalità anche coreutiche rappresentative o Le variazioni sullo schema si presentano
schemi di accellerazione catartica. molteplici. In ambito di ritardo mentale si può
L’accellerazione potrebbe venir cercata selezionare il modo di esprimere una stessa
spontaneamente dagli stessi artefici sonori cosa/emozione, riprodurle in gruppo (col
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canto) e inserendo sulle note le parole “chi Lo schema si prefigge di ascoltare la risposta
sono io?” “chi è questo?”. timbrica di un qualsiasi oggetto (idiofono)
Con una utenza borderline lo stesso gioco può percosso. Partendo da un evento anche
essere fatto intonando le canzoni preferite per casuale, un colpo occasionale su qualcosa,
indirizzareare scherzosi messaggi logistici “o l’operatore può decidere di “suonare”
che ti levi di qui?” “tocca a te dare il cencio!” ripetutamente quello stesso oggetto facendo
ecc. Nell’ambito della malattia mentale, così convergere su di esso l’attenzione del
spesso si assiste a particolari melodizzazioni gruppo presente o dell’utente che gli è di
di frasi con alto contenuto emotivo, che fronte.
chiaramente sono ottimi spunti di lavoro. L’oggetto, rispondendo alla sollecitazione,
L’imput così selezionato, ormai patrimonio rivelerà il proprio timbro, la struttura materia
della comunità sonora, potrà essere utilizzato che risuona, la propria anima musicale. Lo
come elemento musicale in contesti creativi o schema ha una valenza di apprendimento, ed
ludici. è indicato in soggetti con ritardo mentale.
Si potrà affiancare sinesteticamente alla
Riconoscimento ed improvvisazione sopra un percezione acustica quella tattile. Lo schema è
elemento (imput) di identità musicale. altresì utile per cogliere, nel comportamento
Situazione occasionale aperta. autistico, la valenza affettiva che viene
Alla captazione estemporanea dell’imput conferita dal soggetto ad un determinato
segue una immediata improvvisazione e oggetto. Saranno valorizzate le risposte date
rielaborazione dell’imput (condotta dall’ dall’utente.
operatore o dal gruppo degli operatori pre- Gli oggetti più delicati (una bambola, un
senti, ma nella quale si possono coinvolgere giocattolo) potranno essere picchiettati
anche gli altri ospiti). ritmicamente coi polpastrelli o con battenti
Se ne fa insomma un piccolo brano musicale leggeri (esempio una piccola matita). Oppure
creato li per li. Per strutturare il brano si ancora potranno essere gli oggetti stessi
adotteranno i più disparati accorgimenti, tra i suonare, usati come battenti atipici per
quali possiamo suggerire: l’improvvisazione sfiorare o suonare uno xilofono o altro
di cori alternati (2 operatori) che ripetono in strumento.
modo antifonale l’imput originario; la
sottolineatura del ritmo interno all’imput con Verbalizzazione proiettiva sull’oggetto per-
piccole percussioni improvvisate con cosso. Situazione occasionale orientata.
cucchiai, pentole, mani e piedi che Si procede come nel caso precedente. Si
percuotono oggetti e mobilia; se non si coglie solleciterà poi una manifestazione verbale che
il ritmo insito nell’imput (specie se trattasi di “spieghi” l’evento sonoro che si era prodotto,
imput melodico), semplicemente si ad esempio la bambola che aveva sfiorato lo
improvvisa un ritmo a caso e si melodizza xilofono. Si potrà chiedere una spiegazione
sopra riproducendo lo spunto d’origine; non si autorappresentativa dell’oggetto del tipo: “che
disdegni, se ne esce un ritmo ben strutturato, cosa ha detto?”.
di danzare l’imput così trasformato, o di Oppure si potrà sollecitare una spiegazione
coinvolgere i presenti in una processione- delle qualità attribuibili al suono percepito. Se
catena danzante che spiraleggia per la stanza. il suono è voce di qualcosa, chi è che parla?
Uomo o donna? Vecchio o giovane? Sano o
nelle cose malato?

Le cose, gli oggetti popolano il mondo che ci nell’ambiente


circonda. Tirar fuori il loro suono è un poco
come dare loro una voce. Per esplorare l’ambiente e conoscerlo
possiamo anche...suonarlo!
Alla scoperta dei timbri degli oggetti.
Situazione occasionale aperta.
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Un prato di campagna, un giardino con nell’ambiente (ma non escludiamo nulla a


bambini che giocano, un incrocio del centro priori), l’ambiente potrà però essere
pieno di traffico veicolare, un ambiente di acusticamente registrato (un registratore, una
lavoro rumoroso...ogni ambiente ha delle videocamera con microfono). Ascolto ed
spiccate caratteristiche acustiche e musicali. imitazione sonora di contesti ambientali.
Esse possono essere riconosciute e riprodotte, La registrazione in audio o in audiovisivo di
o quantomeno imitate. Se non è possibile situazioni ambientali potrà essere utilizzata
portare l’intera comunità sonora col suo come sottofondo costante ad una tempesta
strumentario a suonare in presa diretta con e sonora.

SCHEMI DI ASCOLTO E REINTERPRETAZIONE ATTRAVERSO IL CORPO:


AGIRE LA MUSICALITÀ

Sono queste modalità per attivare l’ascolto attraverso il corpo dei fatti sonori e per agire
(vivere corporalmente) la musicalità. Agire la musicalità con la dimensione corporea
riconduce spesso a memorie sinestetiche primitive, che possono essere rivissute e ri-
appropriate in chiave terapeutica oltre che espressiva, per conseguire
tensione/distensione, stimolazione/rilassamento.

Attenzioni e modalità di ascolto, memoria, Gli utenti della Coop. hanno a loro
sinestesia. disposizione una piscina estiva, assai utile per
schemi di rilassamento in acqua, ma non del
Ci si propone di ricondurre per via sinestetica tutto adatto ad essere affiancato da situazioni
i soggetti alle memorie di stadi vitali musicoterapeutiche. L’attenzione allora deve
pregressi, ripercorrendone l’esperienza essere spostata sulle modalità da utilizzare per
sensoriale ed emotiva, secondo la GdL. ricreare la “liquidità”.
A tal fine si individuano alcuni momenti di Per cercare di ricreare lo spazio liquido in un
attenzione e/o modalità di situazione, ognuna ambiente chiuso o all’interno di una stanza
delle quali può esistere di per sè o essere (dove si possa intervenire anche
affiancata a eventi specificamente sonori musicalmente) si rimanda agli espedienti
come un accompagnamento o un commento pratici di cui sotto allo schema del labirinto
musicale realizzato dallo stesso gruppo che sinestetico. La liquidità può essere altresì
partecipa all’esperienza suonando sugli ricercata per via gestuale/musicale.
strumenti o vocalizzando. Il gesto liquido è lento, privo di gravità, è
Intuitivamente verrano previlegiati gli aspetti fluttuazione, onda, dondolamento,
timbrici e ritmico-percussivi del “fare” rotolamento. Il suono liquido è dato
musica, scelta senz’altro da valorizzare vocalmente dalle consonanti mmmh, nnnh,
perchè idonea a confermare/riprodurre blllh, gnnh, che possono essere utilizzate per
l’esperienza sinestetica. vocalizzi, e dai registri mediogravi delle lame
subbasse e dei metallofoni (tenore, contralto).
Percepire uno spazio liquido. Tutte le volte che, durante un momento
Non uno schema operativo, dunque, ma una musicale, si presenta l’occasione della
attenzione/modalità stabile nella quale “liquidità”, è opportuno prolungarla con suoni
direzionare le esperienze musicali. Vivere uno e gesti appropriati, in modo da indurne la
spazio liquido è memoria sinestetica del percezione sinestetica. Per la definizione di
vissuto prenatale. E’ quindi importante ri- schemi di gestualità liquida si rimanda poco
vivere esperienze di ambienti liquidi. oltre agli schemi di dondolamento e
rotolamento.
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avvolgente finirà per avviluppare tutto il


Percepire un confine. Schemi con il telo. gruppo.
Attenzione/modalità orientata, singola e di
gruppo. Proiettarsi contro un telo teso verticalmente.
Disponibilità necessaria: grossi teli (lenzuoli, La modalità può essere giocata in chiave
teli...); strumentario variabile e/o riproduttore plastico-coreografica come anche ludico
stereo. L’essere coperti da un telo è scherzosa. Spingere/spingersi verso un telo
sperimentare un confine, un limite, una teso verticalmente.
separazione dentro/fuori, ma anche una Essere spinti contro teli vertiticali tesi
protezione, una copertura: è memoria parallelamente rimbalzando dall’uno all’altro.
sinestetica del vissuto prenatale. In chiave plastica, anche come azione mimica
L’orientamento sarà dato dal favorire questa animata da un brano musicale, assume
memoria. Una prima situazione sarà data straordinaria efficacia la massa corporea (arti,
semplicemente dal suonare e muoversi sotto il volto, tronco) che preme contro un grande
telo, sia in rapporto 1:1, sia in piccolo gruppo telo elastico.
(telo come tenda sociale). In chiave ludica, è “piacevole” andare a
Una seconda situazione sarà data dal danzare sbattere con il corpo contro la parete verticale
sotto un telo una melodia o un ritmo di materassi, specialmente se ad occhi chiusi.
strutturato, sia in posizione libera, sia in Lo spazio deve essere ovviamente preparato
posizione fissa (seduto a terra), sia in adeguatamente.
posizione bidimensuionale (sdraiati).
Tutti possono partecipare allesperienza, Uscire dal telo, uscire dal tunnel, è sempre
oppure ci si può articolare in due gruppi dei passaggio da una dimensione interna ad una
quali uno esterno al telo e uno interno. Gli esterna, nascita, conquista del fuori.
schemi con il telo sono appropriati in Ogni schema di uscita indurrà questa
molteplici esperienze musicali, in chiave memoria, e potrà essere valorizzato da un
rafforzativa e sinestetica. adeguato commento sonoro come un ritmo di
Si pensi alle situazioni con i bioritmi esperiti accellerazione catartica. Per sonorizzare un
musicalmente sotto il telo, ma anche al ritmo di accellerazione, ad esempio, il gruppo
cercarsi/collegarsi attraverso imput produrrà un lungo vocalizzo (ooohò!) che
individuali captati ed elaborati in precedenza, quando l’azione si sta per concludere, con un
o al creare musica da dentro un telo e/o glissato verso l’acuto giungerà all’ accento
gestualizzare figur-azioni. finale (momento di liberazione/riposo).
Oppure semplicemente accellererà progres-
Variante con telo dinamico: il respiro della sivamente (sempre con accentazione finale)
balena. Attraverso la posizione seduta e in una pulsazione con la voce o con il battere di
piedi delle persone poste al centro di un mani e percussioni.
grande telo, questo si alzerà e ricadrà
alternativamente sul gruppo. All’esterno, un Giochi del tunnel.
gruppo di percussionisti con dei tamburi I castelli incantati dei luna park hanno
riprodurrà il ritmo delle pulsazioni del telo, il suggerito un gioco sinestetico, quello di
“respiro della balena”. procedere ad occhi chiusi in un percorso
ricavato in uno spazio predisposto, una sorta
Variante con telo dinamico: la spirale di tunnel (labirinto, grembo), nel quale
dell’anaconda. E’ il tradizionale gioco di ricevere sensazioni tattili pressorie e
incatenamento/avviluppamento. Una danza acustiche.
ritmizzata muove una processione di persone Il corridoio (anche di pochi metri) è ottenibile
collegate fra loro (con le mani) con nastri o separando l’ambiente con teli stesi
lunghi teli. La persona in testa alla piccola parallelamente come altrettanti pareti
processione con un percorso sinuoso ed collegati fra loro.
22

I teli, opportunamente mossi, eserciteranno (circa un metro) su una superficie morbida


delle pressioni sul corpo. Per ricreare uno (materassoni di gommapiuma della palestra
spazio liquido suggeriamo alcuni espedienti, per attività motorie). Accompagnare con
premettendo che non sempre sono di sonorizzazioni di accellerazione.
immediata realizzazione, in quanto
presuppongono la disponibilità di tutta una
serie di materiali. Gli schemi di dondolamento, rotolamento,
Un accorgimento è quello di rendere il pulsazione, accellerazione.
pavimento morbido, elastico, non rigido.
Questo può essere realizzato in un piccolo Dondolare, ondeggiare. Situazione strutturata,
ambiente coprendone la superficie con singola e di gruppo.Disponibilità strumentale
materassi, materassini di gommapiuma (come necessaria: riproduttore stereo oppure
quelli utilizzati nella palestra per le attività strumentario.
motorie) in modo da creare soffici dislivelli. Si vogliono rivivere gli stili motori/musicali
L’effetto può essere rafforzato dalla presenza prenatali (Guerra Lisi Stefani 1997). Si
di numerosi palloni (di ogni misura) e ascolterà dunque una musica caratterizzata da
palloncini gonfiati ad aria, blocchetti di “un chiaro-scuro continuo, come quello delle
gommapiuma e spugne sparsi, vecchi ninne nanne, cantilene, barcarole, swing,
cuscini... musiche mandaliche”.
L’appoggio dei piedi non deve, per quanto Altri brani indicati sono:
possibile, avvertire la rigidità fisica della - E. Grieg, allegretto pastorale (il mattino)
pavimentazione, ma una risposta cedevole, dalla 1a suite Peer Gynt op.46
instabile, molle, come camminare sopra una - J.S.Bach corale dalla cantata n.147 “Jesus
rete da circo. bleibet meine Freude”
Un secondo accorgimento è quello di ricreare - A. Vivaldi concerto n.1 op 8 terzo
in tutte le dimensioni l’uniformità della movimento.
materia. L’espediente può essere quello di far L’accompagnamento gestuale sarà dato da un
penzolare un grande numero di palloncini lento dondolare. L’operatore inviterà
(spugne, nastri, oggetti morbidi), in modo che l’utente/i a dondolare dondolando lui stesso.
comunque, muovendosi in ogni direzione il Si può dondolare il tronco sia con moto avanti
corpo ne venga a contatto. dietro (generalmente più rapido) che con
Penzoleranno altresì tanti piccoli strumenti oscillazione laterale. Sono preferibili modalità
idiofoni leggeri, di quelli che si potranno integrate tronco-mani, unendo le mani fra loro
agevolmente realizzare con la fabbrica (di due persone, di un intero gruppo).
strumentale come wind-chimes, campanelli, Le braccia estese, collegate fra loro,
piccoli piattini metallici, che toccati dal corpo esalteranno il moto. La comunicazione
in movimento, suoneranno. consiste nel muoversi/ non muoversi con le
Al termine del percorso, mentre gli altri stesse modalità (dondolare insieme)
sonorizzeranno un ritmo di accellerazione si dell’altro/i, nell’accettare condividere variare
uscirà alla luce. Il tunnel può essere creato lo schema motorio. Non interessa una
bidimensionalmente, in una stanza, percezione dello spazio, perchè dondolare,
abbassando con un telo il soffitto a pochi essendo ritorno su se stessi, è essere punto,
centimetri. Le modalità sono analoghe al caso non superficie, è conferma propriocettiva
precedente, solo che tutto il materiale della propria identità.
(strumenti compresi) sarà appoggiato a terra
ed il percorso sarà condotto in posizione Rotolare lentamente. Situazione strutturata,
sdraiata al suolo singola e di gruppo. Disponibilità strumentale
necessaria: riproduttore stereo oppure
Percepire la gravità. E’ stimolante strumentario.
ripercorrere l’esperienza della gravità Si ascolterà una musica caratterizzata da una
cadendo a peso morto da una piccola altezza marcata rarefazione ritmica.
23

Alcuni brani indicati per il rotolare lento L’avvolgersi e ritornare sempre su se stessi
sono: induce una forte percezione di se, del proprio
- W.A. Mozart concerto per pianoforte ed corpo, che appare più piccolo mentre lo
orchestra in Do maggiore K. 467, secondo spazio si dilata. Grazie al rimpiccolimento, ci
movimento, Andante; si può muovere come in uno spazio senza
- W.A. Mozart concerto per pianoforte ed confini, in una sensazione di grande libertà.
orchestra in Si bem. maggiore K. 595, La memoria sinestetica riconduce al vissuto
secondo movimento Larghetto pre-natale, quando si rotolava liberamente
- J.S.Bach Aria sulla quarta corda dalla 3a nell’universo intrauterino. Sensazione di
overture per orchestra (sigla di Quark) rilassamento.
- L.V.Beethoven sinfonia n.6 in Fa maggiore
op.68 secondo movimento Andante molto Rotolare su un ritmo circolare
mosso. Situazione strutturata, singola e di gruppo
- D. Shostakovitch, Sinfonia n.5 in Re minore Disponibilità strumentale necessaria:
op. 47 terzo movimento Largo riproduttore stereo.
- A. Dvorak, Sunfonia n. 9 in Mi minore Si ascolterà una musica caratterizzata da un
op.95 secondo movimento Largo ritmo ciclico ternario.
- I. Strawinsky, la Sagra della Primavera, Alcuni esempi indicati per il rotolare su ritmo
introduzione alla seconda parte (Largo) circolare: tutti i valzer.
- P.I. Tchaikovsky, Lo Schiaccianoci, op.71a, - i valzer di Strauss (il bel Danubio blu, il
Danza Araba pipistrello, ecc.)
L’accompagnamento gestuale sarà dato da un - i valzer di Tciaicowskij: sinfonia n. 5 in mi
lento rotolare. L’operatore inviterà l’utente/i a minore op.64 , terzo movimento, valzer;
rotolare rotolando lui stesso. sinfonia n.6 in Si minore op. 74, secondo
Distesi per terra a peso morto con le braccia movimento, valzer; Lo schiaccianoci, op.71a,
distese sopra la testa si ruoterà l’asse del il valzer dei fiori.
corpo alternando armonicamente la posizione Come per il rotolamento lento,
pancia in giù e supina verso la propria sinistra l’accompagnamento gestuale sarà dato da un
senza soluzione di continuità. lento rotolare. Il rotolamento sul ritmo
Giunti al termine dello superficie utilizzabile circolare (ternario, valzer) si caratterizza però
(pavimento della stanza libero da ingombri) ri per una maggiore strutturazione ritmica, che
ruoterà tornando indietro in senso opposto rende il movimento non più libero ma
(verso la propria destra). In alternativa al condizionato da un impulso ritmico-gestuale
rotolare sdraiati si faranno lentamente delle pittosto coercitivo (il “battere” del
capriole libere in ogni direzione. movimento, appunto).
La comunicazione consiste nel muoversi/ non Da un lato sembrerà più “naturale” del
muoversi con le stesse modalità (rotolare precedente, dall’altro allenterà la tensione
insieme) dell’altro/i, nell’accettare propriocettiva a favore di una maggiore
condividere variare lo schema motorio. consapevolezza cognitiva.
Il movimento spaziale è sperimentato in un
contesto del tutto diverso e fuori del Schemi di pulsazione.
“normale” tuttavia non così estraneo da non Sono già schemi di pulsazione quelli esposti
poter essere gestito (la posizione distesa è per i bioritmi (sopra 7.3.1.). Gli stessi
vissuta da tutti durante il sonno e il riposo, possono essere riproposti partendo da altre
tutti sappiamo rotolarci sul letto e metterci di esperienze caratterizzate da pulsazione.
fianco). Citiamo qui la focalizzazione sfocalizzazione
Il corpo viene autopercepito in una pulsante di una immagine proiettata (galassia,
dimensione diversa, orizzontale, la gravità cellula, figura geometrica).
diviene ostacolo naturale in uno spazio solo Il semplice battere di un imput pulsante
bidimensionale. Un po’ come nuotare in un sonoro (un tamburo, un metallofono). Si può
altro universo. aggiungere a quanto già indicato qualche
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ulteriore idea. Un efficace schema gestuale è


dato dall’aprirsi chiudersi delle mani Uno schema di espressività corporea si basa
coordinate con l’estensione delle braccia. sulla libera interpretazione col corpo del
Assai divertente è interiorizzare un ritmo contesto musicale esperito. E’ danza,
pulsante con un moto orizzontale retrogrado improvvisazione, mimo.
(gioco della seppia). L’ascolto della musica permette di
Su una ampia superfice, seduti su un immaginare, di associare la fantasia alla
tappetino (o anche su un...monopattino!) che realtà, di provare sensazioni fisiche ed
si arreggerà con le mani, ci si muoverà in tutte emozioni (in prima persona o attraverso i
le direzioni spingendoci all’indietro con i personaggi), di lasciarsi andare a memorie
piedi uniti. Se la pulsazione è relativamente della propria storia personale. Questo insieme
veloce, l’impulso di moto verrà dato di sensazioni è rafforzato se tradotto in
sicronicamente ogni due pulsazioni. spontaneo movimento corporeo, danza,
Altra divertente modalità di interiorizzazione disegno motorio.
della pulsazione (da non tralasciare!) è Che cosa occorre per liberare il corpo? Il
danzare della buona musica rock. Un processo si può innescare spontaneamente,
momento di discoteca è una apprezzabile oppure va opportunamente stimolato con
alternativa alla monotonia della comunità l’esempio (l’operatore, il gruppo degli
residenziale (anche sotto l’aspetto operatori che “danza”). Se vi sono difficoltà
musico/musicale). Basterà liberare una stanza, ad esprimersi si può evitare di ricorrere in
mettere (se c’è) qualche luce stroboscopica ed prima persona all’espressione, demandando
inventarsi una festa. questo ruolo ai personaggi di una storia
predefinita.
Schemi di accellerazione catartica. Si I vantaggi della drammatizzazione di un
utilizzano per rivivere l’esperienza dell’ brano musicale sono molteplici. Interpretare i
accellerazione verso un momento culminante sentimenti di un personaggio invece che i
di massima tensione, dopo il quale arriva il propri può rassicurare, ed evita di esporsi ad
riposo. una comunicazione diretta. Affidando un
E’ reminescenza del parto, della conquista ruolo immobile si può “coinvolgere” anche
della vita per via traumatica, preparata da una chi non vuole (o non è in grado di) danzare
accellerazione, appunto, di tutti i bioritmi con il gruppo.
della madre e del bambino. Abbiamo già detto La situazione è quindi strutturata, e può essere
che uno schema di uscita da un telo o da un singola come di gruppo. Disponibilità stru-
tunnel è partecipe di questo significato, e ne mentale necessaria: riproduttore stereo;
abbiamo già visto un elementare commento oggetti di “amplificazione” gestuale-motoria;
sonoro. Con gli stessi principi possono essere spazio sufficientemente grande.
agite con il corpo vere e proprie danze con Si ascolterà una musica caratterizzata da una
accellerazione finale, con modalità ludiche certa unità stilistica ma al tempo stesso da una
(giochi con danze accellerate) come con diversificazione accurata di melodie,
modalità espressive. atmosfere, timbri ed intensità, tali da
Possono essere modalità di danza il stimolare per immagini la fantasia. Si può
movimento in cerchio (come nella tarantella), ricorrere anche a musica emotivamente
la rotazione su se stessi come in una danza importante nel vissuto degli utenti, quando
derviscia, danze di tipo tribale.... La danza individuabile con queste caratteristiche, sia
con modalità espressive sarà accompagnata nel repertorio classico che popular.
dal gruppo che suonerà percussioni con Tra gli innumerevoli esempi si suggeriscono i
schemi ritmici in accellerando ed intensità in primi tempi di sinfonie di autori romantici:
aumento graduale, con auspicabili scambi di Beethoven, Mendelsshon, Schumann, List;
ruolo tra danzatori e percussionisti. pagine sinfoniche degli impresssionisti
(Debussy); Rapsodie e brani Rapsodici
Schemi di espressività corporea libera
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(Mussorgskij, Rimskij Korsakov); balletti, più persone (ma riesce efficace anche una
opere liriche; brani Jazz contemporanei. coreografia solistica).
Per oggetti di amplificazione gestuale e I partecipanti, opportunamente stimolati
motoria si intendono degli esaltatori dei dall’esempio dell’operatore, si getteranno in
movimenti plastici come: una mantella fatta una spontanea interpretazione gestuale degli
con un telo leggero e mosso con le braccia; impulsi sonori. Il processo potrebbe avvenire
dei lunghi nastri colorati azionati con le mani per via multisensoriale e sinestetica. Come il
o appesi all’estremità di una bacchetta di moto di ciascuno sarà associato alle
sostegno (i nastri ginnici); gonne dervisce “immagini” (anche vere immagini mentali)
(esaltatori della rotazione sul tronco); nastri stimolate dalla musica, così una variazione di
legati alle caviglie. luce e colore (proiettando diapositive) può
Devono possedere la caratteristica di non aggiungere una ulteriore varietà alla
essere rigidi (e tantomeno contundenti). situazione. Sarà comunque la musica a far
Possono essere usati anche in chiave sprigionare il moto, la danza, l’energia
drammatica come “costume” peculiare di un coreutica.
personaggio. E’ preferibile il gruppo di due o

SCHEMI SULLA CREATIVITÀ MUSICALE

Sono questi schemi operativi di “fare musica” nel senso tradizionale del termine, dove si
“suonano” gli strumenti musicali e si creano le “opere”.

Schemi operativi di familiarizzazione potranno valorizzare, riproducendole a loro


volta per imitazione e rafforzamento, le
Si danno qui alcuni schemi operativi per far espressioni percussive vocali gestuali e
familiarizzare l’insieme degli artefici con lo strumentali delle diverse persone del gruppo,
strumentario e con le tecniche musicali, al con il solo intento di incoraggiare, mediante
fine di espandere le attitudini creative di un queste conferme, l’attività dei singoli, senza
gruppo. cercare di orientare la situazione.
L’elemento percussivo e corporeo potrebbe
Tempesta sonora. Situazione strutturata non dimostrarsi preponderante.
orientata di gruppo. Disponibilità strumentale Obiettivi della situazione: percezione del sè
necessaria: strumentario del laboratorio. nella capacità di produrre suoni (essere un
Indicato per qualsiasi gruppo, anche il più “artefice” sonoro); percepirsi socialmente
eterogeneo. E’ una situazione elementare e come soggetto inserito in un gruppo di altri
propedeutica all’attivazione di percorsi di artefici e co-artefici sonori; esplorazione
gruppo. spontanea degli strumenti e delle tecniche
Si dispone più o meno casualmente nello strumentali aggirando la frustrazione di “non
spazio tutto lo strumentario di modo che sia essere capace”.
facilmente accessibile ad ogni singola persona La comunicazione consiste nell’interazione
del gruppo. Liberamente, ciascuno sceglie il con l’ambiente (altre persone che suonano,
proprio strumento, cambiandone anche più tanti strumenti disponibili), nella scelta dei
d’uno, e produce il suono che vuole con vari strumenti e/o modalità tecniche, nella
qualsiasi tecnica vocale e/o strumentale. risposta imitativa attiva e passiva dei vari
Gli operatori dovranno semplicemente dare il imput sonori, nella condivisione dello spazio
via alla situazione cominciando essi stessi la e del tempo della situazione sonora.
libera produzione di suoni e stimolando il Si tenga presente come anche il solo stare lì
gruppo a fare altrettanto. pur senza “fare” niente è una condivisione
Una volta che la “tempesta” sarà già in atto dello spazio e del tempo, e che anche il
dalla pluralità dei soggetti, gli operatori
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semplice osservare senza fare niente è una sperimentare il gruppo nel suo complesso
esplorazione dell’ambiente e del contesto. come un “super-artefice” sonoro; sviluppare
un sentimento ed una percezione di
Progressione sonora dinamica. Situazione appartenenza sociale al gruppo degli artefici e
strutturata orientata di gruppo. Disponibilità co-artefici sonori; essere al tempo stesso parte
strumentale necessaria: strumentario del di un tutto ed individualità sonora autonoma;
laboratorio percepire il proprio “fare” musica come
E’ lo schema orientato più semplice da strettamente connesso a quello degli altri.
attivare, fondato sull’alternanza dinamica di La comunicazione consiste nell’interazione e
piano e di forte. Si procede come nella l’accettazione dell’ambiente di gruppo
tempesta sonora. sonoro e nella condivisione di uno schema
L’orientamento sarà dato dallo sforzo di comune, nell’ascoltare gli imput degli altri e
crescere e decrescere gradualmente l’intensità nel farsi ascoltare (o nel tentativo di imporre)
e l’energia del “fare” suono. Gli operatori le proprie elaborazioni (più o meno originali
devono preoccuparsi di “pilotare” le intensità non importa: l’importante è che siano
semplicemente crescendole e decrescendole percepite come elaborate dal soggetto,
essi stessi. Le dinamiche possibili possono espressione del soggetto).
essere le più svariate.
pp, p, f, ff Varianti: progressione dinamica vocale e
ff, f, p, pp progressione dinamica ritmica.
pp, p, f, ff, f, p, pp, Si proceda come nella progressione sonora,
ff, f, p, pp, p, f, ff, ma si utilizzino solo voce (vocali lunghe) e
p, f, p, pp, p, f, ff ecc. corpo (mani piedi gestualità) nella
Terminare nel ff implica uno “sciogliere le progressione dinamica vocale, ed all’opposto
briglie” all’energia interiore trattenuta dentro senza la voce e solo con strumenti percussivi
ciascuno di noi (situazione poco congeniale (idiofoni, tamburi, piatti, mani-piedi-corpo)
per chi tende a rifiutare di esprimere e nella progressione dinamica ritmica.
manifestare la propria personalità). Terminare In quest’ultima si potrà modulare oltre
nel pp implica raccogliersi per ascoltare ciò all’intensità anche la frequenza dei
che succede, farsi piccoli per osservare, colpi/suoni. Dopo averle sufficientemente
ritirarsi dal mondo (situazione poco sperimentate, si suggerisce uno schema
congeniale ai caratteri che tendono ad imporre operativo incrociato, divisi in due gruppi che
sugli altri la propria personalità). contemporaneamente eseguono una stessa
Una volta che questa situazione operativa sia progressione sonora, il primo gruppo con
consolidata (perchè prodotta già diverse volte modalità ritmica, il secondo gruppo con
e quindi sperimentata da tutto il gruppo) gli modalità vocale gestuale (incluso corpo
operatori potranno valorizzare, riprodu- movimento e danza) ed infine scambiandosi i
cendole a loro volta per imitazione e ruoli.
rinforzamento, le espressioni percussive Le implicazione cognitive e comunicative
vocali gestuali e strumentali delle diverse sono le stesse della progressione sonora,
persone del gruppo, non solo con l’ intento di amplificate dalla diversificazione del mezzo
incoraggiare, mediante queste conferme, espressivo (cioè dal fare la stessa cosa con
l’attività dei singoli, ma anche stimolando la tecniche diverse, interpretare uno schema con
“comunicazione” che avviene tra i singoli strumenti chiaramente percepiti come diversi
attraverso la ripresa imitativa, la quali voce-corpo e ritmo-percussioni).
valorizzazione e la variazione creativa di un
singolo imput o idea sonora Variante: progressione dinamica verbale.
Obiettivi della situazione: percezione del Esperibile solo in gruppi con capacità
gruppo nella capacità collettiva di produrre cognitive normodotate (case-famiglia con
suoni, aderire come singolo ad un percorso utenza malattia mentale) in grado di leggere
(piccolo progetto) musicale di gruppo; un testo.
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Si da a ciascuno un testo diverso da leggere Il soggetto che si vuole reinterpretare può


(esempio un libro) e lo si legge essere proposto dall’utente/i o dall’
contemporaneamente secondo uno schema di operatore/i. Lo stesso soggetto può essere
progressione sonora (pp = sussurrato, p= reinterpretato più e più volte (è bene osservare
bisbigliato, f=declamato, ff=urlato ecc.). le variabili date da uno stesso soggetto in
Anche la parola può essere semplice suono e funzione espressiva).
quindi giocata secondo parametri tipicamente L’attenzione dell’operarore/i dovrà essere più
musicali (cioè extraverbali). marcata nella conferma-valorizzazione delle
Obiettivi ed implicazioni come nella proposte gestuali-vocali e musicali che
progressione dinamica. Questo schema, spontaneamento emergono dall’utente/i. E’
attuato in gruppo, permette al singolo opportuno che il soggetto che si vuole
l’esplorazione dei registri espressivi nella interpretare sia coscientizzato dai figur-attori.
modulazione vocale, delle tecniche recitative Si dirà esplicitamente. “ora facciamo...(nome
ed istrioniche della vocalità e dei significati del soggetto).
veicolati dal tono della voce rispetto al testo Per l’utente/i con handicap mentale non abili
(che qui viene assunto come elemento al linguaggio verbale cognitivo, la coscientiz-
semantico neutro). zazione sarà possibile mediante la visualiz-
zazione del soggetto (una figura, un disegno;
Schemi operativi per creare un’opera uno stimolo sensoriale appropriato).
musicale a tema La situazione ottimale è data dalla lenta
proiezione di diapositive che illustrano il
Il “tema”, musicalmente parlando, è un contesto e/o da un debole sottofondo musicale
“pretesto” per far dire qualcosa a qualcuno preparato in precedenza.
con i suoni. La musica non è un linguaggio Sono contesti possibili: alba, nascita, pioggia,
cognitivo. Nell’arte come nella musicoterapia mare, notte di cielo stellato, vento sulle cime
potranno essere espresse quindi, nei limiti dei monti, solitudine, energia, prato di erba
delle tecniche strumentali utilizzabili, le verde, fiume/torrente, uccelli che migrano,
reminescenze e le associazioni emotive che neve, campo di grano, amicizia, bambini, ...
sinesteticamente a quel soggetto rimandano La figur-azione può essere giocata anche con
nel vissuto e nell’esperienza di ogni singola rapporto operatore - utente 1:1; 2:1; 2:2 e al
storia personale. limite può essere proposta dal solo
operatore/i, tollerando all’inizio (nell’utente
Figur-azione musicogestuale. Situazione con handicap mentale) l’ascolto “passivo”
strut-turata, singola e/o di gruppo. dell’esperienza.
Disponibilità strumentale necessaria: Sarà attenzione dell’operatore/i stimolare
strumentario variabile, con xilofoni, comunque una partecipazione attiva di tutti i
metallofoni, piccole per-cussioni.... figur-attori.
Riproduttore audiovisivo, proiet-tore. Lo schema operativo e così suggerito:
Una figur-azione, è figura (soggetto 1- proposta del contesto (esempio: “facciamo
identificabile, ad esempio una immagine data) l’aurora”, proiezione di diapositive
agita (azione). Gli schemi “a tema” danno il dell’aurora);
vantaggio di rendere afferrabile e concreto 2- l’operatore/i esegue un commento sonoro e
l’oggetto musicalmente rappresentato, gestuale “a valenza espressiva neutra” (vedi
direzionando consapevolmente l’azione tecniche);
musicale da un punto di vista cognitivo. 3- graduale caratterizzazione della
E’ la reinterpretazione di un soggetto (una interpretazione sonora (esempio: raggiun-
immagine, una storia, un elemento naturale) gimento di un ritmo leggermente strutturato);
mediante il linguaggio musicale e corporeo. imitazione e libero sviluppo del commento di
E’ a tutti gli effetti un evento artistico, ovvero origine; valorizzazione degli imput
la creazione di un opera a tema. spontaneamente espressi dai fugur-attori;
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4- ulteriore e graduale sviluppo estetico degli immagine si lascia creare dal gruppo una
imput di partenza che verranno così a definire figur-azione. Non si tralasci l’opportunità di
una reinterpretazione espressiva autonoma, utilizzare come immagini opere pittoriche
caratterizzata e caratterizzante della realizzate dagli utenti stessi nel laboratorio di
situazione esperita. pittura, proiettabili a mezzo di una diapositiva
Obiettivi della situazione 1:1: cercare una che le riproduce.
rispondenza musicale al soggetto dato, che La sequenza di immagini diverse attiverà
viene ritradotto secondo il linguaggio dei differenti interpretazioni musicali (brani di
suoni, in una sorta di creativo musica creata), che si troveranno così
accomodamento tra l’immagine e le sonorità necessariamente comparati fra loro in quanto
prodotte dall’artefice. “espressioni” di altrettante immagini. Verrà
L’attenzione dell’operatore deve essere ad essere rafforzata nel singolo esecutore la
costantemente direzionata alla valorizzazione consapevolezza di essere un soggetto capace
delle scelte estetiche-sonore messe in atto di rappresentare musicalmente qualcosa, ed i
dall’utente. significati musicali degli eventi sonori posti in
La comunicazione si risolve in questo mutuo essere saranno per comparazione esplorati e
rapporto di ascolto e proposta dato all’interno conosciuti più proficuamente.
di un contesto che è artistico nella misura in Le immagini potranno essere collegate fra
cui viene ad essere vitalizzato dalla tensione loro in una storia (ad esempio sorgente,
estetica (rispondenza figura-azione musicale). torrente fra le rocce, meandro di fiume in
Obiettivi della situazione di gruppo: creare un pianura, foce) oppure secondo schemi
“opera”, un evento nel linguaggio sonoro con tripartiti con ripresa finale (sereno, viene il
un senso musicale compiuto (abbiamo temporale, passa il temporale, sereno; rosso,
riprodotto in termini musicali “quel” giallo, rosso). Ancora si possono dare
soggetto); ricercare un significato musicale l’alternanza ciclica di soggetti (ad esempio
appropriato per i gesti musicali; percepirsi giorno, notte, giorno, notte) dei quali uno,
socialmente come soggetto inserito in un usato come “ritornello” (sempre simile a se
gruppo di altri artefici e co-artefici sonori, dei stesso) e l’altro come “strofa” (momento
quali è condiviso il “linguaggio”; vivere in sè libero).
il piacere estetico. Può essere giocata nello schema anche la
La comunicazione consiste nell’interazione tradizionale alternanza di “solo” e di “tutti”.
estetica con l’ambiente e con il gruppo degli Obiettivi e comunicazione come nella figur-
artefici e nella condivisione del più ampio azione. L’utilizzo di schemi tripartiti o con
percorso espressivo di èquipe, nel quale la ritornello porteranno ad una progressiva
individualità musicale del singolo si integra e familiarità con la “forma musicale”
si risolve.
La ripetizione nel tempo della stessa figur- Commento in presa diretta. Situazione e
azione creerà una sorta di linguaggio disponibilità come nella figur-azione
caratterizzato specifico per ogni soggetto musicogestuale.
(pluri)interpretato (esempio: linguaggio Obiettivi e comunicazione come nella
“aurora”) dato dai gesti e dai suoni figurazione e nella sequenza di figurazioni.
socialmente proposti e condivisi Si svolge come le altre situazioni strutturate a
nell’esperienza da uno stesso gruppo di figur- tema, solo che l’attenzione musicale del
attori (sopra 4.3.6.). gruppo degli esecutori sarà tesa a rap-
presentare con i suoni un tema che si
Sequenza di figurazioni. Situazione e trasforma costantemente, richiedendo sempre
disponibilità come nella figurazione nuove “traduzioni” nel linguaggio sonoro di
musicogestuale. quello che accade all’immagine in
Vengono suggerite al gruppo un insieme di movimento. Spunti di immagini in
immagini (due, tre, quattro...) ognuna per un movimento possono essere non solo i brevi
tempo sufficientemente ampio, e per ogni
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filmati, ma anche testi recitati o la coreografia (dilatazione ed apprendimento delle capacità


di un mimo. tecnico-strumentali) a quelli estetico artistici
del piacere di suonare e di creare suoni.
Per improvvisare un opera a schema libero E’ evidente l’analogia con chi scrive poesie:
non importa esser laureati in lettere per farlo
Sono momenti creativi puramente musicali, (basta saper leggere e scrivere, requisiti
definibili come situazioni orientate, che spesso presenti nell’utenza psicotica) ed avere
rinunciano al pretesto di un “tema” per darsi una sensibilità ed una motivazione a farlo;
un senso, e presuppongono una certa sono sicuramente espressione forte del
esperienza della musicalità, requisito peraltro proprio mondo interiore; e per questo
presente nelle case-famiglia con utenza possiedono una ampia valenza terapeutica.
psicotica.
Esperienza, si badi bene, e non competenza Momento creativo libero di gruppo (ricerca di
colta. Sono quindi esperibili (con lo equilibri musicali - alternanza dei primi piani
strumentario disponibile nel laboratorio) con rispetto ad uno sfondo musicale - adesione ad
le persone musicalmente normodotate, anche una forma stabilita).
se completamente a digiuno di studi musicali, Più complesso è l’insieme di relazioni che
purchè abbiano già fatto esperienza di altre implica un momento creativo libero di
attività espressive musico/musicale. gruppo. Più persone che musicalmente
Si postula infatti che, attraverso le esperienze, creano, improvvisando, si mettono
si induca progressivamente e nel tempo una pienamente in gioco per raggiungere un fine
competenza musicale complessiva, che estetico (il brano, l’opera fatta dal gruppo).
sviluppa la sensibilità artistica. Nel farlo essi devono porsi in reciproco
ascolto alla ricerca di un punto comune di
Rapporto strumentale diretto. A proposito di equilibrio che, una volta raggiunto, verrà ad
un singolo utente che spontaneamente sta del essere nuovamente cambiato dal continuo
tempo a suonare da solo uno strumento intervento di nuovi imput musicali dei singoli.
(pianoforte, chitarra, xilofono, set di tamburi e Il senso di ciò è spiccatamente estetico-
percussioni) parleremo di un rapporto musicale.
strumentale diretto. Per punto di equilibrio si intende il momento
Chiunque abbia imparato a suonare uno in cui i vari imput sonori trovano una loro
strumento, o si sia rivolto da autodidatta accettabile integrazione, armonizzandosi in un
incuriosito (a una chitarra, a un pianoforte, ad risultato sonoro esteticamente aprrezzabile o
altro strumento musicale) sa il fascino che comunque apprezzato (ritenuto “bello”) dal
esso esercita le prime volte, quando ancora il gruppo degli artefici.
mezzo meccanico è il contenitore incantato di Abbiamo in gioco in questa situazione un
una magia (i suoni) i cui segreti non sappiamo nutrito campo di obiettivi (vi possono essere
dominare. colti l’espressione di se, il senso di apparte-
Del resto, digressioni autodidatte (suonare- nenza al gruppo degli artefici...) tra i quali
esplorare lo strumento liberamente e fuori spiccano gli obiettivi comunicativi/sociali
dagli esercizi tecnici impartiti) sono ordinarie nell’alternanrsi di affermarsi e ricopmporsi
in ogni studente di uno strumento musicale, nel tutto delle individualità sonore: l’ascolto e
appunto per il piacere estetico che esse le interazioni musicali di ogni singolo
inducono. esecutore rispetto ad ogni altro singolo e
Per l’autodidatta l’esplorazione tecnica dello rispetto al tutto (l’insieme del gruppo degli
strumento avviene quindi anche in chiave di artefici); la ricerca del punto di equilibrio
esperienza artistica. I momenti cercati (composizione delle individualità sonore); le
spontameamente dall’utenza (che sia motivata dinamiche di rottura con proposte musicali
a farlo) di rapporto strumentale diretto, sono che vi si contrap-pongono (emersione di
senz’altro da incoraggiare. Essi legano personalità sonora); come si ricompongono in
indissolubilmente gli aspetti esplorativi
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un nuovo equilibrio musicale (ricomposizione dell’alternanza di primi piani rispetto a uno


nel tutto). sfondo).

Un momento artistico esclusivamente La terza via di attenzione è relativa alla forma


musicale articolato in gruppo (due,tre o più musicale, sempre latente in un brano per
persone) può essere pilotato dal quanto “informale” esso voglia essere. Si
musicoperatore per tre vie di attenzione delle suggerisce, per questa via, un accordo tra gli
quali la prima è appunto la libera esecutori sulla forma da utilizzare per il brano
composizione ed improvvisazione caratterizzandola secondo un minimo di
estemporanea di cui abbiamo appena detto parametri musi-cali.
(gioco di ricerca di equilibri musicali). L’adesione alla forma stabilita conferirà
Una seconda possibilità è quella di dare una coeren-za estetica all’ improvvisazioe-
base minimalista costante, un sottofondo creazione del brano.
appositamente creato dagli artefici che La differenzazione formale può avvenire su
cementa fra loro i momenti emergenti delle tutti i parametri del suono, ad esempio: per
individualità (i “primi piani”, i “soli”) in un via ritmica, articolando ritmi con diversa
unico brano/opera. caratterizzazionee struttura nelle rispettive
Si suggerisce, come esperienza base (ma sezioni; per l’alternanza della figurazione di
suscettibile di numerose varianti), la durata (sezione A semiminime; sezione B
creazione di un pattern ritmico melodico, crome ); per via di intensità (piano, forte,
della dimensione di una o due misure, piano); per via di altezza (registri acuti,
abbastanza caratterizzato nell’aspetto ritmico, registri gravi); per via timbrica (timbri
semplicemente organizzato sotto quello duri/metallici, timbri morbidi). Le forme che
melodico e soprattutto armonico (unisoni, si suggeriscono, tra le tante che possono
quinte, quarte), dotato di una intensità essere create, sonole seguenti.
dinamica non invasiva (vedi sotto alcuni Forme ABA, col senso formale proprio di
esempi realizzabili con un esiguo sviluppo e ripresa. Forme da concerto grosso
strumentario). (alternanza soli e tutti), in tutte le loro
Tale pattern avrà funzione di “sfondo” ritmico varianti. Forme cicliche (tre, quattro sezioni
melodico e metterà “in primo piano” le parti caratterizzate che si ripetono ciclicamente) in
creative improvvisative (“a solo”) che tutte le loro varianti.
verranno eseguite dagli artefici (gioco

La bibliografia di riferimento è data da:

Benenzon Ronaldo, manuale di musicoterapia, Borla


Benenzon Ronaldo, la nuova musicoterapia, Phoenix
Guerra Lisi Stefania, il metodo della globalità dei linguaggi, Borla
Guerra Lisi S., Stefani G., musicoterapia nella globalità dei linguaggi, Fuori Thema
Postacchini Luigi, lineamenti di musicoterapia, Nuova Italia Scientifica
Ricci Bitti Pio E., regolazione delle emozioni e arti-terapie, Carocci

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