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Conservatorio di musica Claudio Monteverdi Bolzano

Scuola di Pianoforte Indirizzo solistico

Tesi di Biennio

Folklore e Nazionalismo Musicale Argentino

Candidato: Relatore:
Daniel Martn SALVA Prof. Paolo MARTINELLI

Anno Accademico 2015/16


Indice

Prefazione ............................................................................................................................ i

Parte I: Storia musicale generale dellArgentina. ........................................... 1


1.1. Cosa intendiamo con il termine folklore ................................................................... 3

1.2. Storia generale della musica argentina ..................................................................... 5

1.2.1. Secolo XVI............................................................................................................ 5

1.2.2. Secolo XVII: I Gesuiti .......................................................................................... 6

1.2.3. Crdoba, centro culturale ...................................................................................... 7

1.2.4. Secolo XVIII ......................................................................................................... 8

1.2.5. Secolo XIX ............................................................................................................ 9

1.2.6. Alla ricerca dellidentit nazionale ..................................................................... 11

1.2.7. Il Nazionalismo musicale .................................................................................... 13

1.2.7.1. Primo afflusso di nazionalismo ....................................................................... 15

1.2.7.2. Secondo afflusso di nazionalismo ................................................................... 16

1.2.7.3. Terzo afflusso di nazionalismo........................................................................ 18

1.2.7.4. Generazione del 39, 50 e 60 ................................................................. 21

Parte II: Il Folklore Argentino. Particolarit. ............................................... 23


2.1. Aspetti generali ....................................................................................................... 25

2.1.1. Scale .................................................................................................................... 25

2.1.1.1. Tritonica .......................................................................................................... 25

2.1.1.2. Pentatonica ...................................................................................................... 26

2.1.1.3. Bimodale ......................................................................................................... 26

2.1.2. Ritmo................................................................................................................... 28
2.1.2.1. Biritmia ............................................................................................................28

2.1.2.2. Accentuazione e timbro ...................................................................................29

2.1.2.3. Tre interpretazioni del ritmo ............................................................................30

2.2. Aspetti particolari ....................................................................................................31

2.2.1. Generi musicali ....................................................................................................31

2.2.1.1. Distribuzione geografica ..................................................................................31

2.2.1.2. Generi lirici o coreografici ...............................................................................33

2.2.1.3. Ritmi caratteristici ............................................................................................33

2.2.1.4. Schemi armonici e modi ..................................................................................37

2.2.1.4.1. Modo bimodale, minore o pentatonico ............................................................37

2.2.1.4.2. Modo maggiore ................................................................................................40

2.2.1.5. Forme ...............................................................................................................42

2.2.1.5.1. Forme nelle danze con coreografia fissa ..........................................................43

Parte III: Analisi di brani nazionalisti. .......................................................... 51


3.1. Analisi ritmica .........................................................................................................53

3.2. Analisi armonico-scalare .........................................................................................58

3.2.1. Terze parallele .....................................................................................................58

3.2.2. III grado bemollizzato .........................................................................................60

3.2.3. Pentatonismo .......................................................................................................64

3.2.4. Il tono relativo maggiore nelle tonalit minori ....................................................68

Conclusioni........................................................................................................................73

Bibliografia .......................................................................................................................77

1. Libri.............................................................................................................................77

2. Articoli ........................................................................................................................77

3. Tesi ..............................................................................................................................80
Discografia ........................................................................................................................ 80

Documentari ..................................................................................................................... 81

Spartiti .............................................................................................................................. 81

Sitografia .......................................................................................................................... 81

1. Sul Folklore ................................................................................................................ 81

2. Istituti, societ, universit e conservatori ................................................................... 82

3. Siti vari ....................................................................................................................... 82


Indice delle Figure

Figura 1: Mi caballito relincha, baguala di Salta. ............................................................ 25


Figura 2: scala pentatonica. ............................................................................................... 26
Figura 3: scala bimodale. ................................................................................................... 27
Figura 4: estensione della scala bimodale. ........................................................................ 27
Figura 5: catene armoniche nella scala bimodale. ............................................................. 28
Figura 6: note di volta all'interno della scala bimodale. .................................................... 28
Figura 7: schema metrico della biritmia. ........................................................................... 29
Figura 8: distribuzione geografica dei generi musicali all'interno dell'Argentina. ............ 32
Figura 9: ritmo tipico della chacarera. .............................................................................. 34
Figura 10: varianti al ritmo della chacarera. ..................................................................... 34
Figura 11: finale tipico di frase della chacarera. .............................................................. 34
Figura 12: schema ritmico della chacarera trunca............................................................ 34
Figura 13: ritmi tipici della vidala, vidalita, chaya e baguala. ......................................... 35
Figura 14: ritmi tipici della zamba, cancin, tonada, cueca cuyana e chamam. ............. 35
Figura 15: Naranjitay, carnavalito. ................................................................................... 36
Figura 16: ritmo tipico del carnavalito. ............................................................................. 36
Figura 17: ritmo della milonga e rasguido doble. ............................................................. 36
Figura 18: disegno melodico-ritmico tipico della milonga................................................ 36
Figura 19: Flor de Cardo, chacarera de A. Chazarreta. ................................................... 37
Figura 20: Entre Penas, chacarera di D. Spezzi. .......................................................... 38
Figura 21: schema armonico dellintroduzione del carnavalito. ....................................... 38
Figura 22: bailecito El Antechispa, arrangiamento di A. M. Huayta. ............................... 38
Figura 23: riduzione per pianoforte di La Peregrinacin, dal secondo tempo della
suite Navidad Nuestra di A. Ramrez, per coro, solisti e orchestra. .................................. 39
Figura 24: schema armonico-melodico tipico della vidalita.............................................. 39
Figura 25: El Rumbiador, gato de A. Chazarreta. ............................................................ 40
Figura 26: schema armonico in triunfo e malambo. .......................................................... 40
Figura 27: Ro de las manzanas, triunfo di H. Gimnez Agero e C. Lastra. ................... 41
Figura 28: Alfonsina y el Mar, zamba di Ariel Ramrez e Flix Luna. ............................. 42
Figura 29: 180, gato di A. Chazarreta. .............................................................................. 44
Figura 30: La Tristecita, zamba di A. Ramrez, periodo A, battute 10-17. ....................... 48
Figura 31: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, b. 3. .......................................................53
Figura 32: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, b. 6. .......................................................53
Figura 33: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, b.13. ......................................................54
Figura 34: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, b. 249. ...................................................54
Figura 35: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, b. 269. ...................................................54
Figura 36: Bailecito di A. E. Lasala, b. 29. ........................................................................55
Figura 37: raddoppiamento dei valori della b. 29 di Bailecito di A. E. Lasala. .................55
Figura 38: pietra di paragone del metro 3/4. ...................................................................55
Figura 39: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, bb. 83-84. ..............................................56
Figura 40: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, b. 31. .....................................................56
Figura 41: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, bb. 275-278. ..........................................56
Figura 42: El Patio di Carlos Guastavino, bb. 20-21. ........................................................57
Figura 43: Gorriones di Carlos Guastavino, bb. 8-9. .........................................................57
Figura 44: Jujea di A. E. Lasala, bb. 51-52. ....................................................................57
Figura 45: El Patio di C. Guastavino, bb. 1-2. ...................................................................58
Figura 46: El Sauce di C. Guastavino, bb. 32-34. ..............................................................58
Figura 47: Gorriones di C. Guastavino, bb. 8-9.................................................................59
Figura 48: El Sauce di C. Guastavino, b. 26. .....................................................................59
Figura 49: Noche en la Sierra di L. Gianneo, bb. 69-76. ...................................................60
Figura 50: Nocturno di L. Gianneo, bb. 13-14. ..................................................................60
Figura 51: Huella di J. Aguirre, bb. 9-16. ..........................................................................61
Figura 52: El Rancho abandonado di A. Williams, bb. 51-56...........................................61
Figura 53: Jujeas di A. Lasala, bb. 34-43. .......................................................................62
Figura 54: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, bb. 66-73. ..............................................62
Figura 55: El Sauce di C. Guastavino, bb. 24-34. ..............................................................63
Figura 56: Huella di J. Aguirre, bb. 40-43. ........................................................................63
Figura 57: El Patio di C. Guastavino, bb. 32-33. ...............................................................64
Figura 58: Modi pentatonici maggiore (a) e minore (b). ............................................64
Figura 59: Jujeas di A. Lasala, bb. 30-33. .......................................................................65
Figura 60: Jujeas di A. Lasala, bb. 11-14. .......................................................................65
Figura 61: Jujeas di A. Lasala, bb. 50-54. .......................................................................66
Figura 62: Quenas di A. Lasala, bb. 26-29. .......................................................................66
Figura 63: Amanecer en los cerros nevados di A. Lasala, bb. 3-4. ....................................66
Figura 64: Amanecer en los cerros nevados di A. Lasala, b. 28. .......................................66
Figura 65: Amanecer en los cerros nevados di A. Lasala, b. 48. ...................................... 67
Figura 66: Amanecer en los cerros nevados di A. Lasala, bb. 20-21. ............................... 67
Figura 67: Quenas di A. Lasala, bb. 12-21. ....................................................................... 67
Figura 68: Quenas di A. Lasala, bb. 8-10. ......................................................................... 68
Figura 69: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, bb. 135-146. ......................................... 69
Figura 70: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, bb. 1-12. ............................................... 70
Figura 71: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, bb. 21-28. ............................................. 70
Figura 72: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, bb. 110-122. ......................................... 71
Figura 73: diversi ritmi tratti da 10 canzoni e danze popolari spagnole nei
secc. XV- XIX. .................................................................................................................. 73
Figura 74: Gangar (Marcia Norvegese) di E. Grieg, bb. 1-6. ........................................... 74
Figura 75: Ein Jngling liebt ein Mdchen dal Dichterliebe di R. Schumann,
bb. 28-32. ........................................................................................................................... 74
Prefazione

Col presente elaborato si intende fornire una panoramica sulla musica argentina,
con particolare attenzione agli aspetti legati al folklore.

A livello internazionale, la musica argentina viene da sempre generalmente


associata al tango e di conseguenza ai suoi esponenti pi famosi, vale a dire: Carlos Gardel
e stor Piazzolla. Il tango, nato dallibridazione del candombe (la danza dei popoli africani)
e della milonga, ebbe successo internazionale dal 1910, dopodich divenne un genere
indipendente rispetto al resto della produzione folkloristica argentina. E proprio in questi
anni, con la commemorazione del Centenario della Revolucin de Mayo (Rivoluzione di
Maggio)1, si pot assistere a una crisi didentit culturale, favorita dalla grande corrente
migratoria in entrata dallEuropa.

Il problema dellidentit culturale argentina risale allinizio dellOttocento, quando


i cittadini di Buenos Aires ottennero lindipendenza dalla Corona Spagnola. I conflitti per
la distribuzione del potere allinterno di un territorio cos grande qual era quello compreso
nel Vicereame del Ro de la Plata (attualmente la somma territoriale di Argentina, Uruguay,
Paraguay, Bolivia, Sud del Brasil, Nord del Cile e Sudest del Per) ebbero come risultato
la divisione politica del territorio nei diversi paesi attuali. Comunque sia, i conflitti
allinterno del territorio argentino tra il centro urbano di Buenos Aires (che mirava a
centralizzare il potere) e il resto del paese (che si opponeva a tale tentativo) continuarono
per diverso tempo.

Le idee del politico e docente argentino Domingo Faustino Sarmiento (governatore


della provincia di San Juan e presidente dellArgentina dal 1868 al 1874), divulgate nel suo
saggio Facundo (del 1845), ebbero grande influenza sui governanti dellOttocento. Nel suo
scritto Sarmiento tratt largomento del conflitto tra civilizzazione (intesa come retaggio
dellinfluenza europea) e barbarie (la cultura rurale e rudimentaria del gaucho), prendendo
le difese della prima. Il gaucho, presentato come personaggio criminale e violento, fu
eliminato dalle campagne grazie a una severa amministrazione e alla recinzione delle
propriet. Inoltre la politica immigratoria favor larrivo dei cittadini europei con lidea di
ripopolare lArgentina con gente civilizzata: ci ebbe come risultato una delle pi grandi

1
La Revolucin de Mayo fu uno tra gli episodi pi importanti della storia Argentina, che marca linizio del
processo dindipendenza dalla Spagna.

i
immigrazioni della storia mondiale, svolta tra gli anni 1870 e 1930, con un totale di circa 4
milioni di immigrati (soprattutto spagnoli, italiani, francesi e inglesi). La rapida crescita
demografica si concretizz in un aumento della disoccupazione e del crimine.

Al fine di reagire a questa crisi, le lites proposero di recuperare limmagine del


gaucho (che per oramai non esisteva pi) in qualit di simbolo nazionale, innalzando le
sue virt a ideale cavalleresco: libert, indipendenza, onore e coraggio. Questo formava
parte della tradicin gauchesca, () a movement that depicted the gaucho as a
prototypical native emblem and that arose as a potent form of nationalist expression during
the late nineteenth and early twentieth centuries.2.

Tale complessa situazione influenz inevitabilmente la produzione musicale: in


particolare il nazionalismo musicale, che si fece sentire in successive ondate gi a partire
dal 1870, giunse al suo apice e divenne una corrente estetica assolutamente vincolante per
gran parte dei compositori argentini; tale processo ebbe termine intorno al 1950, quando
tale corrente venne a perdere il proprio vigore. I compositori che vi avevano aderito
cercarono di costruire una identit musicale argentina sulla base dei dettami derivati dalla
musica europea, ma utilizzando nel contempo materiali tratti dal folklore argentino,
soprattutto quello della regione del Nord-ovest.

Il proposito che ci si pone perci quello di illustrare in particolare i tratti


caratteristici del folklore argentino, ancor oggi assai poco conosciuti al di fuori del paese
di origine (esso infatti, al di l del tango, include tanti altri generi, come chacarera, triunfo,
zamba, vidala, carnavalito, huella, e chamam). Allo stesso tempo si intende promuovere
la conoscenza di compositori argentini forse non particolarmente famosi al di fuori
dellArgentina, ma comunque assai importanti: tra essi spiccano senzaltro Alberto
Williams, Julin Aguirre e Carlos Guastavino (non si parler in questa sede di Alberto
Evaristo Ginastera, sebbene anchegli abbia aderito per un certo tempo alla corrente
nazionalista, dato che gi da tempo la sua figura stata abbondantemente indagata da molti
accademici).

Il lavoro verr quindi strutturato in tre sezioni:

1. innanzitutto si forniranno basilari nozioni storiche, riguardanti in particolar modo

2
Schwartz-Kates (Deborah), Argentine Art Music and the Search for National Identity Mediated through a
Symbolic Native Heritage: The "tradicin gauchesca" and Felipe Boero's "El Matrero" (1929), in Latin
American Music Review, Vol. 20 N 1 (Primavera Estate 1999), pag. 1.

ii
la produzione musicale argentina;
2. in seguito si affronteranno in maniera specifica aspetti tecnico-stilistici assai
importanti relativi a: scale, armonie e ritmi tipici del folklore argentino;
3. infine si proporranno analisi tratte da diversi brani per pianoforte di compositori
argentini, scelti per la loro aderenza agli stilemi tipici gi indagati nelle sezioni
precedenti.

iii
iv
Parte prima:
Storia musicale generale dellArgentina.

1
2
1.1. Cosa intendiamo con il termine folklore

Prima di giungere alla creazione del termine folklore, proposto per la prima volta
dallo scrittore inglese William John Thoms nel 1846 in una lettera pubblicata nella rivista
The Athenaeum di Londra, molti hanno cercato identificare il termine migliore per poter
definire questa disciplina. Si sono proposti, per esempio, demotecnografia, demopsi-
cologia, demobiografia, demotica (questultimo termine stato suggerito dal politico e
poeta portoghese Teofilo Braga), oppure demosofia (creato dal letterato spagnolo Julio
Cejador y Frauca). Alla fine la voce di Thoms si rivel come la scelta migliore, oltrech
maggiormente condivisa, costituita dallunione di due parole antiche inglesi: Folk (popolo)
e Lore (sapere). Solo successivamente (nel 1878) venne fondata a Londra la prima societ
folklorica di carattere scientifico, la Folklore Society.

Secondo lopinione dellargentino Augusto Ral Cortzar, il termine folklore pu


essere definito come patrimonio tradizionale del popolo3; patrimonio viene inteso in
riferimento ai beni culturali, tradizionale esprime invece una caratteristica distintiva, e
popolo rinvia a un settore particolare della societ (e cio il popolino, la classe bassa,
meno colta e istruita). Il gruppo di persone che si identificano come appartenenti allambito
del folklore costituito principalmente da un insieme di uomini che abitano le zone rurali,
e perci dediti a una vita marginale e relativamente isolata. Si escludono per dal campo di
studio del folklore, secondo il giudizio della maggior parte degli studiosi europei (e in ci
essi si differenziano dai nordamericani), gli indigeni; questo in quanto essi non
appartengono alla societ occidentalizzata. Gli indigeni rientrano perci nel campo di
studio dellEtnografia.

Il folklore in costante divenire; affinch unattivit possa essere considerata


folklorica, deve attraversare un lungo processo, che termina solamente quando questa
sincorpora come tratto caratteristico allinterno del patrimonio culturale. Alcune
espressioni che diventano popolari (come racconti, proverbi, storie, giochi e sport,
convinzioni, canzoni) sono solo transitorie, al pari di una moda che passa e viene
dimenticata in poco tempo: ci non perci assimilabile al folklore. Altri elementi, ricevuti
dallambiente culturale urbano, possono essere assimilati lentamente dal popolo e
diventano, a lungo termine, parte del folklore. Alcuni di questi elementi vengono chiamati

3
Cortzar (Augusto Ral), Qu es el folklore, Buenos Aires, Lajouane, 1954, pag. 7. Originale: patrimonio
tradicional del pueblo.

3
transculturazioni (essi vengono creati per imitazione dalle citt, ovvero dalle classi alte) o
sopravvivenze (quale eredit di societ gi estinte).

caratteristico del folklore il carattere collettivo, e perci in fin dei conti anonimo:
() los elementos de la cultura son comunes y consabidos, creacin de todos y annimos
por consiguiente.4. Il folklore anche dinamico, si trasmette oralmente e con lesempio, e
in ogni atto di trasmissione si produce inevitabilmente qualche alterazione. Comunque sia,
esso non si deforma (grazie alla legge di autocorrezione, per cui incessantemente
operante una costante neutralizzazione reciproca delle deviazioni eccessive) e non perde la
propria essenza. Il folklore anche influenzato dalla natura e il contesto geografico nel
quale immerso, e perci conserva un carattere locale. Un ultimo aspetto del folklore
consiste nel suo vigore attuale e nella sua funzionalit, in quanto esso serve per soddisfare
necessit culturali e spirituali.

Per concludere, si pu ben affermare che folklore :

() el cmulo de fenmenos que cumple un lento proceso de asimilacin en el seno


de ciertos sectores humanos que llamamos pueblo, deslindables dentro del mbito
de la sociedad civilizada contempornea; constituye un complejo cultural que tiene
su manifestacin en todos los aspectos de la vida popular; se adquiere y difunde por
el vehculo de la experiencia, traslucida en la palabra y el ejemplo; se colectiviza y
logra vigencia merced a su condicin funcional de satisfacer necesidades biolgicas
y espirituales; adquiere la plenitud de su sentido (sea remota supervivencia o
transculturacin reciente), cuando perdura, tradicionalizndose a travs de
generaciones y esfumando su origen tras el anonimato de sus creadores; por fin,
como resultado del proceso, que se cumple con sosegado ritmo secular, aparece
tpicamente localizado por el inevitable influjo de la naturaleza inmediata, que
sustenta y circunscribe la vida del conjunto.5

4
Ibid., pag. 56.
5
Ibid., pag. 70.

4
1.2. Storia generale della musica argentina

1.2.1. Secolo XVI

Nel XVI secolo la musica in Argentina pu essere suddivisa in tre settori: (1) la
musica della liturgia religiosa, (2) la musica marziale eseguita in cerimonie religiose o
civili, e infine (3) i romanzi e le canzoni provenienti dalla Spagna. Si utilizzavano strumenti
dorigine europeo, e in particolare: trombe naturali, tamburi e pifferi. In questo periodo il
territorio americano costituiva una colonia dipendente dallImpero Spagnolo, che
governava su di esso tramite il Vicereame della Nuova Spagna (che si occupava di parte
del Nordamerica e dellAmerica Centrale) e il Vicereame del Per (per lAmerica del Sud,
con Lima quale centro principale).

Durante il periodo coloniale, la pratica della musica religiosa conobbe una grande
diffusione su tutto il territorio nazionale, tanto che i canti religiosi di origine popolare (lodi,
rogazioni, canti natalizi e cos via) potevano essere uditi dappertutto per le strade.

I romanzi confluirono nei brevi canti che fiorirono nel Ro de la Plata, e che pi
tardi avrebbero formato le dcimas e i cielitos dei gauchos.

Rispetto alle tradizioni musicali del popolo dorigine spagnolo, venivano ballati il
fandango, il fandanguillo, la seguidilla e la bolera. Esistevano anche momenti dedicati ai
divertimenti, quali i Festejos de la Cruz (dove si suonava la chitarra e si cantava) e le
serenate (una tradizione secondo la quale si andava in giro per le case cantando con
accompagnamento di chitarra). La composizione di tonos si adattava al canto mistico-
popolare, immettendo allinterno di essi versi religiosi. Inoltre si cantavano coplas come
passatempo, con accompagnamento di chitarra o strumento simile. Questa abitudine si
conserva ancora oggi nel Nord-ovest dellArgentina, ed riconoscibile in forma di vidala
o vidalita, con accompagnamento di chitarra o tamburo.

Nel XIX secolo, molti visitatori europei poterono notare il talento dei musicisti
sudamericani per limprovvisazione, soprattutto nella payada (improvvisazione dei versi in
rima con accompagnamento di chitarra). Nella payada a duo, chiamata contrapunto, ogni
payador doveva rispondere alle domande dellavversario, sempre in rima. Questo duello
poteva durare ore o persino giorni, e terminava solamente quando uno sfidante non riusciva
a rispondere immediatamente alle domande dellaltro.

5
Tra i generi musicali, lorigine spagnola si pu osservare allinterno di alcune
tonadas e jotas, ma soprattutto nella cueca, nella chacarera e nel gato, que en algunos
casos conservan ritmos espaoles autnticos, como por ejemplo el llamado sesquiltero
()6.

1.2.2. Secolo XVII: I Gesuiti

La diffusione della musica europea dovuta principalmente al lavoro dei missionari


gesuiti, giunti in Sudamerica su iniziativa della Compagnia di Ges, al fine di realizzare
centri (chiamati riduzioni) per levangelizzazione delle popolazioni indigene. Tali
missionari utilizzarono la musica come mezzo per divulgare il cristianesimo tra gli indigeni.
Dallarrivo di padre Alonso Barzana (nel 1585) fino alla sua espulsione da tutti i reami della
Spagna (inclusi quelli oltremare nel 1767), i gesuiti manifestarono una grande influenza su:
educazione, arte, scienza e politica, senza considerare ovviamente la religione. Frutti del
loro lavoro sono, ad esempio, lUniversit di Crdoba, la costruzione del Cabildo (sede del
Comune) di Buenos Aires, il primo osservatorio astronomico in Corrientes e la prima
tipografia nel Ro de la Plata.

I missionari gesuiti insegnarono naturalmente la musica del loro paese: il prete Juan
Visseai, arrivato nel 1616, diffuse la musica del Belgio e fond il primo conservatorio nella
riduzione di San Ignacio, mentre il prete Luis Berger divulg la musica franco-fiamminga
nelle missioni dei guaranes, oltre che a Buenos Aires, Santa F, Crdoba, Mendoza e Cile.
Domenico Zipoli proveniva dalla Toscana ed era stato allievo di Alessandro Scarlatti a
Napoli e Bernardo Pasquini a Roma; egli arriv a Crdoba nel 1717 ed ebbe grande
reputazione musicale in quanto era un valente compositore, tanto che le sue messe, gli
oratori e le sonate furono apprezzate anche in Per. Il prete Florin Paucke, violinista
virtuoso e notevole compositore, svilupp una grande attivit musicale nelle riduzioni degli
indigeni mocobes, soprattutto a San Javier, dove giunse nel 1752. L organizz
unorchestra completa e un coro di alto livello: essi, dopo soli tre anni, furono invitati a
realizzare concerti a Buenos Aires e Santa F. Al termine del Seicento arriv a Buenos
Aires il prete Antonio Sepp, allievo di Melchor Glettle da Augsburg, che and nella
missione di Yapey (provincia di Corrientes, al Nord-est), la quale divenne, grazie al suo

6
Aretz (Isabel), El Folklore Musical Argentino, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1952, pag. 25.

6
lavoro, il centro culturale pi importante del Settecento. Un altro missionario assai
importante fu il padre Martin Schmid, compositore svizzero, il quale insegn nella missione
di Chiquitos (Bolivia); egli, insieme al prete Mesner, copiava e distribuiva spartiti alle altre
missioni, permettendo cos una forte diffusione musicale.

Il livello artistico degli indigeni raggiunto nelle riduzioni era alto, tanto che la loro
musica era, secondo lopinione di Papa Benedetto XIV, paragonabile a quella di qualsiasi
chiesa europea. Gli indigeni imparavano a suonare lorgano, la chitarra, larpa, il liuto, il
violino, loboe, per citare solo alcuni tra i pi diffusi strumenti europei, e giunsero persino
a costruire i propri strumenti. I risultati di questo lavoro educativo arrivarono assai presto:
gi dal 1622 si possono ricordare concerti a Buenos Aires con musicisti indigeni delle
missioni, che lean por msica partituras europeas, cantaban a varias voces y ejecutaban
numerosos instrumentos trados de Europa o construdos a su semejanza.7.

Dopo lespulsione dei Gesuiti, avvenuta nel 1767, tutti i documenti, gli archivi e gli
inventari furono dispersi, e lo sviluppo musicale da loro stimolato sub un brusco arresto.

I primi tentativi di produrre musica seria si verificarono allombra delle cattedrali;


essi furono incentrati attorno alla produzione organistica, e vennero promossi da grandi
organisti quali: Juan Vizcano de Agero e Juan de Cceres y Ulloa.

1.2.3. Crdoba, centro culturale

La citt di Crdoba, fondata nel 1573, divenne durante il XVII secolo e parte del
XVIII centro culturale dellArgentina, grazie al prestigio della sua Universit (fondata nel
1622) e il Monastero di Monserrat: Ni Santiago del Estero, que la haba precedido en esa
hegemona intelectual, ni Buenos Aires, que la reemplaz, llegaron durante ese perodo a
equipararse con Crdoba.8. Alcuni musicisti importanti che lavorarono a Crdoba in
questo secolo furono: Lpez Correa (organista), Toms de Figueroa (direttore dorchestra),
Francisco de Alba (presbitero e maestro di musica), e gli organisti Andrs Prez de Arce e
Salvador Lpez de Melo. LAcademia de Msica, fondata nel 1797, patrocinata dai fratelli
Funes e dal marchese di Sobremonte (egli divenne anche governatore della regione), svolse

7
Ibid., pag. 18.
8
Gesualdo (Vicente), Breve Historia de la Msica en la Argentina, Buenos Aires, Editorial Claridad S.A.,
1998, pag. 33.

7
anche un importante ruolo nellambito musicale di Crdoba. In essa partecipavano voces
e instrumentos bajo la direccin de una Madama, presidenta de esa academia de nombre
Doa Rita, que tocaba el clave en forma estupenda y se llevaba todo el aplauso al ejecutar
arias, pastorales, duetos y tonadillas y en especial una cancin en italiano titulada Le
Tempeste.9. Laccademia disponeva inoltre di unorchestra e tutte le domeniche venivano
eseguiti dei concerti.

1.2.4. Secolo XVIII

Nel XVIII secolo vennero aperti i primi teatri stabili nella citt di Buenos Aires,
come il Teatro de pera de Msica (1757) e il Teatro de la Ranchera (1783). Questultimo
possedeva pi di mille brani nel proprio repertorio (commedie, sainetes, tonadillas,
sinfonie, ecc.). Daltra parte, nei saloni, in cui si svolgevano le tertulias (incontri informali
e periodici per conversare su diversi temi), veniva eseguita musica di Pergolesi, Haydn,
Boccherini e Pleyel, con clavicembalo, flauto e violino. La residenza di Juan Antonio
Lezica, dove insegnava il maestro di musica, liutista ed esecutore al clavicordo indigeno
Jos Antonio Ortiz, rappresenta sicuramente uno dei pi importanti luoghi di incontro di
Buenos Aires.

Nel 1776 si crea il Vicereame del Ro de la Plata (Virreinato del Ro de la Plata),


unentit territoriale indipendente dal Vicereame del Per. Con Buenos Aires come
capitale, questa cominci a crescere e prosperare rapidamente, raggiungendo un livello di
studi, cultura e benessere comparabile a qualsiasi citt importante della Spagna contem-
poranea.

Nella prima met del XVIII secolo i nobili danzavano la contradanza e il minu,
mentre le classi popolari si divertivano con la gavota, il paspi, e il fandango. Anche le
danze della comunit africana (candombe, tambo e tango) occupano in questo frangente
una rilevante importanza.

9
Ibid., pag. 36.

8
1.2.5. Secolo XIX

Nel 1810 accadde uno degli eventi pi significativi della storia argentina, ovvero la
Revolucin de Mayo, nella quale si destitu il virrey Baltasar Hidalgo de Cisneros, che
venne sostituito dalla Primera Junta. Ebbe inizio il processo dindipendenza dallImpero
Spagnolo, e in tal modo nacque lo Stato Argentino. La dichiarazione dindipendenza ebbe
luogo sei anni dopo, nel Congreso di Tucumn (datato 9 Luglio 1816). In questi anni il
patriottismo si propag dappertutto nel paese, e tale impulso si trasmise anche allarte:

La lrica se torna pica, el cielito amoroso se transforma en cancin de batalla y


el teatro se hace espejo de las alternativas de la guerra de la independencia. Los
revolucionarios de Mayo, cantan. La patria naciente es poemtica y la cancin
patritica vuela en hojas impresas o manuscritas, y se desparrama en letrillas,
cielitos, glosas, endechas, por todos los rumbos del pas. La versera, como dir
un personaje de Bartolom Hidalgo, participa en la ornamentacin urbana: se
inscriben cuartetas, dcimas, octavas, sonetos, en el arco del Cabildo, en los arcos
triunfales de la Plaza Mayor, en las portadas.10

In questo decennio si pu osservare un rinnovato entusiasmo per lopera italiana:


sono infatti assai frequenti le esecuzioni di arie e frammenti di opere, in teatri o concerti.
Grande impatto ebbero i concerti lirici organizzati da Pietro Angelelli nel 1810-11, nei quali
si cantarono opere quali: Il Matrimonio Segreto di Cimarosa, La Serva Padrona di
Pergolesi, e Il Barbiere di Siviglia di Paisello. Pi tardi Mariano Pablo Rosquellas, cantante,
violinista e compositore spagnolo, organizz la prima compagnia lirica completa (quella di
Angelelli aveva solo due cantanti), e tra il 1825 e il 1830 egli mise in scena quasi tutto il
repertorio di Rossini; nel 1827 fu inoltre eseguito il Don Giovanni di Mozart.

Il teatro venne posto anche al servizio della rivoluzione, come si pu ancora oggi
notare scorrendo i titoli di alcune opere quali: El 25 de Mayo (1812), La Libertad Civil
(1816), El Triunfo (1818), in cui si utilizza la musica come mezzo per incitare la popo-
lazione al patriottismo.

A partire dal 1820 arrivarono a Buenos Aires molti musicisti di alto livello, per la
maggior parte italiani: tra essi possibile senzaltro ricordare i violinisti Carlo Bassini e
Augusto L. Moeser, oltre a Ernesto Sivori (allievo di Paganini).

10
Ibid., pag. 75.

9
Negli anni successivi, a causa del Governo di Juan Manuel de Rosas (1829-1851),
la complicata situazione politica (per via del blocco franco-inglese e per i conflitti tra
unionisti e federalisti) non permise alle compagnie stabili dopera di Buenos Aires di
continuare lattivit, tanto che arrivarono a presentarsi in concerto cantanti senza accom-
pagnamento strumentale.

In questo periodo si pu notare una crescente passione per la danza che si estende a
tutte le classi sociali:

En el teatro y sobretodo en el Circo del Retiro se ejecutan numerosos bailes, entre


los que cuentan algunos de moda en los salones, como los europeos cortesanos,
valses, minus, gavotas y contradanzas; los nacionalizados minuetos del
Montonero y Cielitos, y los regionales espaoles, como la Cachucha andaluza,
cuya msica alienta en no pocas danzas folkricas americanas y argentinas
inclusive, a juzgar por melodas que conocemos.11

Le comunit africane organizzavano feste durante le sere della domenica e dei giorni
festivi: esse erano chiamate Tambos, e vi veniva ballato il candombe (danza di origine
uruguaiana). Il presidente Rosas era spesso ospite gradito allinterno di tali manifestazioni:
Rosas con su mujer y su hija concurra a presenciar los candombes en los barrios de
Monserrat, San Telmo y Concepcin, donde vivan los negros.12.

Nella seconda met del XIX secolo giunsero dallEuropa altri balli da sala: la
cuadrilla, il lancero (o contradanza inglesa), la polka, la habanera, la mazurka e il
schotisch.

Dopo il governo di Rosas, fecero scalo a Buenos Aires molte compagnie liriche che
ebbero il merito di rinnovare linteresse per lopera, in particolare diffondendo la passione
per i compositori italiani (Rossini, Donizetti, Mercadante e Verdi) e francesi (Auber,
Hlevy, Herold, Meyerbeer e Thomas). Arrivarono importanti soprani dallItalia (Ida
Edelvira, Nina Barbieri, Carolina Merea, Sofia Vera Lorini, Ana Cassalonni), dallIn-
ghilterra (Anna Bishop), dalla Francia (Ana de Lagrange) e dagli Stati Uniti (Eliza
Biscaccianti), e presto diventarono oggetto di fanatismo da parte degli spettatori:

Nutridos grupos de fanticos del bel canto esperaban a la salida del teatro a
estas cantantes con bandas de msica y las acompaaba a sus hoteles, en largo

11
Aretz, op. cit., pag. 27.
12
Gesualdo, op. cit., pag. 163.

10
cortejo por las calles de la ciudad. Cuando se topaban, se producan unos desco-
munales incidentes en pleno centro y en las calles cercanas a la Plaza de la
Victoria.13

Nel 1855 si allestirono le prime esecuzioni de Il Trovatore, La Sonnambula e


Rigoletto, seguite nel 1856 da La Traviata. Il fervore per lopera port alla costruzione del
primo Teatro Coln, che rimase in funzione fino al 1887. Pi tardi, nel 1908, si edificher
lattuale Teatro Coln, che insieme ad altri teatri (Teatro de la pera, Teatro Politeama)
fanno di Buenos Aires un centro mondiale della lirica, nel quale arriveranno a esibirsi
cantanti quali Gayane, Tamagno, Patti e Caruso.

1.2.6. Alla ricerca dellidentit nazionale

La necessit di utilizzare una costruzione simbolica che rappresentasse la nazione


Argentina e allo stesso tempo unisse il suo vasto territorio geografico divenne oggetto di
discussione gi dallepoca dellIndipendenza. I conflitti politici e di distribuzione del potere
tra (1) unitari (coloro che intendevano centralizzare il potere nella citt di Buenos Aires) e
(2) federali (che invece difendevano lautonomia delle province interne), con i loro
rispettivi partiti politici, portarono come conseguenza allo scoppio di guerre civili, che
durarono fino al 1880.

Nel 1845 Domingo Faustino Sarmiento (docente, periodista, scrittore e politico


argentino, presidente della nazione tra il 1868 e il 1874), pubblic nel suo esilio in Cile il
libro Facundo o civilizacin y barbarie en las pampas argentinas, nel quale venne
presentata la vita di Juan Facundo Quiroga, militare e politico (federale) gaucho,
governatore della provincia di La Rioja durante le guerre civili. In questo libro Sarmiento
espose la dicotomia tra civilizzazione (rappresentata da Europa, le citt e il progresso) e
barbarie (rappresentata dal campo, la vita rurale e rudimentaria). La questione centrale per
lautore era rappresentata dal fatto di dover essere selvaggi oppure no. Per costruire la
nazione moderna, Sarmiento argoment che lArgentina doveva scegliere la civilizzazione
a discapito della barbarie, eliminando il gaucho, criminale e violento, dalle campagne. I
successivi governi misero in pratica queste idee, chiudendo le campagne tramite la
recinzione delle propriet. I proprietari terrieri sistemarono tutti gli aspetti della vita rurale,

13
Ibid., pag. 186.

11
con il proposito di eliminare la barbarie (e i gauchos) dalle campagne: () they draw upon
central tenets of Facundo to justify the persecution, imprisonment, and military conscrip-
tion of the gaucho, who tellingly, by end of the nineteenth century, disappeared from the
Argentine plains.14

Unaltra conseguenza delle idee di Facundo si concretizz nella politica immi-


gratoria che favor larrivo di europei, con lobiettivo di riequilibrare la popolazione nativa,
e minimizzare la miscela negativa tra spagnoli, indigeni e africani, che formava leredit
razziale del gaucho. Tale fatto scaten una fortissima immigrazione (durante il periodo
compreso tra il 1870 e il 1930), tanto che allinizio del Novecento ben sette su dieci adulti
presenti a Buenos Aires erano nati allestero. Il grande rinnovamento demografico a essa
collegato provoc disoccupazione e miseria, ma anche scambi culturali (per limportazione
di tradizioni straniere), che mise in moto una crisi didentit nazionale. In risposta a questa
crisi, le lites cercarono nellimmagine del gaucho e nelle sue tradizioni un simbolo
appropriato per la nazione argentina. Il gaucho, antico abitante della Pampa (il cuore della
nazione, sul quale si basava leconomia del paese) incarnava lunicit dellArgentina e
simboleggiava la separazione dalla Spagna: i suoi attributi sociali (coraggio, indipendenza
e maschilismo) potevano essere esaltati come virt nazionali.

In questo contesto nacque parallelamente un gruppo di intellettuali a Buenos Aires


che si opponevano al cosmopolitismo della societ, al positivismo e alla massiva immi-
grazione. Chiamati nazionalisti culturali, essi difendevano le tradizioni e la cultura
originale argentina; tra i suoi membri si ricordano: Manuel Glvez, Ricardo Rojas, Ricardo
Olivera, Alberto Gerchunoff, e Mario Bravo. Essi accusavano limmigrazione, il positi-
vismo e il cosmopolitismo della dissoluzione della cultura nazionale e della sua identit. Le
idee di questo gruppo avevano origine nel romanticismo tedesco del primo Ottocento; in
particolare dagli scritti di Johann Gottfried von Herder, in cui si proponevano tre concetti:

1. il Volk (il gruppo allinterno della societ che rimane fedele alla propria natura
originale);
2. il Volkgeist (la forza spirituale collettiva che fornisce la creativit e gli ideali che
caratterizzano il Volk);
3. il Kulturauftrag (la missione culturale del Volk).

14
Schwartz-Kates (Deborah), Alberto Ginastera, Argentine Cultural Construction, and the Gauchesco
Tradition, in The Musical Quarterly, Oxford University Press, Vol. 86, No. 2, 2002 (Estate), pag. 250.

12
Queste idee sono gi rintracciabili negli articoli pubblicati nel 1906 da Ricardo Rojas e
Emilio Bcher nel giornale La Nacin, in cui essi attaccavano il cosmopolitismo e pro-
muovevano la coscienza collettiva nazionale.

Nel libro La Restauracin Nacionalista (1909), Ricardo Rojas giunse a sostenere


che lArgentina, dinanzi alla minaccia delle influenze e idee straniere, aveva bisogno di
sviluppare la coscienza collettiva sulla base delle proprie tradizioni: per tale motivo era
necessario insegnare la tradizione nelle scuole pubbliche: Argentine geography, language,
folklore, and civics should be taught to help awaken a consciousness of the nationality and
a spirit of nationalism.15. Nel suo successivo libro, Blasn de Plata (1910), Rojas descrisse
levoluzione del Volk argentino, e afferm che i fattori pi rilevanti nella formazione del
popolo argentino erano dati dalla terra (il territorio), dalleredit indigena, e da quella
spagnola.

Dopo la Prima Guerra Mondiale cominciarono a circolare idee nazionaliste anti-


liberali, che crebbero fino al colpo di stato del 1930. In questi anni si imposero in Argentina
le idee della destra politica e del fascismo, tanto che circolarono tra la popolazione libri
quali: Action Franaise di Charles Maurras, Defensa de Hispanidad di Ramiro de Maeztu
e Mein Kampf di Adolf Hitler. Tale forma di Nazionalismo antiliberale rimase in auge fino
al termine del governo di Juan Domingo Pern (1955), dopodich il Nazionalismo decadde.

1.2.7. Il Nazionalismo musicale

Il Nazionalismo musicale comparve come movimento artistico in Europa a seguito


del Romanticismo gi intorno al 1860 con le scuole nazionali. Esso dava particolare
risalto al tradizionale e al caratteristico, e perci port allinclusione dello stile popolare
(tanto rurale quanto urbano) nellopera musicale. Si vide quindi linnesto di danze popolari
(o richiamanti latmosfera agreste) allinterno della cosiddetta musica accademica. I
compositori si avvalsero infatti di ritmi caratteristici, giri melodici rappresentativi o melo-
die popolari, e si tent persino limitazione di sonorit tipiche degli strumenti folklorici per
mezzo di quelli propri della musica colta.

Glauert (Earl T.), Ricardo Rojas and the Emergence of Argentine Cultural Nationalism, in The Hispanic
15

American Historical Review, Duke University Press, Vol. 43, No. 1, 1963 (Febbraio), pag. 2.

13
Il folklore musicale argentino stato utilizzato in diversi modi dai compositori.
Alcuni tra essi hanno agito per mezzo di una semplice rielaborazione, con una finalit
evocativa o sentimentale, in difesa di quello che intendevano come stile peculiare del
proprio paese (tradizionalisti). Il Nazionalismo musicale, invece, cerc di comporre musica
accademica (sonate, sinfonie, quartetti, opere) esprimendo piuttosto il carattere parti-
colare della nazione, inserendo perci lessenza del folklore nella musica:

El nacionalista musical () trata de crear para un pblico, no ya para una


corte, obras que en el lenguaje de las grandes formas expresen el modo de ser y
sentir del hombre de su nacin. Para eso reelabora libremente motivos folklricos,
tradicionales y hasta nativistas, pues su intencin es proporcionar a su msica el
sabor de lo propio y hacer entrar as a su nacin en la historia general de la msica
por la puerta ancha y no por la estrecha de la imitacin o por la inautntica del
alto nivel del mero gusto para apreciar la msica nacional universalizada de
pases privilegiados en esta rama de la cultura (Alemania, Italia).16

A partire dal 1830, si cominci a includere musica creola popolare locale (musica
popolare, diffusa nella citt e nella campagna, ma non pi di una ricreazione della europea)
nellambito della musica accademica, particolarmente allinterno di intermezzi teatrali,
dove venivano inserite le danze, con coreografia o pantomima. In tal modo comparvero la
bolera, il lund, il cielito, il minu montonero, o la media caa, accompagnate
dallorchestra (il popolino utilizzava invece la chitarra). Nel sainete17 La boda de Chivico
y Pancha di Collao (1831), ad esempio, sincludeva un cielito, in Los tres novios
imperfectos si ballava un minu montonero, mentre El casamiento del gaucho santafesino
terminava con un cielito e media caa. Tutte queste danze derivarono delle danze che
arrivavano dallEuropa: il walzer austriaco divent vals criollo; la mazurka polacca si
trasform nella ranchera; la polka divenne polca, chamam o chamarrita; la habanera mut
in milonga; il galop in galopa; il schottisch inglese in schotis; la contradanza in cielito,
pericn, e media caa. Tali danze erano anche eseguite da bande militari durante le marce
o nelle piazze pubbliche, oppure allinterno di circhi (gi nel 1842 venne allestito il circo
Olimpo nella Plaza del Retiro, dove si ballava il minu, la media caa, e la mariquita).

16
Jacovella (Bruno C.), Estudio Preliminar, in Veniard (Juan Mara), La Msica Nacional Argentina.
Influencia de la msica criolla tradicional en la msica acadmica argentina, Buenos Aires, Instituto
Nacional de Msicologa Carlos Vega, 1986, pag. 11.
17
Il sainete un dramma scherzoso in un atto, di carattere popolare, rappresentato in Spagna durante
lintermezzo teatrale o alla fine dellopera.

14
In questo periodo, e fino al 1870, si distinse una prima generazione di compositori
(non professionali) spinti allattivit creativa per puro piacere: Juan Bautista Alberdi, Juan
Pedro Esnaola, Fernando Cruz Cordero, e Amancio Alcorta. Essi pubblicarono le proprie
composizioni allinterno del Boletn Musical o della gazzetta La Moda. In questi anni
vennero create pi di venti societ per lorganizzazione di concerti, e tra queste spicc
certamente la Sociedad Filarmnica (1855). Queste societ facilitarono larrivo di molti
musicisti impegnati in tour internazionali, e che durante i propri concerti si trovarono a
improvvisare sopra melodie popolari o tradizionali argentine. Vincenzo Massoni (violi-
nista), per esempio, compose delle Variaciones del cielito, e Louis Moreau Gottschalk
(rinomato pianista statunitense, allievo di Liszt e Berlioz), compose un Souvenir de Buenos
Aires e un Grande Capricho sobre el Himno Nacional Argentino.

Dopo il governo di Juan Manuel de Rosas (1829-1852), e con larrivo dei governi
liberali, si abbandonarono progressivamente le danze creole tradizionalmente in voga
durante la dittatura di Rosas. Per uno spazio di 25 anni si sentiranno solo pochissime opere
nazionaliste, fino al primo afflusso di compositori nazionalisti, nella decade del 1870. In
questi anni trionfarono in Europa le scuole nazionali, che verranno successivamente imitate
in Argentina.

1.2.7.1. Primo afflusso di nazionalismo

Nel 1876 inizia il primo afflusso del nazionalismo argentino. I compositori scrivono
fantasie e capricci su temi folklorici, e compongono anche poemi sinfonici. Edgardo
Torrens Boqu, primo musicista interessato alla musica creola, compone un lbum Musical
Hispano Americano, il cui obiettivo era diffondere aires populares, come il triste, il gato,
e il cielito. Due anni pi tardi, si esegue prima del poema sinfonico La Pampa, di Saturnino
Bern, prima opera sinfonica nazionalista, nella quale si pu sentire un pericn e una
habanera. Nel 1880 Gabriel Dez compone Aires Criollos per pianoforte, dove sinclude
un pericn, una vidalita, un gato e una milonga.

I compositori argentini pi importanti di questa epoca furono Demetrio Rivero,


Francisco Arturo Hargreaves, Saturnino Filomeno Bern, e Miguel Rojas: essi composero
musica pianistica, sinfonica e operistica. Nel 1882, Rojas e Bernasconi iniziano a editare la
rivista nazionalista El Mefistfeles, dove si pubblicavano opere di compositori argentini.

15
Altri compositori di brani nazionalisti furono Avella y Repossi, Arturo Berutti e Flix de
Ortiz y San Pelayo.

Francisco Arturo Hargreaves fu il primo compositore argentino a comporre


unopera importante, intitolata La Gatta Bianca (1877), e fu anche il primo a utilizzare
motivi del folklore argentino; questi ultimi non furono trascritti letteralmente, ma piuttosto
trattati con abilit e armonizzati secondo un innovativo processo stilistico, come si pu
notare nelle Aires y Danzas Criollas para piano.

Saturnino Filomeno Bern compose principalmente musica sinfonica, come le


sinfonie Buenos Aires ed Entre Ros, o il poema sinfonico La Pampa, in cui inserisce una
danza dellepoca chiamata pericn. Altri compositori, quali Miguel Rojas e Zenn Roln,
si occuparono piuttosto del teatro (principalmente con opere e operette).

Assai importante la figura di Arturo Beruti (1862-1938), allievo di Reinecke e


Jadassohn a Lipsia, giacch da lui ebbe inizio il genere nazionalista nellopera Pampa
(1897), seguita pi tardi da Yupanki, Horrida Nox, Los Hroes e Facundo. Egli compose
anche una Sinfona Argentina e louverture Los Andes.

1.2.7.2. Secondo afflusso di nazionalismo

Nel 1890 si fanno molti sainetes e zarzuelas creole nei teatri, dove si espongono tipi
popolari e tradizionali, e si include musica di origine popolare creola: El xito de estas
obras de teatro livianas, para accin cantada y hablada, fue tal que hubo estrenos todas
las semanas y en varios teatros a la vez y durante todo el ao, facilitado esto en una poca
en la cual no existan otras diversiones pblicas que hoy se conocen.18 Alcuni esempi
sono: De paso por aqu, Ensalada criolla, Amor y patria, e La Fiesta de Don Marcos (i
primi tre sono sainetes creoli; lultimo, una zarzuela).

Nella decade dal 1890, giunge un secondo afflusso di compositori nazionalisti che,
grazie alla qualit e quantit dei loro lavori, consolidano definitivamente la produzione
musicale accademica argentina, con o senza reminiscenze creole. Ci sono tre compositori
alla testa di questo movimento: Alberto Williams, Eduardo Garca Mansilla e Julin

18
Veniard (Juan Mara), La Msica Nacional Argentina. Influencia de la msica criolla tradicional en la
msica acadmica argentina, Buenos Aires, Instituto Nacional de Msicologa Carlos Vega, 1986, pag.
40.

16
Aguirre. Nel 1891 essi pubblicano insieme un volume di brani per pianoforte e organizzano
un concerto sinfonico dove diffondono il loro lavoro. Altri compositori sono: Antonio
Restano, Eduardo Garca Lalanne, Justino Clerice, Pablo Beruti, Miguel Tornquist, Hctor
Panizza, ed Hermann Bemberg. Quasi tutti studiano in Europa e compongono condizionati
dalla musica europea del loro luogo di studio.

Julin Aguirre (1868-1924) studi pianoforte, armonia e contrappunto con Emilio


Arietta e Carlos Beck presso il Conservatorio Real di Madrid, ritornando in Argentina nel
1887. La sua importanza come compositore risiede nella sua sintesi tra la musica colta e la
musica folklorica argentina. Secondo Gesualdo:

() su logro fue tan extraordinario que an hoy la msica de Aguirre despierta,


en cualquier argentino, especialmente el que est al tanto de los cantos populares
del campo, una resonancia espiritual inconfundible. Percibi con gran agudeza
que esas danzas y canciones deban ser trasladadas sin agregarles ningn oropel,
sin fatigarlas con adornos excesivos, sin reducir su humilde per distintiva esencia
con elementos extraos y ajenos a su verdadera condicin. Es por eso que Aguirre,
quien adems era msico de refinada sensibilidad, pudo incorporar a la msica
culta algunos de esos cantos y danzas rurales, dndoles una fisonoma distintiva y
nica.19

Tra i suoi brani per pianoforte pi famosi si possono annoverare: Aires Nacionales
Argentinos (che include cinque tristes e cinque canciones), e Huella y Gato (orchestrati dal
direttore dorchestra francese Ernest Ansermet, e grazie a questo diffusi a livello interna-
zionale).

Alberto Williams (1862-1952), compositore, pianista, insegnante e direttore dor-


chestra, ebbe un posto basilare nella storia della musica argentina, non solo per la propria
produzione compositiva, ma anche per la sua attivit di docente e di promotore musicale
(fu infatti il fondatore del Conservatorio di Buenos Aires, nel 1893, pi tardi chiamato
appunto Conservatorio Williams). Nel 1882 egli ricevette una borsa di studio dalla
provincia di Buenos Aires per recarsi a studiare presso il Conservatorio di Parigi, dove
divenne allievo di Georges Mathias (allievo di Chopin) e Charles de Briot, ed ebbe la
possibilit di apprendere larmonia con Emile Durand e il contrappunto con Ernest Guiraud,
ottenendo inoltre lezioni private di composizione da Csar Franck. Come Aguirre, in lui si

19
Gesualdo, op. cit., pag. 310.

17
unisce una solida formazione accademica con levocazione del folklore argentino; allinter-
no della sua vasta produzione si annoverano nove sinfonie, poemi sinfonici, sonate per
violino e pianoforte, e una grande quantit di musica per pianoforte solo, tra cui la Primera
Sonata Argentina Op. 74 (1917) e gli Aires de la Pampa (in dieci opus, composti tra 1912
e 1919; essi utilizzano diversi generi folcloristici come modello: tra essi, ad esempio,
huella, gato, cielito, marote, milonga, vidalita, e zamba).

Dopo il 1895 lentusiasmo per il folklore decade, e i compositori preferiscono


comporre nello stile del paese europeo dove hanno studiato. Comunque, nel 1897 Arturo
Berutti finisce La Pampa, opera dove la musica creola non evidente, ma si sente il suo
carattere; e Aguirre compone i suoi Aires populares argentinos per pianoforte.

Ferruccio Cattelani, violinista, compositore e direttore dorchestra, ebbe un


importante ruolo come organizzatore di Conciertos Nacionales nella decade del 1890, nei
quali si eseguivano brani di compositori argentini. Fu anche autore di unopera in quattro
atti di tematica incaica (lImpero Inca, con capitale in Cuzco, Per, dominava, prima
dellarrivo degli spagnoli, tutta la costa occidentale di America del Sud, e la sua musica
pentatonale si sente nel folklore del Nord-ovest argentino), chiamata Atahualpa (1900).

1.2.7.3. Terzo afflusso di nazionalismo

Il terzo e pi importante afflusso di compositori nazionalisti fu intorno alle feste del


Centenario di 1910 (commemorazione degli eventi del 1810) e quello di 1916 (comme-
morazione del centenario dellindipendenza). Tre anni prima (1907) si costitu una commi-
ssione per lorganizzazione di queste feste, che significarono per lArgentina lapogeo di
un periodo storico di espansione economica, che veniva dal 1865.

In questo tempo lattenzione si rivolge verso tutto ci che considerato tradizionale,


includendo lo indigena, e si osserva unesaltazione del sentimento patriotico:

Hoy lo recordamos como una poca bien definida y caracterstica, contndose


entre los elementos que se lo otorgan, un acusado sentido patritico y la valoracin
de lo antiguo, telrico y tradicional de la Argentina. En el marco de las festividades
se levantaron monumentos en las principales plazas y paseos pblicos urbanos de
todas las ciudades del pas, para recordar los prceres de la historia nacional y
en Buenos Aires se inauguraron fastuosas exposiciones, donde estuvieron

18
presentes, con los ltimos adelantos de la tcnica, todos los pases del mundo
comunicado.20

Questo terzo afflusso di nazionalismo fu il pi importante e forte, consolidando un


vero movimento artistico o scuola nazionale. Cos forte e dominante fu, che pochissimi
compositori potettero restare al margine di questo movimento. Tra i compositori nuovi,
ricordiamo a: Ricardo Rodrguez, Antonio Sinpoli, Jos Andr, Alberto J. Machado, Csar
Stiatessi, Alberto S. Poggi, Felipe Boero, Floro M. Ugarte, Juan Bautista Massa, Rafael
Peacan del Sar, Joaqun Cortz Lpez, Alfredo L. Schiuma, Jos Gil, Celestino Piaggio,
Jos Torre Bertuci, Pedro Sofa, Luis R. Sanmartino, Athos Palma, Armando Schiuma,
Alfredo Pinto e Jos Mara Castro. Tutti i compositori della decade del 1890, tranne
Bemberg, Restano e Panizza, parteciperanno al movimento.

Di questi anni sono le composizioni di Julin Aguirre (Aires criollos, Tristes,


ntimas, e Canciones) e di Alberto Williams (Aires de la pampa (1912-1919), Primera
sonata argentina Op. 74 per pianoforte (1917), En la Pampa Op. 76 (1918), e Diez
canciones de la pampa y de la sierra Op. 82 (1919)).

Nel genere del poema sinfonico, si trova El Gaucho Trovador (1906) di Edmundo
Pallemaerts, basato nella vidalita, pericn e la dcima de Pavn; Zupay (1910), La Fiesta
de Chiqui (1935), Evocaciones Indgenas (1940), ed Estampas Argentinas (1942) di
Pascual De Rogatis; Escenas Argentinas (1920) di Carlos Lpez Buchardo; e Turay-turay
(1928) di Luis Gianneo.

Williams uno dei compositori che stimola lutilizzazione della musica tradizionale
del Per (incaica), che caratterizza a questo terzo infflusso, e porta alla composizione di
brani totalmente pentatonici. Williams compone, ad esempio, Canciones incaicas Op. 45
(1909) e Canciones incaicas Op. 57 (1912, dove include tre huaynos); tra le opere di
tematica incaica c di Constantino Gaito, Ollantay (192421), di Pascual De Rogatis, La
novia del hereje (1935), di Gilardo Gilardi, La Leyenda del Uruta (1934, con motivi di
zamba, pala-pala, triste, e pentatonismo), e di Enrique Casella, Chasca (1939). Alfredo
Schiuma compone Los Incas (1930), poema sinfonico che utilizza huaynos e yaraves,
mentre Luis Gianneo compone un concerto per violino e orchestra, Concierto Aymara
(1944), con melodie pentatoniche, e Gilardo Gilardi, un Quinteto Pentfono (1924).

20
Ibid., pag. 83.
21
La data fa referenza allanno della prima in teatro. In molti casi lopera stata finita alcuni anni prima.

19
Nel 1917 comincia un periodo di opera nazionalista, con la prima di La angelical
Manuelita di Eduardo Garca Mansilla, prima opera di libretto, musica, coreografia e
scenografia nazionalista. La segue Tucumn (1918) di Felipe Boero (di tematica eroica),
Tup (1919) di Augusto Maurage (utilizza la zamacueca e il triste della regione di Cuyo);
Raquela (1923) di Felipe Boero (ambientata nella Pampa); Facundo (1929) di Constantino
Gaito (include giri melodici e ritmi di triste, milonga, vidalita, zamba, gato, chacarera e
tango) e La sangre de las guitarras (1930) dello stesso compositore (che include un gato,
pericn, refalosa, cielito e una payada). Lapogeo dellopera nazionale arriva con El
Matrero (1929), di enorme successo, dove luso di temi di origine popolare a volte testuale
(media caa, gato, estilo) oppure come reminiscenza (ad esempio la Cancin del
payador, che presenta giri melodici dello stile senza ricreare il genere). Altre opere da citare
sono: La ciudad roja (1930) di Ral H. Espoile (ambientata nellanno 1840, nel governo di
Rosas; include una dcima, bailecito, e una payada), e La Cuarterona (1951), di Juan A.
Garca Estrada, ultima opera nazionalista.

I compositori successivi al 1920 si trovano in una situazione di obbligo estetico: il


nazionalismo gi stabilito, e quasi una regola. A differenza dei compositori precedenti,
loro non possono studiare in Europa (a causa della Grande Guerra), e perci la loro
formazione la ebbero in Argentina. Quello che li caratterizza luso della musica creola
come citazione testuale (tradizionalismo) e non tanto come reminiscenza. La copia e
trascrizione del folklore non era una novit: Torrens Boqu, Hargreaves e Palau lavevano
gi praticato, ma in generi secondari, come il sainete o in pezzi sciolti per pianoforte o
chitarra. La differenza che adesso influenza anche la musica da camera e sinfonica:

Podemos ver el trabajo de elaboracin del material autctono en obras


nacionalistas de Alberto Williams o Julin Aguirre, por citar dos ejemplos
caracterizados, y compararlas con danzas transcriptas para piano o para orquesta
de tantos de estas dcadas y se ver la diferencia. Aquellos mantienen en espritu
las caractersticas de la danza o traen sugerencias de color local, stas son danzas
bailables y de hecho se hizo, por ejemplo, en establecimientos educacionales en
todo el pas-. Aquellas estn entroncadas con la universalidad de la msica
occidental y la enriquecen; stas son dancitas pintorescas que slo pueden
interesar a los argentinos.22

22
Ibid., pag. 98.

20
Manuel Gmez Carrillo un caso speciale. Nato a Santiago del Estero (Nord-ovest),
utilizza la musica folklorica attuale della sua regione (gato, chacarera, vidala), a
differenza dei compositori del Novecento, che si valevano di generi antichi gi estinti,
come pericn, cielito, media caa e triste. Non stato un compositore che usava il folklore
per dare colore alla sua musica accademica: cerc di integrare nella musica colta quella
tradizionale e popolare. Il suo lavoro di ricerca e raccolta di materiale folklorico, tra 1910
e 1918, su incarico dellUniversit di Tucumn, ebbe una grande importanza per la
diffusione del folkore a Buenos Aires, tramite concerti e conferenze dove presentava le
canzoni e danze folkloriche, senza modificazioni. Altri studiosi del folklore furono Ral
H. Espoile (direttore della Sezione di Folkore nel Ministero dIstruzione Pubblica, creata
da lui nel 1936) e Arturo C. Schianca, il quale fece molte conferenze e pubblicazioni di
danze e canzoni folkloriche, tra 1920 e 1930.

Un altro diffusore del folklore fu Andrs Chazarreta, musicista popolare (non


accademico), che ricre il folklore del Nord-ovest e diventando molto famoso, tanto da
risultare impossibile da ignorare da qualsiasi compositore nazionalista. Compose undici
volumi di pezzi per pianoforte.

1.2.7.4. Generazione del 39, 50 e 60

Gli ultimi compositori del nazionalismo, che presentano il loro lavoro tra il 1930 e
1950 (dopo il nazionalismo decadde), sono: Alberto Ginastera, Elsa Calcagno, Hctor
Iglesias Villoud, Juan Francisco Giacobbe, Emilio A. Napolitano, Washington Castro,
Hilda Dianda, Emilio Dublanc, Pascual Grisola, Pedro Senz, Carlos Suffern, Julin
Bautista, ngel Lasala, Pedro Valenti Costa e Carlos Guastavino. Di tutti, Ginastera
quello che ha avuto pi diffusione internazionale, con il suo ballet Estancia (1941), o le
Danzas Argentinas Op. 2 (1937) per pianoforte. Ci nonostante, Ginastera e altri abbando-
narono in seguito lestetica nazionalista in favore di tendenze contemporanee pi diffuse,
quali: latonalit, la dodecafonia e la musica aleatoria.

A questa generazione fece seguito quella detta del 50, assai pi frammentata e
sperimentale, formata da compositori quali: stor Piazzolla, Roberto Caamao, Francisco
Krpfl, Rodolfo Arizaga, Claudio Guidi-Dreu, Silvano Picchi, Augusto Rattenbach, Pa
Sebastiani e Werner Wagner. Ciascuno di questi compositori compone secondo un proprio

21
stile, sebbene sia percepibile una qualche tendenza comune dovuta allinflusso della ten-
denza avanguardistica dellepoca.

Infine si pu accennare a unaltra generazione, quella del 60, ancor pi


frammentaria nello stile, i cui compositori seguirono percorsi assai diversificati, che osci-
llano tra la musica tonale e quella elettronica. Membri di questa generazione sono Mauricio
Kagel, Mario Davidowsky, Roque de Pedro, Enrique Belloc, Gerardo Gandini, Bruno
DAstoli, Salvador Ranieri, Luis Mara Serra, Antonio Tauriello, Alicia Terzin, e Juan
Carlos Zorzi.

22
Parte seconda:
Il Folklore Argentino. Particolarit.

23
24
2.1. Aspetti generali

Si studieranno di seguito gli aspetti generali pi caratteristici o distintivi del folklore


argentino. Il fatto che essi siano caratteristici non vuol significare che essi siano comunque
sempre presenti; ad esempio, alcuni generi musicali si basano sulle scale dei modi
maggiore/minore europei, e sono pertanto basati sull'utilizzo dellarmonia tradizionale
europea, mentre altri non si attengono alla biritmia, in quanto utilizzano un metro diverso
del 6/8 o 3/4.

2.1.1. Scale

2.1.1.1. Tritonica

La scala tritonica si basa sullutilizzo di tre note, vale a dire le note dellaccordo
maggiore tradizionale. Il genere che fa uso di questa scala viene denominato baguala, e si
trova nel Nord-ovest dellArgentina, e pi precisamente all'interno delle valli Calchaques,
che si estendono da Jujuy fino a Catamarca.

La baguala si configura come lunico genere argentino che si pone come pura
espressione indigena, e pi precisamente di quella dei nativi chiamati Diaguitas. Essa si
concretizza in una canzone di ampia tessitura, e per questo motivo utilizza in abbondanza
la tecnica del falsetto. Essa viene cantata con accompagnamento di caja (vale a dire un
piccolo tamburo), improvvisando il testo, e presenta un carattere ancestrale, cosmico.
Melodicamente essa influisce su altri generi: zambas, vidalas e chayas.

Figura 1: Mi caballito relincha, baguala di Salta.23

23
Valladares (Leda), Canto Vallisto con Caja [Raccolta di canzoni andine], Buenos Aires, Editorial Lagos
S.R.L., 1985, pag. 13.

25
2.1.1.2. Pentatonica

Il pentatonismo, vale a dire lutilizzo della scala pentatonica e degli accordi che ne
derivano, originario dellimpero Inca, con centro in Per, ed pertanto assai diffuso nella
musica creata nelle zone dellArgentina pi prossime a questo paese, vale a dire nelle
regioni del Nord-ovest.

Luso della scala pentatonica si pu condensare nel seguente esempio:

Figura 2: scala pentatonica.

possibile individuare altri modi pentatonici, basati su una diversa organizzazione


intervallare rispetto a quella illustrata nell'esempio precedente, ma quest'ultimo rappresenta
comunque il modello pi diffuso. I brani tendono a terminare solitamente sulla tonica e
utilizzano soprattutto laccordo del primo grado della scala (triade minore: es. re minore -
Fig. 1) e laccordo del corrispettivo terzo grado (triade maggiore: es. fa maggiore - Fig. 1),
configurandosi come usuale la cadenza III - I. possibile affermare come non vi sia un
genere specifico che utilizzi esclusivamente questo tipo di scala. Nonostante ci esso si pu
trovare generalmente all'interno di carnavalitos o bailecitos.

2.1.1.3. Bimodale

Forse esso rappresenta il tipo di scala maggiormente caratteristica, per non dire
distintiva, del folklore argentino. Si pu trovare all'interno di una notevole molteplicit di
generi (vidalas, carnavalitos, chayas, chacareras, zambas, ecc.), e per la sua sola presenza
garantisce una certa qualit folklorica che pu essere mentalmente collegata alle musiche
tipiche della regione centrale e del Nord-ovest dellArgentina.

Si basa su una scala bimodale, in cui si dispongono sempre due voci a distanza di
terza (e condotte parallelamente): la voce inferiore si muove all'interno del modo eolico,
mentre quella superiore utilizza il modo dorico (sebbene sia tutto sommato da considerare
nella norma il fatto di trovare il settimo grado della scala innalzato [ ], ma ci unicamente
in corrispondenza dei movimenti ascendenti). Qualora si eseguisse la sola voce principale

26
(ovvero quella superiore), la parte inferiore rimane sempre implicita nellorecchio del
musicista folklorico. Tale movimento in terze parallele condotto con costanza, e individua
la propria origine all'interno del cantus gemellus o gymel.

Figura 3: scala bimodale.

Di solito la voce superiore occupa una tessitura ben precisa, che ha principio dal
terzo grado della scala per arrivare fino alla tonica superiore (in pratica viene a configurarsi
un movimento complessivo di sesta maggiore). Lo stesso accade in relazione alla voce
inferiore (che pertanto parte dalla tonica per giungere fino al sesto grado della scala).
Questo il registro pi utilizzato, ma naturalmente possibile rinvenire l'esistenza di
estensioni, per cui la voce superiore raggiunge il terzo grado (nota fa) nel limite superiore
e il secondo grado (nota mi) nel limite inferiore.

Figura 4: estensione della scala bimodale.

Siccome si costantemente in presenza di un movimento in terze parallele (anche


se implicito), larmonia viene limitata dalla melodia superiore, e ciascuna nota della
melodia permette l'individuazione di due fondamentali diverse. Ciononostante, a volte si
possono prevedere pi di due possibilit (II minore o diminuito, IV maggiore o minore,
ecc.), in quanto dalla bimodalit derivano due possibili sesti gradi (nella Fig. 4, Si e Si ),

e settimi gradi (nella Fig. 4, Do e Do ). Ma in linea di massima gli accordi maggiormente


utilizzati sono quelli che appartengono allarea della tonica minore (I, II diminuito, IV
minore, V maggiore con settima) e quelli dellarea del relativo maggiore (III maggiore, VI
maggiore, e VII maggiore). Quindi, anche armonicamente si pu constatare l'esistenza di
una bimodalit, ovvero una sorta di compresenza di modo minore e modo maggiore. Si
pu pertanto considerare come assolutamente normale il fatto per cui una frase comincia in
modo minore, per poi indirizzarsi verso il relativo maggiore, tornando infine all'originario
modo minore. Osserviamo ora alcune maniere di creare successioni tra accordi:

27
Figura 5: catene armoniche nella scala bimodale.

La successione V7 - VI, mentre la voce superiore si muove dal settimo grado della
scala ( ) verso il primo (ovvero la tonica) rappresenta una caratteristica armonica che pu
ben dirsi come tipica. Se la melodia continua il proprio movimento ascendente, si giunge
istantaneamente nellarea del relativo maggiore. Daltra parte il IV (maggiore), che
proviene dal modo dorico, rappresenta un altro esempio di accordo con un proprio sapore
particolare, soprattutto se posto in relazione con altri accordi, ad esempio il VI maggiore,
con il quale presenta una dissonanza (negli esempi, Si contro Si ). Per ultimo, le note di
volta tipiche di questa scala sono poste sempre a distanza di semitono dalla nota di
riferimento:

Figura 6: note di volta all'interno della scala bimodale.

2.1.2. Ritmo

2.1.2.1. Biritmia

Il termine biritmia fa riferimento alla giustapposizione (alternanza) oppure alla


sovrapposizione (simultaneit) di due metri: 6/8 e 3/4. Tale forma di poliritmia, detta anche
sesquialtera, vede la propria origine all'interno della musica spagnola del Rinascimento:
possono perci essere individuati svariati esempi inseriti nelle raccolte di canzoni spagnole
del Quattrocento, Cinquecento e Seicento. In America tale modello pu essere individuato
nei territori che vanno dal Messico fino allArgentina.

Alcuni generi folklorici argentini rivelano una tendenza verso il 6/8, mentre altri
lhanno verso il 3/4. Il primo caso lo si trova in cuecas e tonadas (della regione di Cuyo), e
nelle huellas pampeanas. Questo si spiega forse per lassenza del bombo, come si vedr
pi avanti. Il secondo caso si osserva nei generi del Nord-ovest (gato, chacarera, zamba,

28
ecc.24) e nel triunfo pampeano, soprattutto con riferimento alla base ritmica dellaccom-
pagnamento. Comunque sia, in tutti i generi si osserva un predominio dellorganizzazione
metrica in 6/8 con riferimento alla melodia, mentre laccompagnamento rivela un'organi-
zzazione prevalentemente riconducibile al 3/4.

2.1.2.2. Accentuazione e timbro

Per gestire tale forma di biritma, e allo stesso tempo rendere possibile la sua
percezione sonora, il folklore argentino utilizza con grande padronanza il timbro e laccen-
tuazione. In un gruppo tradizionale di musicisti folklorici si possono generalmente sentire
i seguenti strumenti:

violino e/o bandoneon, generalmente deputati all'esecuzione della melodia;

chitarra, solitamente impegnata nellaccompagnamento;

bombo, che forma la base percussiva.

Pertanto, al fine di definire il metro di 3/4, si eseguono colpi gravi (nella membrana
del bombo, o col pollice destro nelle corde gravi della chitarra) negli ultimi due movimenti
della battuta. Allo stesso tempo, i colpi acuti nel cerchio del bombo e lo scoppio del rasgueo
(strimpellata delle corde utilizzando le unghie) della chitarra sul secondo quarto con punto,
marcano chiaramente il metro di 6/8. Infine tale sovrapposizione d come risultato il
seguente schema:

Figura 7: schema metrico della biritmia.

Un esempio tipico di questo lo si pu individuare nello schema ritmico base della


chacarera25.

24
Cf. pp. 31-32 (classificazione geografica dei generi).
25
Cf. pag. 34 (schema ritmico della chacarera).

29
In generale, si pu ben affermare che gli accenti pi importanti e fondamentali
corrispondono a quelli del secondo movimento puntato del 6/8 e allultimo movimento
(semiminima) del 3/4, in quanto essi compaiono nella maggior parte degli schemi ritmici
che caratterizzano tali generi. Come conseguenza, il primo tactus della battuta viene a
perdere peso fonico, tanto da poter essere considerato come variabile o ambiguo: esso pu
infatti essere presente oppure no; se presente, esso pu essere debole oppure forte (
comunque preferibile la soluzione debole, finalizzata perci a non adombrare il
protagonismo degli altri accenti), oltrech acuto o grave (in base all'altezza del suono).

2.1.2.3. Tre interpretazioni del ritmo

In Argentina possibile individuare perlomeno tre differenti punti di vista inter-


pretativi rispetto al ritmo del folklore.

La prima posizione viene considerata come accademica, e deriva dalla trascrizione


dei generi biritmici dovuta a musicisti caratterizzati da una formazione prevalentemente di
tipo accademico, ma allo stesso tempo con un'insufficiente esperienza folklorica: essi
generalmente hanno dato preminenza al 6/8, tralasciando perci di considerare il 3/4.

La seconda posizione si pone come reazione a quella individuata appena sopra, e


afferma che il 3/4 da porre alla base del folklore. I difensori di questa posizione sono
perci musicisti popolari folklorici, veri maestri dello stile folklorico; tra essi, ad esempio,
si possono senz'altro ricordare Adolfo balos, Tucho Spinassi, e Hilda Herrera
(fondatrice del CIMAP, Creadores e Intrpretes de la Msica Argentina en Piano, un
gruppo assai rinomato che diffonde il folklore argentino tra i pianisti con formazione
accademica a Buenos Aires). Sebbene essi neghino la presenza della biritmia all'interno del
folklore, quest'ultima pu per essere effettivamente percepita in sede di esecuzione
musicale: tale fatto indica che siamo quindi in presenza di unattitudine reazionaria.

La terza posizione difende infine la biritmia. Essa sostenuta da Jun Fal, Oscar
Cardoso Ocampo, Oscar Alem ed Eduardo Lagos (allievo di balos), e si differenzia dalla
posizione precedente (sopra individuata come seconda posizione) nella maniera di scrivere
ma non nell'esecuzione: il metro di 3/4 viene riconosciuto come elemento intrinseco (in
quanto caratteristico fin dalle origini) e il 6/8 come complemento. Si riportano in tal senso
le parole di Cardoso Ocampo: () lo rico de nuestro folklore es justamente que el creador

30
tenga incorporado el 3/4 y componga en 6/8.26. Perci, secondo il suo parere, i generi
folklorici devono essere scritti biritmicamente: ad esempio, nel pianoforte la mano destra
va annotata in 6/8 e la mano sinistra in 3/4, e lo stesso discorso deve essere applicato anche
allorchestra.

2.2. Aspetti particolari

2.2.1. Generi musicali

2.2.1.1. Distribuzione geografica

I generi musicali folklorici sono, almeno originariamente, regionali, vale a dire


tipici di una regione particolare dellArgentina. Alcuni tra essi, come ad esempio il tango o
la zamba, conservano inoltre un carattere nazionale (per non dire poi internazionale, nel
caso specifico del tango).

La seguente classificazione raggruppa i generi che sono oggigiorno suonati dai


musicisti popolari argentini, a differenza di altri (come cielito, triste, refalosa cuyana,
polca, pericn o condicin), che non vengono pi eseguiti. Nel caso di zamba, gato,
chacarera e bailecito, si fa riferimento a generi che hanno radici in altre regioni, soprattutto
zamba e gato. Volendo poi considerare la musica della Patagonia, essa tuttora sottoposta
a un processo di sviluppo e radicamento, per cui non si ritiene utile trattarla nella presente
monografia.

Si elencano perci di seguito i generi musicali con riferimento alle corrispondenti


zone geografiche:

1. Nord-ovest: chacarera, gato, zamba, escondido, bailecito, vidala, vidalita, chaya,


baguala e carnavalito (chiamato anche huayno).

2. Nord-est o Litoral: chamam, rasguido doble, cancin e chamarrita.

3. Cuyo: tonada, cueca cuyana, gato cuyano.

26
Fal (Juan) et al., Cajita de Msica Argentina, Buenos Aires, Ministerio de Educacion de la Nacin
[Argentina], 2011, p. 26.

31
4. Regione Pampeana: milonga, huella, triunfo, cifra ed estilo.

5. Ro de la Plata: tango, vals, milonga portea.

6. Patagonia: loncomeo, milonga chorrillera.

Figura 8: distribuzione geografica dei generi musicali all'interno dell'Argentina.

32
2.2.1.2. Generi lirici o coreografici

Un altro aspetto che pertiene ai generi musicali la relazione che essi intrattengono
con la danza. In particolare possibile individuare dei generi che esistono indipendente-
mente dal fatto di accompagnare un ballo (generi lirici), e quelli che invece si pongono
come sostegno sonoro alla danza (generi coreografici). Questi ultimi possono essere a loro
volta classificabili in base alla natura della coreografia della danza stessa (che pu essere
determinata oppure indeterminata).

I generi lirici sono fondamentalmente ridotti ma allo stesso tempo assai popolari;
ci probabilmente dovuto al fatto che essi, ostacolati nella diffusione dall'azione dei
dominatori spagnoli, conservano comunque un vivo carattere creolo, autoctono. Essi sono
riferibile a: vidala, vidalita, baguala, chaya, tonada, milonga, estilo, cifra, e cancin.

Daltra parte, deve essere tenuto in considerazione che i generi coreografici


costituiscono la maggior parte dei generi musicali, essendo essi ballati in occasione di feste,
riunioni, eventi pubblici, e cos via. Essi si possono perci riunire in generi caratterizzati
da una coreografia determinata, ovvero fissa (chacarera, gato, zamba, bailecito, cueca
cuyana, huella, triunfo, ed escondido) e generi che forniscono un sostegno musicale a una
coreografia indeterminata, e cio libera (carnavalito, chamam, malambo, rasguido doble,
chamarrita, e tango).

2.2.1.3. Ritmi caratteristici

All'interno di questa sezione studieremo i ritmi caratteristici che stanno alla base dei
vari generi. Tra di essi ve ne sono alcuni che, per vari motivi, possono essere raggruppati
all'interno di una unica famiglia ritmica. Una di queste famiglie comprende i seguenti
generi: chacarera, gato, escondido, bailecito, huella, triunfo e malambo. Il ritmo che lo
caratterizza, affidato allaccompagnamento (chitarra e/o bombo), raffigurato dal seguente
esempio (si noti come le note col gambo in su rappresentano suoni acuti, mentre quelle col
gambo in gi corrispondono a suoni gravi):

33
Figura 9: ritmo tipico della chacarera.

Osserviamo ora alcune possibili varianti a questo ritmo:

Figura 10: varianti al ritmo della chacarera.

Di solito, in questa famiglia ritmica le frasi terminano nella seguente maniera:

Figura 11: finale tipico di frase della chacarera.

La chacarera trunca rappresenta certamente un caso particolare: esso deriva della


chacarera, ma laccompagnamento caratterizzato da un ritmo caratteristico durante il
sostegno della melodia (nelle parti puramente strumentali esso corrisponde alla chacarera
corrente):

Figura 12: schema ritmico della chacarera trunca.

Praticamente, si pu osservare unalternanza tra una battuta in 6/8 e una in 3/4. Sotto
i simboli (indicati +) si producono i cambi darmonia. Nel tipico finale di frase, larrivo
della tonica nellultimo movimento della battuta fornisce una sensazione di anticipa-
zione, giacch normalmente tale accordo si produrrebbe sullinizio della battuta seguente:
proprio per questo motivo ha origine laggettivo trunca, che infatti vuol significa: tronco,
mozzato.27

Unaltra famiglia ritmica, tipica del Nord-ovest, quella conformata dai seguenti
generi: vidala, vidalita, chaya e baguala. A causa della sua preminenza, il 3/4 il metro

Ascoltare per esempio: La vieja di Adolfo balos e Daz, in https://www.youtube.com/watch?v=


27

VdIr72tQAH.

34
normalmente scelto per scrivere questi brani. Il tempo lento, e gli schemi ritmici sono
assai diversi tra loro:

Figura 13: ritmi tipici della vidala, vidalita, chaya e baguala.

Nel caso della baguala, essa pu anche essere cantata senza metro n ritmi parti-
colari.

Zamba, cancin, tonada, cueca cuyana e chamam, sebbene condividano la birit-


mia, sono caratterizzate da ritmi diversi:

Figura 14: ritmi tipici della zamba, cancin, tonada, cueca cuyana e chamam.

Nonostante la cueca cuyana abbia un ritmo base simile alla zamba, questultima
per solitamente caratterizzata da un tempo lento, mentre la cueca cuyana generalmente
un po pi mossa (e lo ancora di pi la cueca nortea, che proviene dalla Bolivia).

35
Milonga, carnavalito e rasguido doble possono essere raggruppati a causa del metro
binario (2/4, oppure 4/4 nel rasguido doble). Il carnavalito presenta talvolta alternanza tra
2/4 e 3/4 per adeguarsi al fraseggio, come ad esempio nel carnavalito Naranjitay:

Figura 15: Naranjitay, carnavalito.28

Il ritmo caratteristico del carnavalito il seguente:

Figura 16: ritmo tipico del carnavalito.

Milonga e rasguido doble si basano sullo stesso schema ritmico (che sar in seguito
assai frequente all'interno del tango, e in particolare sar assai utilizzato da stor Piazzolla):

Figura 17: ritmo della milonga e rasguido doble.

Tale ritmo, all'interno della milonga, si presenta alla chitarra tramite un disegno
arpeggiato tipico, che sposta gli accenti (Fig. 17a). Un altro disegno tipico rivela invece gli
accenti nel basso (Fig. 17b).

Figura 18: disegno melodico-ritmico tipico della milonga.

28
Versione da Los Cantores de Quilla Huasi, https://www.youtube.com/watch?v=urRByPsG2ns.

36
2.2.1.4. Schemi armonici e modi

Verranno ora illustrate le particolarit armoniche in riferimento a ciascun genere


musicale, classificandole a seconda del modo (bimodale, maggiore, oppure minore).

2.2.1.4.1. Modo bimodale, minore o pentatonico

La chacarera tradizionale segue la scala bimodale e gli accordi che ne derivano.


Tuttavia, alcune tra esse possono essere composte nei modi minore oppure maggiore (di
derivazione europea).

Se poi osserviamo lintroduzione e gli interludi di una chacarera tradizionale,


troveremo normalmente uno schema armonico fisso che alterna (a ogni battuta) gli accordi
di settima di dominante e tonica, per tre volte:

| V7 | I | V7 | I | V7 | I |

Figura 19: Flor de Cardo, chacarera de A. Chazarreta.29

Inoltre, nelle parti cantate, tutto sommato da considerarsi come normale il fatto di
trovare unarmonizzazione che si sposta dall'accordo relativo maggiore (III) alla tonica,
cos come pu essere evidenziato nel seguente esempio:

29
Tratto da: Chazarreta (Andrs A.), Segundo Album Musical Santiagueo de Tonadas y Bailes Criollos para
Canto y Piano, Buenos Aires, Ricordi Americana, pag. 44.

37
Figura 20: Entre Penas, chacarera di D. Spezzi.30

Per quanto riguarda invece il carnavalito e il bailecito, essi possono utilizzare la


scala bimodale, la pentatonica, oppure la scala minore (europea). All'interno dell'introdu-
zione, essi presentano una successione di accordi assai caratteristica:

Figura 21: schema armonico dellintroduzione del carnavalito.

Figura 22: Bailecito El Antechispa, arrangiamento di A. M. Huayta.31

30
Tratto da: Spezzi (D. E.), Ceibos en Flor. 2do lbum de Msica Nativa, Buenos Aires, Americo A. Vivona,
pag. 3.
31
Tratto da: Gonzlez Paraso (Raquel) e Lpez (Francisco), A Collection of Latin American Folksongs. 148
Traditional Pieces Arranged for Various Instruments, Milwaukee, Hal Leonard Pub Co, 1999, pag. 17.

38
Nel caso della huella, impiantata in modo minore, lintroduzione segue invece
solitamente il seguente schema armonico:

||: I | IV | VII | III | I | IV | V | I :||

Figura 23: riduzione per pianoforte di La Peregrinacin, dal secondo tempo della suite Navidad Nuestra di
A. Ramrez, per coro, solisti e orchestra.32

La vidalita, anch'essa impiantata in modo minore, utilizza quasi sempre nelle parte
della melodia uno schema armonico strutturato in otto battute:

| V7 | I | V7 | I | IV | I | V7 | I |

Figura 24: schema armonico-melodico tipico della vidalita.

32
Si pu ascoltare in https://www.youtube.com/watch?v=FdHKuT3WW5U.

39
2.2.1.4.2. Modo maggiore

Anche il gato, cos come la chacarera, presenta unalternanza, nellintroduzione,


fra laccordo di tonica e quello di dominante, che serve come base per limprovvisazione
melodica:

| I | V | V | I | I | V | V | I |

In una variante di tale schema viene aggiunta una battuta di tonica allinizio:

| I | I | V | V | I | I | V | V | I |

Figura 25: El Rumbiador, gato de A. Chazarreta.33 34

Il triunfo utilizza nellintroduzione e negli interludi uno schema armonico tutto


sommato assai semplice, e cio una formula di cadenza perfetta, che si ripete per tre volte
(tale schema viene infine utilizzato anche nel malambo, in qualit di ostinato armonico che
serve come base per la danza):

Figura 26: schema armonico in triunfo e malambo.

Daltra parte, il triunfo (cos come la tonada) aggiunge al proprio repertorio di


accordi anche il III e IV grado della tonalit parallela minore, che si utilizzano di solito alla
fine di una frase, della seguente maniera:

33
Tratto da: Chazarreta (Andrs A.), Segundo Album Musical Santiagueo de Tonadas y Bailes Criollos para
Canto y Piano, Buenos Aires, Ricordi Americana, pag. 34.
34
Si pu ascoltare in: https://www.youtube.com/watch?v=oQtIf-P8DNs.

40
IV - III - V7 - I

oppure

IV(3 ) - III - V7 - I 35

Figura 27: Ro de las manzanas, triunfo (in Fa Magg.) di H. Gimnez Agero e C. Lastra.36

Anche, nellintroduzione il III pu sostituire il IV:

| IV V7 | I | IV V7 | I | III V7 | I |

Zamba e tonada hanno la particolarit di utilizzare dominanti secondarie (ovvero


dominanti del II grado, del III, del IV, e cos via). Ad esempio, nel tema principale della
zamba in Do minore Alfonsina y el mar di Ariel Ramrez (musica) e Flix Luna (testo), si
possono osservare dominanti secondarie del IV e III grado:

35
In Do maggiore, ci significa: Fa min - Mi Magg - Sol7 Do.
36
Bazn (A.) et al, Cancionero de msica argentina de raz folklrica, Buenos Aires, 2009, pag. 272
(disponibile sul sito web: http://alamusica.com.ar/wp-content/uploads/2015/07/Cancionero-de-m%C3%
BAsica-argentina-de-ra%C3%ADz-folkl%C3%B3rica.pdf)

41
Figura 28: Alfonsina y el Mar, zamba (in Do min.) di Ariel Ramrez e Flix Luna.37

Questa zamba rappresenta un omaggio alla poetessa argentina Alfonsina Storni, che
si suicid nel 1938 nel mare del Plata, saltando allacqua da un molo, nonostante essa,
secondo il testo della zamba, sia entrata lentamente nel mare, e cio camminando. Anche
se Ariel Ramrez non pot conoscere personalmente la poetessa, essa era stata allieva del
padre di Ariel, Zenn Ramrez, che mise al corrente il figlio del dramma della Storni.
Impressionato per la storia e le poesie della poetessa, Ramrez decise di comporre la musica,
e in seguito Luna aggiunse il testo.

2.2.1.5. Forme

I generi musicali folklorici si differenziano nellaspetto formale a seconda della


propria origine: quelli che si associano a una danza (e cio i generi coreografici) presentano
una struttura pi fissa, giacch essi devono seguire i movimenti coreografici gi stabiliti;
quelli che invece si sono sviluppati indipendentemente dal ballo (generi lirici) sono
maggiormente liberi e non sono strutturati secondo una forma determinata:

Las especies musicales argentinas, como las de cualquier msica popular, tienen
forma o estructura. Esta forma es clara y definida en las especies coreogrficas,
especialmente las de pareja suelta con coreografa fija, an cuando persistan ms
en la forma cancin que en la forma danza. Esto ocurre por una simple

37
La versione pu famosa quella della cantante popolare Mercedes Sosa: https://www.youtube.com/
watch ?v=Rrr5YzcbPd4.

42
correspondencia con sus orgines de danzas y un largo proceso de sedimentacin
de esas formas ya regionalizadas.

En los gneros lricos tambin se resguardan aspectos formales, pero, por su


independencia respecto de coreografas prestablecidas, pueden coexistir diversas
formas para un mismo gnero, como en los casos de vidalas, milongas, tonadas y
canciones en general.

Tambin coexisten varias formas para los gneros que se corresponden a danzas
con coreografa libre, como el chamam, por ejemplo.38

2.2.1.5.1. Forme nelle danze con coreografia fissa

Normalmente, la forma di una danza con coreografia fissa si organizza in due parti
uguali (oppure tre, nel caso del bailecito). Tali sezioni, di uguale durata, si chiamano Pri-
mera (Prima), Segunda (Seconda) o Tercera (Terza); lunico aspetto che varia in esse
il testo.

Per ciascuna parte si esegue di solito unintroduzione, basata in alcuni casi su uno
schema armonico assai particolare, sul quale si realizza unimprovvisazione melodica.
Lintroduzione parte essenziale della forma, e costituisce per molti generi musicali un
elemento fortemente caratterizzante:

Muchsimas zambas y tantos otros gneros, contienen introducciones de tal


coherencia con la obra, que la memoria musical de la gente las mantiene asociadas
al tema principal. Pueden citarse, en este sentido, las introducciones de La cuarte-
lera, Luna tucumana, Alfonsina y el mar, Zamba azul, La nochera y tantas
otras ms.39

Aspetti quali il ritmo, il modo (maggiore, minore), larmonia e la quantit di battute


in unintroduzione musicale mettono in evidenza fin dallinizio di quale genere si tratta.

Un elemento di aiuto allascoltatore (e a coloro che ballano) per identificare le


sezioni formali della danza, lutilizzo di diverse grida lanciate dai musicisti per annun-
ciare larrivo di certi momenti specifici. Ad esempio, allinizio di ciascuna delle parti uguali
del brano, si sente di solito un musicista che segnala: Primera, Segunda o Tercera,

38
Fal et al., op. cit., pag. 11.
39
Ibid., pag. 15.

43
indicando appunto quale parte si sta per eseguire. Nel gato e la chacarera si sente (in
corrispondenza del battere dellultima battuta dellintroduzione) il grido Adentro!, qui
utilizzato per annunciare linizio del canto (e del ballo). La melodia del canto comincia di
solito con un attacco in levare in coincidenza di quella stessa battuta segnalata col grido:

Figura 29: 180, gato (in Fa min.) di A. Chazarreta.40

Nel caso della chacarera si aggiunge un altro grido alla fine della terza strofa,
Aura!, Bueno! o Se acaba!, la cui funzione consiste nel rendere noto larrivo del
ritornello.

Per quanto riguarda il testo, esso sempre da porre in relazione con la forma e
lorganizzazione delle frasi musicali. Ciascuna frase del canto (normalmente strutturata su
quattro battute) sviluppa due versi del testo. Le frasi si raggruppano a due (oppure a tre,
nel caso della zamba o della cueca cuyana) per formare periodi che corrispondono a una
strofa. All'interno di questi periodi sintercalano a volte degli interludi strumentali. Gato,
huella, triunfo e pala-pala utilizzano la copla de seguidilla, ovvero una quartina che
alterna versi di sette e cinque sillabe, con rima posta al termine dei versi pari (7-5a-7-5a).

Infine da notare la tendenza (all'interno di alcuni generi) alla monotematicit,


quando la composizione antica. Ci particolarmente evidente in: zambas, chacareras,
huellas e triunfos. Ad esempio, la Zamba de Vargas, e cio la zamba pi antica della
quale si abbia notizia, presenta due periodi A - A, senza un ritornello (periodo B).

Di seguito si propongono le forme dei generi con coreografia fissa pi significativi.


Le lettere vengono qui utilizzate con riguardo alle parti cantate: le lettere maiuscole
indicano i periodi, mentre quelle minuscole indicano le frasi. I numeri posti in basso
indicano invece la quantit di battute.

40
Per un ascolto, seguire il seguente link: https://www.youtube.com/watch?v=WmhWuWCfsXI. Questo
gato, in modo minore, fa vedere come anche nel folklore non si rispettino sempre le regole.

44
Gato

A A

||: Introduzione | a - a - b | Interludio | a - Interludio - b :||

4 + 4 4 4 4 4 + 4 4 4 + 4 4

Il testo del gato viene ripetuto allinterno del periodo A: la ripetizione della frase
a corrisponde anche a una ripetizione dei due versi iniziali. Per esempio, nella Primera
del gato Huajchito41:

Yo no tengo ms ropas a Maimanta traje'i fiesta a


qu'estas bombachas A maimanta plata. A
y estas ushutas viejas b
Pa colmo mi mulita b
qu'eran de tata.
camina a gatas.

Gato cuyano

A A

||: Introduzione | a - a - b - b | Interludio | a - Interludio - b :||

8 + 8 4 4 4 4 4 + 4 4 4 + 4 4

In questo caso si ripetono anche i due versi finali della prima strofa, come ad
esempio nel gato Capitn de los andes42:

Capitn de los andes a Libertaste lo pueblos a


Hroe divino A Americanos A
fuiste un genio grande b/b Y uniste corazones b
como argentino. de tus hermanos.

41
In https://www.youtube.com/watch?v=U6V-uQsaqZI.
42
In https://www.youtube.com/watch?v=KbqRwI3oul4.

45
Chacarera

A A A A

||: Introduzione | a - b | Interludio | a - b | Interludio | a - b | a - b :||

6/1243 4 4 6 4 4 6 4 4 4 4

Il testo nella chacarera presenta solitamente un Ritornello, come si pu osservare,


per esempio, nella chacarera Chakai manta44:

Muy adentro 'el corazn, a Anoche, antes de dormirme a


Donde palpita la vida. A Debajo e' un cielo nublado, A
Siento como un comezn, b De pensar en tus ojitos b
Ay' ser mi prenda querida. Vi todo el cielo estrellado.

Ritornello:
Cuando pase por tu rancho, a Chakay manta, de ande soy, a
Muy cerca 'e la madrugada. A Le traigo esta chacarera. A
Machadito con aloja, b Pa' bailarla alguna vez, b
Lei' cantar una vidla. Pero no una vez cualquiera.

Una seconda versione della chacarera, per quanto riguarda la forma, presenta
introduzione e interludi come un gato (4+4 battute), ma lultimo periodo diverso dai
precedenti45:

A A A B

||: Introduzione | a - b | Interludio | a - b | Interludio | a - b | c - d :||

4 + 4 4 4 4 + 4 4 4 4 + 4 4 4 4 4

43
Per un esempio di chacarera con unintroduzione di dodici battute, si consiglia di ascoltare la Chacarera
de un Triste in https://www.youtube.com/watch?v=KKf3BiwoaYY.
44
In https://www.youtube.com/watch?v=_sWz0BSFz5Q.
45
Per un esempio, ascoltare la Chacarera del bonito, in https://www.youtube.com/watch?v=fHPxFb6p4c4,
oppure la Chacarera del soltero (in questo caso, lintroduzione di sei battute), in https://www.youtube.com/
watch?v=WnbuK5jJ5QY.

46
Nella chacarera doble i periodi A sono pi lunghi e sono perci formati di solito da
dodici battute (4+4+4), come nella chacarera Aoranzas46:

Cuando sal de Santiago, a Los aos y las distancias a


todo el camino llor. jams pudieron lograr,
Llor sin saber por qu; b A de mi memoria apartar; b A
pero si les aseguro: ni hacer que te eche al olvido:
que mi corazn es duro, b ay mi Santiago querido, b
pero aquel da afloj. yo aoro tu quebrachal!

Ritornello:
Dej aquel suelo querido a Maana, cuando me muera, a
y el rancho donde nac, si alguien se acuerda de mi,
donde tan feliz viv, b A llvenme donde nac, b A
alegremente cantando. si quieren darme la gloria
En cambio hoy vivo llorando, b y toquen a mi memoria b
igualito que el crespn. la doble que canto aqu.

Bailecito

A A B A

||: Introduzione | a - b | a - b | c - b | a - b :||

4 + 6 4 4 4 4 4 4 4 4

Il bailecito si ripete normalmente per altre due volte. La prima e la terza volta si
canta, mentre le seconda volta l'esecuzione solo strumentale. Nellultimo periodo A, la
frase a consiste solitamente in un tarareo: si canta senza parole, ripetendo sillabe del
tipo la, la, la oppure la, ra, ra; la frase b dello stesso periodo pu ripetere il testo della
seconda frase del periodo B (che costituisce il ritornello) come si pu vedere, per esempio,
nel bailecito Viva Jujuy47:

46
In https://www.youtube.com/watch?v=TaT7M3ea4zY.
47
In https://www.youtube.com/watch?v=V4UvHXUkg6o.

47
Viva Jujuy! De mi quebrada c la, ra, la, ra, a
Viva la Puna! a humahuaquea... la, ra, la, ra,
Viva mi amada! A No te separes A
No te separes B
Vivan los cerros de mis amores, b
de mis amores b
pintarrajeados b t eres mi duea!
t eres mi duea!
de mi quebrada...!

Zamba
A A B

||: Introduzione | a - b - b | a - b - b | a - b - b :||

4 + 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4

Una variante del primo periodo divide la prima frase in due, come si vede ad
esempio nella zamba La Tristecita di Ariel Ramrez48:

| a - b - c - c |

2 2 4 4

Figura 30: La Tristecita, zamba di A. Ramrez, periodo A, battute 10-17.

48
In https://www.youtube.com/watch?v=mahSBijpnlg.

48
Cueca cuyana

A A B

||: Introduzione | a - a - b - b | a - b - b | a - b - b :||

12 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4

Nella cueca nortea si toglie la ripetizione della frase a del primo periodo (come
nella zamba), e lintroduzione, di 8+2 battute, simile a quella del carnavalito o bailecito.

Huella

A A B B A

||: Introduzione | a - b | a - b | c - d | c - d | a - b :||

8 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4

Triunfo

A B

||: Introduzione | a - b | Interludio | c - b | Interludio |

6 4 2 6 4 2 6

A B A

(cont.) | a - b | Interludio | c - b | Interludio | a - b :||

4 2 6 4 2 6 4 2

Escondido

A B A

||: Introduzione | a - a - a - a | b - c | a - a |

8 4 4 4 4 4 4 4 4

49
B A B

(cont.) | b - c | a - a | b - c :||

4 4 4 4 4 4

50
Parte terza:
Analisi di brani nazionalisti.

51
52
3.1. Analisi ritmica

La biritmia rappresenta sicuramente una tra le caratteristiche maggiormente distin-


tive del folklore argentino, tanto che essa pu essere rintracciata in quasi tutti i pezzi di
carattere nazionalista. Vediamone perci un caso assolutamente chiaro allinizio di Fiesta
Criolla del compositore Manuel Gmez Carrillo:

Figura 31: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, b. 3.

Allinterno di tale brano possibile osservare la presenza di una formula di


accompagnamento in 3/4 (mano sinistra), mentre alla melodia (mano destra) affidato un
chiaro ritmo inquadrabile allinterno di una misura in 6/8. Questo caso costituisce perci
un tipico esempio di biritmia. Linversione del modello fra le due mani rinvenibile
allinterno della stessa composizione dopo tre battute:

Figura 32: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, b. 6.

In questo caso la mano destra (registro acuto) a organizzarsi in 3/4, mentre nella
mano sinistra (registro basso/medio), troviamo un ritmo che rinvia al 6/8. Un altro esempio
dello stesso brano appare in Fig. 33. Il ritmo della mano sinistra potrebbe essere inter-
pretato come una semplice sincope, ma va piuttosto inteso in particolare come un tipico
ritmo della famiglia della chacarera ( | | ).

53
Figura 33: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, b. 13.

Lo stesso ritmo dellesempio precedente, presente nelle Figg. 34 e 35, ma questa


volta affidato alla mano destra:

Figura 34: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, battuta 249.

Figura 35: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, battuta 269.

Laccento presente sulla seconda croma della battuta, associato al ritmo delle Figg. 33-35,
pu bastare per creare una sensazione di 6/8, e quindi, di biritmia, cos come pu essere
osservato allinterno del Bailecito di ngel E. Lasala (Fig. 36).

54
Figura 36: Bailecito di A. E. Lasala, b. 29.

In questo caso la biritmia viene a crearsi allinterno della prima parte della battuta
di 6/8. Se dovessimo suddividerla in due battute di 3/8 ciascuna, la prima battuta di queste,
immaginando un raddoppiamento dei valori (aumentazione o aggravamento, vale a dire: le
crome intese come semiminime, e le semicrome intese come crome), sarebbe cos rappre-
sentata:

Figura 37: raddoppiamento dei valori della battuta 29 di Bailecito di A. E. Lasala.

Allo stesso modo, e nel modo in cui abbiamo potuto notare sopra (sezione 2.1.2.2.),
il metro di 3/4 trova la sua pietra di paragone (e che lo rende pertanto assai ben ricono-
scibile) sul terzo e ultimo tempo della battuta:

Figura 38: pietra di paragone del metro 3/4.

In tal modo, allinterno di una battuta in cui il 6/8 chiaramente percepibile (nella Fig. 39,
alla melodia), lappoggio sul terzo tempo permette di individuare simultaneamente la
presenza del metro in 3/4:

55
Figura 39: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, bb. 83-84.

A volte il 6/8 pu venire sfasato di una croma, avendo come risultato accenti sul
secondo e quinto ottavo della battuta (Fig. 40). Tale soluzione assai tipica allinterno della
tonada (la quale ha come ritmo base: | |; vedere sezione 2.2.1.3.).

Figura 40: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, battuta 31.

Un altro esempio di tale slittamento, che nellessere reiterato per un tempo suffi-
ciente causa la perdita di una chiara percezione metrica (che al fondo rimane comunque
riconoscibile grazie allapporto dellarticolazione), pu essere osservato nel finale di Fiesta
Criolla:

Figura 41: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, bb. 275-278.

56
Un caso ben pi rimarchevole di spostamento degli accenti base del metro di 3/4, lo
si trova in El Patio di Carlos Guastavino (Fig. 42):

Figura 42: El Patio di Carlos Guastavino, bb. 20-21.

Qui il gesto iniziale anacrusico affidato alla mano destra ( + + ) viene ripreso
(per imitazione) per ben quattro volte nel registro grave: tale ripetizione crea lillusione di
uno spostamento metrico (sfasamento del valore di una croma). In questa maniera, nella
battuta 20 si percepisce la presenza del 3/4 nella mano sinistra, mentre la destra rimane in
6/8 (metro originale del pezzo).

Altri esempi di biritmia si possono osservare allinterno delle Figg. 43 e 44. Nel
primo caso (Fig. 43), la mano destra esegue un ritmo chiaramente organizzato in 3/4, mentre
la sinistra si appoggia sul secondo e quarto ottavo della battuta, insinuando il 6/8. Nel
secondo caso invece (Fig. 44) la mano destra esegue un ritmo che corrisponde al 6/8
(sebbene lindicazione metrica del brano corrisponda al 2/4), mentre la mano sinistra
definisce un 3/4.

Figura 43: Gorriones di Carlos Guastavino, bb. 8-9.

Figura 44: Jujea di A. E. Lasala, bb. 51-52.

57
3.2. Analisi armonico-scalare

In questa sezione verranno mostrati esempi relativi ai diversi aspetti del folklore in
relazione allarmonia e allutilizzo di scale caratteristiche.

3.2.1. Terze parallele

Innanzitutto bene evidenziare limportanza dellutilizzo di andamenti in terze


parallele in qualit di contrappunto alla melodia principale. Esso rappresenta una partico-
larit della scala bimodale, nonostante venga impiegata anche allinterno di contesti tonali,
e perci pi tradizionali. Nei tre preludi della suite La siesta di Carlos Guastavino se ne pu
osservare un chiaro esempio, in quanto tutte e tre le composizioni fanno uso di terze
parallele, e sempre inquadrate in un contesto tonale di stampo europeo, senza perci
utilizzare la scala bimodale (Figg. 45 e 46).

Figura 45: El Patio di C. Guastavino, bb. 1-2.

Figura 46: El Sauce di C. Guastavino, bb. 32-34.

Talvolta le terze sono nascoste a causa dellutilizzo di note aggiunte, cos come
possibile osservare nelle Figg. 47 e 48. In Gorriones si osserva un primo tema (Fig. 47)
allinterno del quale vengono aggiunte note alla struttura di terze parallele della melodia
che, si potrebbe dire, conferiscono un carattere di rinforzo alle appoggiature delle terze
stesse creando perci a livello microscopico degli agglomerati con tendenza funzionale
dominante che porta alla risoluzione sulla terza successiva. In El Sauce (Fig. 48) le note

58
aggiunte servono piuttosto a irrobustire lintensit di questo climax, accrescendo perci la
tensione armonica e dinamica (fortissimo).

Figura 47: Gorriones di C. Guastavino, bb. 8-9.

Figura 48: El Sauce di C. Guastavino, b. 26.

Altri esempi di terze parallele possono essere individuati allinterno dei preludi di
Luis Gianneo. In questo caso larmonia maggiormente complessa, presentando sensi-
bilizzazioni dei gradi, come si pu osservare nel preludio Noche en la Sierra (Fig. 49).
Allinizio dellesempio si pu notare la sensibilizzazione ascendente (diesis) della terza del
VII grado del VI (bb. 69-70) oppure del III (b. 71), mentre al termine si trova una
sensibilizzazione discendente (bemolle) della terza VII grado (b. 75). Daltra parte, il
movimento venutosi a creare per mezzo di note di volta cromatiche rispetto alle terze
parallele (bb. 69-70 e 73-74) non sempre seguito dallarmonia sottostante, cos come si
pu osservare nelle bb. 73-74.

59
Figura 49: Noche en la Sierra di L. Gianneo, bb. 69-76.

Nel preludio Nocturno di L. Gianneo possibile individuare un ulteriore esempio


di terze parallele (questa volta isolate) senza la presenza di unesplicita armonia sottostante.
La melodia dapprima impiantata sulla scala di Mi minore naturale, per poi continuare
(dove inizia il diminuendo) allinterno di un contesto musicale riferibile a Si minore
naturale. Ci rappresenta tra laltro un efficace esempio relativo alluso di note di volta
cromatiche, ossia di uno tra gli elementi pi tipici del folklore argentino (La/Fa diesis Sol
diesis/Mi diesis La/Fa diesis; e anche: Mi/Do diesis Re diesis/Si diesis Mi/Do diesis).

Figura 50: Nocturno di L. Gianneo, bb. 13-14.

3.2.2. III grado bemollizzato

Un altro aspetto che merita senzaltro di essere posto in evidenza quello dato
dallutilizzo, allinterno del modo maggiore, del III grado bemollizzato (ad esempio,
ipotizzando Do Maggiore come tonalit di impianto del brano, laccordo di Mi bemolle
Maggiore anzich quello relativo al III grado naturale [vale a dire laccordo di Mi minore]);
esso, come abbiamo gi potuto notare nella sezione 2.2.1.4.2, assai tipico del triunfo o
tonada, e compare nella successione di accordi IV(3 ) - III - V7 - I. Nelle Figg. 51 e 52

60
vengono perci presentati due casi di questa particolare successione, ma con il IV(3 )

sostituito dal VI.

Figura 51: Huella di J. Aguirre, bb. 9-16.

Figura 52: El Rancho abandonado di A. Williams, bb. 51-56.

Si possono anche trovare esempi di modulazione al III, creando perci sezioni


maggiormente estese per mezzo della tonicizzazione e non soltanto di un accordo isolato.
In Jujeas di ngel Lasala (Fig. 53), in Do Maggiore, siamo in presenza di una
modulazione al III (Mi Maggiore), subito seguita da una seconda modulazione al III del

III (Sol Maggiore). In Fiesta Criolla di Manuel Gmez Carrillo (Fig. 54) si pu invece
evidenziare la presenza di un cambio di tonalit diretto (ovvero senza un evidente processo
modulante con funzione di transizione), tra Mi Maggiore e Sol Maggiore. E per ultimo, in

61
El Sauce di Carlos Guastavino (Fig. 55), brano in Mi Maggiore, si pu notare a met del
brano la presenza di una sezione nel III (Sol Maggiore), destinato in seguito a ritornare
alla tonalit dimpianto.

Figura 53: Jujeas di A. Lasala, bb. 34-43.

Figura 54: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, bb. 66-73.

62
Figura 55: El Sauce di C. Guastavino, bb. 24-34.

Si vuole qui porre in evidenza, a titolo di curiosit, la presenza di altri tipi di III
grado. In Huella di Julin Aguirre, in Si Maggiore, troviamo un III(3 ) (vale a dire con la
terza innalzata; in questo caso, una triada di Re Magg.) allinterno della successione I VI
III(3 ) V7 I (Fig. 56). Un altro esempio si osserva allinterno di El Patio di Carlos

Guastavino, in Mi minore, per cui un III (in questo caso Sol minore) viene utilizzato con
efficace effetto coloristico in occasione della ripresa del tema (Fig. 57).

Figura 56: Huella di J. Aguirre, bb. 40-43.

63
Figura 57: El Patio di C. Guastavino, bb. 32-33.

3.2.3. Pentatonismo

Abbiamo gi visto che il pentatonismo deriva dallImpero Inca, e pu essere indivi-


duato allinterno di carnavalitos e bailecitos, ma compare anche in vidalas, vidalitas e
bagualas.
Un brano che presenta al suo interno un diffuso utilizzo del pentatonismo
Impresiones de mi tierra di ngel Lasala, in quattro movimenti: Jujeas, Quenas, Ama-
necer en los cerros nevados e Bailecito. Qui possiamo osservare due modi pentatonici, uno
costruito su un accordo maggiore (Fig. 58a), aggiungendo a esso il II e VI grado della scala
maggiore (lo chiameremo maggiore); e laltro, costruito su un accordo minore (Fig. 58b),
aggiungendo il IV e VII grado della scala minore naturale (lo chiameremo minore).
Questultimo rappresenta, come gi scritto in precedenza, il modello maggiormente diffuso.

Figura 58: Modi pentatonici maggiore (a) e minore (b).

Una caratteristica di questa composizione rappresentata dallutilizzo di accordi


che si muovono parallelamente, sempre con evidente funzione di contrappunto alla melodia
principale. Essi possono essere formati da sovrapposizioni di 2 + 3, con nona o sesta
aggiunta, triadi, con settima, oppure altri modelli (sovrapposizioni di 5 + 4, oppure
4 + 5, o solo 4, o solo 5). Si possono rinvenire molti esempi di ci in Jujeas, in cui alla
mano destra vengono affidati nella maggior parte del brano accordi paralleli di 2 + 3
(maggiore o minore; Figg. 59-60)49. A questi accordi si aggiunge talvolta la mano sinistra

49
Qui si pu osservare anche la presenza occulta di terze parallele, allo stesso modo di Gorriones di C.
Guastavino, Figura 47.

64
fornendo una quarta nota che, a seconda del caso, porta alla definizione di accordi con nona
o sesta aggiunta (Fig. 60). Laccordo con sesta aggiunta pu essere anche interpretato come
un accordo con la settima, ma ovviamente la lettura pi efficace dipende senzaltro
dallintero contesto. Nella Fig. 60, ad esempio, lultimo accordo di b. 11 (prima battuta
dellesempio) dovrebbe essere interpretato come I7 anzich III6, giacch le note affidate alla
mano sinistra ci permettono di comprendere quale sia leffettiva armonia (qui in funzione
di tonica). Comunque sia, in questo caso non si tratta di una vera e propria armonizzazione
rispondente a canoni tipicamente tradizionali, bens si pu scorgere in essa la creazione di
un voluto effetto sonoro (e perci dotato di forte connotazione timbrica). Un esempio di ci
pu essere scorto nellultima battuta della Fig. 59.

Figura 59: Jujeas di A. Lasala, bb. 30-33.

Figura 60: Jujeas di A. Lasala, bb. 11-14.

Sempre allinterno dello stesso brano si possono osservare movimenti paralleli di


triadi (Fig. 61) oppure di accordi con settima (Fig. 53). Le triadi parallele possono emergere
nella conduzione affidata alla mano sinistra, come si pu notare nel successivo Quenas
(Fig. 62).

65
Figura 61: Jujeas di A. Lasala, bb. 50-54.

Figura 62: Quenas di A. Lasala, bb. 26-29.

Altri moti paralleli sono rinvenibili allinterno di Amanecer en los cerros nevados:
qui il tema principale viene armonizzato in quarte perfette (Fig. 63), in quinte perfette (Fig.
64) e in combinazione, vale a dire in quinta e ottava, (Fig. 65). Un ulteriore esempio di
parallelismo presente in Bailecito (Fig. 66) dove gli agglomerati sonori sono affidati alla
mano destra sono formati da sovrapposizioni di 4 + 2 + 4 rispetto alla fondamentale (vale
a dire: fondamentale, quarta, quinta, ottava).

Figura 63: Amanecer en los cerros nevados di A. Lasala, bb. 3-4.

Figura 64: Amanecer en los cerros nevados di A. Lasala, b. 28.

66
Figura 65: Amanecer en los cerros nevados di A. Lasala, b. 48.

Figura 66: Amanecer en los cerros nevados di A. Lasala, bb. 20-21.

Nel tema principale di Quenas si nota un chiaro esempio del modo pentatonico
minore (Fig. 67). La melodia segue il modello Si Re Mi Fa La, sebbene il basso

e la voce inferiore aggiungano le note restanti della scala di Si minore naturale (Do e Sol).
Allinterno della stessa composizione possiamo inoltre osservare la presenza della cadenza
III I (tipica del pentatonismo, come gi abbiamo potuto notare sopra), qui in Fig. 68: la
melodia segue il modello Fa La Si Do Mi, con cadenza conclusiva III (La Do

Mi) I (Fa [La] Do ). Un'altra cadenza, VII I, invece rinvenibile nel levare della
battuta conclusiva della Fig. 62: in questo caso si evidenzia la presenza di una nona aggiunta
nellaccordo del VII grado.

Figura 67: Quenas di A. Lasala, bb. 12-21.

67
Figura 68: Quenas di A. Lasala, bb. 8-10.

3.2.4. Il tono relativo maggiore nelle tonalit minori

Il III grado (tono relativo maggiore) di una tonalit minore gioca senzaltro un ruolo
assai importante nel folklore argentino. Si possono infatti individuare numerosi esempi di
chacarera con spostamenti del centro tonale dal III al I grado, e lo stesso pu facilmente
accadere allinterno di una zamba o di un carnavalito. Nel terzo movimento di Fiesta
Criolla (El Amor en los pauelos50), un aire de zamba, si pu osservare come esso abbia
inizio nella regione del III, per spostarsi verso il I alla fine della frase (Fig. 69). Il IV(3 )
(maggiore), proprio della scala bimodale, serve in questo caso per indicare che il vero
centro tonale di riferimento non propriamente Mi Maggiore quanto piuttosto Do minore.

50
Traduzione letterale: Lamore nei fazzoletti. La coreografia della zamba, una danza ad alto tasso erotico,
include infatti luso di fazzoletti.

68
Figura 69: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, bb. 135-146.

Allinterno di Alegra (con cui ha inizio Fiesta Criolla) il III (Si Magg.) acquisisce
un ruolo ancor pi importante, al punto da arrivare a rivaleggiare con leffettiva tonalit
dimpianto (Sol minore)51: il gioco legato allalternanza tra i due centri tonali pu essere
scorto agilmente lungo larco dellintero brano. Si presentano perci di seguito tre esempi,
ritenuti significativamente esemplificativi di tale procedimento:

allinizio del brano (Fig. 70) la prima frase del tema si indirizza verso il III (bb. 4-
6), mentre la seconda frase propone un ritorno in tonica (bb. 7-10);
a seguito di uno spostamento sulla regione della dominante, il discorso musicale fa
ritorno in tonalit dimpianto tramite il III (Fig. 71) e si pu osservare come si venga
a creare una sorta di movimento che richiama il tipico andamento di un pendolo tra
i due centri tra loro relativi;
per ultimo, nel tema con ritmo di vidala del secondo movimento (Cancin triste),
presentato dapprima a due voci parallele (con intervallo di decima) e solo in seguito
sottoposto ad armonizzazione (Fig. 72), si pu notare dapprima una frase in tonica
(Sol minore) e successivamente una seconda frase nel tono relativo maggiore (Si
Magg.); dopo ci, cos come gi notato nellesempio della Fig. 69, si osserva un
passaggio per il VI e IV(3 ) (mentre si esegue nelle voci interne un pedale su Si ),

51
Il brano finisce, appunto, in Si Maggiore.

69
per poi tornare in tonica.

Figura 70: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, bb. 1-12.

Figura 71: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, bb. 21-28.

70
Figura 72: Fiesta Criolla di M. Gmez Carrillo, bb. 110-122.

Per un ultimo esempio di tale procedimento si invita senzaltro il lettore a riportare


la propria attenzione sullestratto musicale presentato precedentemente in Fig. 49 e tratto
dal preludio Noche en la sierra di Luis Gianneo; qui possiamo scorgere, allo stesso modo
di una chacarera, una prima frase nella regione del tono relativo maggiore (Sol Magg.) e
una seconda frase che ripropone lo stesso motivo tematico, stavolta per nellarea della
tonica effettiva (Mi minore).

71
72
Conclusioni

Al termine di questa indagine, lecito porsi la seguente domanda: esiste veramente


una inequivocabile musica argentina, tale da distinguersi dal resto delle culture musicali a
livello internazionale? In altre parole, di tutti questi elementi tipicamente presenti nel
folklore argentino, ve n almeno uno che non si trovi in nessun altro paese, vale a dire che
sia veramente originario dellArgentina?

Lorganizzazione su due metri simultanei (biritmia) si origina nella musica popolare


spagnola, e perci si trova in Spagna e in tutte le sue colonie (America Latina). Se
osserviamo allinterno di un quadro comparativo i ritmi spagnoli che alternano 6/8 e 3/4
(Fig. 73), troviamo molte somiglianze con i ritmi tipici di alcune danze argentine, e pi
concretamente con il ritmo di chacarera, cancin, tonada e zamba. Ma tale modello ritmico
si pu ritrovare non solo nella musica spagnola, ma anche, per esempio, allinterno di un
pezzo dispirazione popolare nella musica di Grieg (Fig. 74).

Figura 73: diversi ritmi tratti da 10 canzoni e danze popolari spagnole nei secc. XV- XIX.52

52
Tratto da Garoz (Miguel ngel Palacios), Sobre dos estructuras rtmico-meldicas tpicas de la msica
espaola, in Inter-American Music Review, Estate 2008, pag. 410.

73
Figura 74: Gangar (Marcia Norvegese) di E. Grieg, bb. 1-6.

Anche il pentatonismo non esclusivo dellArgentina, e nemmeno dellImpero Inca


(da dove proviene): lo troviamo anche nella musica di Cina, Africa occidentale, Grecia, nel
Sud di Polonia e nella musica tradizionale dellUngheria53.

Luso del III grado bemollizzato non appartiene unicamente allArgentina, tanto che
possiamo individuarne la presenza anche allinterno dei brani di compositori appartenenti
alla corrente del romanticismo europeo, ad esempio in Schumann (Fig. 75): anzi,
doveroso aggiungere a tal proposito che nellestetica compositiva del periodo romantico
lequiparazione anche sintattica tra modo maggiore e minore trova una sicura concla-
mazione.

Figura 75: Ein Jngling liebt ein Mdchen dal Dichterliebe di R. Schumann, bb. 28-32.

Quanto poi al contrappunto melodico (o andamento) per terze parallele, esso si trova
dallinizio della musica colta occidentale fino ai nostri tempi.

Forse lelemento pi originale del folklore argentino si concretizza nella scala


bimodale, che per non altro che una maniera particolare di utilizzare la scala minore
europea. In qualsiasi caso, essa non stata utilizzata dai compositori nazionalisti come base
per la costruzione di una musica tipicamente argentina, dato che lo stile argentino non si
trova semplicemente considerando ciascun singolo elemento, bens nella diversit che

53
Fonte: https://es.wikipedia.org/wiki/Escala_pentatnica.

74
presenta il folklore, a causa della vastit del territorio nazionale, in quanto esso include
molte regioni, diverse tra loro per motivi geografici e culturali.

Con questo lavoro abbiamo inteso pertanto mettere in risalto che luniverso
musicale argentino non circoscritto al solo tango (rappresentativo della sola citt di
Buenos Aires), oppure ai soliti Piazzolla e Ginastera. Il folklore comprende piuttosto
svariati altri generi ed degnamente rappresentato da diversi talentuosi compositori che
hanno lasciato il loro contributo alla musica argentina, esprimendo, per mezzo del folklore,
il carattere particolare dello spirito argentino.

In conclusione: esiste veramente una musica argentina? Certamente essa esiste, e si


esprime tramite la diversit del suo folklore e dei propri compositori.

75
76
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