Sei sulla pagina 1di 46

IL VIRTUOSO IN SCENA.

MOZART, L’ARIA, IL CONCERTO (K. 135, K. 216, K. 238)*

In memoria di Howard Mayer Brown

Agli inizi del 1778 Mozart era indaffarato a organizzare il de­


butto della cantante Aloysia Weber, suo grande amore. All’età di
diciassette anni Aloysia eccelleva nel cantabile, ma per le scene ita­
liane le occorreva la fiorita coloratura dell’opera seria. Come ap­
prendiamo dalle lettere al padre, fra le arie scelte da Mozart per
il ‘battesimo’ ce n’erano tre di Giunia dall’opera seria Lucio Siila,
scritta per il Regio Ducal Teatro di Milano nel 1772, e quattro
dalla serenata pastorale per Salisburgo II re pastore, dell’aprile
1775.*1 2Le arie del Lucio Siila erano state letteralmente sagomate

* Una versione inglese del presente saggio sarà pubblicata nel volume Mozart's Piatto
Concertos: Text, Context, Inteipretation, a cura di Neal Zaslaw, University of Michigan Press.
Fra tutti coloro che hanno contribuito alla ‘gestazione’ del mio lavoro sono debitrice a Ro­
bert D. Levin per i numerosi consigli e incoraggiamenti che m’ha fornito nell’arco di molti anni.
1 La prima del Lucio Siila ebbe luogo il 26 dicembre 1772, quella del Re pastore il
23 aprile 1775, nel palazzo arcivescovile. Per le arie date da Mozart ad Aloysia si veda,
ad esempio, la lettera del 7 febbraio 1778: «[...] sie superbe Cantabile singt, ich bitte, ver­
gessen sie nicht wegen italien, ich recomandiere ihnen die arme aber brave Weberin von
ganzem Herzen. Caldamente wie die Italiener sagen, ich habe ihr 3 arien von der de amids,
die scene von der Duscheck, [...] und 4 arien von Re pastore gegeben» [lei canta superba­
mente il Cantabile. Prego, non dimentichi il progetto Italia. Le raccomando la povera ma
brava Weber con tutto il cuore. Caldamente, come dicono gli italiani. Le ho dato 3 arie
della De Amicis, la scena della Duscheck, (...) e 4 arie dal Re pastore], (Mozart: Briefe und
Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, a cura di W. A. Bauer e O. E. Deutsch, Kassel, [Bärenrei­
ter], 1962, II, p. 266). Nella lettera precedente (4 febbraio) Mozart specificava che le arie
del Lucio Siila erano «die bravura aria [n. 11, Ah, se il crudei periglio] [...], Parto, m’affretto
[n. 16], und dalla sponda tenebrosa [n. 4]» (Mozart: Briefe cit., II, p. 253). Le arie da 11
re pastore con ogni probabilità includevano i numeri d’entrata di Elisa e di Aminta (nn.
2 e 3), così come le arie solistiche del secondo atto degli stessi personaggi (nn. 8 e 10);
si veda il commentario di J. H. Eibl in Mozart: Briefe cit., V, p. 488. Tre cadenze di Mo­
zart, probabilmente composte per Aloysia, sono sopravvissute per l’ultima di queste arie.
La scena per Madame Duscheck è Ah, lo previdi — Ah, t’involo, K. 272, che, secondo i
progetti di Mozart, avrebbe potuto aiutare Aloysia a guadagnarsi una presenza drammatica
(cfr. le lettere al padre del 17 gennaio 1778 e ad Aloysia del 30 luglio 1778). Mozart affér-
256 MARTHA FELDMAN

sulla brillante vocalità di Anna De Amicis, il cui nome Mozart in­


vocava ripetutamente in relazione alla loro nuova destinataria, quasi
per propiziare il successo della sua «carissima amica». Anche i nu­
meri del Re pastore, concepiti per astri un po’ meno lucenti, inclu­
dono alcuni dei passaggi vocali più impegnativi mai composti da
Mozart.* 2
Attenendosi alla prassi diffusa, Aloysia era solita eseguire que­
ste arie non in allestimenti operistici ma in concerti, utilizzandole
per mettere in bella mostra le proprie doti vocali, come un concer­
tista solista. In due casi Mozart parla nelle lettere alla famiglia di
concerti informali organizzati nella casa di Mannheim del composi­
tore e direttore di Instrumentalmusik Christian Cannabich, durante
i quali, oltre alle arie concertate interpretate da Aloysia, venivano
eseguiti anche concerti strumentali. Il programma del primo di questi
concerti, il 13 febbraio, prevedeva il numero di bravura di Giunta
Ah, se il crudei perìglio con i suoi terribili passaggi, «entsetzlichen
Pasagen», insieme ai concerti per fortepiano K. 238 in Si bem. magg.
(1776) e K. 175 in Re magg. (1773) e al nuovo concerto per oboe
K. 314 (27lk) in Do magg. Nel secondo concerto, il 12 marzo,
Aloysia eseguiva l’aria di entrata di Aminta Aer tranquillo e dì sere­
ni dal Re pastore e Alcandro, lo confesso — Non so d’onde viene,
K. 294 (appena composta espressamente per mettere in mostra il
suo delizioso cantabile) e ancora la seconda parte del triplo concer­
to per fortepiano in Fa magg., K. 242.3 Entrambe le arie scelte
per queste esecuzioni fra quelle composte per Aloysia mettevano
in risalto le risorse vocali in estesi ritornelli, proprio come la scrit-

ma, erroneamente, che Aloysia ha sedici anni, anziché diciassette (cfr., al riguardo, Mozart:
Briefe cit., V, p. 472).
2 Per altri riferimenti all’abilità vocale di Aloysia e a sue esecuzioni di queste (e al­
tre) arie si vedano inoltre le lettere datate 17 gennaio 1778 (Mozart: Briefe cit., II, pp. 226-227),
14 febbraio 1778, con la richiesta di inviare le proprie cadenze per le arie di Johann Chri­
stian Bach e un’«aria cantabile» con abbellimenti scritti per esteso, che avrebbero costituito
un buon esercizio per Aloysia (Mozart: Briefe cit., II, p. 282, V, pp. 493-494), e 24 marzo
1778 (Mozart: Briefe cit., II, pp. 326-327).
3 Per le descrizioni di questi concerti fornite da Mozart si vedano le lettere del 14
febbraio e del 24 marzo citate alla nota 2. Nel primo concerto gli altri solisti erano Rosa
Cannabich, figlia quattordicenne del compositore e allieva di Mozart (nel concerto K. 238),
il celebre oboista Friedrich Ramm e Io stesso Mozart (K. 175). Nel secondo Aloysia era
affiancata nel triplo concerto da Rosa Cannabich (che eseguiva la prima parte) e da Therese
Pierron, un’altra allieva di Mozart (che eseguiva la terza parte).
IL VIRTUOSO IN SCENA 257

tura dei concerti strumentali esaltava le possibilità virtuosistiche


dei solisti.
Questa sorta di tradizione concertante implica un insieme di
fenomeni che occupano una posizione affatto centrale nelle rifles­
sioni che qui propongo: il rapporto — al tempo stesso nella stru­
mentazione, neYY éthos, nella forma, nella retorica e nella struttura
— fra le arie di bravura con ritornello e i primi concerti di Mozart,
e i destini delle une e degli altri negli spazi concertistici intorno
al 1770. Arie come quelle eseguite ai concerti Cannabich sarebbero
presto divenute l’eccezione piuttosto che la norma nei lavori tea­
trali di Mozart: nel riesumarle per Aloysia, Mozart aveva ripreso
qualcosa che già stava assumendo i contorni di un’eredità operisti­
ca arcaica che aveva raggiunto i vertici qualche anno prima. Perfi­
no quell’ultimo grande serbatoio di arie virtuosistiche con ritornello
che è YIdomeneo, composto alla fine del 1780, avrebbe offerto schemi
di ritornello più continui, meno formulari о stereotipati di quelli
inclusi nelle opere milanesi dal 1770 al 1772 e nel Re pastore, del
1775. Forme basate sui principi compositivi del ritornello, tutta­
via, non sarebbero venute meno nel ricco arsenale mozartiano, con­
tinuando, anzi, a occupare l’attenzione del musicista nell’ambito
del concerto strumentale a partire dal 1773, quando compose il pri­
mo concerto originale per strumento a tastiera, K. 175 e (a quanto
pare) il primo concerto per violino, K. 207, in Si bem. maggd
L’aria e il concerto nel XVIII secolo condividono una caratteri­
stica comune molto discussa, che assume un significato particolare
nei processi compositivi di un musicista dal pensiero così netta­
mente drammaturgico quale Mozart.45 Eppure la caratteristica in

4 La nuova datazione del K. 207 proposta da Wolfang Plath (cfr. infra, nota 39) spo­
sterebbe la composizione del concerto dal 14 aprile 1775 (data tradizionalmente accettata)
al 14 aprile 1773 (cfr. la prefazione alla Neue Mozart Ausgabe, V/14/1, Violinkonzerte und
Einzelsätze, a cura di Chr.-H. Mahling, p. xi).
5 Le discussioni su questo legame nel XVIII secolo si rifanno (fra gli altri) a J. A.
Scheibe, Critischer Musikus: Neue vermehrte und unverbesserte Auflage, Leipzig, B. C. Breit­
kopf, 1745, pp. 631-632, e a H. Chr. Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, Leip­
zig, Adam Friedrich Böhme, 1793, III, pp. 421-429 (sezioni 156-158). Le osservazioni di
Koch nel Musikalisches Lexikon (Frankfurt, 1802; rist. anast.: Hildesheim, Olm, 1964, col.
351) sono particolarmente dirette, in quanto egli definisce il concerto «un’imitazione del
canto solistico con accompagnamento pieno, о in altre parole, un’imitazione dell’aria» («So
wie die Instrumentalmusik überhaupt Nachahmung des Gesanges ist, so ist insbesondere
das Concert eine Nachahmung des Sologesanges mit vollstimmiger Begleitung, oder mit
258 MARTHA FELDMAN

base alia quale siamo soliti collegare i due generi non è proprio
teatrale né in senso letterale né in senso narrativo. Anche come
strumenti drammatici, le più convenzionali tra le arie serie spesso
non erano altro che ‘tropi’ espressivi relativamente circoscritti ai
recitativi che le precedevano. Formalmente distinte e di solito sta­
tiche, se viste nel contesto dell’azione drammatica, tendevano a emer­
gere dai recitativi in una sequenza di ritratti psicologici autonomi,
simili ai loro corrispettivi strumentali nella maniera relativamente
universale con la quale illustrano le emozioni umane. Il loro fine
principale era l’esplorazione di un dramma intimo, rivelato con con­
citate risorse virtuosistiche da un protagonista agitato che dispiega­
va il suo stato d’animo sullo sfondo più ampio, ordinato e per così
dire sociale, dell’accompagnamento orchestrale.
Se traccio un ritratto così generalizzato dell’aria seria non è per
sfocare la varietà e l’individualità delle sue manifestazioni, ma per
sottolineare la sua fondamentale affinità con il concerto — in par-

andern Worten, eine Nachahmung der Arie»), Su questi teorici cfr. J. R. Stevens, Theme,
Haimony, and Texture in Classic-Romantic Descriptions of Concerto First-Movement Forni, «Jour­
nal of the American Musicological Society», XXVII, 1974, pp. 25-60:27.
L’opinione critica classica nel nostro secolo è quella esposta da D. Fr. Tovey, Essays
in Musical Analysis, III: Concertos, London, Oxford University Press, 1936, pp. 6-14, 176.
Considerazioni più recenti sui rapporti aria-concerto in Mozart sono incluse nei lavori di
H. Engel, Hasses «Ruggiero» und Mozarts Festspiel «Ascanio», «Mozart-Jahrbuch», 1960/61,
pp. 29-42:39-40; S. Döhring, Die Arienformen in Mozarts Opem, «Mozart-Jahrbuch», 1968/70,
pp. 66-76:69-70; I. Kecskeméti, Opemelemente in den Klavierkonzerten Mozarts, «Mozart-
Jahrbuch», 1968/70, pp. 111-118; D. Forman, Mozart’s Concerto Form: The First Movement
of the Piano Concertos, London, Hart-Davis, 1971, pp. 28-34, 102 (benché non specifica-
mente relativo alle arie di Mozart); J. Ruile-Dronke, Ritornell und Solo in Mozarts Klavier­
konzerten, Tutzing, Hans Schneider Verlag, 1978, passim·, R. Strohm, Merkmale italienischer
Versvertonung in Mozarts Klavierkonzerte, «Analecta musicologica», XVIII, 1978, pp. 219-236;
M. Flothius, Bühne und Konzert, «Mozart-Jahrbuch», 1986, pp. 45-58; Charles Rosen,
Sonata Forns, edizione riveduta, New York, Norton, 1988, p. 71 e passim (trad. it. Le forme-
sonata, Milano, Feltrinelli, 1986); A. P. Brown, Music, Poetiy, and Drama in Mozart's Arias
before «Die Entführung aus dem Serail», «Studies in Eighteenth-Century Culture», XVIII,
1988, pp. 263-288. Per un punto di vista che mette in discussione l’importanza dell’aria
per gli sviluppi del concerto cfr. J. R. Stevens, The «Piano Climax» in the Eighteenth-Century
Concerto: An Operatic Gesture?, in C.P.E. Bach Studies, a cura di S. L. Clark, Oxford, Ox­
ford University Press, 1988, pp. 245-276. Mentre il saggio di Stevens fa delle osservazioni
interessanti, le particolari arie paragonate ai concerti sembrano scelte senza tenere apparen­
temente conto delle doti particolari dei cantanti per i quali erano state composte, né del­
l’improvvisazione cui la linea vocale scritta era soggetta.
Per recenti esplorazioni delle interconnessioni aria-concerto agl’inizi del secolo cfr. N.
Dubowy, Arie und Konzert: Zur Entwicklung der Ritornellan/age im 17. und frühen 18. Jahr­
hundert, München, Wilhelm Fink Verlag, 1991; e, per Mozart, K. Küster, Formale Aspekte
des ersten Allegros in Mozart Konzerten, Kassel, Bärenreiter, 1991, pp. 224-228.
IL VIRTUOSO IN SCENA 259

ticolare la capacità di manifestare un dramma astratto che non di­


penda direttamente da eventi esterni. E stata proprio questa
caratteristica di astrattezza a rendere le pratiche dell’inserzione, del
prestito e della sostituzione tanto diffuse nell’aria seria e a far sì
che la continua vitalità nella sala da concerto divenisse tanto natu­
rale quando Mozart ricercava dei tipi più flessibili di aria seria per
le scene teatrali.6
Senza dubbio l’affinità strutturale fra aria e concerto è scaturi­
ta dalla contrapposizione solista-orchestra. Qualunque compositore
si fosse cimentato in entrambi i generi ha dovuto confrontarsi con
la gara di forze che li caratterizza. Eppure nessuno è stato attratto
dal dramma della scena operistica о dalla scenicità del fortepiano
più di Mozart. La facilità di Mozart per l’azione drammatica e per
il senso dell’architettura sembra aver rinsaldato il legame fra aria
e concerto ancor più dei suoi contemporanei.7
L’intersezione fra i due generi nell’opera di Mozart si verificò
nei primi anni ’70 del Settecento, soprattutto attraverso le arie eroi­
che con ritornelli che il musicista praticò tanto intensamente in Italia
fra il 1770 e il 1772, e con i primi movimenti dei concerti che
iniziò a comporre a Salisburgo nel 1773. La cronologia è indicati­
va, e le affinità fra i generi si rivelano sorprendenti, a mio avviso,
anche più di quanto si sia finora affermato. Molte di queste arie
giovanili rivelano le stesse gerarchie tonali e tematiche, l’avvicen­
damento tutti-solista e l’energia retorica che gli studiosi del concer­
to settecentesco hanno individuato come caratteristici dei concerti
mozartiani. Molte di esse sfruttano le ampie e varie caratteristiche
orchestrali che Mozart padre e figlio conobbero a Milano, con l’in­
troduzione dei fiati obbligati.8 Come sosterrò più avanti, le somi-

6 Questo punto viene discusso in R. D. Levin, Concertos, in The Mozart Compendium:


A Guide to Mozart’s Life and Music, a cura di H. C. Robbins Landon, New York, Schirmer
Books, 1990, p. 63.
7 Fra gli studi che cercano di confutare l’idea secondo cui i concerti sarebbero deri­
vati dalle arie in particolari repertori si segnala (oltre al già citato saggio di J. R. Stevens,
The «Piano Climax») J. E. Solie, Aria Structure and Ritornello Torn in the Music of Albinoni,
«The Musical Quarterly», LXIII, 1977, pp. 31-47 (anche se si escludono provvisoriamente
i concerti per oboe, pp. 45-47).
8 Al riguardo cfr. G. Barblan, Le orchestre in Lombardia al tempo di Mozart, in Be­
richt über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Wien, Mozartjahr, 1956, Graz-
Köln, Hermann Bölhaus, 1958, p. 30 e passim-, Mozart in Italia: I viaggi e le lettere, a cura
di G. Barblan e A. Della Corte, Milano, Ricordi, 1956, e P. Petrobelli, Mozart in Italy
(1769-1773), «Mozart-Jahrbuch», 1978/79, pp. 153-156. Il 15 dicembre 1770 Leopold in
260 MARTHA FELDMAN

glianze verranno comprese sotto una nuova luce se collegate alla


logica grammaticale che regola il particolare trattamento che Mo­
zart riserva alla strofa metastasiana. In particolare i dettagli nei
paralleli fra il cotpus di arie giovanili e i primi movimenti di con­
certo e le caratteristiche strutturali del trattamento del testo meta­
stasiano sono passati finora quasi inosservati. Potremmo cominciare
a prenderli in considerazione paragonando una delle arie che Mo­
zart affidò ad Aloysia, l’aria di Giunta Ah, se il crudei periglio, con
il primo movimento del concerto per violino n. 3 in Sol magg.,
K. 216, datato Salisburgo 12 settembre 1775, e poi con il concerto
per fortepiano composto nel gennaio 1776, K. 238 in Si bem. magg.,
che era stato eseguito insieme all’aria di Giunta nel primo concerto
a casa Cannabich.9

1. L’aria di Giunta corrisponde al paradigma variamente eti­


chettato come ‘tripartito’ о come ‘forma-sonata’, che ha modifica­
to la cosiddetta forma pentapartita con ‘da capo’ troncando le due
sezioni bipartite esterne per creare uno schema armonico più mo­
derno, di tipo sonatistico.10 La Tabella la schematizza la forma
generale dell’aria con ‘da capo’ pentapartita.

una lettera a Maria Anna Mozart descriveva l’orchestra milanese come costituita da circa
sessanta suonatori (Mozart: Briefe cit., I, p. 408).
9 Mentre esistono numerose analogie con il primo concerto composto da Mozart,
K. 175 (e forse anche con il K. 207), questo presenta delle anomalie se paragonato alle nor­
me generalmente applicate da Mozart. A proposito del concerto K. 175 vedi più avanti
la nota 22. (Nel caso del concerto K. 207 tali anomalie riguardano lo scarso numero di
integrazioni tematiche fra le parti del solista e del ‘tutti’).
10 Riguardo a punti di vista sul problema di come la forma d’aria tripartita sia entra­
ta nel coipus mozartiano cfr. H. Abert, W. A. Mozart, I, Leipzig, 1919, p. 219 (vi si fa
riferimento alla priorità dei musicisti napoletani); S. Döhring cit., p. 69 (che discute sull’in­
dipendenza di Mozart da eventuali modelli); e M. F. Robinson, Naples and Neapolitan Ope­
ra, Oxford, Oxford University Press 1972, p. 47 (trad. it. L’opera napoletana. Storia e geografia
di un’idea musicale settecentesca, a cura di G. Morelli, Venezia, Marsilio, 1984). Quest’ulti­
mo studio pone l’accento sul concetto della naturale evoluzione della forma attraverso la
scorciatura dell’aria con ‘da capo’. Le discussioni sull’argomento sembrano, almeno implici­
tamente, condividere per la maggior parte il punto di vista espresso da Robinson. Questo
problema ha costituito l’argomento della tesina di seminario di S. L. Balthazar, The Ori­
gins of Mozart’s Arias in Simple Ternary Form (University of Pennsylvania, 1980) dalla quale
ho tratto giovamento.
In merito alla cosiddetta ‘forma-sonata’ о alle arie ‘tripartite’ non è dato riscontrare
uniformità terminologica nella letteratura in lingua inglese. Oltre a questi termini, si veda­
no, per esempio, quelli di Robinson «concerto form aria» («aria in forma di concerto», op.
cit., p. 147) e di L. G. Ratner «compressed da capo» («da capo compresso», in Classic Mu­
sic: Expression, Form, and Style, New York, Schirmer Books, 1980, pp. 276-279).
s

о
Pp

Рн 'b

/Л (υ
•—t CS
Ί3 'P C
g u 2
2 c
«

СЛ r—j
R 3
P-< os
.S Й
υ «u
'S S
o .2

R _
Οι ^ O

■fc

t яaj Ha

‘£

O
'Hb
'S
o
Рч
262 MARTHA FELDMAN

Le sezioni bipartite A, che mettono in musica la prima strofa, in­


corniciano la sezione B, che intona la seconda strofa. Di solito la
sezione В fornisce un breve contraltare lirico ad A, esplorando una
о più aree tonali, solitamente più lontane dalla tonalità d’impianto
rispetto a quella secondaria (nelle arie in maggiore, per esempio,
la tonalità del IV grado maggiore, del III minore о del VI minore).
La Tabella lb mostra la relazione fra l’aria con ‘da capo’ e l’a­
ria cosiddetta ‘dal segno’, о col ‘da capo’ modificato, diffusa nella
seconda metà del secolo. La ripresa di A è abbreviata a seconda
dei vari schemi possibili, о riscritta per esteso о contrassegnata ‘dal
segno’.
La Tabella le, infine, illustra l’ulteriore riduzione risultante nel­
l’aria di tipo sonatistico, qui rappresentata nella versione con ritor­
nello d’apertura ed esposizione solistica bitematici.11
Come i tipi più arcaici, le arie in forma-sonata ancorano l’espo­
sizione sulla dominante a un ritornello intermedio che conclude ora
la sezione A e che dà un peso sostanziale alla tonalità secondaria
prima della sezione В; e un terzo ritornello, di solito il più breve,
riporta la ritransizione alla ripresa solistica alla tonica. Come negli
altri tipi, un ritornello finale in due parti conduce il cantante a
una cadenza vocale sull’accordo di quarta e sesta per poi conclude­
re l’aria.12
Riassunto a questo livello generale, il piano illustrato nella Ta­
bella le descrive molte arie composte negli anni ’70 del Settecento,
così come il primo movimento del concerto classico della fine del
XVIII secolo rappresentato da Mozart.13 Per le dimensioni estese
e per la straordinaria coloratura vocale di arie virtuosistiche come

11 Mozart e i suoi contemporanei hanno anche composto arie tripartite con una sola
esposizione della prima strofa in ciascuna sezione, generalmente monotematica (e spesso
arie d'affetto о tempi di minuetto)·, queste sono meno frequenti nell’opera di Mozart del tipo
descritto nella Tabella le. Cfr., per esempio, dal Mitridate, il n. 4, aria di Aspasia Nel sen
mi palpita (benché mancante del ‘tutti’ di apertura) e il n. 22, aria di Sifare Se il rigor d’ingra­
ta sorte·, dalla Betulia liberata il n. 13, aria di Achior Te solo adoro; e àa\V Ascanio in Alba
il n. 8, aria di Fauno Se il labbro più non dice.
12 Si noti che le Tabelle la-le non tentano di descrivere in quali punti si ripetano
le strofe. Sulla varietà delle soluzioni settecentesche, vedi oltre.
13 Questa la descrizione in H. Chr. Koch, Musikalisches Lexikon cit., coll. 351-355.
Sul rapporto fra questa e la diversa descrizione fornita da Koch nel precedente Versuch
cit., Ili, pp. 304 sgg., cfr. S. Stevens, Theme, Harmony cit., p. 41.
О

О яg
•tî

: .S *S
л >
,‘aυ §.и ! i?
(N ΛО Û4
< OO 2

л
o
oo

P>4

•j-ι rt
”rt '3

Ç a2
C
2
G3O
PQ СО

o <υ
Ch '2 g
rt G<
II ^3 rt
rt +_,
£ C
PQ г/л yJ. .9 O

04
д-ÉsS
1 s.-§
< !^
О C й
»İ <υ0

O CJ (JJ
sil 2.
(N
<

о
> gl
”3
Ш о
2 ГД
дэ

.й Ã
■—<со
°
f/Л рз
г4.

PG
о
со
Tabella lb: Aria ‘dal segno’

á Э
0J
G 3t!
Piano armonico:

Q
£
”3
•а
О ТЗ
аä
G
О
О
Рн Рн H
264 MARTHA FELDMAN

Ah, se il cmdel periglio, tuttavia, Mozart utilizzò una complessa in­


tegrazione di materiali differenti fra le sezioni e all’interno di que­
ste. E queste, a loro volta, sono assemblate, secondo modalità
notevolmente simili, da un’aria — о concerto — di Mozart a
un’altra.14
Le interrelazioni motiviche basilari della strategia formale di Mo­
zart sono espresse nel ritornello d’apertura e nell’esposizione soli­
stica, com’è esemplificato nell’aria di Giunta.15 Il ritornello prende
forma intorno alle due aree tematiche. La prima area tematica si
presenta arditamente con un motivo triadico affidato al ‘tutti’, poi
continua con una più delicata melodia dei violini su una figurazio­
ne che giunge fino alla tonica alla battuta 7. Questa fa scaturire
un flusso di passaggi discendenti che porta tutto l’insieme alla ca­
denza sospesa, estesa alla battuta 13 in un’enfatica ‘fioritura’ di
due battute.16 La fioritura si conclude con tre vigorosi accordi e
una pausa, separando nettamente la prima area tematica dalla se­
conda. Anche il secondo tema, ancora nella tonalità d’impianto,
si muove verso la tonica (b. 25) prima di cedere a una serie di gesti
conclusivi. Il primo di tali gesti, un’energica idea in forte, s’inter­
rompe all’improvviso sulla dominante dal IV grado per poi risolve-

H Ciò è soprattutto vero per le sezioni A, costruite secondo un principio gerarchico


più rigido rispetto alle meno prevedibili sezioni В. E si addice in quasi egual misura alle
sezioni parallele nelle parti d’apertura dei grandi numeri ‘dal segno’, che fanno la parte
del leone nei lavori drammatici seri di Mozart composti fino al 1772 incluso: in complesso
una notevole quantità di arie.
Si noti che Ah, se il crudei perìglio è la più lunga delle arie tripartite mozartiane scritte
fino ad allora. In casi precedenti, al principio degli anni ’70, Mozart sembra essere ricorso
ad arie tripartite quando gli occorreva la concisione caratteristica della loro forma abbrevia­
ta (è il caso di Ascanio in Alba, del 1771, nel quale tali arie abbondano; cfr. quanto verrà
detto più avanti al riguardo). Il rapporto con le sue arie ‘dal segno’ dal punto di vista della
struttura sembra confermare il fatto che — almeno per Mozart — avevano una funzione
di troncamento (cfr. supra, nota 10). Invero le sezioni corrispondenti di molte delle arie
‘dal segno’ nel Lucio Siila presentano tutte le complessità discusse più avanti in merito all’a­
ria Ah, se il crudei perìglio (cfr., per esempio, l’aria di Cinna, n. 1, Vieni ov'amor t’invita).
Ma Mozart a questo riguardo adotta soluzioni insolite, realizzando degli arrangiamenti qua­
si in forma-sonata all’interno delle sezioni A iniziali delle arie ‘dal segno’ nel Lucio Siila-,
cfr. K. K. Hansell, Opera and Ballet at the Regio Ducal Teatro of Milan, 1771-1776: A
Musical and Social History, Ph. D. diss., University of California at Berkeley, 1980, pp. 461 sgg.
15 Per la partitura completa cfr. la Neue-Mozart Ausgabe II/5/7, parte 2, a cura di К. К.
Hansell, Kassel, Bärenreiter, 1986, pp. 244-267.
16 Si traduce qui e oltre con «fioritura» l’inglese «flourish»: il termine italiano non
è usato ovviamente nella sua accezione tecnico-musicale, ma nel senso più generale di ele­
mento strutturalmente decorativo.
IL VIRTUOSO IN SCENA 265

re nella seconda idea (bb. 27 sgg.), un passaggio lirico di appoggiature


ascendenti sull’armonia di sottodominante. Alla battuta 29, aven­
do raggiunto la quarta e sesta cadenzale, un terzo sottomotivo por­
ta con decisione alla cadenza di tonica della battuta 31. Tutti questi
motivi, quindi, sono inclusi in un unico processo armonico che punta
verso la tonica. Rispecchiando la prima area tematica, anche la se­
conda chiude con una fioritura cadenzale, rinforzata dal gesto riso­
luto dei tre accordi conclusivi.
All’inizio dell’esposizione solistica alla battuta 34 la cantante
realizza il primo verso del testo utilizzando il motivo iniziale del
tema d’apertura, poi utilizza per il secondo verso un contrappunto
alla continuazione del tema stesso (sul levare della battuta 37). La
ripetizione del secondo verso fa scaturire il primo melisma pirotec­
nico della De Amids verso la tonica, ratificato alla battuta 46 dallo
stesso gesto arpeggiato del ‘tutti’ che concludeva il ritornello d’a­
pertura. Ora il terzo e il quarto verso dànno inizio alla modulazio­
ne alla dominante. Una cadenza sospesa nella tonalità secondaria
di Fa magg. (b. 55), la dominante, viene sottolineata da una nuova,
piccola fioritura dell’orchestra. Alla battuta 56 Giunia ripete il quarto
verso per esporre la serie convenzionale di figure sulla terzultima
sillaba e ribadire l’arrivo trionfale in Fa magg. alla battuta 70. Allo
stesso momento ha inizio il secondo tema lirico dell’orchestra e si
ripete la seconda strofa.
Da questo momento in poi la cantante diventa sempre più indi-
pendente, collaborando sempre meno con l’orchestra: si tiene fuori
dalla prima metà del tema per unirsi all’orchestra soltanto nella se­
conda metà (bb. 73-74). Quando l’orchestra ripete il tema (b. 75),
ella risponde con una melodia tutta sua. Invece di completare sem­
plicemente il tema, la cantante ora s’impossessa della scena — non
prima, però, che l’orchestra le abbia preparato il campo. Essa con­
tribuisce a scatenare l’esplosione vocale conclusiva (bb. 80-84) riu­
tilizzando e variando due precedenti elementi strumentali:
l’interiezione alla dominante a b. 55 dell’esposizione solistica, e la
brusca fermata sulla dominante del IV grado alla chiusa del ritor­
nello d’apertura (bb. 25-26). L’arrivo della cantante sulla terza del­
l’accordo di tonica (b. 83) e la pausa che segue segnalano la prima
di una serie di prevedibili sospensioni della cadenza nelle ripetizio­
ni dell’ultimo verso. Accompagnate da miti note ribattute, relegate
all’orchestra ormai domata, con un ritmo armonico rigidamente ral-
266 MARTHA FELDMAN

lentato, queste estensioni cadenzali prendono forma in due abba­


glianti melismi sull’ultima parola, il monosillabo «fa», che guidano
la cantante verso una conclusione trionfale.

La struttura del primo movimento del K. 216 corrisponde con


notevole precisione a questa descrizione di Ah, se il crudei perì­
glio.11 All’inizio tutti gli strumenti eseguono un sobrio motivo sulla
triade e propongono il tema iniziale con spiegamento di forze ri­
dotto. La via alla cadenza sospesa viene quindi imboccata in forte
(a cominciare dalla b. 11).18 Una fioritura di due battute (bb.
17-18) mette in risalto la pausa sulla cadenza sospesa che conclude
la sezione del primo tema. Al secondo tema (bb. 19-22) succede
un conseguente aggressivo che funge anche da idea conclusiva (bb.
23-26). I ritmi in forte che la caratterizzano contrastano con la suc­
cessiva idea, più delicata, in piano (bb. 26-34).
Soltanto adesso si giunge alla prima vera differenza strutturale
rispetto al numero di Giunia (si confrontino gli esempi musicali
1 e 2, tratti, rispettivamente, dall’aria e dal concerto, che mettono
in risalto in entrambi i casi la fine del ritornello d’apertura e l’ini­
zio dell’esposizione solistica con il primo tema e la fioritura sulla
tonica).
Mozart rinuncia alla fioritura di demarcazione sulla tonica che
si trova alla fine del ritornello nell’aria di Giunia e in quasi tutte
le sue arie e i suoi concerti. Al posto di quella, scrive una morbida
transizione che mette in rilievo il vistoso, percussivo tricordo del­
l’entrata del solista. Eppure questa differenza alla fine conferma,
invece di contraddire, la similarità retorica fra l’aria di Giunia e

17 Per la partitura completa cfr. la Neue-Mozart Ausgabe V/14/1, parte 2, a cura di


Chr.-H. Mahling, Kassel, Bärenreiter, 1983, pp. 95-120.
18 Numerosi concerti giovanili di Mozart (ed alcuni tra quelli più tardi) cominciano
con un motivo iniziale forte seguito da un piano·, vedi, ad esempio, il Concertone per due
violini in Do magg. K. 190 (186e) e il concerto per fagotto in Si bem. magg. K. 191 (186c),
entrambi del 1774; il concerto per violino in Re magg. K. 211 (1775); il concerto per tre
fortepiani K. 242 (1776); il concerto per flauto e arpa in Do magg. K. 299 (297c) (1778);
la sinfonia concertante per violino e viola in Mi bem. magg. K. 364 (320d) (1779); il con­
certo per due fortepiani in Mi bem. magg. K. 365 (316“) (1779); e il concerto per fortepia­
no in Fa magg. K. 413 (387“). Altri iniziano con il tema principale in piano. (Cfr. D.
Leeson - R. D. Levin, On the Authenticity of К. Anh. c 14.01 (297b), a Symphonia [recte:
Symphonie (secondo la correzione dello stesso Levin)] Concertante for Four Winds and Orche­
stra, «Mozart-Jahrbuch», 1976/77, pp. 70-96:90.
IL VIRTUOSO IN SCENA 267

Es. 1 - W. A. Mozart, Lucio Silla, К. 135, Aria di Giunia, «Ah se il crudei peri­
glio», bb. 29-48.
268 MARTHA FELDMAN

39

QŕiTrŕr S [j· i

ţ—~ š f
-4 r чН
a2

' - f
\S
ГГ
IL VIRTUOSO IN SCENA 269

Es. 2 - W. A. Mozart, Concerto in Sol maggiore per violino, K. 216/1, bb. 34-50.

39

j, JV D

5
270 MARTHA FELDMAN

TUTTI

Tutti

SOLO
IL VIRTUOSO IN SCENA 271

il movimento del concerto: la prima grande cadenza del violinista


dopo il primo tema (b. 48) reca con sé lo stesso tipo di fioritura
del ‘tutti’ sulla tonica proposta nell’aria (in questo caso, necessaria­
mente, il motivo è nuovo).19 La stessa fioritura, inoltre, riappare
per designare la tonica negli stessi luoghi in cui compariva nell’a­
ria: un punto su cui ritornerò più avanti.
Dopo questa fioritura prevista, il solista torna in scena per il
tema modulante (b. 51) e conclude accennando agl’impetuosi pas­
saggi che seguiranno presto. Di nuovo l’arrivo alla dominante della
dominante (bb. 63-64) viene enfatizzato dalla fioritura orchestrale
(qui presa in prestito dalla fine della prima metà del ritornello).
Poi ha inizio il passaggio episodico (b. 64), che in principio utilizza
una variante dell’idea conclusiva in piano espressa dall’orchestra,
ma che presto il solista trasforma in una più fantasiosa rielabora­
zione, alla ricerca di una cadenza perfetta alla dominante (bb. 68-74).
Infine oboi e corni ritornano con il secondo tema. Come Giunia,
il violinista s’unisce a loro soltanto per esporre il conseguente (bb.
76-77), e muoversi poi indipendentemente verso la cadenza sulla
tonica di Re magg. (b. 81). Al culmine dell’esposizione (bb. 81 sgg.),
il violinista riprende l’idea conclusiva in piano nella sua forma ori­
ginaria per lanciarsi in una serie di ampliamenti virtuosistici mén­
tre il ritmo armonico rallenta, come è tipico alla fine dell’esposizione.

Questi due pezzi esemplificano una situazione piuttosto gene­


ralizzata nella produzione di Mozart (di ulteriori esempi si discute­
rà più avanti). Ma anche un confronto così sommario mette a fuoco
una quantità di somiglianze strutturali fra arie e concerti mozartia­
ni certamente più ampia di quanto (sorprendentemente) sia stato
finora messo in luce. Alcune di queste somiglianze sono condensa­
te nelle tabelle 2a e 2b.20

19 Cfr. la Tabella 3, nella quale la fioritura è contrassegnata dai simboli «7» e «I [ = 7]»,
rispettivamente nell’aria e nel concerto per violino, e nella quale ricompare in posizioni
identiche nell’esposizione solistica, nel ritornello intermedio, nella ripresa e nel ritornello finale.
20 Queste Tabelle non hanno la pretesa di illustrare fedelmente tutte le citazioni, ma
piuttosto di mettere in evidenza le linee generali. In alcuni casi il pezzo presenta un’idea
soltanto parzialmente о in forma variata. Per una descrizione più dettagliata dei materiali
motivici si veda la Tabella 3.
La seguente legenda scioglie le sigle da me utilizzate nel testo e nella Tabella 4:
a tema 1
ax (bx, ecc.) tema 1 (2, ecc.) ampliato
272 MARTHA FELDMAN

In particolare nelle tabelle sono indicate le fioriture dell’orche­


stra sulle cadenze sospese e sulle cadenze perfette (x, у e z), che
marcano questi punti di articolazione nel fluire degli eventi.21 Nel
ritornello d’apertura queste fioriture chiariscono la struttura sim­
metrica bipartita, mentre nell’esposizione solistica sostengono gli
eventi con funzione di articolazione nel percorso dalla tonica alla
tonalità secondaria: in primo luogo l’arrivo sulla tonica del solista
dopo il tema principale, in secondo luogo l’incamminarsi del solista
verso la dominante della nuova tonalità. Queste interiezioni affida­
te al ‘tutti’ sono il punto cruciale retorico delle forme-ritornello
ampliate di Mozart. La loro funzione in relazione al materiale del
solista risulta chiara soprattutto quando, nell’esposizione, si va verso
la dominante, la qual cosa avviene quasi sempre in due fasi.22 La
prima (contrassegnata nello schema dalla lettera s) ha solitamente
un andamento periodico e un carattere cantabile (almeno all’inizio)
anche se tonalmente instabile, spesso un mero corteggiamento del­
la nuova tonalità; nella seconda fase il solista si dà a un virtuosisti­
co inseguimento della dominante (attraverso la coloratura del can­
tante o i passaggi dello strumentista). Una volta giunto alla domi­
nante, il solista — esausto e apparentemente disattento — riprende
fiato mentre l’orchestra è indaffarata nel più prosaico intento di
ripetere il secondo tema. Il solista le risponde in contrappunto sol-

a’ (b’, ecc.) tema 1 (2, ecc.) variato


trl-2 musica di transizione che porta alla cadenza sospesa nel ritornello d’a­
pertura (motivi diversi vengono contrassegnati con numeri diversi)
X, y, z, zz fioriture del ‘tutti’ che arricchiscono le cadenze sospesa e perfetta
b tema 2
cl idea (o idee) conclusive
s tema solistico
T/S; T; S ‘tutti’, poi solista; ‘tutti’; solista
21 Queste fioriture corrispondono alle ‘appendici’ di Karol Berger; cfr. lo studio in
corso di stampa nel già citato volume Mozart's Piano Concertos, a cura di N. Zaslaw. Pochi
studiosi hanno rivolto la loro attenzione alla cruciale caratteristica retorica che contrassegna
questi ritornelli (cfr., per esempio, il recente studio di R. Forster, Zur Funktion von An-
fangsritomell und Reprise in den Kopfsätzen einiger Klavierkonzerte Mozarts, «Mozart-Jahrbuch»,
1986 [Kassel 1987], pp. 74-89). Importanti eccezioni sono quelle di D. Leeson - R. D.
Levin, cit. e K. Küster, cit.
22 Questo fenomeno viene descritto con chiarezza soltanto in R. D. Levin, Concertos
cit.; cfr. supra, nota 18 e infra, note 25 e 26. Il primo movimento del K. 175 differisce
da tutti i concerti mozartiani degli anni ’70 in quanto introduce due cesure di questo stesso
tipo sulla tonica nell’esposizione solistica (bb. 42 e 46-48) e soltanto una sulla cadenza so­
spesa nella nuova tonalità (bb. 63-65).
Tabella 2: Caratteristiche strutturali dell ’aria e del concerto mozartiani a confronto

a ^
N.B.: per una legenda delle sigle qui adottate cfr. nota 20.
’S тЗ

o t:
IL VIRTUOSO IN SCENA 275

tanto dopo alcune battute. La continuazione dell’esposizione soli­


stica rivela d’avere anch’essa una simmetria bipartita, in parte col­
legata a quella del ritornello. La struttura dell’esposizione solistica
è più complessa di quella del ritornello d’apertura. Eppure l’asse
della simmetria in entrambe le sezioni corrisponde a\Varrivo defini­
tivo alla seconda tonalità e al secondo tema — lo stesso luogo in
cui il cantante mozartiano di solito ripete la seconda strofa (un punto,
questo, su cui ritorneremo). Come accade nella prima metà dell’e­
sposizione, nella seconda metà il solista passa dalla melodia alle in­
cessanti figurazioni che ritardano la cadenza. Con la sua energia
propulsiva, il solista minaccia costantemente di abbandonare la re­
golarità fraseologica in favore dell’irregolarità dei passaggi virtuosi­
stici; soltanto le equilibrate interiezioni dell’orchestra, che riappaiono
regolarmente per bilanciare le energie, impediscono ai gesti speri­
colati del solista di far crollare il tutto. E quanto accade con forza
anche maggiore nel ritornello intermedio quando l’orchestra, essen­
dosi tenuta in disparte nella seconda metà dell’esposizione, contri­
buisce a un’ordinata affermazione della cadenza finale dell’esposi­
zione con una successione di idee conclusive riunite dalle due parti
del ritornello d’apertura (cfr. le Tabelle 2a-b).
Come lavoro per uno strumento melodico, ci si potrebbe aspet­
tare che il concerto per violino in Sol magg. fosse vicino all’aria
di Giunia ben più dei concerti per fortepiano; ma l’esempio del
K. 238, il concerto per fortepiano in Si bem. magg. del 1776, non
conforta questa ipotesi.23 La cosa risulta evidente anche da una ra­
pida comparazione della Tabella 2c con le Tabelle 2a e 2b. La suc­
cessione delle fioriture del ‘tutti’, riutilizzate e inventate ex novo,
è praticamente identica a quella che si riscontra in Ah, se il crudei
perìglio. Altrettanto vale per il montaggio del materiale tematico
preso dalle due parti del ritornello d’apertura per creare il secondo
ritornello, che si conclude con la fioritura sulla cadenza perfetta,
indicata dalla lettera y — una procedura comune a tutti e tre i
lavori qui trattati. Anche il tastierista si rifà alla Fortspinnung e
a un’invenzione generalmente più libera negli stessi luoghi, riser­
vando le più plastiche superfici virtuosistiche per approcci prolun­
gati a cadenze importanti. Allo stesso modo, il tastierista rivendica

Per la partitura di questo movimento cfr. la Neue-Mozart Ausgabe V/15/1, a cura


di Marius Flothius, Kassel, Bärenreiter, 1972, pp. 89-115.
IL VIRTUOSO IN SCENA 277

il primo tema come proprio dall’inizio dell’esposizione solistica ma


lascia che l’orchestra inizi per prima col secondo tema (b).24

Tutti i piani qui descritti sono molto prossimi al modello del


primo movimento di concerto mozartiano proposto da Daniel N.
Leeson e da Robert D. Levin nel loro articolo sull’autenticità della
problematica sinfonia concertante per quattro strumenti a fiato di
Mozart.25 Leeson e Levin forniscono una descrizione delle più ti­
piche ricorrenze in un primo movimento di concerto mozartiano.
Il loro modello era stato originariamente concepito da Levin come
strumento pragmatico per completare concerti rimasti in forma fram­
mentaria e solo più tardi venne definito come ausilio per prendere
in considerazione la questione dell’autenticità.26 Nella Tabella 3 ne
fornisco una sorta di schema ‘in intavolatura’ per metterne a fuoco
la singolare identità con gli esempi qui discussi.27

24 Questo caso è piuttosto differente da quello che Mozart si poneva quando iniziava
a scrivere nuovi temi introduttivi, generalmente di natura sperimentale, che precedono l’e­
sposizione orchestrale del primo tema nell’esposizione solistica (come si verifica — per la
prima volta — nel primo movimento del concerto «Jeunehomme» in Mi bem. magg. K. 271,
bb. 56-62). Senza un simile preambolo sembra esserci il problema di natura drammatica
di giustapporre un’energica fioritura in forte (cioè y) a un vigoroso tema solistico. Nel con­
certo K. 216 l’azione di transizione affidata all’orchestra alla fine del ritornello (al posto
della fioritura cadenzale) aiuta a far distinguere la voce del solista che di nuovo emerge
da quella dell’orchestra. Il K. 238 ottiene un risultato simile attraverso l’insolita utilizzazio­
ne di due successivi gesti orchestrali sulla cadenza perfetta (y' 2, bb. 29-33), il secondo dei
quali fornisce una conclusione sostenuta da staccati e lievemente accentata contro una gra­
ziosa figura sincopata dell’oboe. Dobbiamo sempre tener presente l’eventualità che i solisti
in questo stesso punto di raccordo potessero improvvisare del materiale che avrebbe assolto
a una simile funzione (cfr. nota d della Tabella 3).
25 D. Leeson - R. D. Levin, cit. Il modello in questione ha avuto un effetto cataliz­
zatore sulle mie riflessioni in merito a questi rapporti.
26 Cfr. R. D. Levin, Das Konzert für Klavier und Violine D-Dur KV Ahn. 56/315! und
das Klarinettequintett B-Dur, KV Anb. 91/516c: Ein Ergänzungsversuch, «Mozart-Jahrbuch»,
1968/70, pp. 304-326:310 sgg., che anticipa il modello proposto in D. Leeson - R. D. Levin
cit. In seguito Levin ha dimostrato come la stessa modalità di pensiero possa essere applica­
ta anche agli esiti dell’improvvisazione (Id., Improvisation and Musical Structure in the Mo­
zart Concerti, in L’Inteiprétation de la musique classique de Haydn à Schubert (Colloque
international, Eviy, 13-15 octobre 1977, Genève, Minkoff, 1980, pp. 45-55) e ha ampliato
il modello in Who Wrote the Mozart Four-Wind Concertante?, Stuyvesant, Pendragon Press,
1988; per una sintesi in tedesco di quest’ultimo studio cfr. Id., Mozarts Bläserkonzertante
KV Ahn. 9/297B und ihre Rekonstruktionen im 19. und 20. Jahrhundert, «Mozart-Jahrbuch»,
1984/85, pp. 187-207.
27 Anche se l’uso di due diverse terminologie può apparentemente appesantire questo
schema, desidero chiarire che, mentre il modello Leeson-Levin descrive in termini definiti
da un punto di vista gerarchico singoli eventi — di natura tematica, conclusiva, modulante,
cadenzale — il mio rappresenta gli eventi da un punto di vista grafico.
278 MARTHA FELDMAN

Le somiglianze fra questi pezzi sono diffuse. Alcune — come,


ad esempio, la ricorrenza delle fioriture di tonica (7 nel modello
Leeson-Levin) alla fine dei ritornelli — sono piuttosto comuni nel­
le forme di ritornello coeve. Altre riflettono il caratteristico senso
di equilibrio motivico di Mozart nel bilanciare le citazioni in diver­
se sezioni dei brani. In tutti e tre i casi Mozart ha accuratamente
evitato che i motivi da riciclare più avanti fossero utilizzati troppo
presto e con eccesso di ripetizioni.28
Le riprese in questi movimenti di concerto giovanili trovano
un esatto riscontro nella struttura e nelle dimensioni delle rispetti­
ve esposizioni solistiche — in modo molto simile a quanto accade
nel rapporto fra la sezione A’ e la sezione A nella maggior parte
delle arie tripartite.29 Naturalmente senza un nuovo secondo sog­
getto per il solista non c’era quasi ragione di ristrutturare la ricapi­
tolazione né nell’aria né nel concerto. Mozart applicò questa tecnica
soltanto in alcuni concerti a partire dal 1779, nei quali casi, aven­
do fornito al solista un secondo tema distinto, nella ripresa si rese
necessario riconciliare questo tema con tutto il materiale tematico
affidato all’orchestra.30
Entrambi i movimenti dei concerti qui trattati investono una
quantità di tempo relativamente maggiore nelle rispettive sezioni
di sviluppo, di quanto non faccia Giunta nella sezione В della sua

28 Per verificare questo dato si confrontino, ad esempio, le sezioni iniziali dei ritor­
nelli intermedio e finale dell’aria, che si spartiscono i motivi presi dai due gruppi conclusivi
del ritornello d’apertura: quello del ritornello intermedio è tratto dal primo gruppo, quello
del ritornello finale dal secondo fruppo (2 e 5 nel modello Leeson-Levin). Il concerto K. 216
utilizza per lo stesso fine una strategia diversa, limitandosi — in maniera piuttosto atipica
— ai motivi 2 e 5 sia per il ritornello intermedio che per quello finale, facendo così a meno
di reimpiegare l’idea conclusiva in piano, 6, che serve per ben due volte nell’esposizione
e nella ripresa come trampolino di lancio per i voli virtuosistici del solista. In realtà entram­
bi i pezzi riciclano interamente il ritornello d’apertura in sezioni successive, integrando il
materiale conclusivo nei ritornelli, i temi e le fioriture cadenzali nelle sezioni solistiche e
riplasmando alcune idee conclusive per dar vita ad ampliamenti virtuosistici. Allo stesso
modo, il K. 238 dà inizio ai passaggi conclusivi nell’esposizione e nella ripresa secondo la
tipologia 4/(5) (cfr. Tabella 3, nota c).
25 Soltanto la ripresa del K. 238, dove il passaggio figurato finale viene esteso di due
battute, differisce del tutto dall’esposizione, oltre che per la riscrittura necessaria per rima­
nere nella tonalità d’impianto.
3° per cjtare soltanto alcuni dei concerti precedenti, è il caso dei primi movimenti
dei concerti K. 364 e 365, K. 450 (il concerto per fortepiano in Si bem. magg. del 1784),
e K. 459 (concerto per fortepiano in Fa magg., anch’esso del 1784), le cui riprese sono
tutte considerevolmente più lunghe delle rispettive esposizioni.
46 7 48 I [ = 7] 45 7A 7 Fioritura cad<
49 A 51 A 47 A A Tema modult
domin
pianto
55 В (derivato da 5A’) 63 3 54 В 3 0 В Fioritura su <
56 64 C (utilizza 6’) 55 C Passaggio epi
c c nella i
___ ___ — — — — B, 3 0 BB Fioritura su c
70 4’ 74 4X 67 4X 4 0 D Secondo tem.
tonalit
80 E (inizia con 81 E (utilizza 6’) 73; 77 E [inizia con E, 5 0 6 Passaggio cor
5A&B) 4/(5)] perfeti

Ritornello intermedio Ritornello intermedio Ritornello intermedio Ritornello int

106 2BX 94 2A 88 2 2, 5 0 1’ Passaggio cor


elusive
111; 113 5B; 5C 98 5’ 90; 92 6A; 6B 6 Secondo past
concer
115 7 101 I [ = 7] 94; 97 7A; 7B 7 Fioritura cadi

Sezione В Sviluppo Sviluppo Sviluppo

117 103 99
134 ritrans, con 2B’X 152 ritrans. ( = 34-37)

A’ (Ripresa) Ripresa Ripresa Ripresa

141 IX 156 1 131 1 1


153 7 166 I [ = 7] 142 7A 7 [Tavolta ome:
156 A 169 A 144 A A’ 0 1’ Tema modulai
volta c
161 В 181 3 151 В 3 0 В
162 C 182 152 C C
— — —
c
— — — B, 3 0 BB
176 4’X 192 4X 164 4 4 0 D [Secondo tem
186 E 199 E 170; 174 E [inizia con E, 5 0 6 [Spesso includ
4/(5) solista]

Ritornello fino alla cadenza Ritornello fino alla cadenza Ritornello fino alla cadenza Ritornello fin

213 B’ (derivato da 5A’) 212; 214 3’; 2B 187 7AX 2 0 5 Passaggio in ]

Ritornello finale Ritornello finale Ritornello finale Ritornello fin

218; 220 5A’; 5B5C 217 2A’ 192 2 5, 2 0 1’ [Talvolta ome


222 221 5 194; 196 6Д16В 6
224 7 224 I [=7] 198 7A; 7B 7
8 Ampliamento

a Cfr. D. Leeson - R. D. Levin, art. cit., pp. 90-96. Il sistema di nomenclatura utilizzato dagli autori consiste nelle
1, 2, ecc. materiale introdotto per la prima volta nelritornello
A, B, ecc. materiale introdotto per la prima volta nella sezione solistica
IX tema/motivo ampliato
1’ tema/motivo modificato
IA, 1B, ecc. materiale suddiviso in sottomotivi distinti
(1) materiale eliminato all’interno di una struttura continua
I materiale supplementare affidato all’orchestra, di cui il modello non tiene conto
b Le bb. 9-13 potrebbero essere definite ‘2B’ o ‘JA’, in quanto presentano un carattere prevalentemente ritmico che
dominante è stata raggiunta; la loro funzione, dunque, è molteplice.
c Ho contrassegnato questa idea in due modi diversi perché sembra fungere sia da conseguente tematico sia da azior
d Levin ha messo in rilievo come il tema solistico introduttivo — quello che precede Я tema principale (1) dell’esposizio.
dal K. 271/1 — sia una vera e propria improvvisazione scritta (cfr. R. D. Levin, Improvisation and Musical Structure cit., pp. ‘
e Leeson e Levin affermano inoltre: «it has the character of introducing the new tonality rather than asserting it» [pre
piuttosto che di affermarla] (D. Leeson - R. D. Levin, art. cit., p. 90).
IL VIRTUOSO IN SCENA 279

aria.31 Queste discrepanze riflettono delle differenze di espressio­


ne solistica. La natura tempestosa di Giunia — così come quella
di altre eroine delle scene settecentesche — si caratterizza netta­
mente nella sua impetuosa corsa verso la cadenza, una fra le carat­
teristiche principali delle esplosive sezioni A delle sue arie. La sezione
B, di contro, è una dolce digressione lirica, che modula in frasi
che si susseguono regolarmente su un ritmo armonico in qualche
modo tradizionale nella sezione В dell’aria seria. Lo strumentista,
d’altro canto, mette in mostra la propria individualità nel più rap­
sodico sviluppo, lasciandosi andare in una libera fantasia di arpeggi
veloci e su ampia estensione, tali che perfino una De Amicis avreb­
be a stento potuto tentare di eguagliarli vocalmente.32
Ma queste sono differenze dovute agli strumenti impiegati. Es­
se non superano in importanza le schiaccianti somiglianze fra i due
generi negli spunti motivici annunciati e riaffermati — somiglianze
abbastanza forti da lasciar supporre che i primi cimenti di Mozart
nella scrittura di un concerto interamente originale nel 1773 diffi­
cilmente potessero esser stati intrapresi senza che avesse in mente
la retorica dell’aria. Tant’è vero che, anche nel comporre il concer­
to K. 216, due anni più tardi, Mozart prese in prestito per la sua
melodia principale quella dell’aria di sortita di Aminta, Aer tran­
quillo, n. 3 del Re pastore, scritto proprio pochi mesi prima. Aer
tranquillo è uno dei pezzi eseguiti da Aloysia nel 1778, ed è da
annoverare fra quelle arie la cui forma e il cui stile hanno molto
in comune con Ah, se il crudei periglio.”
I paralleli fra le arie di Giunia e i concerti non sono meramente
formali. Le arie in forma-sonata che più somigliano ai più tardi con­
certi mozartiani sono pezzi di bravura, ed erano destinate ai più
brillanti cantanti del momento.34 Ai concerti Cannabich i solisti

31 L’esposizione solistica e la ripresa dell’aria, per esempio, si estendono ben oltre quel­
le del concerto K. 216 di almeno sedici battute ciascuna, mentre la sezione В è lunga meno
della metà dello sviluppo del concerto. Benché meno eccezionale se paragonata al K. 238,
la sezione В dell’aria tuttavia rispetto all’intero movimento occupa il 5% in meno dello
sviluppo del K. 238 (11% del totale, paragonato al 16%).
32 K. 216, specialmente alle bb. 113 sgg.; K. 238, bb. 106 sgg. (per tacere delle figu­
razioni della mano sinistra).
33 Per alcuni esempi databili prima del 1773 cfr. le note 56, 58 e 59 e altri casi mo­
zartiani discussi più avanti.
34 La Hansell osserva che le convenzionali arie ‘dal segno’ nel Lucio Siila, molte delle
quali affidate a personaggi secondari, contrassegnano una condizione sociale inferiore (K.
280 MARTHA FELDMAN

differivano ben poco da questi cantanti per scopo e funzione, pri­


mo fra tutti quello di conquistare l’uditorio. Nel mondo dell’opera
una tale conquista doveva essere portata a compimento in termini
drammatici. I disegni intricati delle strutture dei ritornelli in Mo­
zart sostengono le esibizioni smodate ma accattivanti di eccesso e
d’intemperanza comuni sia al cantante sia allo strumentista. Si con­
sideri Giunta: eroina roboante, assediata dalle indesiderate proffer­
te del tiranno Lucio e addolorata per la perdita del marito, da lei
in un primo tempo creduto morto, manipola la propria maestosa
vocalità a proprio considerevole vantaggio. A tal punto domina il
panorama psicologico, che ora fa infuriare il tiranno Lucio, ora in­
debolisce i suoi attacchi — come dopo il suo sprezzante rimprove­
ro espresso nel primo atto nell’aria Dalla sponda tenebrosa, quando
lui balbetta debolmente «Un dittator così s’insulta e sprezza da fol­
le donna audace? E pure — Oh mio rossor — e pur mi piace!».
Quando Giunia appare nel secondo atto, il suo tormento per il ma­
rito — che finalmente sa esser vivo, ma gravemente in pericolo
— raggiunge il culmine della disperazione e fa scaturire l’esibizione
della sua sfolgorante bravura.35 Non tutte le arie di bravura del
XVIII secolo dispiegavano il virtuosismo in modo organico alla nar­
razione esterna; piuttosto, come nel concerto, il numero di bravura
era perfettamente in grado di costituire di per sé un fenomeno dram­
matico interiore.
Nel porre l’accento sui rapporti fra queste arie e i concerti di
Mozart, non intendo escludere l’importanza di altri modelli nei con­
certi mozartiani, né fare affermazioni riduttive sull’evoluzione dei
concerti di altri compositori. Intendo invece suffragare l’idea se­
condo cui nell’opera di Mozart sia stata l’aria - e, più specifica-
mente, l’aria bitematica tripartita — ad aver fornito l’iniziale punto
di partenza per elaborare dettagli retorici di quello che sarebbe di­
ventato un procedimento regolare nei suoi concerti.
E illuminante al riguardo notare che la struttura dei concerti
di Mozart è simile molto più a quella delle sue arie che a quella
dei concerti di Johann Christian Bach, il compositore solitamente
ritenuto il primo ad aver influenzato musicalmente il giovane Mo­

ie. Hansell, op. cit., p. 462). All’eroica Giunia, infatti, non viene affidata, nell’opera, alcu­
na aria ‘dal segno’.
35 Di solito l’aria di bravura veniva tenuta in serbo per il secondo atto.
IL VIRTUOSO IN SCENA 281

zart.36 La Tabella 4 schematizza il primo movimento fino alla ri­


presa del concerto di Bach op. 7, n. 5 in Mi bem. magg., del 1770;
nessun concerto dell’op. 7 s’avvicina di più alla pratica mozartia­
na.37
La tabella dimostra che l’esposizione solistica di Bach è una suc­
cessiva rielaborazione dell’intero ‘tutti’ iniziale, incluse le idee pro­
lungate che concludono ciascuna metà {tr e et), che Mozart ge­
neralmente conserva per le successive sezioni del ‘tutti’ (o che,
almeno, rielabora radicalmente per l’esposizione solistica). Questo
rende la divisione dei compiti fra ciascuna entità — ‘tutti’ e solista
— meno differenziata, fondendole in un insieme più о meno omo­
geneo. Nell’intera esposizione solistica di Bach la sola nuova idea
significativa è un tema affidato al solista (5) che compare dopo un
rapido passaggio alla dominante e soltanto dopo la lunga transizio­
ne non modulante {tr). Anche quest’aggiunta non si riscontra negli
altri concerti dell’op. 7. Qui abbiamo un solista che rì-presenta le
idee dell’orchestra senza modulare e rinuncia alla possibilità di modu­
lare quando introduce nuove idee. In Bach le interiezioni orchestrali
dopo la cadenza, che ho etichettato con riluttanza (;z?, zzP), sono
soltanto delle piccole aggiunte senza alcun carattere motivico di­
stintivo. Potremmo dire che i segni d’interpunzione utilizzati da
Bach manchino del contenuto semantico che hanno invece quelli
di Mozart, in quanto non hanno una funzione più ampia nel com­
plesso schema di riferimento che sostiene il robusto ‘ecosistema’
motivico mozartiano.38 Inoltre, il primo {z?) finisce con un’inaspet­
tata ascesa alla dominante — l’unica manovra modulante nell’espo­
sizione solistica, laddove la sezione modulante è in Mozart sempre

3Ć Un lavoro fondamentale su tale influsso è quello di H. Abert, Joh. Christian Bachs


italienische Орет und ihr Einfluß auf Mozart, «Zeitschrift für Musikwissenschaft», I, 1919,
pp. 313-328. Sui concerti di Christian Bach si vedano le introduzioni di Richard Maunder
alle edizioni The Collected Works of J. C. Bach, 1735-1782, voli. 32-35, Keyboard Concertos
I, II, III, IV, New York-London, Garland Publishing Inc., 1985-87.
37 Forse non è soltanto una coincidenza se questo concerto è l’unico incluso nella quar­
ta edizione di D. J. Grout - C. V. Palisca, A History of Western Music, New York-London,
Norton, 1988, pp. 560-562, 606, 615 (trad. it. Storia della musica in Occidente, Milano,
Feltrinelli, 1984, pp. 471-472, 509, 519), per una dimostrazione manualistica di come la
forma del concerto mozartiano derivi da quella di J. C. Bach.
Per una guida alle abbreviazioni utilizzate nella Tabella 4 cfr. supra, nota 20.
38 Ho già fatto osservazioni analoghe in un parallelo fra la versione bachiana di Vieni
ov'amor t'invita, n. 1 dal Lucio Siila (1774), e quella di Mozart in Mozart and His Elders:
«Opera-seria» Arias, 1766-1775, «Mozart-Jahrbuch», 1991, II, pp. 564-575.
3 'O
IL VIRTUOSO IN SCENA 283

realizzata dal solista in modo estremamente teatrale. Ciò che io


contrassegno col simbolo z? non ha qui alcuna funzione di confer­
ma della tonalità. Infatti le funzioni delle fioriture del ‘tutti’ e dei
passaggi solistici sono esattamente rovesciate rispetto al ruolo che
invariabilmente hanno in Mozart.
C’è soltanto un gruppo di primi movimenti di concerto di Mo­
zart assimilabili all’op. 7, n. 5 di Bach, ma non si tratta di concerti
originali. Si tratta degli adattamenti in forma di concerto (K. 107)
che Mozart fece delle sonate op. 5 di Bach, recentemente datati
fra l’inverno 1770-71 e il 1772.39 In particolare, le esposizioni so­
listiche dei concerti K. 107 ricalcano le esposizioni delle sonate ba-
chiane quasi alla lettera e mancano delle fioriture con funzione di
punteggiatura dell’orchestra comuni alle forme di ritornello origi­
nariamente concepite da Mozart. Lo stesso vale anche per il ‘tutti’
d’apertura, in cui, se presenti, le fioriture assumono una forma molto
elementare.40 Con la sola eccezione del concerto K. 107, n. 3, il
‘tutti’ d’apertura mozartiano cambia ben poco delle esposizioni delle
sonate bachiane, tranne che per condensare il ponte fra il primo
e il secondo tema (mantenendolo nella tonalità d’impianto) e per
sostituire l’idea conclusiva di Bach con del materiale più formale
e ritmicamente netto — più ‘pubblico’, si potrebbe dire — e per­
tanto più vicino al linguaggio del ritornello di concerto (cfr. K. 107,
nn. 1 е 3).41 Nei concerti nn. 1 e 2 il ritornello d’apertura e l’e-

39 La nuova datazione, basata sullo studio della grafia di Mozart e di suo padre, è
quella proposta da Plath e sposta cronologicamente in avanti i concerti che prima si faceva­
no risalire al 1765; cfr. W. Plath, Beiträge zur Mozart-Autographie. II: Schriftchronologie,
1770-1780, «Mozart-Jahrbuch», 1976/77, pp. 131-173: 141, 151, 154. A proposito dei con­
certi К. 107 cfr. E. J. Simon, Sonata into Concerto: A Study of Mozart’s First Seven Concer­
tos, «Acta musicologica», XXXI, 1959, pp. 170-185, che accetta l’antica datazione.
40 D’altro canto Mozart fornisce la triplice conclusione accordale (sulle prime tre fi­
gure della battuta), о qualche altra versione abbellita, che generalmente chiude la prima
metà dei ritornelli d’apertura.
41 Nell’adattare il primo movimento dell’op. 5 n. 4 di Bach nel concerto K. 107 n.
3 Mozart presumibilmente giudicò che ben piccola parte dell’esposizione della sonata ba-
chiana fosse riutilizzabile come ritornello; a differenza dei primi due concerti, utilizzò sol­
tanto il primo tema.
II materiale incluso nel ponte bachiano, trasportato nel 'tutti’ mozartiano, somiglia
ben poco al materiale composto ex novo da Mozart per essere collocato in quella stessa
sede: cfr., ad esempio, il primo movimento del concerto K. 107 n. 1, bb. 9-16, e la sonata
di Bach op. 5 n. 2, bb. 9-18. Il primo (abbastanza prevedibilmente) ha il carattere di una
transizione di sonata che non arriva a modulare, piuttosto che di un energico forte che con­
duce alla cadenza sospesa (2 nello schema Leeson-Levin) che di solito si ritrova nei concerti
originali di Mozart.
284 MARTHA FELDMAN

sposizione solistica si assomigliano molto più di quanto si verifichi


nelle arie о nei concerti originali di Mozart, in quanto manca un
vero e proprio interscambio d’idee proprie rispettivamente dell’or­
chestra e del solista.1,2 Insomma, i concerti della raccolta K. 107
assomigliano ai concerti di Bach; ma assomigliano molto meno ai
concerti mozartiani inventati ex novo (i primi movimenti dei con­
certi K. 107 non sono nemmeno assimilabili alle arie di Mozart
dello stesso periodo) — e ciò nonostante si sia a lungo ritenuto
che il ciclo K. 107 fosse un immediato precursore dei concerti ori­
ginali di Mozart per fortepiano.

2. L’influenza dell’aria sulla scrittura concertistica di Mozart


potrebbe essere messa in relazione, credo, con le strategie linguisti­
che suggerite allo stesso Mozart dalle strofe metastasiane che ave­
va già iniziato a mettere in musica dall’età di nove anni. Una breve
digressione su tali questioni testuali potrebbe gettare una qualche
luce sul più generale problema delle forme di ritornello mozartiane.
Già a cominciare dalľ'aria di licenza’ Or che V dover — Tali e co­
tanti sono, K. 36 (33‘), composta nel 1766 a dieci anni, Mozart
aveva dispiegato le strofe metastasiane attraverso un coerente si­
stema di simmetrie a vari livelli. La Tabella 5 schematizza un ipo­
tetico archetipo di queste realizzazioni musicali, utilizzato da Mozart,
con lievi cambiamenti, fino alla metà degli anni ’70.43
Costruendo un chiaro dualismo tematico, generalmente espres­
so nel ritornello d’apertura, Mozart affida la prima esposizione del­
la prima strofa a un primo tema, la seconda esposizione a un secon­
do tema nella tonalità secondaria. Nelle arie con ‘da capo’, ‘dal
segno’ e bipartite, Mozart quasi sempre ripropone altre due volte
la prima strofa; in un qualche punto all’interno di queste riesposi­
zioni si ritorna alla tonalità d’impianto. Generalmente la terza espo­
sizione inizia con una variante del tema principale, spesso rielabo-

42 Nel concerto op. 7 n. 5 di Bach, di contro, questo è esattamente quanto troviamo,


dal momento che il ritornello d’apertura ha già utilizzato quasi tutte le melodie quando
il solista entra in scena (cfr. Tabella 4).
43 Anche gli studi, fra i quali quello di S. Döhring, art. cit., che si occupano esplici­
tamente della forma nelle arie mozartiane non tengono conto delle maniere specifiche in
cui le ripetizioni delle strofe e i versi interagiscono con la forma musicale. Un’eccezione
è costituita da К. K. Hansell, op. cit., almeno per i lavori che vi sono trattati.
1
b=ì 2

3 ti ä
'o « g
ß^ в
о
a

2
Tabella 5: Modello standard di realizzazione di un testo metastasiano nelle arie con ritornello di Mozart, 1766-75

i
j>
о

-Il
β đJ >
ей»
w P r, ¿G
о

cnJ

3^

Си
о

«3J
S «'o <L> ‘J5
2 В В


о о
α
сл
w

о
:=э

2
•βо
О м
•я °

•м g od
м
О
& О ÖÛ G
ЙS
*с zо
о
о ь
со >
286 MARTHA FELDMAN

rato quasi come in uno sviluppo (ma in qualche caso con del mate­
riale nuovo dallo stesso carattere), e la quarta esposizione ripete
il secondo tema. In ogni caso le ultime due esposizioni sono quasi
sempre delle stesse dimensioni delle prime due. In altre parole, per
le sezioni A bipartite Mozart di solito costruisce un’alternanza bi­
lanciata fra due temi intorno a una quadruplice ripetizione della
strofa. Le sue arie bitematiche tripartite utilizzano la prima metà
di questa struttura prima di passare alla seconda strofa, B.44
La distribuzione interna dei versi poetici in questo ipotetico ar­
chetipo segue un corso ugualmente bilanciato. La modulazione alla
tonalità secondaria inizia di solito, come nell’aria di Giunia, a me­
tà della prima esposizione — al terzo verso nel caso di una quarti­
na. Quando sono utilizzati passaggi virtuosistici, questi prolungano
gli ultimi versi che precedono i ritornelli, e in arie di maggiori di­
mensioni (come Ah, se il crudei perìglio) ampliano anche quei versi
che precedono i secondi temi (il passaggio episodico contrassegnato
dalla lettera C nello schema Leeson-Levin).45
Di particolare significato in questo caso è anche il fatto che
la realizzazione mozartiana della strofa metastasiana non sembra
corrispondere alla pratica più diffusa intorno al 1770. Le mie ricer­
che preliminari hanno dimostrato che, nonostante alcuni composi­
tori utilizzassero la sezione A con quattro esposizioni per le arie
‘dal segno’ e per quelle bipartite, tale pratica fosse meno popolare

44 H. Engel, art. cit., pp. 38-41 pone l’accento sull’inusuale interesse rivolto da Mo­
zart alla polarità tematica, resa possibile dalla contrapposizione di un definito secondo tema
‘cantabile’ utilizzato nel ritornello d’apertura in contrasto col primo tema, e riproposto sim­
metricamente nel corso dell’aria.
Faccio notare che esistono, nell’opera di Mozart, eccezioni alla norma di musicare un
testo qui descritta, anche fra i vari tipi formali di arie che rientrano nell’ampia casistica
della produzione mozartiana: arie nelle quali la seconda esposizione del testo ha inizio prima
del secondo tema — come ad esempio il sogno di Scipione, n. 2; Ascanio in Alba, nn. 3,
14, 27; Il re pastore, nn. 3 e 5 - e arie ‘dal segno’ con esposizioni a due, a tre, a cinque
della prima strofa — come ad esempio le arie da concerto K. 70 (6C), A Berenice — Sol
nascente (Salisburgo, 28 febbraio 1767 о 1769) e K.6 deest, Cara, se le mie pene (Salisburgo,
forse 1769), entrambe a due esposizioni; l’aria da concerto K. 79 (73d), О temerario Arba-
ce! — Per quel paterno amplesso (forse 1766), a tre esposizioni; e Betulia liberata, nn. 1,
10, 11; e Lucio Siila, nn. 8 e 14, ciascuna a cinque esposizioni. Molto più numerose, tutta­
via, sono le arie conformi alla descrizione proposta nella Tabella 5. Naturalmente Mozart
scrisse anche più brevi arie bipartite (o cavatine) e arie tripartite con una sola esposizione
(una esposizione in ciascuna sezione A) — di solito arie d’affetto о tempi di minuetto —
ma si tratta di tipi del tutto diversi, spesso senza ritornelli estesi (cfr. supra, nota 11).
45 L’aria di Giunia presenta addirittura un passaggio di coloratura aggiunto alla fine
del primo tema, il che di solito si trova solo nelle più fiorite arie di bravura.
IL VIRTUOSO IN SCENA 287

dell’esposizione duplice. Negli anni ’60 e agli inizi degli anni ’70
Piccinni, Maio, Hasse e Jommelli preferivano l’esposizione duplice
per le arie ‘dal segno’ e l’esposizione singola per gli schemi in forma-
sonata.^ Le arie di genere serio che Haydn scrisse per Esterházy
presentano una certa varietà di realizzazioni, ma molto spesso met­
tono in musica entrambe le strofe di testi a due strofe nell’esposi­
zione vocale.47 Soltanto L'eroe cinese di Antonio Sacchini (1770),
per quanto mi è dato di sapere finora, privilegia l’esposizione a
quattro; e le opere di Johann Christian Bach contengono un nume­
ro quasi uguale dell’uno e dell’altro tipo.48 E importante notare,

46 Inizialmente avevo fondato queste osservazioni sull’esame della seguente campio­


natura di opere serie degli anni ’60 e dei primi anni ’70 del Settecento (le edizioni moderne
e quelle in facsimile sono segnalate fra parentesi): Gian Francesco di Maio, Adriano in Siria,
Roma, carnevale 1769 (Italian Opera, 1640-1770, voi. 49, a cura di Howard Mayer Brown,
New York, Garland, 1978); Niccolò Piccinni, Catone in Urica, Napoli, 1770 e Mannheim,
4 novembre 1770 (Italian Opera cit., voi. 50, a cura di H. Mayer Brown, 1978; cfr. la prefa­
zione, n. 5); Johann Adolph Hasse, Il trionfo di Clelia, Vienna, 27 aprile 1762 (Italian Opera
cit., voi. 83, a cura di E. Weimer, 1981); J. A. Hasse, Il Ruggiero, ovvero L’eroica gratitudi­
ne, Milano, 16 ottobre 1771 (Concentus musicus, I, a cura di Klaus Hortschansky, Köln,
1973); Niccolò Jommelli, L’Olimpiade, Stoccarda, 11 febbraio 1761 (Italian Opera cit., voi.
46, a cura di H. Mayer Brown, 1978); N. Jommelli, Oemofoonte, Stoccarda, 1764 (Italian
Opera cit., vol. 48, a cura di H. Mayer Brown, 1978); N. Jommelli, Amida abbandonata,
Napoli, 30 maggio 1770 (Italian Opera cit., voi. 91, a cura di E. Weimer, 1983). Nel mio
già citato studio Mozart and His Elders (cfr. supra, nota 38) ho esteso la campionatura a
un più ampio numero di opere.
F. Millner, The Operas of Johann Adolph Hasse, Ann Arbor, UMI, 1979, ρρ. 39-40,
descrive la doppia esposizione tipica delle arie con ‘da capo’ e con mezzo ‘da capo’; M.
McClymonds, Niccolò Jommelli: The Last Years, 1769-1774, Ann Arbor, UMI, 1980, pp.
234 sgg. discute sugli schemi a una sola esposizione per le arie tripartite (che definisce «sim­
ple ternary») e a due esposizioni per le arie con ‘da capo’ e ‘dal segno’.
47 Le opere per Esterházy includono una commistione di tipi buffo e semiserio, che
spiega in parte il gran numero di differenze formali delle arie anche nel genere serio. Soltan­
to un piccolo numero di queste arie — una per la parte seria di Flaminia nel Mondo della
luna del 1777 e diverse nel dramma giocoso Armida del 1783 — ricorda l’arrangiamento
di Mozart, che utilizza due esposizioni complete della stessa strofa nell’esposizione. Pel­
la comprensione delle arie di Haydn sono debitrice nei confronti di M. Hunter, Haydn’s
Aria Fomis: A Study of the Arias in the Italian Operas Written at Esterháza, 1766-1783, Ph.
D. diss., Cornell University, 1982. Per una discussione relativa all’aria di Flaminia Ragion
dell'alma siede dal Mondo della luna cfr. Id., Text, Music, and Drama in Haydn’s Italian Opera
Arias: Four Case Studies, «Journal of Musicology», VII, 1989, pp. 31-38.
48 Un’edizione moderna dell’opera di Sacchini è inclusa in Italian Opera, 1640-1770,
a cura di E. Weimer, New York, Garland, 1982. Per le edizioni moderne delle opere di
Bach cfr. The Collected Works of Johann Christian Bach, 1733-1782, a cura di Ernest War-
burton. Delle opere di Bach l’ultima composta per Napoli e le prime quattro per Londra
mi sono sembrate le più attinenti al presente studio. Tutte risalgono agli anni ’60: Alessan­
dro nell’Indie, Napoli 20 gennaio 1762 (The Collected Works cit., Ili, 1985); Orione, Londra
19 febbraio 1763 e Zanaida, 7 maggio 1763 (entrambe in The Collected Works cit., IV,
288 MARTHA FELDMAN

tuttavia, che nel caso di molte arie di questo periodo, soprattutto


di Jommelli, la frammentazione dei versi e la riorganizzazione delle
ripetizioni oscura la struttura della poesia e delle ripetizioni strofi-
che.49 Un corollario di questa situazione sta nel fatto che la coor­
dinazione del testo con materiali tonali e melodici, anche nel caso
di arie dalla forma convenzionale (‘dal segno’, tripartita), tende a
essere più variabile di quanto non si verifichi in Mozart.50
Bach — alla prima del cui Adriano in Siria Mozart e suo padre
assistettero (Londra, Haymarket, gennaio 1765)51 — ebbe nei con­
fronti della declamazione un atteggiamento più scrupoloso, molto
più simile a quello mostrato in seguito da Mozart. Ma anche l’ap-

1989); Adriano in Siria, Londra, 26 gennaio 1765 (The Collected Works cit., V, 1985), e
Carattaco, 14 febbraio 1767 (The Collected Works cit., VI, 1985).
Sulle opere di Bach si vedano le prefazioni di Warburton alle edizioni, e ancora E.
Warburton, A Study of Johann Christian Bach's Operas, Ph. D. diss., Oxford University,
1969; E. O. D. Downes, The Operas of Johann Christian Bach as a Reflection of the Domi­
nant Trends in Opera Seria, 1750-1780, Ph. D. diss., Harvard University, 1958; C. S. Ter­
ry, John Christian Bach, a cura di H. C. Robbins Landon, London-New York-Toronto, Oxford
University Press, 19672 (rist. Westport, Connecticut, 1980).
49 Marita McClymonds commenta a proposito delle arie di Jommelli composte intor­
no al 1750: «While considerable textual repetition occurred within a and a', the first line
of text was usually stated only once at the beginning of a and a'» [Mentre considerevoli
ripetizioni testuali ricorrevano nell’ambito di a e a’, il primo verso di solito veniva proposto
soltanto una volta all’inizio di a e a'] (M. McClymonds, op. cit., p. 230). Le minuscole
дед’ in questo caso sembrano designare delle sottosezioni vocali all’interno delle più ampie
sezioni A, ma non necessariamente delle ripetizioni strofiche. A proposito delle arie dell’O-
limpìade, del 1761, la studiosa afferma: «in a’, the first line of text might be preempted
by the second or third lines, or never be stated at all following B» [in A’ (il punto in cui
solitamente nelle arie ‘dal segno’ di Jommelli si ritorna alla tonalità di base) il secondo о
il terzo verso del testo poetico potevano esercitare una sorta di diritto di prelazione sul
primo, che a volte non veniva nemmeno espresso, seguendo la sezione B] (ivi, p. 233); e
ancora che in molte arie jommelliane degli anni ’70 «one might well question whether the
practice of distinguishing form according to the number of settings of the first line of the
text any longer obtains, given the nearly total disappearance of the ritornello or even of
any very strong cadence between a and a’, and particularly considering that the arrival
of д’ is always further obscured by new music and by a scrambled or fragmented text»
[si potrebbe discutere se l’abitudine di definire la forma in base al numero delle realizzazio­
ni in musica del primo verso sia ancora diffusa, data la quasi totale scomparsa del ritornello
e perfino di qualunque cadenza particolarmente ‘forte’ tra a e a', e soprattutto tenendo
conto del fatto che l’arrivo di a' è sempre offuscato da nuova musica e da un testo ‘strapaz­
zato’ о frammentario] (ivi, p. 236).
50 A proposito dei vantaggi in ambito drammatico scaturiti dalla libertà con cui Jom­
melli e altri hanno trattato le convenzionali strofe serie e sul graduale affrancamento di
Mozart dai rigidi schemi ripetitivi nel corso degli anni ’70 del Settecento cfr. A. P. Brown,
art. cit., che considera II sogno di Scipione e (ancora di più) Lucio Siila punti di svolta di
questa evoluzione.
51 Sul loro soggiorno londinese cfr. K. F. Pohl, Mozart und Haydn in London, Wien,
C. Gerold’s Sohn, 1867 (rist. New York, 1970), parte I.
IL VIRTUOSO IN SCENA 289

proccio di Bach non tende in uguale misura a coordinare gli ele­


menti tematico-tonali con il testo. Spesso il secondo gruppo tematico
del ritornello viene riproposto alquanto dopo l’inizio della seconda
esposizione.52 Inoltre (come s’è già visto per i concerti) Bach non
utilizza le caratteristiche fioriture cadenzali più tardi predilette da
Mozart, né riutilizza le fioriture del ritornello d’apertura per salda­
re le strutture tematiche alle cellule musicali grammaticali. Piutto­
sto le confina a essere riutilizzate nei ritornelli successivi.
Tratto distintivo della declamazione mozartiana - qualità dal­
la quale dipendono questi procedimenti — è la generale aderenza
all’ordine delle parole del testo poetico. Mentre i compositori con­
temporanei spesso facevano esperimenti con versi irregolari e vari
frammenti retorici, le arie giovanili di Mozart confinavano le ripe­
tizioni in gran parte alla fine dei distici e delle strofe, dove impor­
tanti cadenze venivano ritardate e preparate. Così facendo, Mozart
utilizzava una declamazione quasi sillabica (tranne che nelle fioritu­
re) e, tenendosi al suo uso di porgere le parole nell’ordine origina­
rio del testo, aderiva alla naturale prosodia dei versi. Potrebbe
sembrare che le sue numerose ripetizioni della prima strofa in qual­
che modo sortiscano un effetto non drammatico, о inespressivo dal
punto di vista testuale. Ma con le ripetizioni regolari Mozart è riu­
scito a mantenere l’integrità e la comprensibilità della strofa, fa­
cendo collimare i gesti retorici e le articolazioni sintattiche del testo
con le equilibrate strutture architettoniche della musica. La dispo­
sizione regolare della sintassi e del metro poetici in Mozart forni­
sce una cornice naturale alla sua grammatica tematico-tonale.
A titolo di esempio potremmo ritornare indietro alla struttura
di Ab, se il crudei periglio:
Ah, se il crudei periglio
Del caro ben rammento,
Tutto mi fa spavento,
Tutto gelar mi fa. 4

Se per sì cara vita


Non veglia amistà,
Da chi sperare aita,
Da chi sperar pietà. 8

52 Cfr., per esempio, i nn. 1 e 2 c\ùV Adriano in Siria.


290 MARTHA FELDMAN

Il poeta, Giovanni de Gamerra, si era uniformato alla norma


metastasiana dell’aria in due quartine bipartite di settenari, ciascu­
na costruita intorno a una cesura retorica a metà della quartina stessa.
In entrambe le quartine la costruzione sintattica spinge il primo
distico verso il suo culmine nel secondo verso (cui sono posposti
soggetto e predicato). Il secondo distico, un vero e proprio conse­
guente verbale del primo, intensifica il tono di disperazione. Aiuta­
to da una struttura ritmica parallela e da un’anafora dinamica, risolve
con decisione la frase ipotetica nella cadenza poetica con verso tron­
co: «tutto mi fa spavento, tutto gelar mi fa». Alcuni di questi parti­
colari riguardano esclusivamente il testo di quest’aria, ma la forma
generale ricorda quella di numerose arie metastasiane: l’articolazio­
ne della strofa in due metà, il valore gerarchico delle cadenze poe­
tiche al secondo e al quarto verso e l’intensificazione retorica del
secondo distico.
Il disegno musicale di Mozart asseconda la struttura verbale della
strofa più о meno nello stesso modo in entrambe le intonazioni
di essa.53 Vale a dire che, ogniqualvolta si ripresenta il distico ini­
ziale, questo avviene nel contesto di una melodia metricamente re­
golare. Quando compare per la seconda volta con il secondo tema,
perciò, il secondo verso può essere di nuovo enfaticamente ripetu­
to con una struttura di frase costituita da un doppio conseguente
о da altro genere di ampliamento che in altre arie dello stesso pe­
riodo veniva di solito realizzato soltanto nella prima esposizione.
Allo stesso modo, per il secondo distico, più agitato e più energico
ritmicamente, le due esposizioni mozartiane, benché diverse, rispon­
dono al comune scopo di raccogliere energia e slancio verso la fine
della quartina: la prima esposizione propone un tema modulante
che dapprima cerca a tentoni, poi schiva e infine si assicura la ca­
denza perfetta nella tonalità secondaria; la seconda esposizione ver­
bale mira a coronare l’esposizione vocale attraverso una serie
conclusiva di estensioni cadenzali, che aumentano in tensione fino
alla cadenza perfetta finale nella tonalità della dominante. Questa
sorta di corrispondenza di gesti retorici fra parti parallele è essen-

53 II grande interesse dimostrato da Mozart per tali dettagli di fraseggio verbale e di


prosodia emerge in numerose lettere a Leopold. Per una raffinata interpretazione di un
caso affine, legato alla genesi di Idomeneo, cfr. D. Heartz, Raaffs Last Aria: A Mozartian
Idyll in the Spirit of Hasse, «Musical Quarterly», LX, 1974, pp. 517-543:520-521.
IL VIRTUOSO IN SCENA 291

žiale nel procedimento compositivo mozartiano. La sua strategia


si assicura che la musica condivida i mutevoli livelli di tensione
e riposo delle parole. Insomma, mentre il giovane Mozart, come
i suoi contemporanei, cercava di esprimere un affetto predominan­
te in ciascuna strofa attraverso un carattere musicale globale, guar­
dando più nel dettaglio sembra invece che si sia differenziato da
essi nella misura in cui è riuscito ad articolare una corrispondenza
gerarchica fra particolari pensieri poetici e musicali.
Queste differenze potrebbero costituire degli indizi rivelatori
della tanto spesso citata coerenza formale del concerto mozartiano.
Per tornare alla questione del principio compositivo del ritornello,
possiamo facilmente vedere come l’orchestra fungesse da fonte par­
ticolarmente efficace di segni d’interpunzione per composizioni i
cui eventi sintattici erano così attentamente calibrati. Nell’adatta-
re al concerto quanto apprendeva dalle arie, come ritengo che egli
abbia fatto, Mozart sfruttò il procedimento di scambio tutti-solista
ai fini di un discorso più mirato, direzionale, invece di lasciare che
tale scambio desse vita ai più incoerenti modelli formali, dei quali
talvolta i concerti erano preda.я Sotto questa luce, la nozione di
una costruzione gerarchica che puntella i concerti di Mozart assu­
me un significato più preciso. Le interiezioni dell’orchestra nelle
sezioni solistiche fungevano da inflessioni ben misurate al livello
locale in uno schema molto ben ordinato. I ritornelli intermedi e
finali fungevano particolarmente bene da punteggiatura al livello
più alto, mentre il ritornello d’apertura, preparando la scena per
le sezioni solistiche, metteva in mostra le risorse sintattiche e reto­
riche disponibili.

3. L’aria di Giunta è soltanto un unico, ampio esempio di un


modello molto particolare che ricorreva di frequente nelle forme
vocali con ritornello composte da Mozart nei suoi primi anni, spe­
cialmente prima del 1780.” Le arie in forma-sonata che prefigu-

54 Per ulteriori discussioni sulle differenze fra Mozart e i suoi contemporanei parigi­
ni per quanto riguarda la musica strumentale concertante cfr. R. D. Levin, Who Wrote
the Mozart cit., cap. 4.
55 Oltre alle arie serie standard alle quali faccio qui riferimento, una discussione più
ampia potrebbe includere aspetti di varie composizioni sacre. Un esempio ovvio è costituito
dall'Exsultate, jubilate, К. 165 (158a), del gennaio 1773, con le strutture concertate di ri­
tornello e le marcate fioriture cadenzali dell’orchestra (per esempio K. 165/1, bb. 33-35).
292 MARTHA FELDMAN

rano in nuce il primo movimento di concerto comparvero per la


prima volta in Mitridate, re di Ponto, l’opera seria in grande scala
che Mozart scrisse per Milano nell’autunno 1770.56 La successiva
opera milanese, Ascanio in Alba, data l’anno seguente, era una «fe­
sta teatrale». Come la serenata pastorale II re pastore, Ascanio pre­
sentava un profilo drammatico alquanto leggero, se paragonato
all’opera seria. Storia mitologica vagamente allegorica e giocosa per
i festeggiamenti nuziali dell’arciduca Ferdinando d’Austria e della
sua sposa d’Este, infarcita di balletti e cori, Ascanio invitava alla
stilizzata drammaturgia dell’opera seria, ma richiedeva arie non trop­
po lunghe о ampollose. Mozart sembra aver visto nell’aria in forma-
sonata ampliata con ritornello bitematico un buon mezzo per ri­
spondere alle esigenze di Ascanio, soddisfacendo al tempo stesso
le «voluminose» doti (per parafrasare Burney) di cantanti come il
castrato Giovanni Manzuoli, che cantava nel ruolo del protagoni­
sta.57 In Ascanio si ritrovano arie di questo tipo una dopo l’altra,
con la quasi totale esclusione di arie ‘dal segno’.58 Gli esempi in
Ascanio sono in qualche modo più concisi di Ah, se il crudei peri­
glio. Di solito presentano soltanto un’idea conclusiva nel ritornello

Come il ruolo di Cecilio, l’Exsaltate, jubilate fu scritto per il castrato Venanzio Rauzzini.
Altri esempi includerebbero l’inizio dei due Regina coeli del 1771 e del 1772 (K. 108 [74d]
e K. 127) e il Laudamus te per soprano solista dalla messa in Do min., K. 427 (417d), del 1783.
56 Cfr., per esempio, L'odio nel cor frenate di Arbate, n, 3. Più vicine alle strutture
qui discusse, tuttavia, sono porzioni di numerose grandi arie ‘dal segno’, fra le quali l’aria
di entrata di Aspasia, Al destin che la minaccia (n. 1).
57 Riferendosi alla stagione londinese 1764-65, Burney aveva scritto che costui era
«the most powerful and voluminous soprano that had been heard on our stage since the
time of Farinelli; and his manner of singing was grand and full of state and dignity» [il
più poderoso e voluminoso soprano che fosse mai stato udito sulle nostre scene dal tempo
di Farinelli; e il suo modo di cantare era grandioso e pieno di gusto e dignità] (C. Burney,
A General History of Music, a cura di Frank Mercer, II, New York, Harcourt, Brace and
Company, 1957, p. 868). Manzuoli aveva cantato nel ruolo di Farnaspe nell ’Adriano in
Siria di Bach, quindi Mozart ne conosceva la voce dalla sua visita a Londra nel 1765.
58 Esempi dello stesso tipo includono i nn. 3, 5, 12, 14, 17, 21, 25 e 27. Nella ver­
sione completa il n. 21, Dal tuo gentil sembiante, aria di Fauno, è unica nell’opera mozartia­
na. Il testo, costituito da due strofe, è messo in musica come un’aria in forma-sonata (senza
interruzioni fra le sezioni); ma subito dopo l’aria continua con una più antiquata sezione
В in tempo e metro diversi (Andante ma Adagio) che intona di nuovo la seconda strofa
del testo. Dopo si ripete l’intero Tempo I, così che il ‘da capo’ risulta ben più esteso di
un comune ‘da capo’. Questa versione dell’aria è inclusa nell’autografo, ma per la prima
esecuzione Mozart tagliò tutto ciò che viene dopo l’iniziale esposizione della sezione in
forma-sonata (vale a dire, dopo la b. 150). Per questa ragione l’aria merita di essere inclusa
nel precedente elenco.
IL VIRTUOSO IN SCENA 293

d’apertura e spesso mancano della fioritura cadenzale che general­


mente ne conclude la prima sezione. Questo comporta che le sezio­
ni successive presentino un livello d’integrazione motivica inferiore
a quella che troviamo nell’aria di Giunia о ai concerti. Inoltre i
passaggi di bravura episodici nelle esposizioni vocali che realizzano
la modulazione alla seconda tonalità non tendono a dividersi in due
sezioni distinte, delineate dalle fioriture del ‘tutti’, come si verifica
in arie più estese e in forme di concerto più tarde, ma vengono
piuttosto soppresse senza cuciture con le esposizioni tematiche. Ep­
pure i dettagli essenziali della formula caratteristica mozartiana ci
sono tutti.59

Come è già stato notato prima, nel 1775 Mozart scrisse per
II re pastore alcune arie che potremmo retrospettivamente definire
‘in forma di concerto’. Ma all’epoca delVldomeneo i suoi nuovi ideali
drammatici di continuità e flessibilità andavano già da tempo sfi­
dando l’opera seria più convenzionale (dalla quale la forma era sca­
turita), al punto che ciascun numero adottava ora una forma sua
propria. Perfino Fuor del mar, che più s’avvicina dal punto di vista
formale e stilistico ai più antichi prototipi del concerto mozartia­
no, fa a meno del ritornello bitematico d’apertura e della conse­
guente chiara organizzazione dell’esposizione solistica nei contrastanti
gruppi primario e secondario tematico-tonale.60
In altre parole, la logica retorica della forma-ritornello di tipo
sonatistico, elaborata da Mozart così decisamente nell’aria prima
ancora che in un concerto originale, era relativamente astratta, an­
che nella sua appena nascente concezione operistica. La sua strut­
tura conchiusa, sostenuta dall’impalcatura orchestrale, avvolgeva un
momento emozionale che per la sua stessa natura non era adatto
a partecipare direttamente agli eventi esterni dell’opera. Per Mo-

59 Un tipico esempio è il n. 12, aria di Aceste, Per la gioia in questo seno, che prevede
le classiche fioriture in cadenza sospesa e in cadenza perfetta nel ritornello (bb. 10-12 e
24-25); la seconda cadenza è ripetuta nell’esposizione solistica (bb. 37-38), ma sulle cadenze
sospese nella nuova tonalità nel passaggio modulante (bb. 39-53) non ricorrono fioriture
del ‘tutti’.
60 L’aria è discussa in J. Ruile-Dronke, op. cit., pp. 78-82. Nonostante l’assenza di
un ritornello bitematico, Mozart fornisce il tipo di varietà motivica che corrisponde al ran­
go e alla serietà del personaggio, con una profusione d’idee che inizia anche prima del per­
corso verso la cadenza sospesa (bb. 1-3, motivo iniziale, 3-7 e 7-11).
294 MARTHA FELDMAN

zart, e per il pubblico non italiano della sua maturità, quella forma,
almeno nella sua totalità, aveva perso la sua forza di persuasione
in quanto mezzo per l’opera, ma non in quanto mezzo per un gene­
re strumentale.
All’epoca in cui Mozart componeva i concerti originali, alcune
caratteristiche di questo tipo di aria - fra le quali il ritornello bi­
tematico e l’esposizione solistica schematizzati qui sopra, con le sva­
riate modalità di rielaborare parti sintattiche — potevano ancora,
in casi eccezionali, servire in un particolare momento dell’opera.
Il più famoso esempio di questo genere, Martern aller Arten, da Oie
Entführung aus dem Serail, concepita espressamente per l’agile voce
di Caterina Cavalieri, presenta un ritornello concertante e un’espo­
sizione solistica che eguagliano un concerto mozartiano dello stesso
periodo61 (si veda l’esemplificazione dell’aria nella Tabella 6).
Eppure questa stessa aria ci dice molto sulla nuova concezione
mozartiana. Il dinamico testo tripartito — nel quale Konstanze dap­
prima disdegna le minacce del pascià, poi lo implora e infine lo
disprezza — portò Mozart a scegliere per la conclusione soluzioni
diverse da quelle suggerite dalle due solide sezioni iniziali.

Martern aller Arten Torture d’ogni sorta


mögen meiner warten; possono attendermi,
Ich verlache Qual und Pein. disprezzo, pene e tormenti,
Nichts soll mich erschüttern, nulla può scuotermi.
nur dann würd’ ich zittern, Solo potrei tremare
wenn ich untreu könnte sein. se fossi capace d’infedeltà.

Laß dich bewegen, Lasciati commuovere,


verschone mich; risparmiami!
des Himmels Segen La benedizione del cielo
belohne dich! sarà la tua ricompensa!

61 Sulla voce della Cavalieri (la famosa «geläufigen gurgel», agile gola) si veda la ben
nota descrizione di Mozart nella lettera del 26 settembre 1781 (.Mozart: Briefe út., III, p. 163).
Fra gli studiosi che descrivono l’aria in forma di concerto cfr. E. J. Dent, Mozart’s
Operas: A Critical Study, London, Oxford University Press, 19472, pp. 77-78; A. A. Abert,
Die Opern Mozarts, Wolfenbüttel - Zürich, Möseler Verlag, 1970, p. 72; C. Osborne, The
Complete Operas of Mozart: A Critical Guide, New York, Da Capo Press, 1978, p. 193;
е Ch. Rosen, op. cit., p. 71. A proposito di un’altra aria, che presenta alcune affinità con
il linguaggio del concerto (anche se lontano dal genere di bravura) cfr. la discussione di
J. Webster a proposito di «Porgi, amor», di prossima pubblicazione nel già citato volume
a cura di N. Zaslaw, Mozart's Piano Concertos.
ТЗ

о
тз
G


о
U

‘rt

о
ТЗ
G
О

о
α,
а
о rt ^^
й
J
π
Рч

'S
О
тз О
G M
ÖD

%
«
İÜ
O tó ^
G'üé >
<L> О
Е В

о
i .3 о
S
о
x 00
С1| *гЧ
сл ’T?
W (Л й

tóα.

Рч 3=0

CU о
Оч υ
•а
tó о
а
296 MARTHA FELDMAN

Doch du bist entschlossen. Ma tu sei irremovibile.


Willig und unverdrossen Di buon grado, fermamente
wähl ich jede Pein und Noth. accetto ogni affanno e pena.
Ordne nur, gebiete, Ordina dunque, comanda,
lärme, tobe, wüte; strepita, smania e infuria!
zuletzt befreit mich doch Alla fine la morte
der Tod. Mi libererà.62

In primo luogo, Mozart mise in musica le suppliche di Konstanze


nella seconda strofa con un secondo tema (qui contrassegnato dalla
lettera b) dolcemente lirico invece di proporre in quel punto la ca­
ratteristica ripetizione della prima strofa. In secondo luogo, un se­
condo tempo animato realizza il rifiuto finale di Konstanze della
terza strofa (interrotta per una ricapitolazione sulla tonica della se­
conda strofa e del gruppo secondario). Il tutto culmina in un’ampia
coda in stringendo sull’ultimo punto retorico dell’ultimo verso (il
memorabile zuletzt befreit mich doch der Tod). Degno di nota è in
questo caso non solo il fatto che l’aria abbia un unico sviluppo strut­
turale, ma anche che questo emerga da un pezzo che inizia come
un pezzo chiuso, non convenzionale soltanto per quanto riguarda
le singolari dimensioni e la strumentazione (che include un gruppo
solista concertante costituito da violino, violoncello, oboe e flau­
to). Sicuramente Mozart aveva richiesto il testo al librettista Ste­
phanie specificando il numero di strofe, il loro contenuto generale
e, con ogni probabilità, anche l’esatto numero di versi e sillabe che
desiderava.63 Così facendo si sarebbe assicurato un allontanamen­
to dagli schemi più prevedibili dell’aria seria convenzionale a due
e a tre strofe, e sarebbe riuscito a fondere gli intenti di Konstanze
con i temi e con gli andamenti molto più che in un’aria come quel­
la di Giunia. Ciò in effetti ha permesso al processo chiuso che re-

62 La traduzione è tratta da Mozart: «Die Entführung aus dem Serail», «Archiv Pro­
duktion», CD 435 857-2, libretto, traduzione italiana di Carlo Vitali, 1988, riv. 1992, DGG,
p. 101.
63 II fatto che Mozart ragionasse in termini tanto specifici quando aveva a che fare
con i librettisti è confermato in più di un caso. Oltre a quello di Idotneneo (cfr. supra, nota
53), ricordiamo il ben noto caso dell’aria di Osmin Solche, hergelaufne' Laffen, nel primo
atto della Entführung, il cui testo fu richiesto espressamente da Mozart a Stephanie dopo
aver già composto parte della musica, avendo già in mente le parole (lettera del 26 settem­
bre 1781, Mozart: Briefe cit., Ili, p. 162).
IL VIRTUOSO IN SCENA 297

golava il modello circolare del ‘da capo’ (dal quale deriva il tipo
tripartito) di trasformarsi in una struttura più narrativa, più pronta
ad accogliere direttamente in se stessa uno sviluppo espressivo-
drammatico.64
Intorno al 1782 la presenza di un secondo andamento stava ra­
pidamente diventando il mezzo principale attraverso il quale l’aria
poteva sollecitare l’azione drammatica. Offriva un’alternativa flui­
da a quella che in quel contesto sarebbe potuto sembrare un’impor­
tuna discontinuità drammatica provocata dal principio del ritornello.
Molti compositori avevano già ridotto questa discontinuità in par­
te rimpiazzando il ‘da capo’ e il trio centrale dell’aria ‘dal segno’,
in andamento e tempo contrastanti, con il continuo fluire armoni­
co e ritmico dell’aria in forma-sonata. Così avevano eliminato se­
zioni nettamente separate e le ripetizioni identiche di tali sezioni.
Come qualche altro compositore ‘riformista’, Mozart era andato
ben oltre in Idomeneo con l’ingegnosa varietà di alternative, molte
delle quali impostate su convenzioni più antiche. Ma, in generale,
la scena mozartiana era diventata sempre meno ospitale per l’aria
seria fortemente formalizzata. La sua sfera d’azione si era spostata
nelle sale da concerto, per le quali nel 1778 Mozart aveva concepi­
to una delle arie da concerto più brillanti, Ah, se in del, benigne
stelle,65 Le eccezioni occasionali e molto modificate apparse sulle
scene mozartiane, fra cui, appunto, Martern aller Arten, possono es-

M Un problema di natura drammatica particolarmente pressante riguardava i numeri


di bravura (che a me sembrano essere gli antecedenti specifici dei concerti mozartiani), co­
me Mozart stesso lamentava raccontando al padre le difficoltà incontrate nell’accontentare
Madame Cavalieri: «habe ich, so viel es eine wälsche Bravour aria zulässt, auszudrücken
gesucht» [ho cercato di esprimere per quanto consente un’aria di bravura all’italiana] (Mo­
zart: Briefe cit., Ili, p. 163).
Il fatto che Martern aller Arten si trovi nel bel mezzo di un’opera comica tedesca po­
trebbe aver contribuito a far sì che Mozart allentasse i procedimenti formali tradizionali;
sono portata a credere, tuttavia, dati la serietà di tono e i tratti aristocratici di Konstanze,
che il consolidamento del significato testuale e della musica in Martern aller Arten si accordi
con l’orientamento generale già accolto in Zaide e in Idomeneo.
65 L’autografo completo reca la dicitura «per la Sig.” Lange. Aria. Vienna li 4 di Mar­
zo. 1778». Lo studio che Tyson ha dedicato a una particella (parte di voce e basso) ha
rivelato, tuttavia, che l’aria fu realizzata nel 1778 — opinione condivisa da Plath sulla base
della grafia - e, quindi, per Aloysia nello stesso periodo in cui Mozart l’aveva conosciuta.
Cfr. A. Tyson, Mozart: Studies of the Autograph Scores, Cambridge, Mass., Harvard Univer­
sity Press, 1987), pp. 28-29 e 232-233. La particella inizia alla b. 24 della versione del
1788 (all’entrata della voce) e finisce alla prima semiminima della b. 93.
298 MARTHA FELDMAN

sere viste come volontari riferimenti a un topos più antico. Con


la contemporanea ascesa del fortepianista, si potrebbe dire che queste
arie abbiano contribuito a un ragguardevole ribaltamento di ruoli,
in cui Véthos del concerto, non verbale, iniziava a risuonare a pieno
diritto nel mondo verbale della scena.
Martha Feldman

('Traduzione dall’inglese di Rosa Cafiero).


Feldman, Martha, and Rosa Cafiero (translator), "Il virtuoso in scena: Mozart, l'aria, il concerto
(K.135, K.216, K.238)", Rivista italiana di musicologia: Periodico della Società Italiana di Musicologia
28/2 (Firenze, Italy: 1993), 255-298.

Copyright © 1993 by Leo S. Olschki. All rights reserved. Content compilation copyright © 2019 by
Répertoire International de Littérature Musicale (RILM). All rights reserved.

RILM Abstracts of Music Literature with Full Text contains electronic versions of previously
published journals reproduced with permission. The RILM collection is owned and managed by
Répertoire International de Littérature Musicale (RILM), 365 Fifth Avenue, New York NY 10016,
USA.

As a RILM user, you may print, download, or send articles for individual use as authorized under
the terms and conditions of this site, as well as under fair use as defined by U.S. and international
copyright law. No content may be otherwise copied or posted without the copyright holders’
express written permission.

To view the entire list of journals included within the RILM Abstracts of Music Literature with Full
Text collection, please visit http://rilm.org/fulltext/.