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Analisi del Preludio n 4 op. 28 di F.

Chopin
Paolo Rotili

Analisi armonica Il Preludio n 4 , tratto sempre dallop. 28 di Chopin, conferma alcune concezioni formali gi enucleate dalla precedente analisi e illustra ulteriori mezzi espressivi per realizzarle. La tonalit non subito affermata, ma a poco a poco definita. Moltissime sono le alterazioni non appartenenti al tono di impianto. Non immediatamente chiara la logica con cui si collegano gli accordi. Larmonia pare proporre ipotesi ambigue di lettura. Per analizzare il brano bisogna fare uno sforzo teso a chiarire un comportamento che a tutta prima non sembra seguire i tradizionali collegamenti funzionali, per capire se ci sono e come agiscono i diversi livelli della struttura armonica. Una delle sfide individuare la funzione che svolge larmonia a livello del piano superficiale, importante contributo al senso del brano, e scoprire se vi sia una regolare strutturazione funzionale profonda che guida la forma. Ad un primo livello di lettura gli accordi sono tutte settime originate da un progressivo slittamento cromatico discendente di una o pi note dellaccordo precedente. Tranne quella di quarta specie, vi sono utilizzate tutte le tipologie. Tali settime non risolvono mai, o meglio, rinviano costantemente ad una soluzione che sempre elusa. Un comportamento ricorrente che troviamo in questo brano il ripetuto collegamento di una settima della famiglia di dominante ad una di seconda specie tramite labbassamento della sensibile ( batt. 3,4,5,8, 15, 16). Proprio questo comportamento sembra contraddire la logica funzionale. Nel classificare e interpretare tali accordi di settima giocano due fattori di ambiguit: la molteplice lettura funzionale di tali accordi e la conseguente indeterminazione tonale (ricordiamo che solo la settima di dominante definisce con chiarezza il tono); luso di note interpretabili enarmonicamente (come ad esempio il mib di batt. 2 che deve essere interpretato come un re#). Tentiamo una prima descrizione armonica. Dopo il primo accordo di tonica (notiamo che in primo rivolto), il processo di slittamento cromatico continuo sino a battuta 9, dove laccordo di la minore, leggendo anche le successive battute, risulta il IV di mi minore. La prima parte (batt. 12) si completa con una cadenza sospesa al V. Le seconde 13 battute sono, in qualche modo, pi univocamente analizzabili. Da batt. 13 si ripropone lo stesso incipit, per 4 battute, ma questa volta il sib della melodia di batt. 4 viene cambiato enarmonicamente in la# (batt. 16), diventando il quarto grado melodico alterato di mi min. A batt. 17 troviamo la prima cadenza in mi min. e da 18 al termine la conferma della tonalit. Da notare a batt. 21 la cadenza dinganno sul VI grado e la successiva 6# (il sib enarmonico di la#) che si protrae sino a batt. 23 (laccordo che scritto come una dominante di Fa maggiore, in realt la sesta aumentata fa## - la# - do mi sul II grado di mi). Secondo questa lettura del livello superficiale dellarmonia, Chopin, con un processo piuttosto libero, ha sospeso il senso funzionale degli accordi per 8 battute. Tale processo, invece di basarsi sulle funzioni armoniche, segue il principio dello slittamento cromatico, utilizzato in modo irregolare, deviando costantemente dalle risoluzioni naturali delle dissonanze, dilazionando la conferma della tonalit per 12 battute. Nella seconda parte si ripete lo stesso processo solo per le prime 4 battute. Da battuta 17 tutto pi chiaro. Solo da batt. 21 a 23 lo slittamento cromatico ritorna a prevalere sulla funzione, ma tale slittamento parte e si conclude sempre con lo stesso accordo, fatto che elimina ogni ambiguit. Da questa analisi parrebbe, nonostante vi sia nella prima parte una chiara struttura I-IV-V, che per tutto il primo collegamento funzionale I-IV (le prime 8 battute) il discorso si poggi su un altro principio, parallelo e coagente a quello funzionale, creando una bolla di logica diversa. Ma davvero cos? La sintassi armonica sospesa per otto battute e sostituita da un principio cos poco definito? Per capire se vi sia un principio regolativo che informa lo slittamento cromatico dobbiamo individuare un secondo livello di lettura. Di seguito riportiamo unanalisi armonica secondo i gradi funzionali. Vi sono eliminati i ribattuti e sono correttamente interpretate le alterazioni. La melodia non modificata e sono state segnate con + le note estranee allarmonia. Nellaccompagnamento sono stati segnati i ritardi.

Da questa analisi si evince che il processo cromatico non frutto di una pi o meno libera invenzione, ma si basa su una progressione modulante le cui tonalit sono in rapporto dominantico. Il modulo armonico della progressione II-V. Quando la melodia discende cromaticamente, segnando larticolazione fraseologica (batt. 4 e 8) il modulo diventa II-VII. In questa progressione, con labbassamento della sensibile, laccordo di dominante diventa il II della tonalit successiva. Abbiamo una successione II-V-II-V ecc. dove il II ha la stessa fondamentale del V che lo precede. In questo modo, partendo da mi, nelle prime otto battute la progressione tocca le tonalit mi-la-re-SOL-DO. A batt. 8 dal VII di DO, introducendo il sol# passiamo al VII di la min. (tP) e da qui, interpretando il la come IV di mi arriviamo alla cadenza sospesa di batt. 12. Stesso discorso per le successive 13 battute, ma questa volta il cambio armonico del sib in la# (batt. 16), trasforma laccordo di VII di si in II di mi. Alle battute 10 e 11 vengono alternati il V al II di mi come una immobilizzazione del discorso. Il II sembra quasi un accordo di volta (torneremo in sede di conclusioni sul perch). Nella analoga situazione di batt. di 18-20 abbiamo preferito interpretare diversamente le funzioni di tali accordi: essendo laccordo del terzo tempo di battuta 18 senza la terza (lo stesso accordo torna anche nelle battute successive), prima lo abbiamo interpretato come appoggiatura del II e a batt. 20 come V con la terza ritardata. Larmonia di batt. 21-22 dopo la cadenza di inganno, partendo e ritornando allo stesso accordo vista pi come slittamento cromatico che come veri e propri accordi. Volendo dargli una definizione, a batt. 22 abbiamo il secondo rivolto della tonica mi come accordo di passaggio. In questo secondo livello descrittivo si dunque trovata la regola sintattica che governa il gioco timbrico dellarmonia di questo brano. Le prime dodici battute sono una cadenza sospesa alla dominante e il collegamento tra il I e il IV grado della tonalit realizzato con una progressione modulante le cui tonalit sono in rapporto di dominante e il cui modulo contempla il II e il V di ciascuna tonalit. Questo significa che lindubbia funzione timbrica dellarmonia che colora le note melodiche (su cui torneremo e che laspetto centrale del senso di questo brano) non tradisce le funzioni armoniche. Questa descrizione chiarisce bene la struttura sintattica, ma ci accorgiamo che tale sintassi non ha una regolarit temporale. I cambi funzionali, infatti, avvengono senza una scansione metrica precisa, dilatando o contraendo il tempo. Il ritmo armonico del brano appare piuttosto libero, anche qui senza una regola che lo informi. Potrebbe essere cos, senza altre spiegazioni, oppure il frutto di una deviazione controllata a partire da una struttura armonica pi profonda definita da punti metrici regolari, struttura dalla quale partire per definire una temporalit pi libera a livello di superficie. Per cercare di vedere se esiste tale struttura armonica pi profonda, dalla regolarit metrica definita, possiamo provare a capire cosa siano gli accordi di II generati dallabbassamento della sensibile, che sono laspetto pi caratteristico e allo stesso tempo pi deviante rispetto alla logica tonale del pezzo1. Nel grafico successivo al primo rigo abbiamo riportato la riduzione melodica, realizzata eliminando le note estranee allarmonia, nel secondo rigo abbiamo larmonia che si trova realmente nella partitura, evidenziando con le note scure i ritardi e nel terzo abbiamo aggiunto un basso che chiarisce la funzione di tali armonie.

La presente analisi il frutto anche delle discussioni avute con il maestro Rosario Mirigliano e a cui sono debitore delle pi importanti intuizioni.

Con questa analisi si comprende che le armonie di batt. I-8 sono il frutto di una progressione di none di dominante con il costante ritardo della terza e qualche volta della settima minore. Il ritmo armonico regolarissimo nella sua struttura profonda e corrisponde al cambio di battuta. Larmonia reale sempre lultimo accordo della battuta. Tutti gli altri accordi sono generati dai ritardi. Non abbiamo pi la presenza dei II gradi, ma solo funzioni di dominante. Per aiutare la comprensione abbiamo segnato questa come fosse una progressione modulante, in realt questi accordi sono tutti accordi di dominante secondaria. La sequenza armonica delle prime 12 battute dunque: I-D del I-D della S-D del VII non alterato-D della tP-D-D della tP-D della S-D. Notiamo che a batt. 6-8 si alternano le dominanti della tonalit e del suo relativo maggiore (collegamenti che troviamo gi in Bach). Notiamo anche il fatto che il basso che abbiamo aggiunto non prevede se non lo stato fondamentale: come se Chopin avesse composto il brano e di seguito avesse tolto i bassi delle armonie. Questo potrebbe spiegare perch il brano inizi in primo rivolto e il basso dellarmonia coincida con la fondamentale solo nei due punti in cui si trova la dominante. Rispetto al secondo Preludio, mentre l la tonalit stessa stenta a definirsi e la forma il cammino di questa definizione, qui la struttura sintattica ben incardinata al tono di impianto, con momenti ambigui tra perni strutturali ben definiti

Alcune riflessioni sulla Figura Anche in questo brano siamo in presenza di una melodia accompagnata da un ostinato. Il fatto caratteristico che questa linea non assolutamente simmetrica e quasi stenta a prendere corpo, per evidenziarsi solo in alcuni punti come scioglimento lirico. La figura non pu segmentarsi in motivi dato il suo carattere di continuit. Possiamo solo dire che lincipit e il reiterato movimento di seconda sono gli elementi di un discorso che appare pi come afflato che non come vera e propria linea. Abbiamo gi svolto lanalisi del profilo melodico eliminando le note ornamentali. Queste ultime sono essenzialmente delle volte e, nei punti in cui il discorso acquista una forte valenza melodica (batt. 9, 12, 16-18), la figurazione predominante quella dellappoggiatura. La melodia si basa dunque su relazioni di seconda. E morbida e trattenuta e, quando si esplica nella sua pienezza (da notare che sono i punti di maggiore chiarezza armonica) ha sempre come prima nota una appoggiatura. Per il resto sempre giocata sulle note reali dellaccordo. Questa volta melodica sempre maggiore e superiore. Lintervallo diviene minore e discendente in modo regolare, andando a segnare i punti simmetrici dellarticolazione fraseologica. Le prime 12 battute sembrano un periodo ternario di 4 frasi proprio grazie a queste inflessioni melodiche cromatiche discendenti. Pi difficile sembra affermare che le successive siano un periodo di 8+4: troppo pochi i segni di una articolazione fraseologica. Il brano, soprattutto nella prima parte, un insistente ribadire di alcune note (prima il si, poi il la e il fa#), in un discorso che stenta a definire la propria fluidit. Nella seconda parte linsistenza riguarda solo il si per trovare con la brusca impennata di registro il suo punto culminante e il suo maggior dispiegamento melodico sulla dominante. Quello del registro un aspetto significativo del brano soprattutto per il fatto che sottolinea proprio il punto culminante. Da questo culmine, la breve relazione melodica fa#-mi di batt. 16-17, viene trasportata unottava sotto e dilatata sino al finale, enfatizzando sempre con il registro la chiusa finale. Interessante sempre del culmine melodico di batt. 16 e 17, che lapice sempre una nota presa con un salto melodico di settima diminuita, nota che anche la nona dellarmonia. Se consideriamo lintero decorso melodico profondo, ci accorgiamo che somiglia molto a quanto gi visto nel precedente Preludio. E discendente in ambito di quarta (Si-Fa#) e sospeso. Reinizia sempre dalla stessa nota (mentre nel precedente ripartiva dallottava) e, sempre in modo discendente, scioglie il suo senso nellintervallo strutturale Si-Mi. Come nel precedente nella melodia sono assenti la sensibile e la modale. Dal punto di vista ritmico troviamo una costante pulsazione di crome, sia nellaccompagnamento che negli scioglimenti melodici. Unico elemento di differenza il ritmo puntato che segna strategicamente alcuni punti temporali: linizio, la fine della progressione di batt. 8, il punto culminante e la cadenza dinganno nel finale. Altro sottile elemento luso della terzina nei punti di conclusione melodica, quasi fosse un momentaneo perdere di ostinazione, una leggero abbandono. Dal punto di vista sempre del ritmo della figura ci sembra importante segnalare il rallentando scritto di 18-23, dove, in coordinazione con larmonia e la linea melodica del basso, lalternanza del si-do ha prima valori di semi-minima, poi di minima e infine di semibreve. Rallentamento che conduce alla discesa cromatica del sib basso prima della cadenza conclusiva.

Qualche considerazione finale Se suoniamo questo brano, se lo sentiamo, non possiamo non dire che sia una composizione dalla forte caratterizzazione introspettiva. Non possiamo non dire che laspetto melodico il suo punto qualificante. Ma se lo leggiamo analiticamente non possiamo non dire che la melodia sostanzialmente inesistente. Il fatto straordinario che tale sensazione di complessit melodica data dallarmonia! Ogni reiterazione melodica illuminata da un colore armonico diverso, ogni micro evento melodico inserito in un contesto armonico sempre diverso. Questo permette di caricare di significato ogni istante, ogni piccola inflessione lineare. Il senso di ogni singola nota profondo, da sottolinearsi con micro inflessioni temporali e di suono, come piccoli slanci o trattenimenti di un movimento interiore che fatica ad esplicarsi. Grazie a questa temporalit trattenuta, il tempo si dilata nellattesa di un possibile scioglimento. Allora capiamo il perch della complessit del profilo armonico. Il livello superficiale il reale percorso di coloritura della melodia, nel quale la dimensione timbrica dellarmonia utilizzata in tutta la sua capacit evocativa. La logica tonale, cos evidente in un brano barocco o del classicismo, qui sprofondata a costituire larchitrave di un tratteggio localmente sfumato. Leliminazione (fisica!) delle fondamentali stabilisce una inedita distanza tra struttura sintattica e percezione. Le simmetrie metriche (le 4 battute segnate dal cromatismo discendente, i due periodi quasi identici) sono date da regolari segnali melodici e ritmici, sostituendo in parte la funzione sintattica dellarmonia, che per altri versi rimane chiarissima nei punti strategici. Da notare limportanza di alcuni elementi lineari che vanno ad influenzare laspetto armonico di livello superficiale. Ad esempio il ritorno al basso dellalternanza si-do, memoria dellinizio della melodia, spinge allalternanza D-s in batt. 10-13. Stessa situazione in 18-23, ma qui la memoria dellinizio anche progressiva perdita di forza, grazie al contemporaneo rallentando ritmico delloccorrenza delle due note. Rallentando sospinto fino a quel sib, punto di discontinuit con cui si segnalava larticolazione delle prime 4 battute del brano (con il che si giustifica anche la scorretta disposizione dellaccordo di sesta aumentata) e che assume, dopo la pausa, la funzione di volta cromatica dalla quale parte la cadenza finale. Dal punto di vista dei mezzi compositivi ci sembra straordinario come vi siano momenti di ambiguit linguistica congiunti con il quasi afasico andamento melodico e punti di grande evidenza sintattica abbinati allo slancio melodico. Due piani pittorici, uno dai contorni sfumati laltro incisivamente disegnato. Linciso reiterato non rigido, ma sottilmente mobile al suo interno, con slanci trattenuti, faticose ripetizioni, locali schiarite. I frammenti melodici di batt. 9 e 12 ne sono i suoi momentanei punti di apertura, immediatamente raggelati. Il punto culminante di batt. 17 giunge quasi improvviso da uno sforzo di liberazione, da un gesto repentino di sollevazione. E tutto su registro pi acuto, in f, con una agogica accelerata e un ritmo armonico pi rapido. La pulsazione di crome distribuita su tutte le parti. E un piano musicale quasi altro che si staglia del tutto chiaro e pieno dal resto del pezzo. I suoi elementi sono tutti gi sentiti, ma qui acquistano completezza di definizione e il massimo di potenza. Altrettanto repentino lo risprofondare nel suono, trattenuto, sino alla perdita di forza. E come se da una nebbia emergessero frammenti di canto, talvolta accennati, altre volte ben percepibili. E come se la mente deformasse un rintocco lontano di campane in un canto accorato e un poco rabbioso, per risvegliarsi nellimmagine reale. Come un corpo appena visibile al di sotto del pelo dacqua guizzasse violentemente per ricadere negli abissi Le immagini metaforiche potrebbero continuare. Ed proprio per questa capacit evocativa che i Preludi di Chopin sono spesso accostati allimpressionismo musicale di Debussy.

Questo brano un esempio notevole di come larmonia possa giocare un ruolo nella costruzione della figura e del suo senso. Di come possa essere utilizzata non solo come vettore della forma, ma come colore di una immagine immobile. La forma generale del pezzo che ne deriva non ripete strutture date, ma un unicum, una invenzione isolata. La forma nasce piuttosto dal riferimento a comportamenti conosciuti, ma li amplia, li deforma. Possiamo dire, infatti, che il pezzo pensato come un regolare periodo musicale, ma dilatato alleccesso proprio grazie ai processi di livello superficiale dellarmonia. Come il tradizionale periodo, composto di una frase di proposta sospesa alla dominante (le prime 12 battute) e da una affermazione conclusiva (le restanti battute). Come nel II Preludio non si ha sviluppo, non c decorso temporale, siamo in una immagine poetica che vive solo della sua esposizione, siamo in una illuminazione.