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L’opera nel Sei e Settecento: fonti manoscritte e a stampa

di Bianca Maria Antolini


Conservatorio di musica “Francesco Morlacchi” di Perugia

Lo studio dell’opera in musica deve basarsi su una molteplicità di


fonti, per poter cogliere i molteplici aspetti di questo particolare
tipo di spettacolo. Nelle pagine che seguono, a parte una breve
premessa dedicata ai testi letterari, la trattazione sarà limitata alle
fonti musicali.

PREMESSA I testi letterari dell’opera in musica, nel 6-700, sono consegnati


nella stragrande maggioranza dei casi ai libretti a stampa: pub-
blicati in occasione di ogni singola rappresentazione, essi conten-
gono oltre al testo poetico anche una serie di informazioni acces-
sorie che diventano nel corso del Seicento sempre più dettagliate,
fino a includere, a partire dagli ultimi decenni del 600, i nomi di
librettista, compositore, cantanti, scenografi. Per questo il valore
documentario dei libretti è notevolissimo. Piuttosto rari invece i
libretti manoscritti.

Un particolare tipo di fonte è costituito dagli argomenti o sce-


nari, diffusi soprattutto negli anni ‘30 e ‘40 del Seicento, in area
romana e veneziana: pubblicazioni di poche pagine contenenti
il riassunto del dramma. Su di essi si veda l’articolo di Ellen Ro-
sand. In allegato (n. 1) è riprodotto lo scenario dell’Incoronazione
di Poppea (1643).

Testi letterari destinati alla musica potevano anche essere pub-


blicati in raccolte di tipo propriamente letterario: per esempio, il
testo della citata Incoronazione di Poppea è pubblicato nella rac-
colte di opere di Busenello intitolata Delle ore ociose, stampata a
Venezia nel 1656. Per il Settecento, si pensi alle raccolte di opere
di Apostolo Zeno o Pietro Metastasio.

L’OPERA IN ITALIA NEI Alcuni fra i primi melodrammi, nati nelle corti italiane del primo
PRIMI DECENNI DEL SEICENTO Seicento, rappresentati in genere in occasioni festive, a solenniz-
zare eventi di corte, ci sono stati trasmessi attraverso edizioni a
stampa. L’edizione aveva lo scopo di lasciare memoria di spet-
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 2

tacoli cui si attribuiva una particolare importanza, dando così


lustro alla corte che aveva patrocinato la rappresentazione; nel-
lo stesso tempo, gli illustri mecenati, insieme agli autori dell’o-
pera, intendevano sottolineare la novità dell’evento, l’invenzione
di un nuovo genere di spettacolo. Questo spiega perché in molte
delle prime partiture a stampa troviamo ampie prefazioni volte
a illustrare i diversi aspetti della realizzazione dell’opera (modi
di canto, recitazione, scene ecc.). In alcuni casi – intercalate tra
le pagine della partitura – sono presenti le incisioni delle scene.
Così, nei primi anni del Seicento, troviamo le seguenti partiture
a stampa:

- Emilio de’ Cavalieri, Rappresentatione di Anima et Corpo, nuova-


mente posta in musica dal sig. […] per recitar cantando. Data in luce
da Alessandro Guidotti bolognese, Roma, Nicolò Mutij, 1600;
- Giulio Caccini, L’Euridice composta in musica, Firenze, Giorgio
Marescotti, 1600;
- Iacopo Peri, Le musiche sopra l’Euridice del signor Ottavio Rinuc-
cini rappresentate nello sposalizio della cristianissima Maria Medici
regina di Francia e di Navarra, Firenze, Giorgio Marescotti, 1600
(2 a edizione. Venezia, Alessandro Raverii, 1608);
- Marco da Gagliano, La Dafne …. Rappresentata in Mantova, Fi-
renze, Cristofano Marescotti, 1608;
- Claudio Monteverdi, L’Orfeo. Favola in musica …. Rappresentata
in Mantova l’anno 1607, Venezia, Ricciardo Amadino, 1609;
- Stefano Landi, La morte d’Orfeo ….Tragicomedia pastorale con
le musiche di Stefano Landi. Opera seconda. Venezia, Stampa del
Gardano appresso Bartolomeo Magni, 1619;
- Filippo Vitali, Aretusa. Favola in musica …. rappresentata in
Roma in casa di monsignor Corsini, Roma, L.A. Soldi, 1620;
- Domenico Mazzocchi, La catena d’Adone…, Venezia, Alessan-
dro Vincenti 1626;
- Marco da Gagliano, La Flora … rappresentata nel teatro del …
Gran Duca, nelle reali nozze del … Odoardo Farnese .. e della ….
Principessa Margherita di Toscana. Firenze, Zanobi Pignoni, 1628.

Le partiture sopra elencate si riferiscono per la maggior parte a


rappresentazioni di corte. L’Euridice andò in scena il 6 ottobre
1600 in una sala di palazzo Pitti a Firenze come parte dei festeg-
giamenti per le nozze di Maria de Medici e Enrico IV di Francia.
La musica era di Jacopo Peri, che ne fu anche interprete nel ruolo
di Orfeo. Giulio Caccini scrisse le arie di Euridice, alcuni brani
per i pastori e le ninfe, e i cori a conclusione delle scene 1, 2 e 4.
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 3

Poco dopo la rappresentazione, sia Peri sia Caccini pubblicarono


le loro intonazioni complete del libretto di Rinuccini. Orfeo di
Monteverdi e Dafne di Gagliano furono rappresentate alla corte
mantovana dei Gonzaga, rispettivamente nel 1607 e nel 1608; La
Flora di Gagliano fece parte delle feste che ebbero luogo a Parma
per le nozze Medici-Farnese.

Tuttavia, se scorriamo i cataloghi dei compositori di questo pe-


riodo (vedi allegato n. 2: catalogo delle opere di Claudio Monte-
verdi), vedremo come esistano rappresentazioni di molte opere
(attestate da fonti archivistiche e documentarie) che non ebbero
una edizione a stampa, e delle quali non è conservata nemmeno
la partitura manoscritta: si pensi all’Arianna di Monteverdi (rap-
presentata a Mantova nel 1608) o alle altre opere di Marco da
Gagliano, tutte rappresentate a Firenze (Lo sposalizio di Medoro et
Angelica, 1619; La regina Sant’Orsola, 1624; Giuditta, 1626).

Nell’allegato n. 3 sono riprodotte alcune pagine della partitura di


Orfeo di Monteverdi, nell’edizione veneziana del 1609: frontespi-
zio, dedica, elenco dei personaggi e degli strumenti, inizio della
Toccata introduttiva, tutto il II atto, la preghiera di Orfeo (Possen-
te spirto) nel III atto.

L’Orfeo, su libretto di Alessandro Striggio jr., venne rappresentato


il 24 febbraio 1607 in una sala del palazzo ducale di Mantova, in
occasione di una seduta dell’Accademia degli Invaghiti. La rap-
presentazione venne promossa dal principe ereditario Francesco
Gonzaga. Gli interpreti dell’opera, che venne replicata qualche
giorno dopo di fronte a un più vasto pubblico, furono il castra-
to fiorentino Giovan Gualberto Magli (la Musica-Proserpina-la
Messaggera o la Speranza) prestato per l’occasione dalla corte
medicea, il tenore Francesco Rasi (Orfeo), anch’egli proveniente
dall’ambiente fiorentino (aveva cantato anche nell’Euridice) e in
quegli anni al servizio dei Gonzaga, infine il «pretino che fece da
Euridice». La musica si presenta con grande varietà di modi e for-
me: accanto allo stile recitativo, diversamente atteggiato a secon-
da delle situazioni, troviamo pezzi chiusi di vario genere: varia-
zioni strofiche, canzoni strofiche, cori, arie ‘a due’ ecc. Frequenti
ritornelli strumentali contribuiscono all’articolazione dei pezzi
chiusi e nello stesso tempo alla loro connotazione espressiva.

La partitura dell’Orfeo venne stampata, due anni dopo la rappre-


sentazione mantovana, da un editore di Venezia. Aveva chiara-
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 4

mente la funzione di lasciare memoria dell’evento, come si rileva


anche dalle molte indicazioni espresse al passato tipo: «Questo
canto fu concertato al suono […]»; «Questo Balletto fu canta-
to al suono […]» ecc. Nello stesso tempo poteva essere modello
e prescrizione per eventuali future rappresentazioni. Tuttavia –
secondo Osthoff (Monteverdis Orfeo – sein erster Druck und ein
handschriftliches Fragment ais dem 17. Jahrhundert) – ciò può va-
lere soprattutto per il canto e la composizione musicale, meno
invece per gli strumenti. Ci sono infatti varie contraddizioni tra
l’elenco degli strumenti stampato all’inizio della partitura, e gli
strumenti effettivamente indicati nel corso di essa.

La dedica è datata «In Mantova li 22 d’Agosto, 1609». Ciò corri-


sponde alle circostanze della pubblicazione. Infatti il 24 agosto
1609 Monteverdi scriveva da Cremona ad Alessandro Striggio:
«altro non occorre dire a V.S. Ill.ma se non che l’Orfeo spero che
dimani che sarà alli 25 mio fratello riceverà la copia finita di stam-
pare dal stampatore che glie la manderà per il coriere di Venetia
che giunge a punto dimani; et subbito hauta ne farà legare una
e la donerà a l’A. Sua del Sig. Principe […]». L’editore veneziano
Ricciardo Amadino era da tempo in rapporto con Monteverdi:
pubblicò i libri di madrigali dal III al VI (1502-1614), gli Scherzi
musicali del 1607 e la raccolta di musica sacra del 1610, nonché
varie ristampe. Nel 1615 Amadino pubblicò una seconda edizio-
ne dell’Orfeo, con svariate correzioni rispetto alla prima edizione,
evidentemente realizzata con scarsa cura. L’elenco delle correzio-
ni apportate in questa edizione è fornito da Osthoff (p. 75-79).

Le sole fonti dell’opera sono le due edizioni a stampa. Non posse-


diamo l’autografo, né altre copie manoscritte. Solo un frammento
(Ecco pur ch’a voi ritorno) è conservato manoscritto in un codice
del primo Seicento (codice Barbera) del Conservatorio di Firen-
ze. La trasposizione in chiave di soprano fa supporre che il brano
potesse vivere di vita propria.

Un particolare problema presentato dallo stato delle fonti è co-


stituito dal finale dell’opera, poiché la versione del libretto pub-
blicato nel 1607 e quella della partitura non coincidono. Nel li-
bretto la conclusione segue il mito: le Baccanti minacciano di
vendicarsi di Orfeo per avere respinto le donne, ed eseguono
un esteso finale con soli e coro, in lode di Bacco. Nella partitu-
ra stampata nel 1609 invece la conclusione è più spettacolare e
consolatoria: Orfeo viene portato in cielo da Apollo, cantando
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 5

un duetto virtuosistico, e un brevissimo coro di pastori e nin-


fe propone una conclusione moraleggiante. Si è pensato che la
conclusione originale fosse quella testimoniata dalla partitura,
che non si poté mettere in scena per la ristrettezza della sala.
D’altro canto, Fabbri ha di recente ipotizzato che il finale bacchi-
co documentato dal libretto sia quello scritto originariamente,
poiché trova la sua motivazione nella destinazione a un pubbli-
co selezionato (gli Invaghiti); il finale apollineo sarebbe invece
stato scritto in seguito per un pubblico ampio a cui bisognava
giustificare l’azione scenica con un finale didascalico. Il testo del
finale apollineo, secondo Fabbri, «tende a porre tutta la vicenda
rappresentata sotto il segno preciso di una esperienza religiosa
specificamente cristiana - estranea al testo fin lì recitato - che
dalla terra, attraverso il motivo della vanitas vanitatum, conduce
necessariamente al cielo». Anche musicalmente il coro è diver-
so dai precedenti: una svelta intonazione strofica lontana dallo
stile madrigalesco degli altri cori dell’opera. Ciò rafforzerebbe
l’idea di un finale aggiunto per applicare scopi didascalici.

Una serie regolare di opere messe in scena ogni anno durante la


stagione di carnevale caratterizza la Roma barberiniana. Duran-
te il pontificato di Urbano VIII (Maffeo Barberini, 1623-1644) i
tre nipoti del papa: Taddeo, prefetto di Roma; Francesco, cardi-
nale e dal 1632 vicecancelliere; Antonio, anch’egli cardinale e dal
1638 camerlengo, patrocinarono rappresentazioni d’opera, spe-
cialmente a partire dal 1631. Le opere ‘barberiniane’, scritte da
monsignor Giulio Rospigliosi e musicate dai compositori allora
al servizio dei Barberini, affrontano soggetti diversi dai prece-
denti argomenti mitologico-pastorali, con una predilezione per
i soggetti agiografici, ma si utilizzano anche soggetti comici ed
epico-cavallereschi. Alcune delle opere promosse dai Barberi-
ni vennero riprese più volte negli anni successivi: per esempio
Il Sant’Alessio, musicato da Stefano Landi, rappresentato per la
prima volta nel 1631 nel palazzo ai Giubbonari di Taddeo Barbe-
rini, venne nuovamente rappresentato nel 1632 nel palazzo del
cardinal Francesco alle Quattro fontane in onore del principe
Eggenberg, e nel 1634 sempre promosso da Francesco nel suo
palazzo, questa volta in onore di Alessandro Carlo Wasa, prin-
cipe di Polonia. Come capita regolarmente nell’opera in musica,
la rappresentazione del 1634 contempla delle modifiche (nuove
scene e nuovi personaggi) rispetto a quella del 1632 (di cui ab-
biamo un resoconto di Bouchard).
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 6

Per le prime due opere patrocinate dai Barberini (Sant’Alessio,


1631; Erminia sul Giordano, 1633) venne realizzata la partitura a
stampa, ma qualche anno dopo la rappresentazione:

- Il Sant’Alessio, dramma musicale dall’Eminentissimo e Reverendis-


simo Signore card. [Francesco] Barberino fatto rappresentare al …
principe Alessandro Carlo di Polonia … e posto in musica da Stefano
Landi …In Roma, Appresso Paolo Masotti, 1634.

- Erminia sul Giordano, dramma musicale rappresentato nel Palazzo


dell’Illustrissimo … Signore D. Taddeo Barberino …e dedicato all’il-
lustrissima Signora D. Anna Colonna Barberina … Posto in musica
da Michelangelo Rossi. In Roma, Appresso Paolo Masotti, 1637.

Entrambe le edizioni contengono una lettera che ‘recensisce’ l’o-


pera, e le incisioni raffiguranti le scene (vedi allegati 4 e 5). Per
le opere successive, invece, esistono solo partiture manoscritte,
salvo che per I Santi Didimo e Teodora (1635 e 1636) per la quale
non possediamo fonti musicali. Esse sono:

- L’Egisto, musica di Virgilio Mazzocchi, carnevale 1637, palazzo


Barberini; ripreso nel 1639 con il titolo Chi soffre speri, con inter-
medi di Marco Marazzoli
- San Bonifatio, musica di Virgilio Mazzocchi, carnevale 1638, pa-
lazzo della Cancelleria
- La Genoinda, carnevale 1641, musica di Virgilio Mazzocchi, pa-
lazzo della Cancelleria (sono conservate soltanto alcune arie)
- Il palazzo incantato, carnevale 1642, musica di Luigi Rossi, prima
impresa operistica patrocinata da Antonio Barberini.
- Sant’Eustacchio, musica di Virgilio Mazzocchi, carnevale 1643,
palazzo Rusticucci-Campeggi.

L’OPERA A VENEZIA L’apertura del primo teatro pubblico a Venezia, nel 1637, segna
NEL SEICENTO una data importante nella storia dell’opera. Ora lo spettacolo me-
lodrammatico è aperto a un pubblico pagante e si organizza su
regolari basi stagionali. A Venezia nel Seicento sono aperti diversi
teatri, che mettono in scena opere sempre nuove. Per le opere
veneziane non possediamo alcuna partitura completa a stampa.
Un unico caso di edizione a stampa riguarda arie estratte da ope-
re differenti: si tratta delle Arie a voce sola di Francesco Lucio,
pubblicate da Alessandro Vincenti nel 1655. Nella dedica il com-
positore accenna al fatto che queste sue «povere Canzonette …
guadagnarono sopra le sene qualche aura di lode»: in effetti un
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 7

confronto con i libretti musicati da Francesco Lucio rivela che


tre arie della raccolta sono tratte da Gl’amori di Alessandro e di
Rossane (Venezia, Teatro SS. Apostoli, 1651), quattro da Pericle ef-
feminato (Teatro S. Aponal, 1653), due da L’Euridamante (Teatro S.
Moisè, 1654) (vedi allegato 6).

Le opere veneziane sono trasmesse quindi attraverso partiture


manoscritte. Rispetto alle rappresentazioni documentate attra-
verso i libretti, le partiture superstiti sono poche. Particolarmente
scarsa la percentuale delle partiture superstiti per il primo pe-
riodo dell’opera a Venezia: delle circa 50 opere date a Venezia tra
1637 e 1650 abbiamo solo tredici partiture, e solo di tre dei dodici
compositori coinvolti (Monteverdi, Cavalli e Sacrati).

La collezione più consistente di partiture d’opera veneziane del


Seicento è la collezione Contarini, attualmente conservata alla Bi-
blioteca Marciana di Venezia, a cui pervenne nel 1844. Su di essa
vedi lo studio di Thomas Walker, Ubi Lucius”: Thoughts on Rea-
ding Medoro, in A. Aureli – F. Lucio, Il Medoro, Partitura dell’ope-
ra in facsimile. Edizione del libretto. Saggio introduttivo a c. di G.
Morelli e T. Walker, Milano, Ricordi, 1984.

La collezione della Marciana contiene 112 partiture di opere rap-


presentate fra il 1639 (Le nozze di Teti e Peleo di Cavalli) e il 1684
(L’incoronazione di Dario di Freschi) e fu messa insieme da Mar-
co Contarini (1632-89), ricco patrizio veneziano e proprietario
terriero: nella sua villa a Piazzola sul Brenta promosse un espe-
rimento produttivo comprendente non solo la produzione agri-
cola, ma anche una manifattura di seta, un mulino per la carta;
vi fondò un orfanotrofio femminile in cui l’educazione musicale
aveva larga parte; vi costruì due teatri e a partire dal 1679 com-
missionò e produsse nuove opere ‘alla veneziana’, utilizzando il
talento delle sue orfane e ricevendo come ospiti una serie note-
vole di nobili e dignitari italiani e stranieri. Proprio nella villa di
Piazzola era ospitata la sua collezione musicale descritta nel 1681
nel « Mercure galant »: « une galerie où se voient toutes les sortes
d’instruments de musique que l’on peut s’imaginer, avec tous les
opéras, qui ont été vus jusqu’à present soit à Venise, soit ailleurs.
L’Hercule fait par le sieur Cavalli et représenté à Paris pour le di-
vertissement de Sa Majeté y tient sa place parmi les autres. Il ne
faut pas s’etonner de cet amas, puisque Mr Contarini n’a epargné
aucune depense ». È probabile che la collezione sia stata formata
da Contarini a partire dalla fine degli anni ’70.
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 8

Un esame complessivo delle partiture conservate alla Marciana ed


elencate nell’allegato 7 mostra che – per quanto riguarda scrittura,
filigrane, legatura ecc. – esse presentano una notevole omogeneità.
Pochi i copisti coinvolti: il gruppo di partiture A fu tutto copiato
dal medesimo copista e per la maggior parte su carta che presenta
la stessa filigrana; il gruppo B venne copiato, tutto o in parte, da un
altro singolo copista, che spesso lavorava in collaborazione, talvolta
copiando solo una piccola parte della partitura, talvolta apportan-
do correzioni: per esempio nelle prime pagine del Medoro di Fran-
cesco Lucio il copista B ha copiato le prime tre pagine, lasciando
poi il lavoro a uno dei suoi ‘assistenti’, lo stesso che preparò intera-
mente la partitura di Orfeo di Sartorio (vedi allegati 8 e 9). I gruppi
D ed E furono copiati ciascuno da un distinto copista, ma usano
la stessa carta del gruppo B; il gruppo F fu copiato da un unico
copista diverso dagli altri, su carta uguale a quella del gruppo A. Il
gruppo G comprende una serie autonoma di quattro partiture di
opere databili tra 1672 e 1679. Infine il gruppo C è composto dalle
partiture che erano in possesso di Francesco Cavalli e che giunsero
alla collezione Contarini probabilmente poco dopo la morte del
compositore nel 1676: si tratta di 28 manoscritti che comprendono
autografi, copie e una serie di belle copie copiate da un’unica mano,
molte con correzioni autografe.

Non sappiamo da dove provengano le partiture che formavano la


collezione Contarini: forse dai compositori, o dagli impresari, o
dai copisti stessi. Eccetto che per le partiture di Cavalli e poche al-
tre, Contarini non acquistò gli originali, ma li fece copiare: gli er-
rori della partitura del Medoro, per esempio, derivano certamente
da problemi di leggibilità della fonte che il copista di Contarini
aveva a disposizione.

Le 112 partiture Contarini della Marciana non esauriscono tut-


tavia l’intera collezione, che subì prima di arrivare alla Marcia-
na una serie di dispersioni. Alcune partiture di questa collezione
sono rintracciabili oggi in altre biblioteche. Alla Biblioteca Queri-
ni Stampalia di Venezia (vedi il catalogo di Franco Rossi, Torino,
EDT) sono conservati 18 volumi, redatti alla fine del Seicento,
in buona parte copiati dal medesimo copista, la cui mano è rin-
tracciabile nelle partiture della Marciana; uguali sono anche le
lussuose legature in pelle rossa e nera con fregi in oro e taglio
dorato. I volumi contengono arie d’opera relative a rappresenta-
zioni veneziane dal 1672 al 1684 ca., nei teatri S. Salvatore, SS.
Giovanni e Paolo, S. Angelo, S. Moisè, S. Giovanni Grisostomo,
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 9

S. Cassiano, S. Luca. Alcuni manoscritti riportano tutte le arie


dell’opera, mentre altri sono più propriamente delle antologie.
Il copista spesso non indicava l’esatta provenienza delle arie. Per
esempio, al f. 156 del ms. 2, si indicava Giannettini come autore
delle arie successive (Del Sig,r Antonio Gianettini). L’attribuzione
si è rivelata valida solo per le due arie Non mi dite ch’io più speri e
Quanto varia sia la reggia, mentre le 13 arie copiate da c. 162 a c.
186 sono tratte da Arsinoe di Petronio Franceschini. Analogo caso
nel ms. n. 5, in cui il copista attribuisce le arie a D. Freschi; ma 16
arie provengono invece dal Leandro di Pistocchi. Nelle antologie
della Querini Stampalia si sono inoltre potute identificare molte
arie, appartenenti a opere fino a poco tempo fa ritenute disperse:
fra queste, Domiziano di Boretti, Leonilda in Tegea e Cidippe di
Draghi, Circe di Freschi, Giocasta regina d’Armenia di Grossi ecc.

Come esempio di partitura manoscritta di un’opera veneziana del


Seicento, prendiamo in esame quella di Orfeo: diciassettesimo li-
bretto di Aurelio Aureli, scritto per il teatro veneziano di S. Sal-
vatore nel carnevale 1673, per la musica di Antonio Sartorio. Il S.
Salvatore era il teatro in cui fu messa in scena la maggior parte
dei drammi musicali di Antonio Sartorio: vi furono rappresentate
ben 12 delle sue 15 opere, tra il 1666 e il 1679. Dal 1666 Sartorio
era maestro di cappella del duca di Hannover Johann Friedrich di
Braunschweig-Lüneburg: gli Hannover furono in quegli anni fra i
più attivi mecenati dell’opera veneziana. Anche per l’Orfeo del 1673
Johann Friedrich prestò al teatro veneziano alcuni dei cantanti al
suo servizio. Per la rappresentazione del 1673 venne come di con-
sueto stampato il libretto, presso Francesco Nicolini, con dedica,
firmata dal librettista, a Gio. Battista Cornaro Dalla Piscopia pro-
curatore di S. Marco. Della partitura sono finora note tre copie ma-
noscritte, conservate a Venezia, Biblioteca Marciana, fondo Con-
tarini (relativa alla prima rappresentazione); Vienna, Osterreichi-
sche Nationalbibiliothek; Napoli, Conservatorio S. Pietro a Majella
(relativa a una successiva ripresa a Napoli nel 1682). La copia di
Vienna corrisponde quasi perfettamente con quella di Venezia, ed
è anzi più dettagliata per quanto riguarda l’orchestrazione e le dida-
scalie sceniche, e più completa per quanto riguarda i testi delle arie
perché comprende anche i testi delle seconde strofe.

l’opera in francia La collaborazione tra il librettista Philippe Quinault e il compo-


sitore Jean Baptiste Lully iniziò nel 1673 con Cadmus et Hermione
e si concluse nel 1686 con Armide. Nelle undici opere scritte da
Quinault e Lully in quegli anni venne codificato un genere dram-
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 10

matico nuovo, la tragédie en musique. Basata su soggetti mitologici


o cavallereschi, in cinque atti preceduti da un prologo a carattere
celebrativo, la tragédie en musique riserva grande spazio al mer-
veilleux, in ciò distinguendosi sia dalla coeva opera italiana, sia
dal teatro recitato francese. Lo schema drammatico è incentrato
sull’intrigo amoroso: prevede una coppia e uno o più rivali spesso
comprendenti un dio o una dea, un intrigo parallelo con personag-
gi di minor rango, un complesso sistema di confidenti e seguaci.
Dei e dee, maghi e maghe competono fra loro e interferiscono negli
affari dei mortali. Il tono generale è galante, più che eroico. Sce-
ne di sacrificio, di combattimento, cerimonie funebri, feste, cortei,
scene pastorali, scene di sonno, evocazioni di mostri, serpenti e
furie costituiscono i divertissements, nei quali si incarna il gusto
francese per il grande spettacolo, le macchine sceniche e la danza.

La tragédie en musique ha il suo centro nel recitativo, interrotto


da brevi airs: la distinzione tra recitativo e aria è meno netta che
nell’opera italiana. Gli airs, derivanti dall’air de cour e dal balletto
di corte, sono in genere brevi, di forma binaria (più raramente a
rondeau) e possono essere usate nei dialoghi, nei monologhi ri-
servati a momenti di maggiore intensità sentimentale (in questo
caso sono più lunghi e talvolta simili all’arioso italiano), per l’e-
spressione di massime (affidate a personaggi secondari, propon-
gono in genere commenti galanti sui costumi amorosi cortigiani),
nei divertissement come arie di danza. I cori costituiscono una
parte sostanziale dei divertissement, ma talvolta il coro è anche
coinvolto nell’azione. Il coro operistico francese, diviso in petit
choeur (a 3 parti: 2 S, controtenore) e grand choeur (4 parti S, CT,
T, B; se a 5 parti, si aggiunge un baritono) ha struttura omofona,
con una scrittura nota contro nota, rigidamente sillabica, che –
raddoppiata dall’orchestra – dà un risultato sonoro massiccio ben
appropriato alle apoteosi della regalità. La tragédie en musique
lascia ampio spazio alla musica strumentale (simphonie) sia nelle
Overtures, sia in preludi e ritournelles nel corso dell’opera, sia
specialmente nelle danze dei divertissements (le più usate: Me-
nuet, Gavotte, Gigue, Chaconne).

Le differenze tra opera italiana e opera francese si estendono an-


che ai modi di organizzazione e gestione dello spettacolo (che in
Francia è fortemente accentrata e monopolistica) e alla trasmis-
sione dei testi musicali. Infatti, diversamente dalle opere italia-
ne coeve, le tragédies en musique ebbero una o più edizioni a
stampa. In una prima fase, le edizioni in partitura delle opere
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 11

di Lully furono affidate all’editore parigino Ballard, membro di


una famiglia di editori che aveva ottenuto il privilegio esclusivo
di stampare musica in caratteri tipografici. Nel 1679 Ballard inizia
quindi, con Bellerophon, a pubblicare le opere di Lully in partitu-
ra: almeno una all’anno fino al 1689. Nel 1680 Lully (che dal 1672
aveva il privilegio per la stampa dei libretti e della musica delle
sue opere) e Ballard stipularono un contratto per la stampa delle
opere di Lully, in cui si indicava la divisione di costi e di profitti
fra i due. Secondo il contratto, le partiture stampate dovevano
essere contrassegnate da Lully, in modo da impedire a Ballard
di vendere copie non autorizzate. Nell’allegato 10 sono riprodotti
due marchi da intendere come contrassegni di questo tipo. I rap-
porti fra Ballard e Lully, così regolati, procedettero senza proble-
mi, fino alla morte del compositore.

La famiglia di Lully intendeva negli anni successivi continuare a


stampare le partiture mancanti, come Thésée, pubblicato nel 1688
e Atys nel 1689. Nella prefazione al Thésée del 1688 i figli di Lul-
ly motivano l’edizione: « Tous les ouvrages du feu Monsieur de
LULLY parlent assez hautement en sa faveur, pour n’avoir besoin
d’aucun éloge en particulier, il suffit seulement de dire que com-
me tout le monde recherche avec empressement ceux qui n’ont
point encore esté imprimez & que les copies qui s’en sont debitées
pendant qu’il les composoit sont remplis de plusieurs fautes es-
sentielles & toutes contraires à ses véritables intentions; on a cru
qu’on obligeroit le public en commançant de les luy donner dans
leur perfection par l’opéra de Thesée, qui sera suivy incessam-
ment de ceux d’Atys, d’Alceste, de Cadmus et des autres anciens
Ballets qu’il avoit fait pour sa Majesté afin qu’il ne manque rien
à la satisfaction de toutes les personnes, qui après avoir souffert
avec peine la perte d’un homme si rare, se plaisent à le voir revi-
vre dans ses incomparables ouvrages ». Tuttavia venne pubblicato
solo Atys nel 1689.

Nel 1707 il figlio di Lully, che fu «surintendant de la musique du


roi» dal 1696 al 1719 ottenne un nuovo privilegio per 20 anni per
la stampa delle opere del padre. Decise di affidarle all’incisore de
Baussen, le cui «partitions réduites» incise fra 1708 e 1711, comin-
ciando con Alceste fino allora non pubblicato, venivano smerciate
inizialmente da Foucault e dal 1713 da Ballard. Le incisioni di de
Baussen venivano incontro ai desideri e alle possibilità di un am-
pio pubblico di nobili e di membri della borghesia emergente. In
esse le voci venivano date in trio, disposizione che bastava per il
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 12

far musica al di fuori dell’ambito rappresentativo. Il suonatore di


basso continuo era molto facilitato nell’accompagnamento grazie
a una cifratura molto più completa.

Ballard cercò di promuovere la diffusione delle opere di Lully


anche attraverso riduzioni ed estratti. Nell’Avertissement all’edi-
zione di Proserpine (1715) egli scrive infatti: «Au present que je
suis seul proprietaire de tous les ouvrages de feu Mr de Lully,
je vais faire mes efforts pour rendre cet Ouvrage incomparable,
beaucoup moins rare qu’il ne l’a été, en executant le dessein que
j’ay depuis longtemps de le donner de six formes differentes sem-
blable à la nouvelle édition de Proserpine». Le riduzioni erano
state ideate perché potessero comprarle «toutes les personnes qui
musiquent»: «La partition [générale] in folio 16 livres, La parti-
tion [réduite] in quarto 9 livres, La Basse continue générale in
folio 3 livres, Les Dessus de violins in folio 1 livre 10 s., La Basse de
violin in folio 1 livre 10 s., Les airs détachez in-douze 1 livre 10 s.»
Le opere di Lully ricevettero quindi numerose edizioni, sia colle-
gate alla prima rappresentazione, sia nuove edizioni in anni po-
steriori. In allegato (11), esempi dalla partitura di Proserpine …
Seconde edition, Paris, Ballard 1714.

Nello studio delle edizioni a stampa va inoltre considerato che


un confronto fra gli esemplari di una medesima edizione a stam-
pa mostra una serie di varianti. Per esempio, nel caso di Armide,
si può osservate il graduale perfezionamento del testo stampato,
che riflette sia la correzione di bozze da parte di un esperto, sia
ultimi dettagli compositivi certamente di Lully. Inoltre lo studio
della storia della pubblicazione ha permesso di datare al 1686 due
parti di violino dalla raccolta di parti dell’Opéra di Parigi: esse
furono infatti revisionate insieme alla partitura. Christophe Bal-
lard stampò la partition generale (in folio) di Armide nel 1686. Nel
corso della tiratura vennero effettuate una serie di correzioni, ma
oltre a queste ci sono in molte copie correzioni manoscritte ef-
fettuate prima di mettere in vendita la partitura. La collazione di
varie dozzine di esemplari (sono attualmente conservati 65 esem-
plari di questa partitura) ha rivelato più di un centinaio di cor-
rezioni manoscritte in genere uniformi per colore di inchiostro,
tipo di penna e scrittura: almeno sette copisti vi furono coinvol-
ti. Le correzioni (sia a stampa sia manoscritte) sono di due tipi:
molte correggono evidenti refusi; altre invece riflettono revisioni
del compositore e furono richieste se non da Lully stesso dal suo
assistente Pascal Collasse. Si può dire che la partitura a stampa
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 13

riflette da vicino il testo di Armide non solo come Lully voleva


presentarlo a chi acquistava la partitura, ma anche come venne
realmente rappresentato. Nell’allegato n. 12 esempi di correzioni
nei diversi esemplari a stampa di Armide.

Accanto alle edizioni a stampa, esiste per le opere di Lully un’am-


pia diffusione attraverso copie manoscritte. Oltre alle copie pro-
dotte su incarico del re, Philidor preparò anche copie per gli ama-
tori, e raccolte di suites. Copie di arie si vendevano all’ingresso
dell’Académie royale de musique. Le copie manoscritte di opere
di Lully costituivano un significativo settore del commercio di
Henry Foucault, che tra 1690 e 1692 aveva deciso di convertire la
sua cartoleria in un negozio di musica, con l’insegna: A’ la règle
d’or. Foucault fu fra i primi negozianti di musica specializzati: nel
1697 si potevano acquistare da lui «Les plus beaux endroits des
opéras de Lully, en deux vol. in fol. écrits à la main, symphonie
pour le violon, livres de clavecin et orgue, motets latins, leçcons
des ténèbres et toutes les nouveautés de musique. Il achète les
vieux opéras. Ceux qui voudraient faire écrire de la musique, peu-
vent s’adresser à lui». In allegato (n. 13) due esempi dalla partitura
manoscritta di Cadmus conservata al Conservatorio di Marsiglia:
essa è preceduta da un frontespizio a stampa, e può essere datata
al 1696 grazie a un catalogo di Foucault che vi è inserito. Fou-
cault continuò il suo commercio fino alla morte 1720 ca., poi la
vedova vendette il negozio a Boivin; nel 1730 ca. Boivin non solo
vendeva le opere di Lully stampate o incise, ma anche ancora «les
plus beaux endroits» in due voll., «de meme que les symphonies
desdits opera, dessus et basse en deux volumes».

Le copie commerciali sono tuttavia poco affidabili: mancano le


cifre del basso e le indicazioni di regia e scenografiche. Non era-
no copie che servivano alle rappresentazioni all’Académie, ma ad
esecuzioni private, o erano collocate in biblioteche di amatori,
che vi spigolavano determinate scene e potevano studiare l’opera.
Un esempio di copie realizzate da un musicista per proprio uso
è costituito da quelle del musicista, teorico e collezionista Sébas-
tien de Brossard, che copiò molte opere di Lully, specie opere e
grands motets (quasi tutti). Le opere sono cinque: Alceste, Atys,
Persée, Phaeton, Proserpine, più i balletti Le triomphe de l’Amour e
L’idylle sur la paix. Brossard, dopo 10 anni passati a Parigi, giunse
nel maggio 1687 a Strasburgo, dove assunse fra l’altro l’incarico di
maestro di cappella della cattedrale, fino al 1698 quando si trasferì
a Metz. Poco dopo l’arrivo a Strasburgo, fondò un’Accademia di
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 14

musica in cui far eseguire anche musica profana. Nel catalogo


della sua collezione Brossard fa riferimento alla morte di Lul-
ly e dice di essere partito per Strasburgo il primo maggio 1687
«et je ne manquay pas d’y porter tout ce que je pus trouver alors
tant imprimez que manuscrits de cet illustre auteur ». Lo scopo
di Brossard è duplice: perpetuare la memoria dell’opera del mae-
stro e arrivare in provincia ben fornito di musiche. E’ quasi certo
che abbia copiato la musica di Lully in questi anni strasburghesi.
Quali le fonti delle copie di Brossard? Per le opere profane (e in
particolare Persée, Phaeton, Proserpine, Le Triomphe de l’Amour e
Idylle sur la paix) si è verosimilmente servito delle partiture stam-
pate da Ballard nell’anno della loro prima rappresentazione, e che
aveva portato con sé a Strasburgo. Atys comparve a stampa po-
stuma, nel 1689, e Brossard si servì di questa edizione, quindi per
forza a Strasburgo. A proposito di questa copia, egli scrive: «Par-
tition in folio bien plus commode que la partition imprimée»,
riferendosi al fatto che l’impaginazione è più serrata e quindi ri-
chiede un minor numero di voltate di pagina. Inoltre Brossard
raggruppa varie parti d’orchestra su uno stesso pentagramma. La
copia è però incompleta, manca l’inizio del III atto. Per quanto
riguarda invece Alceste, la musica fu incisa per la prima volta da
De Baussen solo nel 1708, in partitura ridotta, e quindi Brossard
dovette ricorrere a un manoscritto: forse la copia di Philidor l’ainé
conservata alla Bibliothèque municipale de Versailles. Oltre che
per conservarle e per proprio studio, Brossard copiava le opere di
Lully per farle eseguire, infatti su alcune partiture e specie su al-
cune parti separate abbiamo i nomi dei cantori: essi apparteneva-
no all’accademia che Brossard aveva fondato a Strasburgo. I nomi
figurano su Atys, Alceste, Persée, su alcuni mottetti. Segni ulteriori
della possibile esecuzione sono la cifratura del basso, indicazioni
di andamento, segni di espressione. Per Brossard, la musica del
passato è una musica viva e molte composizioni sia profane che
sacre, francesi e italiane, vengono da lui adattate alle circostanze
esecutive. Si veda la citata partitura di Alceste, così descritta da
Brossard: «Partition manuscrite in 8° oblongo de l’opéra intitulé
Alceste ou Le triomphe d’Alcide mis en musique par le feu Mr de
Lully. Cette partition ne contient que le prologue tout entier a
la louange du Roy Louis XIV et quelques morceaux detachez du
corps de cet opera propres pour un concert d’environ une heure
de tems, pour l’usage de l’academie etablie a Strasbourg par Seba-
stien de Brossard ». In effetti il manoscritto contiene il prologo, la
fine del I atto (symphonie des vents e ultima scena), Combat del
II atto, Pompe funèbre del III. Quindi il manoscritto è incompleto.
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 15

Eccetto il prologo, sono le pagine strumentali e i cori ad avere


attratto l’attenzione di Brossard. Inoltre, il musicista ha apportato
dei cambiamenti: non le 5 parti d’orchestra alla francese, ma 4
parti all’italiana (2 dessus de violon, un haute-contre de violon e
basso continuo). Ha in certo modo compensato questa riduzione
con un’aggiunta di una II parte di taille ai cori. In allegato n. 14
una pagina dalla copia di Atys.

il settecento Nel Settecento, la trasmissione delle fonti di opera in musica avvie-


ne in modo differente nei diversi paesi europei. In Italia troviamo
quasi esclusivamente copie manoscritte: si può trattare di partitu-
re complete, in genere destinate a una biblioteca, quindi copiate
successivamente alla rappresentazione; o anche di copie, sempre
in partitura, di singole arie, spesso con l’indicazione del cantante
da cui erano state eseguite. Sono assai rare le copie preparate per la
rappresentazione. Edizioni a stampa di opere complete in partitura
sono praticamente inesistenti. Con la ripresa dell’editoria musicale
in Italia a partire dal 1770 si trovano singole arie estratte da opere,
in partitura, a stampa. Nell’area austro-tedesca, per quanto riguar-
da l’opera, la situazione è simile a quella italiana.

Diversa la situazione in Inghilterra, dove lo stesso tipo di reperto-


rio – l’opera italiana – riceve una più ampia diffusione attraverso
la stampa. Infatti, oltre alle copie manoscritte presenti nelle rac-
colte nobiliari inglesi, troviamo una serie continua di edizioni di
Songs, destinati evidentemente ai dilettanti di musica. Per alcune
opere si stampano tutte le arie, per altre solo le arie favorite. Inol-
tre si pubblicano antologie, come per esempio i due volumi di A
Pocket companion … editi da Cluer & Creake negli anni ‘20; o il
Delightfull Musical Companion edito da Fraser nel 1725 in concor-
renza con il I volume di Cluer & Creake. Molte di queste raccolte
vengono pubblicate per sottoscrizione: il promotore dell’edizio-
ne (editore, libraio, autore) proponeva al pubblico, con un avviso
sulla stampa e/o con manifesti e programmi stampati e spediti a
chi si riteneva interessato, di impegnarsi in anticipo ad acquistar-
la. Per una migliore riuscita dell’impresa, il proponente incarica-
va librai, editori, singoli musicisti di raccogliere le sottoscrizioni,
dando loro una percentuale su ogni esemplare venduto. Il prezzo
dell’esemplare per i sottoscrittori era minore del prezzo di ven-
dita una volta stampata l’opera: in genere lo sconto era del 25% o
30%. Il pagamento era talvolta richiesto anticipatamente, tutto o
in parte. Alcune edizioni pubblicate con questo sistema conten-
gono la lista dei sottoscrittori.
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 16

In Francia si continua a pubblicare a stampa la partitura delle


opere rappresentate all’Académie royale de musique. Anche a Pa-
rigi, inoltre, esistono Recueils di arie.

A esemplificare la situazione delle fonti di un’opera italiana del


primo Settecento, si propongono qui di seguito alcune osserva-
zioni sul Rinaldo di Handel.

Rinaldo, scritta da Handel su libretto di Aaron Hill e Giacomo Ros-


si, andò in scena al Queen’s Theatre di Haymarket il 24 febbraio del
1711. L’opera ha una posizione storica di rilievo poiché segna nello
stesso tempo l’affermazione dell’opera italiana a Londra e quella
del giovane musicista, Haendel appunto, cui in massima parte sa-
ranno affidate le sorti dell’opera italiana a Londra nei decenni suc-
cessivi. Da quel momento Londra vide regolari stagioni di opera
italiana, cantata in italiano dalle voci italiane più celebri di quegli
anni. Handel riprese l’opera più volte a Londra negli anni successivi
(1712, 1713, 1714-5, 1717), e con più estese revisioni nel 1731. Inoltre,
Rinaldo venne rappresentato ad Amburgo e a Napoli.

Nel 1711, Rinaldo ebbe 15 repliche. La compagnia di cantanti era


eccellente. Annoverava Francesca Vanini-Boschi (MZS, Goffre-
do), Isabella Girardeau (S, Almirena), Niccolò Grimaldi (S, Ri-
naldo), Valentino Urbani (A, Eustazio), Giuseppe M. Boschi (B,
Argante), Elisabetta Pilotti-Schiavonetti (S, Armida), Giuseppe
Cassani (A, mago), Mr. Lawrence (T, araldo).

La partitura dell’opera contiene 42 numeri, di cui 34 vocali (31


arie, 3 duetti) e 8 strumentali. Predomina, come d’uso in quegli
anni, la forma da capo, che caratterizza 33 numeri.

Nello scrivere Rinaldo, Haendel si giovò di una gran quantità di


prestiti da precedenti composizioni, sia proprie sia altrui. L’elenco
stilato da Dean e Knapp comprende prestiti da opere di Keiser
(Claudius, Octavia), e auto-imprestiti da proprie opere (Almira,
Agrippina, Vincer se stesso), oratori (La resurrezione, Il trionfo del
tempo) cantate e motetti, sia in forma di veri e propri riusi di arie
già composte, sia utilizzando spunti tematici contenuti in opere
precedenti. Si tratta d’altronde di procedimenti assai diffusi nell’o-
pera di quegli anni.

La versione 1711 è documentata da una partitura autografa, pur-


troppo incompleta (mancano le conclusioni di tutti i tre atti, in-
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 17

sieme all’inizio del II e III) e divisa in due porzioni: una alla Bri-
tish Library, l’altra al Fitwilliam Museum di Cambridge. Sempre
alla British Library è conservata una copia manoscritta redatta
da Linike, il principale copista del Teatro Haymarket durante i
primi anni londinesi di Handel, e violista nell’orchestra ai tempi
della prima rappresentazione di Rinaldo. Le copie di Linike furo-
no preparate fra 1712 e 1725: Winton Dean data la copia di Rinaldo
intorno al 1716. Non si tratta di una copia usata per rappresen-
tazioni, ed è infatti piena di errori, sia nel testo sia nella musica;
tuttavia ha una grande importanza poiché contiene annotazioni
autografe di Handel, che mostrano le sue intenzioni per la revi-
sione del 1731. Divenne quindi una sorta di copia di lavoro per il
compositore.

Varie altre copie complete della partitura esistono in diverse col-


lezioni inglesi: Granville, Barrett Lennard, Malmesbury (copie da
biblioteca), nonché una serie di parti nella raccolta Aylesford ora
a Manchester. Sono fonti in buona parte derivate dalla copia di
Linike.

In mancanza della copia preparata per la rappresentazione del


1711, assume notevole importanza l’edizione a stampa. La prima,
Songs in the opera of Rinaldo compos’d by Mr Hendel. London. Prin-
ted for J: Walsh … & J: Hare …&c. venne annunciata il 24 aprile
1711 nel Daily Courant: «All the songs set to musick … Together
with their symphonys and ritournels in a compleat manner, as
they are performed at the Queen’s Theatre. Compos’d and exactly
corrected by Mr Gorge Friderick Hendell». Seguirono altre sei
edizioni dei Songs in Rinaldo pubblicate fino al 1762 da Walsh e
Hare, o dal solo Walsh. Si riferiscono tutte alla versione 1711. Fra
queste edizioni ci sono alcune differenze: nelle prime due manca
il «Harpsichord Piece perform’d by Mr Hendel» e dalla terza in
avanti il n. 20 ha anche testo inglese (Let the water bring clean
glasses). Per il resto, si differenziano solo per il frontespizio. La
raccolta contiene l’overture e il coro in partitura, e i numeri vocali
del 1711 compresa Scorta rea ma esclusa Solo dal brando in parti-
tura ridotta; non ci sono recitativi o altri movimenti strumentali.
Ci sono qua e là indicazioni di orchestrazione, ma poche indica-
zioni di andamento. Ogni aria è attribuita al cantante originario,
ma alcune appaiono in tonalità al di fuori della loro estensione:
la maggior parte delle arie originariamente cantate dal contralto
furono trasposte, probabilmente a maggior comodità del com-
pratore piuttosto che come riflesso di una qualsiasi modifica nella
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 18

tessitura. A evidente completamento dell’edizione dei songs uscì


poco dopo un’edizione delle parti strumentali: The Symphonys or
Instrumental Parts in the Opera Call’d Rinaldo as they are Perform’d
at the Queens Theatre, Compos’d by Mr. Hendel, Chapple Master to
ye Elector of Hanover. London. Printed for I: Walsh … P. Randall
… I: Hare …&c. Annunciata il 5 giugno 1711 nel Daily Courant,
consiste solo di First Treble, Second Treble e Tenor. Delle successive
opere di Handel nessuna uscì in questa forma. L’edizione dei Son-
gs e delle parti strumentali del 1711 trasmette molti dettagli specie
nel fraseggio e nella sottoposizione del testo, che non si trovano
in nessuna altra fonte. Molti di questi dettagli sono la continua-
zione coerente dei pochi accenni contenuti nell’autografo. Walsh
mostra anche di aver consultato il libretto, poiché è la sola fonte a
fornire il corretto testo poetico del n. 1.

Il successo del Rinaldo è all’origine di altre edizioni, in differen-


ti riduzioni strumentali: il 13 settembre 1711 Walsh pubblicò The
most celebrated aires and duets … curiously fitted and contriv’d for
two flutes and bass; all’inizio del 1723 pubblicò l’overture in parti
separate sfruttando le Symphonys del 1711 e aggiungendo la par-
te di basso; Walsh e Hare inserirono l’overture del Rinaldo nel-
la prima raccolta di Six Overtures for Violins in all their parts as
they were perform’d at the Kings Theatre in the Operas of Astarto,
Croesus, Camilla, Hydaspes, Thomyris, Rinaldo (1723-24). Nel 1717
uscirono sempre da Walsh & Hare le Suits of the most celebrates
Lessons collected and fitted to the harpsichord or spinnet by M:r W:m
Babell wih variety of passages by the author …

L’edizione contiene trascrizioni di Babell (cembalista al t. Hay-


market) dell’ouverture e di sette arie da Rinaldo: 1, 22, 4, 35, 6, 38,
28. Fu ripubblicata nel 1730 ca. e nello stesso anno Walsh inserì
la trascrizione di Babell dell’overture nella sua IV raccolta di Six
Overtures fitted to the Harpsichord or Spinnet.

A Londra, l’opera ebbe durante la vita di Handel altre 53 rappre-


sentazioni, in 5 differenti stagioni: 1712, 1713, 1714-5, 1717, 1731. Per
le prime tre riprese non possediamo né libretti né copie mano-
scritte, quindi non sappiamo con certezza quali modifiche l’opera
abbia subito; ma esistono una dozzina di arie (alcune molto belle)
ascritte a Rinaldo in fonti manoscritte, o ascrivibili all’opera sul-
la base di evidenza interna. Inoltre, la parte di Goffredo dovette
essere trasposta (nel 1712 da contralto a soprano). Nella ripresa
del 1717, per la quale venne invece stampato il libretto, tutte le
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 19

parti principali vennero affidate a voci acute. Il cambiamento


più significativo riguardò la parte di Argante, ora interpretato da
Berenstadt (contralto). Tutte le sue arie originarie scomparvero,
eccetto Vieni o cara che venne trasportata un’ottava sopra e modi-
ficata nella linea vocale alle batt.16-22 per adattarla all’estensione
di Berenstadt. Nuove arie furono: Sorte, amor vuol che quest’alma
(al posto di Sibillar); Ogni tua bella stilla (al posto di Basta che sol).
Venne aggiunta un’aria virtuosistica: Pregio è sol d’un’alma forte,
con lunghi passi di coloratura; il duetto Al trionfo venne mante-
nuto, presumibilmente facendo cantare Argante un’ottava sopra.
Con questi cambiamenti il personaggio divenne meno spaccone
che nel 1711. È probabile che ad Argante fosse destinata anche
l’aria: Splende lieta al tuo disegno, scritta per Berenstadt in questa
stagione, forse durante le rappresentazioni. Inoltre venne sop-
presso il personaggio di Eustazio, trasferendo a Goffredo i versi
di recitativo e l’aria Di Sion, mentre il resto venne tagliato. Furono
eliminate anche l’aria Sorge nel petto di Goffredo e l’aria del mago,
mentre ad Almirena vennero affidate due arie in più: la toccante
Vieni o caro, e Sì t’amo o caro. Le arie aggiunte negli anni 1712-1717
sono contenute nella copia della collezione Malmesbury, nonché
in una raccolta di arie da diverse opere, copiate da Smith intor-
no al 1719 e conservata alla Bodleian Library di Oxford (Tenbury
884), e in una copia (Additionall Songs for Rinaldo 1717) prove-
niente dai manoscritti Aylesford e ora nella collezione Coke.

Haendel, infine, preparò una nuova versione di Rinaldo per la


stagione 1730-31 della ‘Second Academy’ londinese, diretta da
Handel stesso e da Johann Jakob Heidegger. Per questa rappre-
sentazione, che ebbe luogo il 6 aprile 1731, la compagnia di canto
era composta da Annibale Pio Fabri (T, Goffredo), Anna Stra-
da del Po (S, Almirena), Francesco Bernardi detto Senesino (A,
Rinaldo), Francesca Bertolli (A, Argante), Antonia Merighi (A,
Armida), Giovanni Giuseppe Commano (B, mago). La parte di
Eustazio, come nel 1717, venne eliminata. Come si può notare,
ben quattro personaggi cambiarono registro vocale.

Handel creò questa volta una sorta di pasticcio con musiche pro-
prie: infatti, della versione 1711 rimasero invariati solo quattro
(forse cinque) numeri, per il resto dieci numeri furono traspor-
tati per adattarsi ad altri tipi di voce; dieci vennero sottoposti a
revisione – di questi, alcuni furono assegnati ad altro personaggio
(per esempio fece cantare Ah crudel non da Armida ma da Almi-
rena, e affidò il duetto Al trionfo del nostro furore a Goffredo e Al-
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 20

mirena invece che ad Argante e Armida); otto numeri infine (in


sostituzione di altrettanti dalla versione del 1711) furono tratti da
altre opere dello stesso Handel: in particolar modo Lotario (che
era andato in scena nel dicembre 1729 senza grande successo,
con i medesimi cantanti del Rinaldo 1731), Giulio Cesare, Admeto,
Partenope. I soli numeri di nuova composizione sono il recitativo
accompagnato Orrori menzogneri e la sinfonia finale. I mutamen-
ti sembrano dettati in gran parte da motivazioni pratiche, come
quella di alleggerire il compito dei cantanti, che in quella stagione
dovevano imparare sei opere nuove. Anche l’allestimento del 1711
era troppo complicato e quindi fu semplificato, eliminando dra-
goni e nuvole nere, il campo di Goffredo e l’armata di Argante, gli
uccellini e le fontane, le sirene, e l’armamentario militare: marcia
e battaglia. L’assalto alla montagna nel III atto venne semplificato.
I cambiamenti principali nella trama riguardano il II e III atto:
Armida non assume le sembianze di Almirena ma ne contraffà
la voce. Anche la scena tra Armida e Argante è modificata. Il III
atto venne trasformato nella trama e completamente nella musica
(è nel III atto che sono presenti il maggior numero di arie da altre
opere): venne notevolmente accorciato eliminando fra l’altro le
parate e la battaglia tra i due eserciti, inserendo in compenso un
ampio recitativo accompagnato (Orrori menzogneri) per Rinaldo
che combatte nella selva di Saron; la conclusione venne modifica-
ta facendo volar via su un carro Argante e Armida.

Il giudizio critico sulla versione 1731 è stato nel complesso ne-


gativo: se è vero che – come afferma Kubik – i recitativi sono
riscritti con maggior cura ed eloquenza, l’azione è più stringata, le
forme di aria sono più varie, e in certo senso rappresentano uno
stadio più sofisticato dell’arte di Handel, il risultato complessivo
è – secondo Knapp e Dean – assai meno interessante della versio-
ne 1711, soprattutto per la scarsa caratterizzazione dei personaggi:
Armida e Argante sono nel 1731 figure sbiadite; Almirena acqui-
sta maggiore spazio, ma perde in individualità, poiché le sono
assegnate arie non del tutto coerenti con il personaggio.

La versione del Rinaldo 1731 è documentata da un gruppo di tre


manoscritti, ciascuno dei quali contiene frammenti di composi-
zione, revisione e annotazione di mano del compositore. Il primo
di essi è la già menzionata copia di Linike (Lbl R.M.19.b.5) in cui
Handel aggiunse annotazioni a matita e poche a inchiostro. Come
si è detto, essa contiene una quantità di istruzioni per fare una nuo-
va copia: tagli, inserzioni, trasposizioni, cambiamenti di parole e
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 21

di musica, e uno o due nuovi recitativi. Documenta anche alcu-


ni ripensamenti di Handel, per esempio sulla trasposizione di arie
per Senesino. Dalle annotazioni inserite nella copia di Linike e da
ulteriori istruzioni di Handel, il copista Smith ricavò una nuova
copia completa della nuova versione con i numeri in partitura, ma
lasciando in bianco le parti vocali di molti recitativi (specie di Ar-
mida e Goffredo). Handel completò poi questa copia, riempiendo
le parti in bianco e facendo molte nuove correzioni. Benché questa
copia non presentasse particolari problemi di lettura, si decise che
non poteva servire come partitura per la rappresentazione. Pertan-
to Smith ricopiò i passaggi alterati da Handel e li combinò con la
copia precedente a formare una partitura utilizzabile per la rappre-
sentazione (=MA/1046 A). Ca. 51 fogli furono estratti dalla parti-
tura di Smith (28 di questi contenevano estese revisioni di Handel)
e un secondo copista (Hb1) realizzò una seconda copia (MA/1046)
da MA/1046 a. Poiché questa copia era destinata al secondo cem-
balista, Hb1 copiò solo il basso e le parti vocali. Quindi questa par-
titura è una mescolanza di partitura completa in grafia di Smith e
Handel e di partitura ridotta scritta da Hb1. Le due partiture sono
conservate alla Staats und Universitaetsbibliothek di Amburgo. Il
procedimento con cui esse furono realizzate e la loro struttura è
schematizzato nella tabella in allegato 15.

Minore interesse rivestono altre copie manoscritte contempora-


nee, tra cui una partitura dalla Aylesford collection copiata per
Jennens e contenente un’ampia scelta dalla versione 1731: tre re-
citativi accompagnati, 10 arie, 2 duetti, e 3 sinfonie. Molte sono
versioni trasposte dei pezzi del 1711, 4 sono inalterati e due nuovi.
Non ci sono le inserzioni da altre opere, probabilmente perché
Jennens le aveva già. Anche in questa occasione ci fu un’edizione
a stampa, contenente le 8 arie inserite nel 1731 (n. 27, 5, 21, 2, 25,
35, 36 e 38), con il titolo: Additional favorite Songs in …Rinaldo, in
partitura.

Se le fonti e le rappresentazioni sopra descritte attestano le mo-


difiche che Rinaldo subì a Londra per opera del suo autore, co-
nosciamo anche alcune rappresentazioni in cui Handel non ebbe
parte, e in cui l’opera subì una serie di cambiamenti per adattarsi
a contesti diversi.

Due rappresentazioni di Rinaldo ebbero luogo a Amburgo, nel


1715 (curata da Barthold Feind) e nel 1723: entrambi questi al-
lestimenti, che per quanto riguarda la successione delle arie e il
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 22

procedere dell’intreccio seguono con una certa fedeltà la versione


londinese del 1711, sono caratterizzati dall’introduzione di ballet-
ti e dall’esecuzione di alcune arie con il testo italiano originale,
di altre con testo tradotto in tedesco. L’inserimento dei balletti
accentua il carattere spettacolare dell’opera: nel 1715 si trattò di 5
entrées; nel 1723 la tendenza spettacolare è ancora più evidente: ol-
tre all’introduzione dei balletti, alcune scene ricevono particolari
cure di ambientazione (Almirena nel giardino; la trasformazione
del palazzo incantato di Armida). Il bilinguismo delle arie è più
accentuato nell’allestimento del 1715 (dei 35 numeri vocali, 11 sono
in italiano, il resto in tedesco) che in quello del 1723 (32 arie in
italiano). Per entrambe le rappresentazioni possediamo il libret-
to. Quello del 1715 contiene una prefazione del curatore Feind, in
cui questi dichiara di aver seguito metro e significato esattamente
secondo la musica di Handel, in modo che nemmeno una nota
del grande compositore andasse persa. Feind si lamenta però per
lo scarso tempo a sua disposizione e si scusa per aver lasciato in
italiano 11 arie.

L’allestimento del Rinaldo che più si allontana dalla versione ori-


ginale del 1711 è quello di Napoli, teatro S. Carlo, 1718. Esso pre-
vede in primo luogo alcune significative aggiunte, derivanti da
convenzioni locali: l’opera si apre con un prologo celebrativo, in
cui la Vittoria canta un’aria che celebra il compleanno di Carlo
VI, cui segue un coro di soldati «da dentro»; alla fine del I e del
II atto, e in prossimità della fine del III sono inserite delle scene
buffe, affidate ai personaggi di Nesso e Lesbina, ciascuna costitui-
ta da due arie (una per ciascuno dei due personaggi) e un duetto,
e anch’esse incentrate su pratiche magiche comicamente tentate
dai due; inoltre prima della parata finale dei due eserciti, una ul-
teriore scena buffa con duetto ci mostra i due servi in preda alla
paura. In secondo luogo la vicenda subisce alcune modifiche di
intreccio che pongono in secondo piano gli elementi magici che
caratterizzavano la versione originale, e tendono invece a mettere
in evidenza la vicenda di amore e gelosia.

Come è ovvio, la versione napoletana prevede la sostituzione di


alcune arie, nonché l’attribuzione di altre arie a personaggi diver-
si da quelli della versione originale. Interessante in particolare il
mutamento subito dal ruolo di Rinaldo, che venne interpretato
dall’interprete della prima londinese, il celebre castrato Nicolini:
egli mantenne 5 arie dalla versione del 1711 (Ogni indugio, Cara
sposa, Cor ingrato, Il tricerbero umiliato - con testo modificato, Al
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 23

valor del braccio mio e Or la tromba), ne eliminò tre, tutte vir-


tuosistiche (Venti turbini prestate, Abbruggio avvampo e fremo, È
un incendio), ma si attribuì due delle arie musicalmente più belle
dell’opera, che nel 1711 erano affidate ad altri, una a Goffredo (Mio
cor che mi fai dir), una a Almirena (la celeberrima Lascia ch’io
pianga, con testo modificato in Lascia ch’io resti, a esprimere il
dolore cocente dell’amante geloso).

La musica della versione napoletana è in parte di Handel, in parte


di altri autori. L’opera contiene un numero maggiore di pezzi chiusi
rispetto alle altre versioni: 34 arie, 7 duetti, 1 recitativo accompa-
gnato e un coro. Dal libretto, sappiamo che solo 9 arie, 2 duetti e
il recitativo accompagnato di Armida vennero sicuramente man-
tenute nella versione napoletana; per altre tre possiamo dedurre
che venne cambiato il testo ma mantenuta la musica. Per il resto,
e anche lasciando da parte le arie delle scene buffe - ovviamente
composte appositamente per Napoli - ci sono ben 13 testi di arie
nel libretto napoletano che non possono adattarsi alla musica di
Handel e che quindi dovettero essere dotate di nuova musica. La
biblioteca della marchesa di Bath a Longleat House possiede un
volume contemporaneo con estratti dal pasticcio napoletano del
1718. Ci sono 15 pezzi, di cui solo 4 (i duetti Scherzano e Fermati e le
arie: Cara sposa e Or la tromba) appartengono all’opera di Handel.

Come esempio di opera della seconda metà del Settecento si pren-


derà qui in esame Orfeo e Euridice musicata da Gluck su libretto
di Ranieri de Calzabigi: anche in questo caso attraverso le diverse
fonti (a stampa e manoscritte) possiamo seguire le successive rap-
presentazioni dell’opera e l’adattamento a diversi contesti.

Orfeo è la prima opera in cui Calzabigi e Gluck realizzarono le loro


intenzioni riformatrici. Calzabigi dichiarò che era giunto a Vien-
na nel 1761 pieno di idee per un nuovo tipo di opera basato sulla
declamazione; e che l’anno dopo il conte Durazzo, direttore degli
spettacoli alla corte viennese, alla cui presenza Calzabigi aveva già
recitato l’Orfeo, gli aveva proposto di far musicare l’opera a Gluck,
presentandoglielo come il musicista più adatto allo scopo. Inoltre
Calzabigi affermò di aver insegnato la declamazione del testo ita-
liano a Gluck, leggendogli e rileggendogli il testo, e di aver chiesto
a Gluck di evitare coloratura, cadenze, ritornelli ecc.

L’arrivo di Calzabigi portò evidentemente a maturazione una serie


di istanze innovative presenti nel milieu dello spettacolo viennese:
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 24

il conte Giacomo Durazzo, directeur des spectacles a Vienna dal 1754,


si era infatti impegnato ad ampliare il raggio delle proposte operi-
stiche viennesi, promuovendo rappresentazioni di opéras-comique
(importate dalla Francia e rimaneggiate da Gluck per le scene vien-
nesi) e tentando, nel campo dell’opera seria, una fusione di elemen-
ti italiani e elementi francesi, in particolare con Armida (libretto
di A. Migliavacca, musica di T. Traetta) nel 1761. Anche la danza
era al centro di un fervore di rinnovamento: a Vienna lavorava il
coreografo Gasparo Angiolini, che aveva lasciato da parte la danza
basata su schemi astratti in favore della ‘danza pantomima’ : uno
dei prodotti di questa riforma della danza fu il ‘balletto d’azione’
Don Juan, rappresentato nel 1761 con musica di Gluck. Infine, a
Vienna era stato ingaggiato il castrato contralto Gaetano Guada-
gni, allievo dell’attore inglese David Garrick, cui si deve una vera
riforma della recitazione, attenta al gesto e alla mimica. Natura,
espressione, semplicità, verità: queste le parole d’ordine che in que-
gli anni unirono Calzabigi, Gluck, Angiolini, Guadagni, e che sono
all’origine dell’esperienza di Orfeo. I principi di riforma seguiti in
Orfeo delineano un nuovo assetto drammaturgico, ben diverso, se-
condo Calzabigi, dal consueto modello metastasiano. In Orfeo, dice
Calzabigi, tutto è natura, tutto è passione, non ci sono riflessioni
sentenziose, filosofiche o politiche, né paragoni, descrizioni e simi-
li; la durata è limitata per non stancare e per mantenere l’attenzio-
ne; la trama è semplice, pochi versi sono sufficienti a informare gli
spettatore del progredire dell’azione che non è mai raddoppiata per
obbedire alla regola di inserire un secondo uomo o seconda donna,
ma ridotta alle dimensioni di una tragedia greca, e come questa ha
lo scopo di suscitare terrore e pietà. In un piano di questo genere,
la musica non ha altra funzione che quella di esprimere ciò che
deriva dalle parole, e non deve quindi prolungarle indebitamente
con passi di coloratura. Calzabigi anzi ritiene che la musica debba
essere totalmente sillabica. Il piano drammatico descritto da Cal-
zabigi prevede anche l’inserimento della pantomima nei cori e nei
balletti. Infine, per opere come Orfeo e come Alceste sono necessari
gli interpreti adatti, che eseguano ciò che il maestro ha scritto.

Orfeo andò in scena il 5 ottobre 1762 al Burgtheater. Gli interpreti


furono Gaetano Guadagni (Orfeo), Marianna Bianchi (Euridice),
Lucia Clavarau (Amore).

La struttura complessiva del dramma di Calzabigi è incentrata sul


personaggio di Orfeo, che compare in ogni scena: Orfeo e il coro
luttuoso (I, 1); Orfeo e Amore (I, 2); Orfeo e le Furie (II, 1); Orfeo
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 25

e gli Spiriti beati (II, 2); Orfeo e Euridice (III, 1); Orfeo e Amore
(III, 2); Orfeo e un insieme costituito da Euridice, Amore e cori
festanti (III, 3). Il ruolo del coro, come si può vedere, è anch’esso
assai rilevante nel piano drammatico predisposto da Calzabigi,
poiché è presente in modo costante nei primi due atti, e poi alla
fine del terzo. Lungi dal limitarsi ad una funzione di commento,
il coro interagisce con Orfeo mettendone in luce lo stato d’animo.
L’apporto di Gluck accresce il significato conferito al coro, grazie
alla finezza e alla ricchezza della sua scrittura corale. Va ricordato
peraltro che l’argomento mitologico e l’ampia parte riservata al
coro e alla danza erano tratti caratteristici del genere cui l’Orfeo
apparteneva, ovvero l’azione teatrale: non nell’introduzione di
questi elementi, ma nel loro diverso trattamento sta quindi la no-
vità dell’Orfeo di Calzabigi e Gluck. Anche dal punto di vista me-
trico, Calzabigi sperimentò in Orfeo forme diversificate, distanti
quindi dalla uniformità metrica delle arie metastasiane.

A partire dal 1767, Orfeo ebbe un’ampia circolazione in tutta Eu-


ropa. Gluck ebbe parte nella rappresentazione parmense del 1769:
in occasione delle nozze tra l’infante Don Ferdinando e l’arcidu-
chessa Maria Amalia, vennero rappresentate al teatro di corte di
Parma Le feste d’Apollo, costituite da un prologo e tre atti distinti:
Atto di Bauci e Filemone, Atto d’Aristeo, Atto d’Orfeo. La musica
è tutta di Gluck, che riutilizzò nei primi due atti brani di opere
precedenti, e che nel terzo atto propose interamente il suo Orfeo,
senza modifiche rilevanti: infatti esse consistono nella trasposi-
zione del ruolo di Orfeo per il soprano Giuseppe Millico, nella
semplificazione dell’accompagnamento di Che puro ciel, e nell’in-
troduzione di una cadenza virtuosistica per Deh placatevi. Questa
stessa versione venne rappresentata con tutta probabilità anche a
Londra, il 9 e 13 maggio 1773, come atto unico insieme a Il trionfo
d’amore di Anfossi, Giordani, Monza, Cricca, Giardini, Ottani. Il
Public Advertiser annunciava l’opera di Gluck «Altered as it origi-
nally was performed at Vienna»: ma la presenza di Millico come
Orfeo e della Aguilar come Euridice – entrambi interpreti della
versione di Parma – ci fa pensare che si tratti appunto della ver-
sione rappresentata a Parma nel 1769. Sempre in questa versione
(con il ruolo del protagonista trasposto per soprano, in questo
caso Pacchierotti), l’opera dovette andare in scena al Palazzo Rea-
le di Napoli nel 1774. Ancora al 1774 risale la rielaborazione dell’o-
pera per Parigi, su testo francese, che verrà esaminata più avanti.
Fu probabilmente la breve durata dell’opera a generare allesti-
menti di Orfeo in forma di pasticcio, con inserzioni di musiche di
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 26

altri autori. Alcuni di questi allestimenti ebbero a protagonista - e


probabilmente a promotore - l’interprete della rappresentazione
viennese, Gaetano Guadagni.

La partitura autografa di Gluck non è conservata. La fonte prin-


cipale per la versione viennese del 1762 è la partitura a stampa:
Orfeo ed Euridice. Azione teatrale per musica del Sign.r Cav. Cristo-
fano Gluck Al servizio delle MM.L.L.II.RR. Rappresentata in Vienna
nell’anno 1764 [sic] [motto ] Gravé par Chambon. Si trova in Pa-
rigi, Appresso Duchesne, Libraro, nella strada di San Giacomo, al
dissotto della Fontana di San benedetto, al Templo del Gusto. E
da i mercanti ordinari. M.DCC.LXIV.

La laboriosa realizzazione di questa edizione si può seguire at-


traverso la corrispondenza del conte Durazzo con Charles-Simon
Favart. Quest’ultimo già da due o tre anni operava come rappre-
sentante e consigliere di Durazzo da Parigi: Favart doveva infor-
mare il conte di tutti gli avvenimenti relativi ai teatri di Parigi
e della provincia, dando notizie su autori, compositori, cantan-
ti, coreografi ecc. Perciò il conte si rivolse a lui per la stampa di
Orfeo. La copia manoscritta dell’Orfeo giunse in mano a Favart,
dopo una serie di disguidi, nel febbraio 1763. Favart comunica
subito a Durazzo che l’edizione costerà almeno 800 lire, e gli rife-
risce en passant che Mondonville è rimasto estasiato dal talento
di Gluck. In lettere successive viene affrontato il problema della
correzione della partitura. Duni, contrariamente a quanto affer-
mato da Mondonville, sosteneva che la copia era piena di errori;
Favart decide quindi di consultare una terza persona, Philidor,
che accetta di correggere gli errori gratuitamente, e di sovrinten-
dere all’incisione; anch’egli era rimasto incantato e commosso
dalla bellezza dell’opera. Favart aspetta quindi solo che Durazzo
gli dia l’ordine di cominciare l’incisione e gli dia istruzioni per il
disegno del frontespizio. Assicura che utilizzerà persone oneste
e abili. « Vous pouvez etre sur, Monseigneur, qu’il n’y aura point
d’exemplaires furtifs, et qu’aucun ne paraitra sans la permission
de Votre Excellence ». Mentre l’incisione della partitura procede,
Durazzo in maggio annuncia a Favart l’arrivo di Gluck a Parigi
per la fine di maggio, ma Gluck ritorna invece a Vienna senza
passare da Parigi.

Il 2 gennaio 1764 Favart annuncia a Durazzo che l’opera uscirà


alla fine del mese, e gli amatori dell’opera, che ne hanno copie
manoscritte, saranno ancora più contenti di averne l’incisione. Le
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 27

opere di Lully e Rameau, uscendo due anni dopo la rappresenta-


zione, non per questo hanno minore smercio a Parigi; e la musica
di Gluck, che deve passare ai posteri, non ne avrà minor vantag-
gio. Uno dei migliori artisti francesi ha realizzato il frontespizio
secondo le intenzioni di Durazzo e l’esecuzione sarà adeguata.
Favart chiede di poter disporre di 6 copie: una per Philidor, una
per Sodi, una per sé, e il resto per giornalisti che dovessero richie-
derla. Ci sono poi ca. 12 esemplari di diritto. Tutti gli altri esem-
plari saranno a profitto di Durazzo, e Favart si occuperà di farli
siglare o lo farà lui stesso. Gli incisori non si occuperanno della
vendita, ma Favart spera che fra i negozianti di musica parecchi si
incaricheranno del resto degli esemplari, cosa che coprirà tutte le
spese. Durazzo era comunque preoccupato per l’esito economico
dell’impresa. Favart gli scrive che si farà carico volentieri di tutte
le spese, dopo che Durazzo avrà acquistato le 100 copie. L’opera
verrà venduta al pubblico a 18 lire. Il frontespizio gradevole, le
belle vignette, il carattere chiaro, la carta scelta: sono tutte cose
che il pubblico francese apprezza. Ma la realizzazione della stam-
pa va per le lunghe, e il 18 gennaio 1764 Durazzo scrive a Favart
che, siccome l’uscita del volume non è prevista prima dell’inizio
di febbraio, sarà meglio aspettare la programmata visita di Gluck
a Parigi per la fine del mese, in modo che il compositore stes-
so possa controllare la stampa. In marzo sia Durazzo che Gluck
giungono a Parigi. A metà aprile 1764 la stampa dell’Orfeo è pron-
ta e la partitura viene messa in vendita. Purtroppo se ne vendet-
tero solo pochi esemplari.

Esistono numerose copie manoscritte di Orfeo ed Euridice. Pos-


siamo dividerle in vari gruppi, che sono in parte collegabili ai
diversi allestimenti sopra citati.

Un primo gruppo comprende copie (conservate a Londra, Vene-


zia, Firenze, Neuchatel, Parigi, Francoforte, Stoccolma ecc.), sia
con testo italiano, sia in traduzione tedesca, ma musicalmente di-
pendenti dalla prima edizione a stampa sopra citata.

Un secondo gruppo è costituito da manoscritti in cui l’opera è di-


visa in due parti: il manoscritto più importante di questo gruppo
è conservato a Vienna, Oesterreichische Nationalbibliothek, Cod
17 783. È una copia d’uso, con numerose annotazioni per l’esecu-
zione. L’ipotesi di La Laurencie, che si tratti di aggiunte di Salieri,
non è dimostrata: esse mostrano una certa somiglianza con la
scrittura di Salieri, ma l’identificazione non è certa. Questo ma-
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 28

noscritto è stato evidentemente adoperato per rappresentazioni


viennesi, ma non si sa per quale rappresentazione sia servito, e
in quali rapporti sia con il perduto autografo di Gluck. Da questo
manoscritto dipendono con tutta probabilità altre copie conser-
vate a Vienna, Marburg, Parigi, Napoli, Roma, Copenhagen.

Un terzo gruppo comprende in primo luogo la copia preparata


per la rappresentazione di Monaco di Baviera del 1773, conser-
vata a Dresda nel fondo di Maria Antonia Walpurgis, elettrice
di Sassonia. Rispetto alla partitura a stampa questa copia mostra
le seguenti caratteristiche: divisione in due atti, con il II che ini-
zia con la scena degli Elisi; overtura con oboi e clarinetti; manca
Chiamo il mio ben; dopo il ballo della scena delle Furie c’è una sce-
na aggiunta per Plutone, con il recitativo Implacabili dei, e l’aria
Quel audace (parodia da Le cadi dupé); manca la ripetizione del
ballo; Men tiranne è composta da altri, non da Gluck; dopo l’ulti-
mo coro delle Furie c’è una ciaccona in do minore di provenienza
sconosciuta; il II atto comincia con una scena aggiunta: Euridice
Questo è dunque l’Eliso – Chiari fonti (musica di J.C. Bach); Om-
bra: Del bel regno felice – Qui costante amor; Eur: Deh lasciatemi
– D’obbliar sospiro anch’io; segue il ballo come nella partitura a
stampa; la scena II è anch’essa divergente dalla partitura a stampa
e contiene il recitativo e aria di Amore: Non temete –Bel piacer è
per amore (parodia da Semiramide); nella scena III, dopo il coro
Torna o bella ci sono tre nuovi balli. Le stesse aggiunte sono con-
tenute in una copia di Firenze e in una di Padova.

Mancano invece copie manoscritte complete relative alle rappre-


sentazioni londinesi in forma di pasticcio. Le modifiche appor-
tate nel corso di queste rappresentazioni si possono documen-
tare confrontando i libretti, gli avvisi sui giornali e le edizioni a
stampa di Favourite songs. Protagonista di questi allestimenti fu
Johann Christian Bach. Orfeo andò in scena il 7 aprile 1770; alla
ripresa delle recite il 17 aprile, dopo la chiusura della settimana
santa, il Public Advertiser annunciò che le ulteriori rappresenta-
zioni avrebbero avuto una nuova ouverture e altre arie nuove. Tra
il 16 maggio 1770 e il 2 febbraio 1771 l’editore Robert Bremner
pubblicò tre raccolte di Favourite songs in the opera Orfeo. Tutte
le arie di Bach nelle prime due raccolte sono su testi che com-
paiono nel 1770 e sembrano essere composte appositamente. La
terza raccolte di Bremner ha un’aria composta appositamente con
il suo testo nel libretto, e tre arie, riciclate da Artaserse (2) e da
Alessandro nell’Indie, il cui testo non compare nel libretto. Due di
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 29

queste arie furono cantate da Piatti, una (da Artaserse) da Bianchi


nel ruolo di Eagro. Dove fossero collocate si può capire, per due
di esse, dal libretto del 1771. Esso venne pubblicato in occasione
della ripresa di Orfeo in aprile-maggio 1771, e differisce da quello
del 1770 soprattutto per l’aggiunta di una scena nel I atto fra Ea-
gro e Tiresia, che comprende il testo di due delle arie sopra cita-
te. L’altra aria aggiunta doveva essere presumibilmente collocata
dopo Chiari fonti. Per le arie di J.C. Bach nei Favourite Songs in
the Opera Orfeo vedi l’allegato n. 18

Un certo interesse riveste l’edizione inglese di tre brani da Orfeo


di Gluck (Che farò senza Euridice, Chiamo il mio ben così, Deh pla-
catevi con me) nella raccolta pubblicata dal compositore e maestro
di canto Domenico Corri, A select collection of the most admired
songs, duetts &c., Printed for the Proprietor and sold by Chappell
and Co., music and musical instruments sellers. Infatti, i tre brani
recano l’indicazione: «Cantato dal Sig.r Guadagni», e contengono
una quota modesta ma dettagliatamente scritta di ornamentazio-
ne, segni di respiro, e cadenze (vedi allegato 19). Non possiamo
peraltro essere sicuri che Guadagni abbia cantato proprio così.
Però nel manuale associato alla Collection, The Singer’s Preceptor,
Corri si esprime in favore di una ornamentazione contenuta, e la
associa a Millico: il merito di grandi cantanti come Farinelli, Caf-
farelli, Giziello, Pacchiarotti, Millico, Aprile, David, Raff e altri è
nel portamento di voce, che è la perfezione della musica vocale.

Infine, la rappresentazione di Orfeo al S. Carlo di Napoli il 4 no-


vembre 1774 è documentata da una partitura manoscritta. Inter-
prete di Orfeo fu in quell’occasione il soprano Ferdinando Ten-
ducci, Euridice era Antonia Bernasconi. L’opera fu ampliata e rie-
laborata anche questa volta da Johann Christian Bach, con brani
composti ex-novo e altri tratti dall’arrangiamento londinese del
1770. Bach era stato ingaggiato dal teatro napoletano per com-
porre due opere nel 1774; ma scrisse da Londra di non aver avuto
il permesso di venire a Napoli. Per questo non sappiamo in qua-
le misura Bach sia realmente responsabile della redazione finale
di questo Orfeo. Sicuramente alcuni dei brani aggiunti non sono
suoi, potrebbero essere opera di Myslivecek, che diresse l’opera al
suo posto. Nell’allegato 20 si può verificare la corrispondenza dei
brani della partitura napoletana con quelli dell’Orfeo di Gluck del
1762. Si vedrà anche che in due momenti dell’opera Bach si giovò
della revisione parigina (su cui vedi qui sotto).
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 30

Il 19 aprile 1774 Gluck si presentò ai parigini con Iphigénie en Au-


lide, su libretto di Du Roullet; il 2 agosto dello stesso anno mise in
scena Orphée, valendosi della traduzione dell’Orfeo realizzata da
Pierre-Louis Moline. Orphée ebbe enorme successo: negli ultimi
5 mesi dell’anno vi furono ben 47 recite, e nel corso del Sette-
cento venne ripresa quasi ogni anno. L’opera venne interpretata
da Joseph Le Gros (Orphée), Sophie Arnould (Euridice), Rosalie
Levasseur (Amour). Il coro era composto da 20 donne e 27 uomi-
ni, l’orchestra da 28 violini, 6 viole, 12 violoncelli, 5 contrabassi, 2
flauti, 4 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, 2 corni, 3 trombe, 3 tromboni
e timpani, arpa. L’omissione di alcuni strumenti insoliti adottati
a Vienna (cornetti, chalumeaux e corni inglesi) si dovette ovvia-
mente al fatto che non erano previsti nell’orchestra parigina.

Possediamo svariati resoconti della prima parigina. Fra questi,


quello del «Mercure de France» critica la eccessiva semplicità
della trama, che genera monotonia, in particolare nel III atto: le
esitazioni di Orfeo e l’indecisione degli amanti nel lasciare l’ol-
tretomba non portano da nessuna parte né creano un interesse
drammatico. Ma, secondo il recensore, la musica di Gluck com-
pensa questi difetti: Gluck possiede infatti il genio di dipingere ed
esprimere le emozioni del cuore. Naturalmente non manca nella
recensione il confronto con la tradizione francese, quindi con Ra-
meau, che in Castor et Pollux aveva ugualmente inserito una scena
funebre e la descrizione dell’inferno e dei campi elisi. Il paragone
è risolto a favore del musicista francese, la cui musica è - secondo
il «Mercure de France» - più profondamente sentita e più adatta
alle situazioni.

La revisione dell’originale viennese del 1762 per il teatro della


Académie royale de musique comportò una serie di modifiche:
da una parte, si dovettero ampliare le dimensioni dell’opera, ag-
giungendo nuovi pezzi, per trasformarla da breve azione teatra-
le in una tragédie en musique adatta al teatro parigino; dall’altra,
si dovettero adattare i ruoli alle voci in uso sul teatro musicale
francese, che rigettava le voci di castrato. Il cambiamento più im-
portante fu di fatto rielaborare la parte di Orfeo per un tenore, o
più propriamente un haute-contre: un genere di voce tipicamente
francese, introdotta da Lully che la utilizzò per ruoli eroici nelle
sue opere. Per il ruolo di Orphée Gluck ebbe a disposizione un
tenore di grandi qualità vocali come Le Gros; non aveva invece
particolari doti di attore, ma sembra che le abbia acquistate pro-
prio grazie alla collaborazione con Gluck. Le Gros possedeva un
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 31

registro acuto molto brillante e flessibile (specie da fa a si bemol-


le) mentre le note inferiori al sol sotto al do centrale erano com-
prensibilmente deboli. Gluck di conseguenza sfruttò il registro
acuto per tutta l’opera, cosicché la parte è tutta una terza sopra il
normale registro di tenore. Il duetto del III atto fu trasposto da
Sol a Fa maggiore per mostrare i Do acuti di Le Gros, e ci sono
dei Re acuti nell’atto II per esprimere L’excès des mes malheurs.
All’inizio dell’Ottocento tuttavia anche un tenore di grandi mezzi
come Adolphe Nourrit dovette abbassare la parte, e così fecero gli
altri tenori dopo di lui. Molti critici hanno deplorato le traspo-
sizioni fatte per Le Gros, perché distruggerebbero i piani tonali
dell’Orfeo: ma le tonalità sono il primo aspetto di Orfeo che Gluck
era pronto a mettere in discussione, poiché già nel 1769, a Parma,
aveva trasportato la parte per soprano, per adattarla a Millico.

Nella versione parigina il recitativo del personaggio di Orfeo ven-


ne quasi completamente riscritto, data la differenza linguistica. Si
tratta di un cambiamento non di poco conto, poiché la differenza
tra le due lingue produce spesso una significativa differenza di ca-
ratterizzazione: ne risulta, nella versione francese, una più inten-
sa espressione individuale. Nel libretto italiano si nota maggiore
semplicità, frasi brevi e indipendenti, mentre le frasi in francese
sono più lunghe e sintatticamente più complesse; nelle due parti-
ture in genere notiamo che le linee melodiche della versione ita-
liana sono mantenute in un registro basso e hanno un andamento
discendente, mentre in quella francese sono nel registro acuto e
tendono ad avere un andamento ascendente. L’uso di un timbro
di voce come quella di tenore - al posto del contralto castrato -, e
le modifiche sopra descritte nel recitativo contribuiscono a uma-
nizzare il personaggio di Orfeo.

Nell’orchestrazione i cambiamenti operati da Gluck rispondono


perlopiù a esigenze pratiche: la sostituzione degli strumenti arcai-
ci presenti nella prima versione e non disponibili a Parigi con le
loro controparti moderne (nel coro di apertura, ad es., i cornetti
sono sostituiti dai clarinetti; nella prima aria di Orfeo, gli oboi so-
stituiscono gli chalumeaux e i clarinetti sostituiscono i corni in-
glesi); un maggior uso dei fiati, poiché lo spazio del teatro era più
ampio e necessitava di maggior volume sonoro; una certa sempli-
ficazione di alcuni passi tra cui, purtroppo, l’accompagnamento
di Che puro ciel in cui Gluck optò per una versione facilitata (con
l’eliminazione di flauto e violoncello) già sperimentata a Parma
(vedi allegato 17b).
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 32

Dalla tabella in allegato (21) si rileveranno i pezzi chiusi aggiunti


alla partitura parigina. Alcuni di essi sono ripresi da opere pre-
cedenti, come l’aria di bravura alla fine del I atto: L’espoir renait
dans mon ame. Quest’aria suscitò una serie di polemiche poiché
nel 1779 Cocqueau accusò Gluck di aver plagiato un’aria di Ber-
toni. Quest’ultimo dichiarò di non volersi imbarcare in una lite
con Gluck, di aver composto l’aria, ma di non ricordarsi in quale
anno o in quale opera (Ifigenia in Tauride, o Tancredi). In realtà
l’aria figurava già in due precedenti lavori di Gluck, Il Parnasso
confuso (1765) e Le feste d’Apollo (1769). La disputa è comunque
abbastanza oziosa, poiché l’aria esibisce uno stile di coloratura
assai diffuso all’epoca. Più interessante è rilevare che l’inserimen-
to di quest’aria alla fine del I atto, propiziato evidentemente dal
desiderio di mettere in luce le qualità di Le Gros e fornirgli una
adeguata conclusione di atto, presta alla figura di Orfeo una qua-
lità eroica assente nella precedente versione.

Anche la scena delle Furie all’inizio del II atto subì una modifica
nella partitura francese: essa venne infatti conclusa con l’inseri-
mento di una danza di Furie, tratta da un precedente balletto di
Gluck, Don Juan. Si tratta di un brano efficace come conclusione e
tra l’altro collegato motivicamente al coro delle Furie, ma dal pun-
to di vista espressivo appare abbastanza incongruo: esso infatti ci
presenta le Furie in atteggiamento aggressivo, mentre a quel punto
esse sono già state sottomesse da Orfeo. La scena dei Campi Elisi
fu invece ampliata espandendo la danza iniziale degli spiriti beati
e aggiungendo un’aria per Euridice (Cet asyle aimable). Nel terzo
atto, l’aria di Euridice Che fiero momento fu trasformata, nella par-
te centrale, in un duetto che porta avanti l’azione; inoltre nella II
scena venne aggiunto un terzetto e nella III scena inserì prima del
coro finale un esteso divertissement (ma la successione dei vari pez-
zi in esso non è uguale nelle diverse fonti).

Anche per Orphée la fonte principale è la partitura a stampa


(esempi nell’allegato 22): Orphée et Euridice. Tragédie Opera en
Trois actes. Dédiée a la Reine. Par Monsieur le Chevalier Gluck. Re-
présentée pour la premiere fois par l’Academie Royale de Musique,
le Mardi, 2 Aoust, 1774. Les parolles sont de Mr. Moline. Gravé par
Madame Lobry. A Paris Chez M.r Lemarchand, Editeur, de tous
les Ouvrages de cet Autheur. Md. de Musique, rue Fromenteau,
Maison du Sellier. A.P.D.R. Ecrit par Ribiere. Dalle stesse lastre
di questa prima edizione furono ricavate varie successive ristam-
pe, con differente frontespizio ma identico contenuto musicale.
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 33

Dipendente dalla stampa o dal suo modello o da un manoscritto


derivante dalla stampa, ma con piccole correzioni e aggiunte che
nascono dall’uso, è la partitura manoscritta conservata a Parigi,
Bibliothèque de l’Opéra, A.230.b: una copia d’uso molto accurata
e nitida, probabilmente copiata dal copista e bibliotecario dell’A-
cadémie Royale J.B.F.A. Lefebvre (1738-1814). Essa contiene inol-
tre aggiunte (indicazioni di andamento e dinamiche) e notizie
relative alla messinscena di un’altra mano, evidentemente inse-
rite in occasione di rappresentazioni, da Gossec o da Francoeur.
Sempre alla Bibliothèque de l’Opéra di Parigi sono conservate le
parti d’orchestra manoscritte, opera di vari copisti, con correzio-
ni, abrasioni, aggiunte, ecc. Si possono distinguere in questa serie
di materiali diverse stesure, la prima delle quali è collegata alla
partitura manoscritta sopra menzionata. Per Orphée, a differenza
che per la versione italiana, sono conservati numerosi schizzi e
frammenti autografi (in biblioteche di Parigi, Berlino, Stanford,
Pietroburgo, vedi allegato 23). Inoltre, sono conservate varie co-
pie manoscritte complete.

Orphée ebbe inoltre, nel Settecento, due edizioni (non complete)


in riduzione per pianoforte:

Orphée et Euridice. Opera de Monsieur le Chevalier Gluck. Arrangé


pour le clavecin forte piano ou harpe. Dédié à Mademoiselle Adrien-
ne Wilmot par M.r Edelmann. A Paris Chez M.me Le Marchand,
Editeur et M.de de musique Rue Fromanteau et à l’Opéra A .P.D.R.,
databile al 1776-77;

Orphée Tragédie en Trois actes par Moline. Dédiée à son Altesse


Royale Madame la Princesse Louise de Prusse et arrangée pour le
Clavecin par Jean Charles Fréderic Rellstab mise en musique par Mr
le Chevalier Gluck. Avec Privilèges du Roi de Prusse et de l’Electeur
de la Saxe. Prix 2 Rthlr. 12 gr. Op. LXXVII. A Berlin, de l’Imprimerie
et dans le Magazin de Musique de Rellstab, databile al 1792 circa,
contenente la lista dei sottoscrittori. Contrariamente a quanto di-
chiarato nel frontespizio, non è un’edizione completa: mancano
tutti i recitativi, oltre all’arioso Quel nouveau ciel. Il testo è bilin-
gue, francese-tedesco; le indicazioni di andamento e i titoli delle
sezioni sono spesso italianizzati. (vedi allegato 24).
Infine, esistono edizioni di singoli brani dell’opera.
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 34

allegati

1) scenario dell’Incoronazione di Poppea (da C. Gallico, Montever-


di, Torino 1979)
2) catalogo delle opere di Monteverdi (da The New Grove Dictio-
nary of Opera)
3) Orfeo di Monteverdi, partitura a stampa, Venezia 1609 (facsi-
mile a c. di Sandberger)
4) Sant’Alessio, partitura a stampa, Roma 1634 (facs. Bologna, Forni)
5) Erminia sul Giordano, partitura a stampa, Roma 1634 (facs. Bo-
logna, Forni)
6) dedica e aria Dolce dolce servitù dalle Arie a voce sola di France-
sco Lucio, Venezia 1655 (facs in Aurelio Aureli – Francesco Lucio,
Il Medoro. Partitura dell’opera in facsimile. Edizione del libretto.
Saggio introduttivo a cura di G. Morelli e T. Walker, Milano, Ri-
cordi, 1984)
7) elenco delle opere conservate nella collezione Contarini, da
Thomas Walker, Ubi Lucius”: Thoughts on Reading Medoro, in A.
Aureli – F. Lucio, Il Medoro cit.
8) partitura manoscritta di Medoro di F. Lucio: prologo (in A. Au-
reli – F. Lucio, Il Medoro cit.)
9) 1-10: brani dalla partitura manoscritta di Orfeo di A. Sartorio,
copia digitale nella BDI (Biblioteca Digitale Italiana), www.inter-
netculturale.it
10) probabili contrassegni di Lully sull’edizione a stampa di Ar-
mide, da Lois Rosow, The principal sources for Lully’s Armide, in
Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully, éd. Jerome de la Gorce, Hil-
desheim, Olms 1999.
11) partitura a stampa di Proserpine di Lully (Paris, Ballard, 1714):
frontespizio, indice degli airs, partitura del I atto (https://gallica.
bnf.fr/ark:/12148/btv1b9062729g.image)
12) esempi di correzioni nelle diverse copie dell’edizione 1686 di
Armide di Lully, da Lois Rosow, The principal sources cit.
13) due pagine dalla partitura manoscritta di Cadmus di Lully,
esempi tratti da Raphaelle Legrand, Foucault et la diffusione des
oeuvres de Lully, in Quellenstudien cit.
14) una pagina dalla copia della partitura di Atys realizzata da
Brossard, da Catherine Cessac, Les sources lullystes dans la col-
lection Brossard, in Quellenstudien cit.
15) Haendel, Rinaldo, versione 1731: indice dell’opera e tabella di
confronto tra i manoscritti di Smith conservati ad Amburgo.
16) 1-10: Haendel, Rinaldo, esempi di arie dalla versione del 1711,
nell’edizione critica di D. Kimbell
Antolini, L’opera nel Sei e Settecento 35

17) a: scena dei Campi elisi nella versione 1762 (dall’ed. critica a c.
di Anna Amalie Abert, Kassel, Bärenreiter, 1962, Opere complete
di C.W. Gluck)
18) b: scena dei Campi elisi nella versione francese 1774 (dall’ed.
critica a c. di Ludwig Finscher, Kassel, Bärenreiter, 1967, Opere
complete di C.W. Gluck)
19) elenco delle arie aggiunte da J.C. Bach nella versione londi-
nese di Orfeo; le arie di Bach nei Favourite songs (da The collected
works of Johann Christian Bach 1735-1782, ed. by E. Warburton, vol
9, New York, Garland, 1990)
20) Le arie da Orfeo in A select collection of the most admired songs,
duetts…di D. Corri (facs. a c. di P. Bernardi e G. Nappo).
21) indice del manoscritto con la versione di Orfeo per Napoli
1774, e alcune pagine di partitura con Che puro ciel (da The col-
lected works of Johann Christian Bach 1735-1782, ed. by E. Warbur-
ton, New York, Garlamd 1987, vol 11).
22) tabella di confronto fra la versione italiana 1762 e quella fran-
cese 1774 di Orfeo
23) alcune pagine della partitura a stampa di Orphée et Euridice,
Paris [1774]
24) frammenti autografi di Orphée et Euridice
25) lista dei sottoscrittori e prima pagina di musica dell’edizione
di Rellstab