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Storia di un inizio

Una premessa

Come e quando comincia il teatro del Novecento? È possibile individuare

un momento particolare, un evento da cui far partire il racconto della sua
storia? E ha senso fare questo tentativo?
Quella dell'inizio è una questione storiografica affascinante. Lo è quan-
do si tratta di andare alla ricerca dell'elemento mancante, del dato assente
(come accade, ad esempio, nel caso della tragedia greca), non lo è di meno
quando, viceversa, i dati li abbiamo tutti a disposizione e allora il problema
non è affrontare una ricostruzione degli avvenimenti ma proporre un' i-
potesi per leggerli secondo una linea prospettica che cerca di cogliere l' i-
dentità culturale di una certa stagione storica. È questo il caso del teatro
del Novecento. È possibile individuarne una "data di inizio" e se sì quale e
con quale obiettivo storiografico? In altri termini con quale utilità, salvo il
fatto che da qualche parte bisogna pur cominciare? Se cerchiamo una data
simbolica, questa potrebbe essere fatta coincidere con il debutto dell'~
~di Alfred Jarry presso il Théatre de l'Oeuvre di Aurélien Lugné-Poe a
arigi il IO dicembre 1896, ma di per sé non è sufficiente, dobbiamo consi-
derare altri due fattori fondamentali: la transizione al nuovo secolo come
approdo di motivi e tem_,:tiche emerse n el precedente e la messa a fuoco
dei fondamenti teorici attraverso cui viene ripensato in una chiave moder-
na il teatro eìl suo lìnguaggio.

Un'anteprima simbolica

Al suo debutto parigino l' Ubu re ebbe un impatto dirompente. Il poeta

irlandese William Bud er Yeats, commentando tra lo stupore e l'ammira-
zione quanto aveva visto, annunciò l'avvento di un «Dio selvaggio» che
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 IL NOVECENTO DEL TEATRO
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veniva a sconvolgere il panorama culturale, azzerandolo e spiazzandolo
(Yeats, 1994, p. 337) . Che cosa lo aveva così colpito nell'opera di Jarry?
Quali elementi di frattura violenti e radicali vi aveva visto?
Alfred Jarry era un giovane scrittore la cui vicenda artistica è legata in
gran parte proprio al personaggio di Ubu. La sua fu una parabola artistica
brevissima, incandescente quanto marginale, che incise, però, in manie-
ra profonda sull' immaginario artistico novecentesco e, in particolare, su
quello delle avanguardie.
La dimensione insurrezionale, selvaggia, di quella serata del dicembre
1896 si espresse su due piani: la COJ!lf!Osizione letteraria del testo e la sua
resa scenica. Su entrambi i piani gli spettatori furono posti di fronte a qual-
cosa che non avevano mai visto prima, neanche al Théatre de l'Oeuvre,
che pure era un luogo di sperimentazioni ardite. Metterlo in scena fu, per
Lugné-Poe, una sfida lanciata in primo luogo a sé stesso: rompere con tutti
i modelli, compreso quello stilizzato e simbolico che lui stesso aveva con-
corso a creare.
L'opera ha i tratti di una farsa g_E9ttesca, assurda e irrispettosa che, al
d i là della leggenda che la vuole un testo liceale scritto per irridere un
professore, appare una rielaborazione parodica del Macbeth in cui il tema
dçj[a.ridirà di p~re, della congmra, della guerra sono esp~i in modo
paradossale e grottesco fiellafigma der-PaciretJDii. La sua vestizione
per la battaglia è un vero e proprio numero clownesco; la battuta finale
è l' apoteosi del nonsense, « Se non ci fosse la Polonia, non ci sarebbero i
Polacchi! » (Jarry, 1977, p. 66); poter mangiare sempre del salame è la mo-
tivazione che spinge Ubu al tradimento del suo re. La struttura narrativa
è frammentaria e i passaggi da una situazione ali' altrat5ruschttos1 da sot-
t~erenza a un racconto già di per sé illçgico e i~ale. Jarry, inoltre, fa
un uso provocatorio del linguaggio. La prima parola del testo, « Merdre»,
è~ciata lì a gettare scompiglio nel pubblico. Più volte, a n tolO di im-
properio, Ubu esclama «per la mia candela verde » ; le sue armi sono «la
sciabola da finanze » , il « coltello da faccia », la « forbice da onecchie » o
anche un semplicissimo « pezzetto di legno » ; le sue guardie sono i «palo-
tini » ; la pena capitale la « decervellazione». È un modo di giocare con le
parole per sottrarle ali' obbligo del senso. Quella cli Jarry è un' invenzione
carnevalesca che aggredisce il senso comune las ciandolo disorientato. J__a_r_r.___
a~ immaginato il suo personaggio come una maschera se non una ma-
~a: un ventre smisurato, u_n cappuccio, la voce ~cia~e-
tò Firmin Gémier, che veniya dall'ambiente naturalista del Théitre Libre
STORIA DI UN INIZIO 21
di Antoine, realizzando una caricat ura dell'eroe che esaltava la mancanza
di spessore psicologico del personaggio.
Non meno rivoluzionaria apparve la messa in scena realizzata dai pitto-
ri Nabis Sérusier e Bonnard. Arthur Symons (1913, p . 373) la ricorda così:
La scena dipinta rappresentava, secondo una concezione volutamente infantile,
l'interno e l'esterno, contemporaneamente zone torride, temperate e artiche. Di
fronte, dietro al palcoscenico, si scorgevano meli in fiore, sotto un cielo blu e con-
tro il cielo una piccola finestra chiusa e un camino [... ]. A sinistra c'era un letto
dipinto e ai suoi piedi un albero spoglio e neve che cadeva. A destra c'erano delle
palme, una porta aperta contro il cielo e vicino alla porta penzolava un cadavere.
Ciò detto, perché questo spettacolo e questo testo così anomali ossono
es~re considerati una possibile data di inizio e ovecento teatrale? Eb-
bero così grande riscontro da modihcare lo stato delle cose del teatro di
fine Ottocento? No, anzi si tratta di un episodio marginale che fece scal-
pore ma non fece scuola, ep.e.ure porta in sé racchiusi i germi oiuna novità
·sconvolgente, la stagione delle avanguardie. Ubu re ne anticipa la carica
trasgressiva, la volontà 1rndente, la ten~one al grado zero. Leggere in Ubu
re una sorta di anteprima del Novecento significa, a sua · ·
Novecento come il secolo della reinvenzione dei codici. Non necessana-
mente nei termini della dissacraz10ne e della provocazfone ma sicuramen-
te come azzeramento e ripartenza.
L'inizio come processo storico
Se Ubu re rappresenta l'anteprima simbolica del Novecento, l'inizio del
secolo è caratterizzato da un rapporto più articolato, dialettic~
so rispetto ai modelli teatrali precedenti: da un lato un ripensamenro--
scrittura letteraria per la scena e dall'altro la2 rogressiva affermazione
regia.
Il dramma come crisi del dramma
In un libro della metà degli anni Cinquanta, Peter Szondi (1962) ricostrui-
sce le dinamiche che caratterizzano il dramma moderno tra la fine dell' Ot-
tocento e la prima metà del Novecento. La sua tesi, che ha fatto scuola, è
 IL NOVECENTO DEL TEATRO
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che la modernità si presenta, nella letteratura teatrale, come messa in crisi
della.; ;;;one di@.;_amm) , il ~rattere principale è di essere «assolu-
to » : è .e_osto, non prevede cioè la presenza narrativa dell'aut9 re; accade
~
}JPresente, passato e futuro intervenendo solo come cause e consegllcriZe
dell'azione agita e si compie nel dialogo, espressione della dialettica tra
personaggi che si declinano come soggetti psicologici e si relazionano tra
---
loro attraverso la parola.
Il Novecento è caratterizzato dal rifiuto di questo modello: il dramma
,?iventa una forma aperta che comporta la frattura della coesion~
tiva dell'azione. Szondi individua l'inizio di tale processo nella stagìane
a cavallo tra Otto ~ ovecento m cm s1 ev1denz1ano le rime ere e n i-
l; struttura e nell' idea di d ramma. De nisce tale passaggio storico «crisi
del d ramma», crisi come inizio di una-Crasfo rmazione, i cui protagonisti
sono: Ibsen, Cechov, M aeted inck, Stnndberg e H auptmann. Szondi ra-
~ al hluori delle partizioni di stile (Naturalismo e S~bolismo~
tendo in luce un terreno comune in cui cercare i segni di quel "relativismo
della scrittura" che caratterizza il Moderno. Di volta in volta questo può
tradursi nella crisi del resente come tempo teatrale d'elezione (Ibsen), d~
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dialogo come contatto intersoggettivo Cechov), nella manifestazione di
una drammaturgia non più oggettiva (Strindberg), di un dramma statico
di situazione (Maeterlinck). Nella scrittura di questi autori si erce isce
la tensione a destabilizzare l'asso mezza della tenuta narrativa e la consi-
S! enza rammarica del personaggio. Vi~espira un "disagio del tempo",
tipico di tutte le arn d1 c h e O ttocento (specie quelle vlSlve), che hanno
una posizione critica nei confronti dei propri statuti linguistici, mettendo
in discussione il concetto di rappresentazione.
Pur con tutte le prudenze del caso, è possibile riscontrare qualcosa di
simile negli scrittori teatrali a cavallo del secolo, meno in Ibsen, probabil-
mente, in cui i giusti equilibri narrativi, lo spazio affidato al colpo di scena,
il dialogo come dialettica interpersonale danno l'impressione di una scrit-
tura legata alla "forma dramma", con rimandi anche alla struttura a effetto
della piece bien jàite. All'interno di tale struttura, il cui impianto realistico
si apre a suggestioni di natura simbolica e si carica di motivazioni ideolo-
gicamente trasgressive (come per il protofemminismo di Casa di bambola,
1879 ), la tenuta drammatica è messa alla prova soprattutto dal fatto che la
tragedia è presentata come "postumà': esito, cioè, di un atto mancato del
passato i cui riflessi ricadono sul presente, determinando l'impossibilità
di una scelta libeLatoria che giunge inevitabilmente sempre troppo tardi.
STORIA DI UN JNI Z IO
Più tecnica la messa in crisi della forma dramma in Maurice Maeter-
linck. Non tanto nei testi più ricchi di suggestioni liriche e di evocazio-
ni simboliche, come Pelléas e Mélisande (1892), quanto in alcuni piccoli
drammi come L'intrusa (1890 ), I ciechi (1890 ), Interno (1894). In Interno
la scena è sdoppiata. Sullo sfondo una casa, dentro cui si guarda attraverso
una finestra chiusa, spiando i gesti quotidiani di una famiglia modesta. In
primo piano, fuori dalla casa, un vecchio (il suo nome è Vecchio, senza
ulteriori specificazioni) racconta alle nipoti della disgrazia che ha appena
colpito la famiglia e che essa ancora ignora. Nel finale il Vecchio entra nel-
la casa per annunciare l'accaduto e noi vediamo la tragica reazione muta
su cui si chiude il dramma. Azione e racconto sono scissi tra loro. La scena
muta della casa è lo scenario, destinato a tradursi in evento tragico solo nel
finale, quasi come un epilogo, mentre l'azione narrativa è contenuta nel
racconto del Vecchio.
La "riprogrammazione" della forma drammatica in una chiave moder-
na è più sistematica in August Strindberg e Anton Cechov.
August Strindberg
«Con Strindberg ha inizio quella che più tardi prenderà il nome di "dram-
maturgia deij'io"», così Szondi (1962, p. 31) introduce il suo discorso sul
drammaturgo svedese, facendo riferimento alla svolta che ne caratterizza
'
la scrittura proprio a ridosso del Novecento. Fino a quella data Strindberg
aveva sperimentato generi e forme diversi con un'adesione al Naturalismo
particolarmente radicale (IJ padre, 1887; La signorina Giulia, 1888; Cre-
ditori, 1889). Tra il 1893 e il 1897 c'era stata, poi, una crisi che lo aveva
allontanato dal teatro a cui torna' nel 1898 con le prime due parti di Verso
Damasco a cui seguono, nel 1901, la terza parte di questo strano testo/
trilogia e Un sogno. Quando parla di una "drammaturgia dell'io" è proprio
a queste opere che fa riferimento Szondi intendendo la decostruzione del-
la dimensione oggettiva e chiusa della forma drammatica convenzionale.
Il mondo rappresentato non esiste come cosa in sé ma in relazione all' e-
sperienza del protagonista che vi viaggia attraverso come in un percorso
iniziatico.
Diverse come impianto - dilatata fino all'estremo VersoDamasco, più
concentrata e sintetica Un sogno-, le due opere hanno però mòlti elementi
comuni. In primo luogo la destrutturazione logica del racconto, che pro-
cede a sbalzi, a scarti, più per analogie e opposizioni che secondo uno sche-
 IL NOVECENTO DEL TEATRO
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ma di causa-effetto. In secondo luogo la rinuncia al realismo, in nome di
una scrittura ricca di suggestioni simboliche che lasciano aperta e irrisolta
la sfera del significato, quindi la messa in crisi del personaggio come sog-
getto psicologico definito e infine la messa in crisi della coerenza e unita-
rietà dello spazio-tempo.
Nella Nota a Un sogno Strindberg (2008, p. 2) scrive: «Tempo e spazio
non esistono; su un insignificante fondo di realtà la fantasia fila e tesse
nuovi motivi. [.. .]I personaggi si fondono, si sdoppiano, si moltiplicano,
svaporano, si condensano, si sciolgono, si raccolgono».
Il dramma è costruito sul modello del linguaggio onirico che, secondo
le indicazioni di Freud, procede per condensazione e spostamento, defor-
mando la percezione della realtà. La Figlia di Indra, divinità induista del
cielo e della folgore, decide di scendere sulla Terra per sperimentare l'espe-
rienza della sofferenza umana. Qui incontra un'umanità prigioniera dei
suoi riti sociali (il matrimonio in testa), fonte di un inevitabile reciproco
tormento; ne vive in prima persona la condizione claustrofobica prima di
risalire, in una morte non catartica, verso il suo cielo, sporca, come il me-
taforico scialle indossato da uno dei personaggi, di tutti i mali e di tutte le
angosce degli uomini.
I personaggi che la Figlia incontra in questo suo viaggio iniziatico non
hanno nome ma si identificano con il loro ruolo: l'Ufficiale, l'Avvocato,
la Portinaia. Sono delle funzioni drammatiche, dei soggetti indefiniti più
che delle persone. Altrettanto ambigue le ambientazioni. La portineria del
teatro, lo studio dell'Avvocato, l'isola termale, la grotta di Finga! sono luo-
ghi riconoscibili, descritti nelle didascalie come reali ma hanno evidenti
tratti simbolici. La portineria, ad esempio, è il luogo d'accesso a un teatro,
figurazione simbolica della vita, dentro cui non si può entrare, ed è carat-
terizzata da una piccola porta oltre la quale si immagina celata chissà quale
verità che, una volta che la porta verrà aperta, si rivelerà nulla.
Un terzo elemento è la disposizione della narrazione che trascorre da
una situazione a un'altra in una maniera illogica e arbitraria, in un pro-
cesso di metamorfosi in cui gli oggetti si trasformano, come nel sogno,
in altro da sé : il cancello della portineria diventa la sbarra che separa in
due l'ufficio dell'Avvocato, la porta l'anta di un armadio, il tiglio un at-
taccapanni. È una struttura a compartimenti che nega la logìca unitaria
del dramma. Perrelli (2008, p. xn) ne parla come di «microdrammi di
vita quotidiani [ ...] tagliati o dissolti nella scrittura [... ] caratterizzati da
un dialogo aggrega1}te di un tono di norma piuttosto comune» . La disso-
STORJA DI UN INIZIO 25
luzione ck{la tenuta logica, infatti, non si manifesta attraverso una subli-
mazione sim_bolica della realtà ma grazie a un processo di straniamento:
in una delle sòene l'Ufficiale aspetta l'amata, che non arriverà mai, nella
portineria del te'atro e improvvisamente invecchia mentre i fiori che ha in
mano appassiscono; subito dopo però, altrettanto arbitrariamente, torna
a essere qual era. La novità della struttura del Sogno è espressa dallo stesso
Strindberg: «Non c'è nessun assolo con accompagnamento: niente ruoli,
niente caratteri o caricature di sorta, nessun intrigo, o nessuna fine d'atto
predisposta per gli applausi» (ivi, p. xm).
Verso Damasco presenta analoghe implicazioni oniriche. Anche questo
dramma ha la struttura di un itinerario iniziatico. Protagonista è lo Scono-
sciuto, nome emblematico, che compie un viaggio dentro di sé attraverso
l'incontro con una serie di figure che riflettono alcuni dei motivi ricorren-
ti di Strindberg: la claustrofobia matrimoniale, gli echi di colpe lontane e
dimenticate che tornano a manifestarsi, l'impossibilità di trovare un senso
all'esperienza del vivere. Queste indicazioni tematiche si esprimono in si-
tuazioni drammatiche staccate tra loro e disposte, alla maniera dei Misteri
medievali, in maniera paratattica, come un "dramma a stazioni': in un per-
corso che non conduce a soluzione, non scioglie gli enigmi, non produce
catarsi: «Le singole scene non hanno qui alcun nesso causale tra loro, non
scaturiscono l'una dall'altra come nel dra~a vero e proprio. Appaiono
piuttosto come una serie di pietre isolate, tenute assieme, come da un filo,
dal cammino dell'io» (Szondi, 1962, p. 37 ).
Tra il 1907 e il 1910 Strindberg proverà, con !a collaborazione di Au-
gust Falk, a dare un corpo scenico alle sue visioni drammatiche nell'Inti-
ma Teatern ("Teatro intimo") aperto a Stoccolma. Per esso scrive alcuni
drammi da camera (tra cui Sonata di fantasmi, l 9 07) in cui sperimenta
le soluzioni di una forma drammatica aperta e contraddittoria. Scenica-
mente abbraccia l'ipotesi di una scena spoglia, guardal,ldo alle proposte
di grandi riformatori della scena come Craig e Fuchs. Poc~i elementi figu-
rativi, ambientati in una cornice di tendaggi animati dal còlore delle pro-
iezioni luminose, in grado di suggerire più che rappresentare il dramma.
Anton Cechov
La destrutturazione della forma dramma è presente in Anton Cechov,
drammaturgo russo degli ultimi anni dell'Ottocento e dei primi del No-
--
vecento, in una maniera meno appariscente ma non meno sostanziale. La
i.6 IL NOVECENTO DEL TEATRO
veste esteriore del testo resta apparentemente inte ra er quanto riguar-
da il racconto, l'identità psicologica ei personaggi, il dialogo. nziché
essere sottoposta a un attacco frontale, come abbiamo visto accadere in
Strindberg, l'identità drammatica del testo è corrosa dall'interno toccan-
do in primo luog~ « è echov disegna una schiera di personaggi
avvizziti e rattrattinela condizione feriale, dall'andamento vischioso di
un'esistenza inautentica: figure dai gesti legati, dalla volontà paralitica,
fluttuanti come alghe dentro uno stagno» (Ripellino, 1991, p. VI).
Il dramma fotografa i personaggi bloccati in una condizione da cui non
riescono a evadere. N@ c'è spazio per trasformazioni, evoluzioni, meta-
~osi. Più che agire, i personaggi cechoviani si agitano sperando cosi di
vivere, ma restano impantanati in loro stessi. Potremmo definire questo
procedimento una "drammaturgia del ribadire", nel senso che Cechov ri-
badisce la stessa situazione in momenti diversi di una vicenda che sembra
muoversi ma in realtà resta ferma. Ali' interno di questa "d~rgia
del ribad ire" una funzione particolare la hanno i finali: cancellare i barlu-
mi di speranza, le possibili aperture al futuro. Il gabbiano (1886), Zio Vtmja
(1889 ), Le tre sorelle (1901) e Il giardino dei ciliegi (1904) sono le opere con
cui Cechov si fa protagonista della transizione al Novecento. In preceden-
za, negli anni Ottanta, aveva scritto degli atti unici (Il tabacco, 1886; L'orso,
1888; Una proposta di matrimonio, 1888) costruiti sul modello del vaude-
ville, in cui però la dimensione comica si caricava di tinte di grottesco e di
amara ironia. Negli stessi anni inizia anche a sperimentare soluzioni più
articolate e complesse (Ivanov, Platonov, 1887) che oltre a indirizzare la sua
scrittura verso un impianto realista cominciano ad avere come oggetto il
tema dell'inerzia e dell'inazione.
Tra questa produzione e Il gabbiano vi è una pausa teatrale di qualche
anno. Quando torna a interessarsi alla scena il suo atteggiamento è cam-
biato. Scrive al suo editore Aleksej Suvorin nell'ottobre 1895, a proposito
del Gabbiano che ha in gestazione: «Lo scrivo non senza piacere, sebbene
pecchi terribilmente contro le convenzioni sceniche. È una commedia, ci
sono tre parti femminili, sei maschili, quattro atti, un paesaggio (la veduta
sul lago), molti discorsi sulla letteratura, poca azione, tonnellate d'amo-
re» (Cechov, 1960, p. 93).
Da queste parole, che ricordano quelle di Strindberg citate in pre-
cedenza, emerge la consapevolezza di essersi avviato in un territorio
al di fuori dai parametri della scrittura teatrale, incerto ma stimolan-
te. In questo territorio Cechov incontrò il Teatro d'Arte di Mosca di
I
STORIA DI UN INIZIO
Stanislavskij e Nemirovic-Dancencko dando vita a un sod alizio in ' ''
una nuova e eraria si coniu ava con la nascente regia. Tuu~ ·1 ,
produzione "maggiore" di Cechov, a parte Il gabbiano c e pure in q111 I
teatro trovò la sua casa e con cui quel teatro si identificò, fu scritta pc1 1I
Teatro d'Arte.
Ma in che cosa Il gabbiano infrangeva le convenzioni sceniche ? N el bi
glietto da visita con cui presenta il suo lavoro Cechov sottolinea la non
convenzionalità della struttura e l'assenza di un centro drammatico for-
te. Il gabbiano è un testo corale che racconta di un gruppo di personaggi,
una microsocietà chiusa in sé stessa e incapace di evolversi. Treplev è un
giovane scrittore che aspira a riformare la scena, ma sia le sue aspirazioni
artistiche sia il suo sogno d'amore per Nina saranno destinati al naufra-
gio. Naufraga, a suo modo, è anche Nina, la cui passione romantica per lo
scrittore Trigorin sfocia in tragedia. Diventata attrice, lo è senza luccican-
za, schiacciata dal mestiere. Mafa sogna Treplev ma sposerà senza amore
Medvedenko. Arkadina, attrice e madre di Treplev, e il suo amante Tri-
gorin replicano all'infinito una vita senza vocazione. Alla fine Treplev si
suicida, ma è un suicidio fuori scena di cui è dato un rapidissimo cenno in
una battuta che lascia tutto e tutti in sospeso.
Al di là dell'intreccio e dei personaggi è la costruzione dell'azione a
rappresentare la novità del testo. Riassunto come abbiamo tentato di fare,
sembra un dramma ricco di avvenimenti e invece non vi accade quasi nulla
e quel poco in una maniera quasi inavvertita. L'innamoramento di Nina
per Trigorin sembra quasi rimasto nella penna di Cechov. Si percepisce
dai riflessi, dal non detto, dal parlare d'altro. Così come "depistante" è il
dialogo tra Arkadina e Treplev nel terzo atto, dopo che questi, nell' inter-
vallo che lo separa dal precedente, ha tentato il suicidio. Madre e figlio
cominciano parlando d'altro, bamboleggiano sull'infanzia mentre lei gli
benda la ferita, poi sul nome di Trigorin si scatena una lite furiosa che è
come una bufera istantanea : come si accende così finisce. È un litigio, non
un conflitto drammatico.
In Zio "Vanja l'inanità della ribellione si concretizza nel colpo di pi-
stola sparato a vuoto dal protagonista contro il cognato. Non c'è spazio
per la tragedia, Vanja e Sonia resteranno lì, nella loro casa, sconfitti, a la-
vorare, lasciando che la loro vita trascorra nella sua immobile piattezza.
Azione, in Cechov, è negazione dell 'azione, inerzia, sospensione della tra-
gedia. «Ciascuno ha il tema costante, un suo chiodo, che a tratti diventa
ossessivo come una monomania» (Ripellino, 1991, p. x). Le tre sorelle,
 11 , J'l\J Y l .\. ~ l il i'f
ndl 'omoni111 0 d ramma, asp ir<
rn o a Lorn arc a M osca dall.i. pt ovi nda in cui
vivono relegate. Pcnsano q:i el viaggio co me un a liberazio ne.:, ma restano lì,
inchi odate ~uJ..e.osto. D el loro des id erio non resta che un Leitmo tiv iterato
all' infinito : « A Mosca! A Mosca!» .
Ali' inazione corrisponde la crisi del dialogo. I personag~
ciò che dicono ha poco peso, ben ma iore è il piano emotivo mai espres-
so compiutamente in parole. Nel finale del Gabbiano Treplev e ina si
rincontrano, la ragazza è un turbine di sentimenti, parla per frammenti,
ripetizioni, divagazioni. La scrittura è costellata di puntini di sospensione
che esprimono un disagio del dire che confina con l'afasia. Adesso Treplev
è solo. Prende i suoi manoscritti e in due minuti di silenzio comincia a
strapparli. Ha appena confessato la sua insoddisfazione per sé stesso come
scrittore, ha appena perduto Nina per sempre. Non dice nulla ma in questa
sorta di monologo muto c'è tutta la dichiarazione di disperazione che si
concluderà con il suicidio. Cechov, dunque, disarticola la dimensione rap-
presentativa del dramma dall'interno, lo essicca, ne inibisce lo sviluppo.
Riduce, toglie, elimina, "evita".
La nascita della regia
Nella ridefinizione degli statuti linguistici della fase iniziale del Novecen-
to, in maniera complementare alla messa in discussione della forma dram-
ma agisce la nascita prima e laffermazione poi della regia. La regia non è
sempre esistita, è un fenome po che sj manifestajn un momentos t01:ico e
secondo delle caratteristiche precise che ne fanno un elemento nuovo nel-
la configurazione linguistica del teatro. N 2,_n c'è r~gia nella Grecia classica,
nell'epoca elisabettiana o nel Seicento francese . Non che allora mancasse-
rÒ modalità d1organizzazion~ dello spettacolo, ma ciò che definiamo re 1a
-
è altro : non solo un 'attività di coordinamento m;Ùma orma di creazione
- --..
che utilizza come materiali gli elementi della scena (lattore in testa non
più lasciato alla sua indipendenza espressiva), ha una propria visione del
teatro e una sua autonomia espressiva, anche quando lavora su di un te-
sto d i cui elabora almeno una interpretazione se non una vera e propria
riscrittura. Se la regia è una creazione il regista è un autore, trasmette il
testo attraverso la sua lettura personale ma lo utilizza anche per veicolare
una propria intenzione poetica. Esiste poi tutta una pratica della regia al di
fuori del testo o che ne forza la struttura.
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I !.I 1 .fl :, 1 1 I I ~/\ I 1\, \ 1 I \ _# 1 \. 1 / \. 1# 1 V l't I I ... & #_., ! \
u,rndo comincia t uLto q ucsto? E., im: u1 1.1 d,tL\ e.li nasc ita della regia?
'i \0 11 0 dt~H otes i sto riografiche: una cbc tende a considerare la..!!gia
1 c11m· un fe nomeno solo noveccnt_c;_sco e una seconda, invece, che..tende
1 ll' lrodatad a almeno fino agli anni Trenta dell' Ottocento. Nel primo
'·'"'si v'"àlorizza la dimensione di autonoma invenzione linguistica (la re-
'I,\ rnme creazione indipendente), nel secondo la sua qualità di organiz-
.111<>ne e coesione progettuale dello spettacolo (la regia come creazione
di pe ndente). La nascita della regia è, dunque, una questione più di storio-
gr.tli,1 (la metodologia attraverso cui si costruisce il racconto storico) che
di 'roria. Un dato di fatto è che negli anni Trenta dell'Ottocento si conia
111 Francia un termine nuovo per indicare l'allestimento scenico, mise en
11hu (con relativo metteur en scene), che va a integrare e per molti versi
\11\l iLU ire l'espressione che si usava abitualmente, régie. Ogni qual volta
1 't l'esigenza di introdurre una nuova parola per nominare qualcosa, si
lt ,1 L\ chiara percezione che la stessa "cosa" sia diventata diversa. Allora
l.1 mise en scene non è la régie. Se quest'ultima consisteva in un lavoro di
rnordinamento e direzione materiale, come lo stesso etimo della parola
dimostra, la mise en scene indica un processo di messa in relazione dialet-
l tLa tra p agina e scena. Il termine comincia a essere utilizzato in maniera
,i,tcmatica a proposito di alcuni spettacoli di autori romantici (Dumas,
dc Vigny, Hugo) alla Comédie Française, per i quali si pubblicano dei li-
hrctti di mise en scene che danno conto delle soluzioni adottate in vista di
possibili nuove edizioni dello spettacolo. Marie-Antoinette Allévy, intro-
ducendone uno, quello di Albertin per lEnrico III e la sua corte di Dumas
dcl 1829, parla di nuove pratiche sceniche che « dimostrano a che punto
ominci ad assumere importanza l'esecuzione materiale dello spettacolo »
(Allévy, 1938, p. 9).
Questa novità, però, è il momento inaugurale di un percorso ancora
tutto da compiersi. È verso la fine dell' Ottocento che queste istanze, che
possiamo definire preregistiche comprendendovi anche esperienze come
quella di Montigny che sperimentò una nuova disposizione degli attori
su l palcoscenico, cominciano ad assumere una veste più strutturata e or-
ganica. Tra gli anni Settanta e Ottanta in Germania~ la com-
pagnia del duca di Saxe-Meiningen, introducono un modo & 'impostare
la costruzione scenica dello spettacolo e di organizzare il lavoro che su-
scita stupore e interesse nelle città europee toccate dalla loro tournée. Il
sistema convenzionale dei · e vedettes era abolito; la direzio;;-
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scenica era saldamente nelle mani di una figura sola; e prov~~ano curlte-
30 IL NOVECENTO DEL TEATRO
e gestite come un processo organico e non solo come concertazione del
lavoro individualè degli atton. 3u tutto primeggiava-il senso del collettivo,
f!ninger realizzavano dei quadri visivi in cui attori, scene, oggèm ' si
a~avano in un tutto unico.
Dette cosi, le cose appaiono probabilmente più moderne e "registiche"
di quanto non fossero in realtà, ma è interessante ricordare quanto notò
l'autorevole critico inglese William Archer (in Fazio, 2.006, p. 31) quando
vide il loro ~es3re a Londra. Nella sua orazione al popolo romano,
scrive, il Mar~nio dei Meininger si rivolgeva alla folla che lo circon-
dava, diversamente da quanto avrebbe fatto su un palcoscenico inglese in
· vrebbe arlato al ubblico in sala con il o olo alle spalle. Può sem-
brare una cosa da poco ma indica un profondo processo !trasformazione
nella concezione della messa in scena.
La svolta decisiva nella direzione della regia modernamente intesa si
ha, però, a Parigi tra li anni Ottanta e Novanta dell'Ottocento ad opera
di due figure, An ré Antoine e Aurélien Lugné-Poe, che, pur schierate su
fronti opposti, il Natura ismo e il Simbolismo, agiscono oramai esplicita-
mente in una direzione registica.
Nel suo Théatre Libre, fondato nel 1887, e poi negli altri teatri che diri-
gerà fino al 1914, fra cui l'Odeon, Antoine mise a punto una metodologia
di lavoro che ha i tratti di un vero e pro rio sistema roduttivo e creativo.
Era lui a m ere e 1verse asi e avoro, a impostare la recitazione aegli
~ttori, a realizzare una scena ricca di dettagli che oveva creare illusione
di realtà, a dettare l'interpretazione del testo e, a scegliere un repertorio
~to alle sue concezioni teatrali. Il suo obiettivo era deteatralizzar~J
sulla scia di quanto teorizzato da Zola, il teatro, evitare le soluzioni acca-
demiche, abolire formalismi e convenzionalismi. Il palcoscenico era pen-
sato come uno spazio chiuso, sel?arato dal-pubblico da quella che Jean
Jullien, uno dei giovani autori a lui vicini, aveva definito quarta parete.
Agli attori era richiesta una recjtazionel<Lpiù..naturale possi].likclie-<love-
va aggirare i toni retorici e utilizzare gli o etti come facciamo nella vita
quoti iana.
- Ben diversa la visione teatrale di Lugné-Poe. Ispirato dal purismo ver-
bale della parola poetica di Mallarmé, Lugné-Poe, con il suo Théatre de
l'Oeuvre (1893), cercava una soluzione scenica che interferisse il meno
possibile con l'ascolto. Il testo era concepito come uno strumento di evo-
cazione lirica che sfuggiva, per sua stessa natura, alla materialità della mes-
sa in scena. Niente scenari figurativi dipinti ma neanche spazi veri all'An-
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STORIA DI UN INIZIO
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toine. Teli di fondo, invece, affidati ai giovani pittori Nabis, con immagini
stilizzate o araldiche. Sul piano della recitazione, invece, il rifiuto di ogni
espressività marcata giocando sulla stilizzazione del gesto e la melopea del-
la dizione. Per raggiungere l'effetto sperato era necessaria non solo una
guida organizzativa ma anche creativa, un regista. Così, pur se su due fron -
ti estetici diametralmente opposti, si manifesta l'esigenza di una regia che
affronti il problema della messa in scena come scrittura e non solo come
elemento di coesione e armonizzazione tra le parti.
Questa nuova prospettiva si esprime chiaramente nel 1903, quando
Antoine (1999) scrive un testo in cui esprime in maniera organica la sua
concezione della regia. È in questa occasione che per la prima volta si
parla della regia come di un'arte e del regista come di un artista. Se, a
una prima lettura, quel testo può apparire un riepilogo dell'esperienza
del Théatre Libre, in realtà è qualcosa di più. Antoine individua, infatti,
nella regia un nuovo modello di teatro, al cui interno opera una distinzio-
ne fondamentale tra componente materiale e componente immateriale,
tra lavoro sulla materialità della scena e lavoro sull'identità del personag-
gio. Siamo oramai pienamente nel Novecento, la transizione può dirsi
compiuta.
come fondamento teorico
i concetto stesso di teatro. Sono ipotesi
on attve nel senso che individuano i parametri entro cui - con tutte
le distinzioni, le differenze e le contraddizioni del caso - andrà a dispor-
si il discorso teatrale del Novecento. Gli autori a cui possiamo assegnare
un simile ruolo strategico sono uno svi,zzero, Adolphe Appia, un inglese,
Edward Gordon Craig, e un tedesco, Georg Fuchs.
A monte c'è la nozione di opera d'arte totale elaborata da Richard Wa-
gner alla metà dell'Ottocento. Per Wagner l 'o er.a d'arte teatrale era com-
posta da tre dementi convergenti: a musica_(manifestazione ell'espres-
sione più profonda e universale), l poesia concretizzazione sul piano del
racconto della dimensione espressiva , anza, ma più complessivamen-
te la dimensione scenica, chiamata ad agire sul piano della sensorialità.
Il teatro è il risultato di una sintesi di arti diverse operata da un creatore