XII PAOLO BERTINETTI L'IDEA DI TEATRO DEL SECONDO NOVECENTO
da Brecht, nella forma drammatica apparentemente si- tiana) ha svolto una funzione altrettanto radicale. E
mile a quella tradizionale Beckett introduce dunque un
ulteriore elemento di snaturamento di quella stessa for-
ma attraverso soluzioni teatrali che vengono da generi
spettacolari« bassi», per definizione antitetici alla for-
ma «alta» del teatro borghese.
- - Con Aspettando G_odot l'idea di teatro di Beckett, o
almeno il punto di partenza e la base della suawea di
teatro, sono già chiaramente delineati. Per le sue ca-
...r_atteristiche - il mettere m scena i1 fatto teatrale stes-
so, rivelandone là natura d1 rappresentazione teatrale;
" so di forme di s ettaco o asso 'inter-
no 1 un genere a to; lari uzione della conversazione
~ dialogo fine a se stesso priva a della sua fun-
zione s1gmh cante - Godot svuota dall'interno a for-
ma teatrale da Beckett presa a prestito, ìa mantiene
mentre e e dichiara l'rnadeguate.z.za. È°°una scelta d1de-
cisi~purtanzache h~ influenzato alcuni dei testi
ili interessanti del teatro contemRoraneo e che in
B""èèkett, con la stessa rigorosa coerenza perseguita
nell'opera narrativa, si è tradotta in una riduzione co-
stante dei mezzi drammatici, tesa verso l'immobilità e
il silenzio, verso l'impossibilità del teatro stesso. Ma il
teatro, come la narrativa, trova altri modi e altre for-
me in cui realizzarsi; oppure segue altri percorsi a par-
tire dalle stesse premesse.
Aspettando Godot e i successivi testi teatrali becket-
tiani rappresentano il contributo pili originale alla let-
teratura drammatica della seconda metà del Novecen-
to. È chiaro che essi restano nell'ambito del teatro di
parola; mentre invece un filone importantissimo del
teatro degli anni Sessanta e Settanta (ma con espe-
rienze già affermatesi negli anni Cinquanta e con altre
che arrivano ai nostri giorni) si è mosso al di fuori di
questo ambito, proponendo, nelle scelte dei teatranti
e non degli autori, alcune delle esperienze drammatur-
giche pili innovative e affascinanti del secondo Nove-
cento. Ma nell'ambito della letteratura drammatica
l'idea di teatro di Beckett (ancor pili di quella brech-
XIII
anzi è opportuno insistere sull'importanza storica di
Godot, sia nel senso che rappresenta una svolta decisi-
va nel teatro del dopoguerra, sia nel senso che è, con
Finale di partita, l'espressione pili alta nella forma dram-
matica di quella fase della storia europea.
In una lettera al re · ericano Alan Schneider,
Beckett definisce F le di partita ome una pièce « mol-
to difficile ed ellittica [... pm élisumana di Godot»; e
in una seconda lettera sottolinea la necessità di insi-
stere sulla «semplicità dell'azione drammatica», che
presenta un interno spoglio, una specie di bunker, con
due personaggi, Hamm, cieco e immobilizzato su una
sedia a rotelle, e Clov, il suo servitore-figlio che non
può mai sedersi e che cammina con un'andatura rigida
e vacillante. In scena ci sono due bidoni della spazza-
tura in cui vivono e da cui emergono, con un formida-
bile coup de thédtre, i genitori di Hamm, Nelle Nagg.
Nessun mutamento di rilievo si verifica nel corso del
dramma, tranne la morte di Nell, che tuttavia è trat-
tata come un avvenimento non pili rilevante degli spo-
stamenti di Hamm sulla scena, o dell'esaurimento del-
le scorte del suo calmante.
Il presente propone una realtà degradata e in via di
definitiva dissoluzione, che la routine dei gesti dei per-
sonaggi e i loro brandelli di dialogo non fanno che sot- .
tolineare . La stessa cosa, contraddittoriamente, fa an-
che la storia che Hamm racconta e che si racconta nel
monologo finale (come nella Trilogia anche qui il nar-
rare ha la funzione di «continuare» una situazione che
tende alla fine senza raggiungerla). Ma essa ha pure una
valenza esclusivamente teatrale, consentendo a Hamm
di essere al tempo stesso personaggio e attore; e lo stes-
so vale per Nagg quando racconta la storiella ebraica
del sarto e i pantaloni. Ancor pili che in Aspettando Go-
dot, sono assai frequenti i momenti metateatrali, la de-
nuncia della finzione, a partire dalla continua ricor-
renza del verbo «jouer» (e di «to play» in inglese), dal
 XIV PAOLO ilERTINETTI
dupli11 , Ìf1 11ifhw 111 d i i.:11K'l ll l' l' rtci Lare. Il gioco che me-
1.d11111.11111~ 1111: "n 11111d t lo svolgimento del dramma è
q111 ll11 dq;li tìCHcd ii , come indica il titolo. Hamm «è il
111 q11 c11 111 p nll il u a scacchi persa sin dall'inizio»,
s piq~!'I lk~·kc t t. «Sin dall'inizio sa di fare delle mosse
sc 11 z,1 Sl' ll SO I... ] Ora nel finale fa delle mosse insensa-
te che solt an to un cattivo giocatore farebbe. Un bravo
giocatore avrebbe già rinunciato da tempo . Sta soltan-
to cercando di rinviare la fine inevitabile». La situa-
ione drammatica estremamente semplice si avvale
dunque di valenze metateatrali e metaforiche che non
possono essere ignorate e che le conferiscono una ric-
chezza di implicazioni che vanno ben al di là del dato
di partenza.
Simile osservazione vale anche per il dialogo. Esso
è estremamente semplice, sebbene nasconda svariate
allusioni letterarie e filosofiche, ed è caratterizzato da
due meccanismi fondamentali: la negazione di ciò che
è stato affermato in precedenza e l'abbandono con suc-
cessiva ripresa degli argomenti della conversazione.
Della conversazione quotidiana Beckett fa cosi emer-
gere l'aspetto dell'inconsequenzialità, la mancanza di
uno sviluppo logico, che corrisponde al vacuo susse-
guirsi di battute con cui Hamm tenta di allontanare la
fine inevitabile; ma che costituisce anche una «sco-
perta» di straordinario valore, la scoperta dell'illogicità
nella conversazione di tutti i giorni, quell'illogicità che
c'è nella realtà e che mvece il realismo non ha sottoli-
neato mai ~ farà poi propria l'intuizione becket-
tiana, in un contesto linguistico però totalmente di-
verso, non «neutro» come quello di Beckett, bensi for-
temente idiomatico e quotidiano).
Finale di partita è il lavoro teatrale beckettiano su cui
piu a lungo si sono soffermati i critici, cercando di iden-
tificare le ragioni che fanno di questo testo cosi pieno
di suggestioni un'opera paradigmatica della nostra epo-
ca. L'interpretazione piu convincente è quella di Ador-
no, che, identificato filosoficamente il senso del dram-
ma nella sua mancanza di senso, evidenzia come ciò
L'IDEA DI TEATRO DEL SECONDO NOVECENTO xv
comporti e coincida con la scomparsa del significato del
linguaggio. Il parlarsi si rivela un mganno, perché gli
md1v1dm non possono comunicare conversando: la co-
municazione «annuncia che non è piu possibile nessu-
na comunicazione». In quanto al luogo in cui si svolge
il dramma Adorno rileva gli elementi che fanno pen-
sare a un rifugio che ospita dei sopravvissuti a una ca-
tastrofe atomica: ma quel mondo non è altro che il
mondo dopo la seconda guerra mondiale, in cui tutto
è distrutto senza saperlo, in cui l'umanità continua a
vegetare «dopo che sono accadute cose a cui in verità
non possono sopravvivere nemmeno i sopravvissuti».
Questa realtà, descritta in modo non realistico, perché
il realismo non può piu coglierne l'essenza, sta alla ba-
se di Finale di partita. Non c'è piu posto neppure per
la speranza: rimane soltanto la consolazione stoica,
espressa en passant in uno scambio di battute tra Hamm
e Clov. «CLOV: Ci sono tante cose terribili. - HAMM:
No, no, non ce ne sono piu tante».
Una prima svolta nella produzione drammatica di
Beckett è offerta da L'ultimo nastro di Krapp. Innanzi-
tutto per la scelta della lingua. Nel 1945 Beckett ave-
va deciso di abbandonare la lingua madre, l'inglese in
cui aveva scritto i racconti e i romanzi degli anni Tren-
ta e del periodo della guerra, e di adottare il france-
se come lingua destinata all'espressione letteraria.
L' adozione del francese, al di là delle dichiarazioni di
Beckett, nasceva da un lato dal bisogno di abbando-
nare una lingua in cui a lungo (sulla scia di Joyce) ave-
va esercitato il virtuosismo linguistico, l'invenzione in-
tellettualistica e barocca, il gioco di parole piu sofisti-
cato; dall'altro dalla necessità di usare una lingua che
gli si presentava con caratteristiche di logicità, rigore
e chiarezza corrispondenti ai suoi intenti narrativi.
A partire dal francese Beckett ha elaborato uno sti-
le che procede per passaggi logici purificati da ogni con-
cessione retorica, uno stile astratto, nitido e privo di echi
linguisticamente determinati, cosi come privi di riferi-