I Quaderni del Teatro

in coproduzione con
diretto da Antonio Calenda
Compagnia Mario Chiocchio Srl
I Quaderni del Teatro
volume n. 74
a cura di Stefano Curti
e Ilaria Lucari
Re Lear
di William Shakespeare

diretto da Antonio Calenda

Gabriele Ferzetti, Daniela Giovanetti
Prefazione a “Re Lear”
La grande fortuna scenica che il Re Lear ha
avuto in Europa e nel mondo negli ultimi decen-
ni costituisce la più evidente e decisa smentita
del giudizio romantico e post-romantico sulla
“irrappresentabilità” dell’opera. Alcune espressio-
ni di tale giudizio sono note: da quella di Charles
Lamb che, nel 1811, dichiarava che «è fonda-
mentalmente impossibile rappresentare Lear sulla
scena» a quella di Henry James che nel 1883, in
occasione di uno spettacolo di Tommaso Salvini,
scriveva che «Re Lear non è un dramma da reci-
tare… è un grande e terribile poema – il più
sublime, forse, di tutti i poemi drammatici ma
non un dramma», fino a quello di A.C. Bradley,
fondatore della moderna critica shakespeariana,
per il quale Re Lear è «il massimo risultato di
Shakespeare ma non il suo miglior dramma». Ma
evidentemente non era così se abbiamo visto e
vediamo quest’opera penetrare profondamente,
proprio in quanto “teatro”, proprio attraverso il
“teatro”, nella nostra cultura e, in effetti, nella
nostra vita. E in realtà, lungi dall’essere poco tea-
trale, Re Lear può ben dirsi l’opera più teatrale
di Shakespeare, e ciò nel senso che in essa il lin-
guaggio del drammaturgo raggiunge la più alta,
e specifica, intensità ed espressività. Né pote-
va essere diversamente. Nel dramma, composto
intorno al 1605 (poco dopo l’Otello e pressoché
contemporaneamente al Macbeth) e dunque nel
momento in cui più profonda era la sua riflessio-
ne sull’uomo e sulla sua condizione, Shakespeare
crea un linguaggio la cui “teatralità” è suprema
perché suprema è la funzione che ad esso viene
affidata; un linguaggio che, volendo esplorare e
conoscere il movimento e le ragioni della vita, ha
di Agostino Lombardo
così approfondito e arricchito le proprie specifi- 5
che risorse e qualità da aver bisogno, come mai
prima, del proprio elemento naturale, il teatro.
Ha detto Strehler in una intervista, a proposito
del suo Lear del 1972: «È una tragedia che si
“inteatra”. Tutte le cose del testo che ho capito, le
ho capite giorno per giorno, sulla scena»; e parole
non dissimili aveva usato Peter Brook commen-
tando il suo spettacolo del 1962. Ed era giusto
che i due registi usassero questi termini, perché
nel Re Lear la parola, pur caricandosi di eccezio-
nale intensità (basti pensare alla risonanza che vi
hanno certi monosillabi) è più che in ogni altra
opera shakespeariana legata all’azione scenica (si
provi, del resto, ad “antologizzarla”, e si vedrà
che si potrebbe ribaltare il giudizio e parlare
non di “irrappresentabilità” ma di “illeggibilità”
della tragedia). La parola, cioè, pur altissima, e
suggestiva, e “poetica”, è più che mai elemento
di quel più vasto tessuto, fatto di parole e azione,
movimenti scenici e recitazione che è l’immagine
teatrale – il solo luogo in cui tutti i significati del-
l’opera trovano la loro forma compiuta. Sempre,
certo, la parola di Shakespeare (e invero ogni
parola teatrale) non è parola che si possa soltanto
leggere: va recitata, detta da un attore con certi
toni e gesti, in una precisa situazione dramma-
tica, in un particolare momento dell’azione; ed è
poi parola che non è solo battuta di un dialogo
ma strumento che agisce, evoca, crea una sceno-
grafia, stabilisce rapporti interni, intesse relazioni
segrete tra gli uomini e le cose, intensifica i signi-
ficati dell’azione, li commenta, li amplia, li appro-
fondisce; rappresenta il reale e insieme ne mostra
la polivalenza, la ambiguità; crea una situazione
6 e la rende simbolica. Ma tutto questo ancora di
più avviene nel Re Lear, in cui Shakespeare crea
veramente un linguaggio teatrale il cui segno pre-
cipuo è quello, vorrei dire, di una totalità espres-
siva ottenuta appunto attraverso il contempora-
neo agire di tutti gli elementi che compongono il
discorso teatrale e che sono sottoposti alla mas-
sima tensione. Non c’è momento, non c’è parola
del Re Lear che possono essere avulsi da questa
totalità – non c’è parola che non si “inteatri”, che
non pretenda, pur nel pieno della sua intrinseca
forza verbale, di essere calata nella realtà scenica
– e si pensi, come ai massimi esempi di quel che
peraltro avviene continuamente, alle scene della
tempesta nel terzo atto; o a quelle della finta fol-
lia di Edgar, o della follia effettiva di Lear. Scene
tutte, che vivono proprio in quanto “teatro” e non
letteratura.
Si può già comprendere perché il Novecento, e
cioè un secolo le cui espressioni artistiche (grazie
alle avanguardie letterarie e pittoriche, al cinema,
alla televisione) sono tutte lontane da un’idea di
imitazione e verosimiglianza, abbia percepito le
qualità non naturalistiche e simboliche del lin-
guaggio shakespeariano assai più chiaramente
del Settecento e dello stesso Ottocento, cui pur
si deve la riscoperta di Shakespeare, calando gli
stessi straordinari personaggi, lo stesso immenso
Lear, nella totalità espressiva di quel teatro e
riscoprendo così la “rappresentabilità” dell’opera.
Ma ancor più, nel caso del Re Lear, tale conge-
nialità è spiegabile se si pensa che, come in tante
opere del Novecento, il linguaggio, qui, non è solo
strumento ma oggetto di rappresentazione. Se in
tutto il teatro shakespeariano, in effetti, al dram-
ma dei personaggi s’intreccia quello del dramma-
turgo che, in un periodo di crisi quale è quello tra
Cinque e Seicento, s’interroga sulla validità stessa
delle parole che usa, percependo e analizzando e
tentando di sanare la frattura verificatasi tra la
parola e la cosa, nel Re Lear tale dramma rag-
giunge una delle tappe decisive del suo percorso
e il problema del linguaggio diventa componente
centrale dell’opera.
«Noi dobbiamo accettare il peso / di questo tempo
triste. / Dire ciò che sentiamo e non / ciò che con-
viene dire», afferma Edgar alla fine della trage-
dia. Ma per giungere a questa consapevolezza, a
questa distinzione tra la parola “falsa” e la parola
“vera”, occorreva passare attraverso la violenza
e il dolore, la follia e la morte. Un tragico per-
corso, scandito da quello della parola, e ciò fin
dall’inizio, che, infatti, con il discorso di Lear, è il
tangibile segno della divaricazione. Nel momento
in cui Lear separa il nome di re dalla sostanza
in cui esso si invera, egli commette la colpa che
determina la sua caduta. Il linguaggio, invece di
illuminarlo, lo fa cieco, copre di opachi veli la
realtà. L’incapacità a distinguere rende possibile
l’inganno crudele che su di lui esercitano le figlie
Regan e Goneril – così come, nell’intreccio secon-
dario in cui la vicenda di Lear specularmene si
riflette, Gloucester si fa ingannare dalle parole
di Edmund, dalla falsa lettera che egli crede vera
(e la sua cecità fisica sarà il simbolo della cecità
morale, e linguistica, di Gloucester ma anche di
Lear). E vanamente quanti stanno accanto al
vecchio Re tentano di restituirgli la luce, di fargli
“leggere” il significato del mondo, fargli intendere
le parole che davanti a lui vengono pronunciate.
Non ci riesce Cordelia, che alla parola falsa delle
sorelle contrappone un “niente” che ha la forza,
la trasparenza della parola vera. Non Kent, che lo
avverte a proprio rischio dell’errore fatale che sta
commettendo, del fatale equivoco, del complotto
verbale che lo sta soffocando come aveva soffoca-
to Otello. E nemmeno il Matto, il prodigioso fool
di questo dramma, la cui azione è un’azione tutta
linguistica, tesa a far recuperare al Re (con la
dissacrazione, l’ironia, la beffa, i giochi verbali) il
senso vero della parola – a strappargli il velo dagli
occhi, a rendere limpida la sua visione, a colmare
il divario che la sua illusione ha creato. Otello,
Macbeth non hanno questo sostegno – il loro è
un conflitto solitario, e la solitudine è il dato più
struggente della loro condizione. Lear non è solo
ma lo diventa: malgrado i colpi che la realtà gli
impartisce, rimane ciecamente fedele alla propria
illusione, si chiude nel proprio linguaggio come
Macbeth nel suo castello e ad esso consegna la
sua sfida agli uomini, alla natura, agli dei. Una
sfida cosmica la cui eccezionale qualità poetica,
la cui tutta moderna tragicità, stanno proprio nel
suo dar corpo alla tragedia della parola. Come
Otello, come Macbeth, Lear assume il linguaggio
dell’eroe tragico, e anzi lo porta alla massima ten-
sione, e a dimensioni gigantesche, titaniche – ma
proprio queste dimensioni rendono la sua “cadu-
ta” più clamorosa, più memorabile, creando uno
scarto persino ridicolo tra lui e la realtà, rivelando
che egli come Don Chisciotte, è un eroe soltanto
all’interno del suo linguaggio, della sua illusione.
Non di forza i suoi discorsi impetuosi e ruggenti
sono espressione ma di impotenza, inadeguatezza,
fragilità. E di fatto le sue parole non modificano
il reale, quasi nemmeno lo sfiorano: esso rimane 7
immutato, intoccato – la tempesta dilaga e contro
di essa le grandiloquenti parole di Lear nulla pos-
sono, rimangono meri, inconsulti suoni, preludio
della follia da cui, come dalla tempesta, presto
sarà aggredita. E le scene della follia, appunto,
sono anzitutto una rappresentazione della distru-
zione della parola, e tanto più che la deflagra-
zione del linguaggio di Lear è accompagnata dai
discorsi del Matto e di Edgar, che la mimano,
echeggiano, espandono, quasi a voler portare il
gesto distruttivo al suo finale compimento. Prima
ancora della morte della mente è la morte della
parola (e ci si trova di fronte a un esempio quasi
indicibile di arte teatrale, che solo Beckett forse
saprà evocare) ad essere qui messa in scena, così
come avviene nell’Otello e nel Macbeth. Ma con
una più vasta, davvero cosmica ampiezza, una
risonanza che la presenza degli altri personaggi
rende più complessa e universale, sì che il fran-
tumarsi di ogni disegno, di ogni progetto verbale,
diventa un ritorno al magma originario (così
come Edgar, denudandosi, era tornato alla condi-
zione adamitica) che non coinvolge soltanto Lear
e i suoi compagni ma l’umanità tutta. E se la
parola-fenice rinasce delle sue ceneri, se l’emer-
gere di Lear dalla follia, alla conclusione dell’ope-
ra, è anche il suo riacquistare la parola vera, il
suo imparare a leggere l’alfabeto del mondo, e
comprendere il silenzio – e dunque il linguaggio
interiore, l’amore non detto – di Cordelia, questa
comprensione coincide con la sua morte. Lear
non potrà più valersi di tale conoscenza: non
potrà, come vorrebbe, parlare con Cordelia («così
vivremo / e pregheremo e canteremo e ci raccon-
8 teremo / antiche storie, e rideremo delle farfalle /
dorate, e ascolteremo poveri malviventi / parlare
delle novità della corte»). Cordelia è morta, ucci-
sa dalla parola – da quella di Edmund, che ha
inviato l’ordine fatale, ma prima ancora da quella
di Lear. Il quale allora non può che morire a sua
volta. La grande divaricazione, la grande frattura
non può ricomporsi nel presente ma solo nel futu-
ro, nel “mondo nuovo” di Edgar.
Ma un’altra ragione, oltre che la centralità del
problema del linguaggio, spinge la cultura del
Novecento – la cultura di anni travagliati e ansio-
si, crudeli e incerti – a rappresentare il Re Lear
con tanta frequenza e con tanto impegno, ed è
il riconoscimento di situazioni e problemi affini
a quelli del nostro tempo. Ciò accadde sempre,
naturalmente, di fronte alle grandi opere d’arte,
specie quando i loro protagonisti sono diven-
tati miti, come Edipo, come Amleto o appunto
Lear. E tanto più accadde di fronte ad opere che
appartengono, come Re Lear, a momenti storico-
culturali in cui l’affinità non è generica – e certo
gli anni, all’inizio del Seicento, che coincidono
in Inghilterra col regno di Giacomo I, rivelano
un travaglio che Re Lear esprime con situazioni
sceniche in cui paiono annunciati alcuni nodi cru-
ciali della nostra storia o della nostra quotidiana
vicenda. Forse il tema della ingratitudine filiale
ci colpisce meno di quanto avvenisse nel Sette o
Ottocento (che ne ha anzi fatto una sorta di gab-
bia psicologica che ha ridotto l’enorme ricchezza
dell’opera) ma se ne individuiamo l’espresso e
implicito problema generazionale, il rapporto
tra padri e figli, ecco che possiamo scorgervi una
tensione particolarmente operante nella nostra
società. Ciò che è ancora più vero nel tema della
violenza: in un secolo come il nostro, che ha visto
le più grandi tragedie collettive della storia, come
non riconoscere le insidie che ancor oggi ci minac-
ciano nei simboli di violenza che scandiscono il Re
Lear? Non c’è tortura, qui, anche la più atroce,
che non sia riprodotta, ingigantita, a Buchenwald
come nel Vietnam; non c’è sangue di innocenti in
cui non sia dato di vedere quello che ha coperto
e ancora copre il mondo; non c’è inganno che
non sia stato praticato in misura ben più vasta. E
ciò è vero del tema che ha quello della violenza è
strettamente collegato: il tema del potere. Come
meravigliarsi se tanto spesso il Re Lear, come
altre opere shakespeariane, è stato interpretato in
termini di lotta – feroce, senza esclusione di colpi,
sanguinosa – per la conquista e il mantenimento
del potere, se questa lotta, all’interno degli stati e
del mondo, è la cifra stessa del nostro tempo, che
ha visto e vede da un lato il susseguirsi impla-
cabile di dittature e dall’altro la spartizione del
mondo del mondo tra le grandi potenze?
Ma se la violenza e il potere sono i più evidenti tra
i temi del Re Lear in cui sembrano rispecchiarsi le
situazioni storiche e politiche del Novecento (un
rispecchiamento che trova nel Lear di Edward
Bond la sua estrema manifestazione), non c’è
invero momento o aspetto dell’opera che non si
presti ad una “lettura” in chiave di sentimenti,
stati d’animo, situazioni morali propri della nostra
storia. L’angoscia e la solitudine, la disperazione e
la follia, il senso del vuoto, dell’illusorietà, della
precarietà della vita: tutto ciò che lacera la nostra
coscienza, tutti i segni delle nostre contraddizioni
e nevrosi e terrori, tutti i lineamenti di quella che
Auden definiva l’”età dell’ansia”, trovano nel Re
Lear – e si pensi alla tempesta o ai dialoghi tra
il Re e il Matto – una drammatica, lancinante
prefigurazione, tanto più efficace e dolorosa in
quanto espressa in un linguaggio molto più vicino
a quello della drammaturgia contemporanea (che
di esso certamente si è avvalsa): un linguaggio
che riproduce, con la sua stessa continua mesco-
lanza di tragico e comico, quelle contraddizioni
e ironie della realtà che hanno dato origine al
teatro dell’assurdo. Sì che non meraviglia che
Ian Kott abbia interpretato il Re Lear in chiave
beckettiana, genialmente suggerendo un’affinità
con Finale di Partita. Né che lo stesso Beckett e
altri drammaturghi del Novecento abbiano tro-
vato nel dramma le “fonti” di molte loro situazio-
ni, o che molti registi vedano in Shakespeare lo
Shakespeare nostro contemporaneo che campeg-
gia nel libro famoso di Kott.
E tuttavia, notato tutto ciò, io non credo che
Shakespeare sia nostro “contemporaneo” in que-
sto senso specifico (ché, in un senso più genera-
le, tutta l’arte è sempre contemporanea) e che
il suo mondo si possa identificare con quello di
Beckett o di altri autori novecenteschi. Credo,
anzi, che noi possiamo veramente capire il Re
Lear, e renderlo quindi veramente parte della
nostra esperienza, solo rendendoci conto delle
ragioni per cui esso è, appunto, profondamente
diverso. Pensando, così, al Lear di Strehler, esso
è ammirevole proprio perché, mentre ha colto
tutte le affinità col nostro tempo di cui si è detto,
ha individuato la vera natura dell’opera, e cioè
la visione dell’uomo che la sottende e sostanzia.
Calandosi nel testo e tutto ”esplorandolo”, per
usare le sue parole, penetrandone ogni aspet- 9
to (verbale e gestuale, scenico e visivo, reale e
simbolico) e in tal modo cogliendone la totalità
espressiva, Strehler ha pienamente compreso che
se in Re Lear c’è una discesa all’inferno c’è anche
una faticosa risalita verso la luce, verso un desti-
no che, come Strehler scrive, «l’uomo non può
non dominare, dovesse anch’egli passare ancor
più addentro per il dolore, fisico e morale, subire
il trauma della pazzia…». Se c’è una desolazio-
ne e un’angoscia in cui l’uomo in assoluto può
riconoscere la propria, e l’uomo del nostro tempo
(l’uomo del primo Eliot, o di Beckett, o del Lear
di Bond) un’immaggine della propria condizione,
c’è anche il riconoscimento di alcuni fondamenta-
li valori che possono dare un senso, e una ragio-
ne, alla vita. «Esser maturi è tutto», dice Edgar,
e la maturità, la ripeness che Lear e Gloucester,
Edgar e Kent e Albany faticosamente conseguo-
no è appunto la capacità di viver e morire con la
consapevolezza che l’esistenza non è, malgrado
tutto, il gioco capriccioso degli dei di cui dice
Gloucester, e nemmeno il «grande palcoscenico
dei pazzi» evocato da Lear, ma un arduo, lento,
doloroso e fin crudele cammino verso una verità
che tutto (e in primo luogo la parola) contribuisce
a oscurare e allontanare ma che pure esiste e può
essere conquistata – come l’hanno conquistata il
Matto e Cordelia. Nel Re Lear, di fatto, è ancora
possibile la tragedia proprio perché al mondo
dell’inesistente si può contrapporre quello, reale,
della verità, e all’assenza di valori della “terra
desolata” un criterio in base al quale giudicare
il giusto e l’ingiusto, il bene e il male, la verità e
l’apparenza.
10 Ed è qui che il consenso all’interpretazione di Kott
viene meno. Egli scrive: «Il tema del Re Lear è il
disfacimento e il crollo del mondo. Come le cro-
nache, Re Lear comincia dalla divisione del regno
e dall’abdicazione del re e, come le cronache,
finisce con la proclamazione del nuovo sovrano.
Tra il prologo e l’epilogo si svolge la guerra civile.
Ma… il mondo non torna a risorgere. Nel Re Lear
non c’è un giovane Fortebraccio che non conosce
dubbi e che sale sul trono di Danimarca». E prima
aveva detto: «Questo nuovo Libro di Giobbe e
questo nuovo Inferno dantesco sono stati scritti
sul finire del Rinascimento. Nel Re Lear shake-
speariano non solo non c’è il Cielo cristiano, ma
non c’è neanche quel cielo che predicavano e in
cui credevano gli umanisti… Nel Re Lear crollano
entrambi i sistemi di valori: quello medioevale
e quello rinascimentale. Quando questa gigan-
tesca pantomima finisce, non resta che la terra
deserta e insanguinata». E certo un mondo crol-
la, qui: quello medioevale, e insieme il sistema
ad esso legato con cui l’età elisabettiana si era
sostenuta per decenni. Tale mondo, in effetti, era
già crollato nelle opere – Giulio Cesare, Amleto,
Troilo e Cressida – in cui Shakespeare aveva preso
coscienza della crisi provocata dall’avvento della
nuova scienza e dell’umanesimo, dalla Riforma,
dalla scoperta di nuovi mondi, dall’emergere di
nuove forze economiche, politiche e sociali. Ma
nel Re Lear, mentre quel crollo di cui la vicenda
di Lear è simbolo trova la sua espressione più
angosciosa e fin intollerabile, anche si crea il ter-
reno su cui Shakespeare – attraverso una terribile
lacerazione e disperazione, veramente mettendo a
nudo l’anima umana, veramente rappresentando
tutto il male e tutto il dolore del mondo – ridise-
gna una fisionomia dell’uomo, ritrova un ordine
in base al quale vivere, e in base al quale costrui-
re una tragedia. E il Re Lear è, a mio avviso, la
prima, e la massima, tragedia moderna, perché
quest’ordine non è fuori o al di sopra dell’uomo;
non è un ordine trascendente che è dato acquista-
re, come nel dramma medievale (o nella tragedia
classica) attraverso un intervento soprannatura-
le. Malgrado l’uso frequente di immagini attinte
all’esperienza religiosa, quest’ordine è laico, è
umano, e l’uomo lo cerca nella propria coscienza
e umanità; è la verità fatta dai valori che alcu-
ni personaggi del Re Lear scoprono e incarnano
per sé e per gli altri: la solidarietà , la giustizia,
l’amore, la pietà. Certo, è un ordine fondato sul
dubbio che già Amleto scopriva come essenza del
vivere; precario, fragile, da rinnovare e verificare
giorno per giorno: sul paesaggio che l’opera ci
consegna è passata la tempesta, lasciando rovine
e sangue. Ma quei valori si scorgono, e vivono, tra
le rovine, e alcuni personaggi li hanno riconosciuti
e fatti propri, attraverso le proprie stesse colpe ed
errori. Collocati in una struttura da morality play
medioevale essi sono uomini moderni che hanno
dovuto conquistare con le loro forze, senza media-
zioni trascendenti, il senso del bene e del male, del
vero e del falso. Il palcoscenico, alla fine, è coper-
to di cadaveri ma non c’è bisogno di Fortebraccio:
Edgar resta sulla scena, accettando il proprio
destino, la propria condizione di uomo moderno.
Perché Edgar (come Malcom nel Macbeth), este-
nuato dall’esperienza patita eppure fortificato da
essa, è appunto l’uomo moderno, consapevole dei
propri limiti e della propria fragilità ma anche
della possibilità di affrontare la realtà e di agire
su di essa. È il nuovo principe che, reso maturo
dal dolore, e della stessa degradazione, potrà dare
un qualche precario equilibrio al «mondo fuor di
sesto».
A me sembra, insomma, che rinunciando a vedere
Re Lear soltanto con gli occhi di Beckett e leg-
gendolo invece con gli occhi di un poeta che, ai
primi del Seicento, indaga sul significato della
vita, e dell’uomo, noi non soltanto collochiamo
l’opera nella sua giusta prospettiva ma possiamo
percepirne la straordinaria qualità: che sta nel-
l’essere, a un tempo, testimonianza della nascita
dell’uomo moderno e metafora assoluta, univer-
sale della condizione umana. Fare del Re Lear
un’opera “contemporanea” significa invero non
solo deformarla ma ridurla, attenuarne, come
sempre avviene quando si elimina la “storicità”
di un’opera d’arte, la portata universale. E tanto
più, poi, che questa “contemporaneità” è pur
sempre settoriale, limitata, ridotta oltre che ridut-
tiva. L’immagine dell’uomo che essa propone è
parziale; quest’uomo non è l’uomo del Novecento,
ma è il borghese quale lo rappresenta il deca-
dentismo. Con tutto il sangue e la violenza e la
morte che caratterizzano il nostro tempo come il
Re Lear, c’è pur sempre, nel Novecento, un uomo
che da quel sangue e da quella violenza emerge
così come Edgar emerge dalle rovine del mondo.
Ed è semmai questa immagine dell’uomo come
essere capace di superare la sofferenza, di per-
venire alla consapevolezza, di crearsi un destino,
di non essere soltanto vittima della storia ma di
modificarla e di crearla, che è più vicina a quella
disegnata dal Re Lear.
E lo conferma un ultimo aspetto del dramma 11
che occorre porre in rilievo, e cioè il fatto che
tra i “valori” qui riacquistati, o salvati, e con-
segnati al futuro c’è lo stesso teatro. La fiducia
nel teatro era stata l’ultima a venir meno, tra le
certezze crollate negli ultimi anni del Cinquecento
e i primi del Seicento: se essa resisteva ancora
nel Giulio Cesare e in Amleto, le “commedie
oscure” (Troilo e Cressida, Tutto è bene, Misura
per Misura), con la loro rappresentazione di un
mondo dominato e distrutto dall’inganno e dalla
finzione, implicitamente esprimevano il dub-
bio del drammaturgo di fronte alle potenzialità
negative del proprio mezzo espressivo. Finchè
nell’Otello il dubbio diventava esplicito, e dietro
Iago, il grande ingannatore e mistificatore, colui
che come Satana immette il male nella società
con la sola forza di una fantasia teatrale capace
di inventare una realtà prima inesistente, si può
ben scorgere (come faranno i Puritani chiudendo
i teatri) il volto dell’artista drammatico. Anche
nel Re Lear, certo, l’inganno teatrale agisce, e il
male penetra nel mondo attraverso la “recita”,
la “finzione” di Regan, di Goneril, di Edmund;
quest’ultimo anzi è un piccolo Iago che usa gli
stessi mezzi del suo predecessore, a sua volta
creando dal nulla la situazione che determina la
condanna e l’esilio di Edgar. Ma proprio Edgar
dimostra che alla finzione, al “travestimento” che
inganna si può contrapporre una maschera che è
verità, al teatro che è morte un teatro che crea ed
è la vita. Di qui l’importanza estrema della scena
mirabile (IV, vi) in cui Edgar inventa per il padre
che vuole uccidersi il paesaggio abissale delle sco-
gliere di Dover. La straordinaria bellezza di que-
12 sto momento (che non potrebbe essere altro che
“teatrale”) non sta solo nella creazione, davanti
alla mente di Gloucester, e alla nostra, di una vita
immaginaria che ha la stessa concretezza della
vita reale, ma sta anche, e soprattutto, nel fatto
che proprio questa “finzione” induce Gloucester,
dopo la finta caduta nel finto abisso, ad accettare
il destino di vivere: «D’ora in avanti / sopporterò
l’afflizione finchè essa stessa non gridi / “basta!
basta!”, e muoia». A questo punto il teatro, attra-
verso quel dramma della parola di cui si sono
indicati i salienti, ha riacquistato per Shakespeare
la sua verità e la sua grandezza: non è soltanto il
possibile strumento del male; e nemmeno soltanto
il mezzo con cui tramandare ai posteri imprese
memorabili (come nel Giulio Cesare) o soltanto la
“cronaca del tempo” e lo “specchio della natura”
(come nell’Amleto). È tutto questo, ma anche di
più: è strumento per opporsi alla morte, per sop-
portare il destino; ed è strumento per conoscere
la realtà e viverla, per ritrovare valori scomparsi
o crearne dei nuovi. L’espressione famosa, «tutta
la vita è un palcoscenico», acquista – in questo
momento di suprema crisi – un significato che
non aveva mai avuto, così intenso, così ricco.

tratto da William Shakespeare, RE LEAR traduzio-

ne di Agostino Lombardo, © Garzanti, 2002
Identità e regalità in Re Lear

di Giuseppina Restivo
I ‘pericoli della figlia’ nel contesto della suc-
cessione regale paterna hanno occupato ampio
spazio nella mitologia come nella letteratura.
L’ansia per il genero ha turbato non pochi padri
sovrani: dal caso di Enomao, re di Olimpia, che
sfida gli aspiranti mariti della figlia Ippodamia a
vincerlo in una gara di carri da corsa, finché non
viene ucciso da Pelope, aiutato da Ippodamia e
succedutogli sul trono (istituendo poi le famose
Olimpiadi), alla vicenda (resa celebre da Euripide
ed Eschilo) di Agamennone, che ‘deve’ sacrificare
la figlia Ifigenia alla dea Artemide, per salpare
con la flotta greca verso Troia. Il matrimonio di
lei potrebbe portare, in sua assenza, a un’indesi-
derata successione per via femminile nel regno di
Argo, che avverrà comunque, ma tramite la stessa
moglie Clitennestra, unitasi a Egisto. Di qui la
preferenza storica per la successione patrilineare,
più direttamente controllabile, ad una matrilinea-
re, che comportava per il re-padre i rischi della
sfida di un genero giovane e ambizioso.
Il Lear shakespeariano, avendo tre figlie e nes-
sun maschio, decide di predisporre anzitempo la
propria successione e di assicurarsi, attraverso la
gara d’amore per lui o love test imposto alle figlie,
il controllo su di loro. La pubblica dimostrazione
di tale assoluto vincolo affettivo e l’iperbole ver-
bale che essa richiede non sono funzionali alla
spartizione del territorio che le accompagna, poi-
ché il regno è stato già suddiviso in parti rigoro-
samente uguali. Devono piuttosto fugare le paure
della successione di Lear e soddisfare, con un’ap-
parente transazione d’amore, il suo desiderio di
potenza nel momento stesso in cui cede il suo
potere: Lear esige la totale dedizione delle figlie,
dà tutto ma per chiedere tutto. Mentre le sorelle
Regan e Goneril, con machiavellico calcolo, ricor-
rono alla finzione retorica per soddisfare le richie-
ste del padre e ottenere il potere, Cordelia si rifiu-
ta di imitare le sorelle come di accettare il ricatto
“to love my father all” (I,1,103), di amare solo
suo padre. Contraddetto, Lear imperversa con
improvvisa ira distruttiva, commina bandi ed esili
proprio a chi più si cura di lui. Quando Cordelia
si sottrae al suo gioco di onnipotenza – non a
caso rivendicando il diritto di amare il futuro
marito – Lear non solo rinnega la figlia preferi-
ta, ma, disconoscendo ogni suo diritto di auto-
nomia, cerca di annientarla. Revoca la dote già
promessa per il suo matrimonio, per spingere gli
aspiranti generi alla rinuncia, privare Cordelia di
ogni sostentamento e condizione sociale, mostrare
che lei non conta in sè. La reazione del duca di
Borgogna, pronto a rinunciare a lei, conferma il
calcolo distruttivo di Lear. Ma l’intento del despo-
ta viene frustrato dal re di Francia, pronto non
solo a sposare Cordelia senza dote, ma a esplici-
tare l’ideologia della sua scelta, gettando luce sui
valori in discussione: sceglie Cordelia per quello
che è in sè, per le sue doti personali disconosciute
dal padre. Di quale amore parlava dunque Lear
esigendone il tributo dalle figlie?
Il peggio nasce dall’imitazione del desiderio di
potenza di Lear da parte di Regan e Goneril che,
ottenuto tutto il regno, presto sottraggono al padre
ogni diritto e autonomia, inizialmente alleandosi
tra loro, ma più tardi pronte a rivaleggiare. Lear
sperimenta ora una totale dipendenza, simile a
quella da lui pretesa dalle figlie. Negandogli quel
seguito di cento cavalieri senza altra funzione che
simboleggiare il suo onore regale, per lui necessa-
rio come segno irrinunciabile della sua identità e
autonomia, Regan e Goneril operano di fatto una
ritorsione, riversano su di lui quell’azzeramento
sociale che lui aveva inteso infliggere a Cordelia.
Gli si impone allora la lezione della follia, la can-
cellazione del suo sistema di valori. La fuga nella
tempesta senza miglior rifugio di una capanna
contadina, con l’aiuto del suo lucido fool ma nella
più totale indigenza, avvia un percorso tragico, in
cui l’esito consolatorio del ritorno di Lear tra le
braccia di Cordelia risolverà il senso del testo, ma
non eviterà un finale di morte.
Unica delle tre figlie che ha respinto la lezione
paterna di onnipotenza regale, Cordelia agisce
rovesciando il simbolismo totalitario di Lear:
ricambia la sua arroganza distruttiva con un
amore protettivo. Spesso letta come tragedia del-
l’ingratitudine, l’opera è piuttosto anzitutto tra-
gedia di un delirio di potenza, che costa l’esilio e
poi la vita anche al duca di Kent, invano deciso a
correggere le stolte pretese del re. Al tempo stesso
è anche tragedia degli spazi apertisi al machiavel-
lismo.
Che il Re Lear non sia nato come tragedia dell’in-
gratitudine è dimostrabile dalla sua struttura a
due trame parallele (o ‘double plot’) e dal suo cor-
rispondente pieno titolo (solitamente trascurato):
“Chronicle Historie of the Life and Death of King
Lear and his three daughters. With the unfor-
tunate life of Edgar, sonne and heir to the Earle
of Gloster, and his sullen and assumed humor of
Tom of Bedlam” (“Storia della vita e morte di Re
Lear e delle sue tre figlie. Con la sfortunata vita
di Edgar, figlio ed erede del Conte di Gloster, nei
tristi panni di Tom of Bedlam”). Le due vicende 15
che si intrecciano nel dramma non sono combi-
nate tra loro perchè accomunate da ingratitudine.
Questa è assente nella vicenda di Gloucester, che
perseguita il figlio legittimo, ingannato da quello
illegittimo, ansioso di eliminare il rivale con la
sua machiavellica abilità, per ereditare al suo
posto. Ad accomunare le due trame sono invece
l’errore dei due padri nei confronti dei figli in età
di successione (complementarmente maschi in un
caso e femmine nell’altro), e i torti che due figlie
o un padre infliggono rispettivamente a un padre
o a un figlio. Parallelismo e chiasmo congiungono
i due intrecci, che così si potenziano a vicenda,
rivelando l’intento che Edgar, con icastica for-
mulazione, bene sintetizza nel confrontarsi con
Lear: “he is childed as I fathered”, ovvero ai colpi
inferti da certe figlie corrispondono quelli inferti
da certi padri. Più che l’ingratitudine, è centrale
il rapporto intergenerazionale, con i possibili reci-
proci torti, di cui esplorare l’intima natura.
Alla ‘facile’ lettura incentrata sull’ingratitudine,
che evitava di mettere in discussione il dominio
del re-padre e i valori di Lear, è poi subentrata la
più raffinata lettura nichilista, tesa a scorgere nel
dramma quell’antiumanesimo su cui una recente
fase della cultura ha cercato conferme. Nel suo
Hamlet versus Lear Reginald Foakes 1 ritiene
che dopo il 1960 il ruolo dell’Amleto come ‘top
play’, o prima opera del canone shakespearia-
no, sia divenuto meno ovvio, perché il Re Lear è
man mano apparso più consono al nichilismo del
dopo-Artaud e dopo-Beckett, quindi più leggibile
in chiave di assurdo: basti pensare in tal senso
alla lettura di Ian Kott e di Peter Brook. Kott
16 addirittura accosta il Re Lear a Finale di partita
di Beckett. Ma il problema interpretativo, al di
là dei regimi emotivo-culturali dominanti, non
può ignorare le intuizioni psico-antropologiche
shakespeariane, che infatti non sono sfuggite ad
esempio agli scrittori contemporanei che hanno
ripensato il testo: come nel caso di Edward Bond
nel suo Lear (non più King Lear), del 1971.
Nella sua riscrittura o reappraisal attualizzante
Bond registra lo scontro di sistemi di valori nel
dramma e il gioco educativo che vi si innesta,
ma ‘contesta’ la possibilità che una delle tre figlie
di Lear non erediti la logica del padre. Ipotizza
al contrario per le figlie del re un inevitabile
influsso dell’ambiente in cui sono cresciute. Nel
suo Lear – che Antonio Calenda ha realizzato
per il Teatro Stabile dell’Aquila nel 1977, con
Giampiero Fortebraccio, Claudia Giannotti, e
scenografia di Mario Ceroli – il re ha solo due
figlie, Bodice e Fontanelle, equivalenti a Regan e
Goneril, mentre compare una Cordelia diversa da
loro, ma che non è più figlia di Lear. La differen-
za della soluzione narrativa di Bond consente di
‘modernizzare’ l’intreccio shakespeariano, intro-
ducendo esperienze storiche quali una rivoluzione
di tipo sovietico e il successivo stalinismo, con la
sua costrittività. Ma ciò che qui più conta è che,
al tempo stesso, Bond evidenzia, nelle metamor-
fosi con cui interviene, le implicazioni ideologiche
dell’originale shakespeariano, i cui elementi ven-
gono ‘tradotti’ o trasferiti con lucida percezione
delle loro implicazioni.
Nel King Lear shakespeariano Cordelia, conte-
stando le errate pretese del padre, ne rieduca la
psiche: al risveglio tra le sue braccia dopo la fase
di follia, Lear si riconosce uomo e non più re, ed
è divenuto capace di accettare la sua vecchiaia.
Parallelamente anche Edgar rieduca il proprio
padre, il duca di Gloucester. Caduto nel tranello
di una superstizione astrologica che lo espone
all’intrigo ordito dal figlio bastardo Edmund,
Gloucester paga il suo errore perdendo quegli
occhi che si sono rivelati ciechi alla realtà dei rap-
porti con i figli, e, appresa la verità, cede quindi
alla tentazione del suicidio. A salvarlo e rieducar-
lo alla vita provvede proprio Edgar, il figlio cui
ha fatto torto, parallelo maschile di Cordelia. Due
figli rieducano dunque i padri, e insieme scelgo-
no la via dell’azione per correggerne gli errori:
Cordelia conduce un esercito dalla Francia per
aiutare Lear, come Edgar aiuta il padre, si allea
al duca di Albany e infine sfida a duello Edmund.
Ma vanno incontro a diversa fortuna. Cordelia
– che per agire deve usare le forze francesi del
marito, minacciando quindi un’occupazione stra-
niera – è sconfitta e muore. Edgar può invece
restaurare l’ordine, in certo senso sostituire quel
figlio maschio, senza ‘rischi matrimoniali’, che
mancava a Lear. Pur eroina positiva, Cordelia in
ultima analisi paradossalmente conferma ‘i peri-
coli della figlia’, che può superare solo con la pro-
pria morte per amore del padre. Se non morisse,
creerebbe un imbarazzante problema dinastico,
coinvolgendo i rapporti tra Inghilterra e Francia,
un problema che all’epoca di Shakespeare non
sarebbe sfuggito a nessuno e sarebbe apparso a
tutti nevralgico. È Edgar a raccogliere la logica
e l’etica di Cordelia, a riprenderne i valori, non
a caso chiudendo la vicenda con la battuta “[we
must] speak what we feeel, not what we ought to
say”, “[dobbiamo] dire ciò che sentiamo e non ciò
che conviene dire”.
Alla duplice analogia nel testo shakespeariano tra
i figli ‘rieducatori’ Edgar e Cordelia, e tra i padri
Lear e Gloucester, parimenti in errore, corrispon-
de nel Lear di Bond una diversa iterazione, che
non riguarda più il rapporto padri/figli. Lear è
un despota anche in Bond, ma non è dominato da
possessività, bensì da ansie paranoiche. Teme gli
attacchi al suo regno dei signori dei territori vici-
ni, a lungo combattuti e contro i quali ha eretto
un muro difensivo, per mantenere il quale impo-
ne tirannia e autarchia. Per contrastarlo, le figlie
si sposano con i suoi nemici e abbattono il muro,
ma provocano una rivolta popolare, che sbocca
nell’esperienza staliniana capeggiata da Cordelia
(qui una contadina con un dolente passato), con
relativa cortina di ferro difensiva. Il Lear di Bond,
compresi i suoi errori, cerca invano di convincere
Cordelia ad abbattere quel muro che lui aveva
voluto e Cordelia ha ricostruito: ma può solo
morire opponendosi alla logica che ne impone
l’esistenza. L’iterazione degli errori dei padri è
divenuta iterazione della maledizione della logica
di stato.
La continua rispondenza comparativa tra i due
drammi, pur così diversi, rivela la tensione inter-
pretativa di Bond nei confronti dell’originale.
Significativo in tal senso è il rilievo che il testo di
Bond dà, ampliandola, alla scena shakespeariana
in cui Lear, rifugiatosi in preda alla follia nella
capanna durante la tempesta, fantastica di istitui-
re un processo alle due figlie che lo hanno ingan-
nato per impadronirsi di tutto.
Il Lear di Shakespeare si interroga su possibili
ragioni naturali che determinino il comportamen- 17
to umano, immaginando un’autopsia del corpo
di Regan per controllarne la regione del cuore:
“Then let them anatomize Regan: see what bree-
ds about her heart. Is there any cause in nature
that makes these hard hearts?” (“E allora si fac-
cia l’autopsia a Regan; vediamo che cosa le cresce
intorno al cuore. C’è una qualche causa naturale
che renda i cuori così duri?”: III, 6,74-6).
In Bond questo momento di ‘processo alla creatu-
ra’, di sospetto di un’inclinazione naturale al male
o villainy, viene ‘corretto’, sottolineando invece
la bellezza del corpo umano e dei suoi organi, e
spostando il processo dalla creatura alla storia. In
una scena di autopsia del corpo di Fontanelle cui
Lear prigioniero assiste, l’animale umano appare
in tutta la sua intima perfezione anatomica, in
contrasto con l’umiliazione shakespeariana del
corpo nudo e indifeso del ‘poor Tom’, o pazzo del
villaggio, tormentato da sofferenze attribuite a
diavoli persecutori, realisticamente impersonato
da Edgar per non farsi riconoscere da chi falsa-
mente lo accusa.
L’ipoteca della stora si è sostituita infatti in Bond
al dubbio sulla creatura. Animata da ansia per il
bene e la giustizia, la Cordelia di Bond ha finito
suo malgrado col trasformare la legge in crimi-
ne di stato e l’etica in violenza. Non da lei viene
dunque rieducato il Lear di Bond, ma da un
nuovo personaggio, anzi dal suo fantasma: quel-
lo del giovane che aveva sposato Cordelia ed era
vissuto con lei in una capanna contadina, in una
dimensione utopica, spazzata via dall’irruzione
della guerra. Ucciso, il giovane è divenuto un
fantasma, o memoria antropologica del desiderio
18 utopico, e come tale guida Lear accecato (come lo
shakespeariano Edgar fa con il padre Gloucester
cieco), aiutandolo nel suo intimo processo di auto-
revisione etica.
Innestata nel suo Lear una polemica sul marxi-
smo-leninismo mostratosi insufficiente, Edward
Bond riscrive il sostrato ideologico del testo shake-
speariano per affacciarsi su un radicalismo anar-
co-pacifista. Ma, come in Shakespeare, il suo Lear
va rieducato, anche se non da Cordelia. La stol-
tezza del re aveva del resto tanto irritato Tolstoj,
ai cui occhi Lear rendeva la tragedia di cui è pro-
tagonista peggiore della modesta fonte cui il testo
aveva attinto. La riscrittura di Bond, che impone
una revisione della logica di Lear, rende omaggio
al tempo stesso a Tolstoj e a modelli checoviani,2
ma evoca condizioni storiche estranee al dramma
d’origine.
Nel Lear shakespeariano identità e regalità coin-
cidono a tal punto che rieducare l’una equivale a
ripensare l’altra. Questa coassialità del pubblico
e del privato, della psiche e della concezione del
principe caratterizza Shakespeare, in cui politica e
soggettività si rimandano di continuo. Non a caso
il Lear folle, costretto a ripensare la sua identità e
i suoi affetti, è anche pronto a ripensare il senso
della ‘giustizia ingiusta’ esercitata dai potenti, nel
celebre passo in IV, 6, 149-170.
Ma a raccogliere tutto il significato della ‘lezio-
ne’ di Cordelia alla regalità del padre è in
Shakespeare, ben più tardi, il principe-mago pro-
tagonista della sua ultima opera, La tempesta,
quasi un ‘doppio’ del Re Lear. Rovesciando Lear,
Prospero risolve insieme i ‘pericoli della figlia’,
della successione, dei nodi psichici della regalità e
delle trame del machiavellismo, con il più ampio
dispiegamento di saggezza, capacità di educare
(di cui è orgoglioso) e di autoeducazione (ricono-
scendo anche i propri errori) e soprattutto di con-
trollo della pulsione di potenza. Prospero spezza
volontariamente la bacchetta dei suoi poteri magi-
ci nel momento stesso in cui consente che la figlia
Miranda ami Ferdinando, anche contro la sua
apparente volontà, e si sposi. La potenziale rivali-
tà con il genero, gestita con un momento di rituale
ostilità, diviene accettazione anche del tempo e
del pensiero della morte (ogni tre suoi pensieri,
dichiara Prospero alla fine, uno sarà di morte),
parallelo al superamento dell’ansia di vendetta.
Qui il principe-filosofo di Shakespeare realizza
il più straordinario equilibrio tra gli orrori della
storia, le antitetiche pulsioni antropologiche e il
riconoscimento di un’universale tensione all’au-
tonomia e alla libertà: il grido della libertà pro-
rompe infatti dai più diversi personaggi, da Ariel
come da Calibano e dai sogni utopici (nutriti dai
saggi di Montaigne) di Gonzalo, uomo di stato e
proiezione politica euristica dello stesso Prospero,
che non a caso lo definisce ‘santo’.
NOTE
1 Reginald Foakes, Hamlet versus Lear. Cultural
politics and Shakespeare’s art, Cambridge
University Press 1993.
2 Cfr. Giuseppina Restivo, La nuova scena inglese:
Edward Bond, Einaudi, Torino 1977, pp.71-76.
Re Lear sulla scena
19

di Paolo Quazzolo
20 Jan Kott, nel suo illuminante saggio Shakespeare
nostro contemporaneo, analizzando Re Lear,
sostiene che questa tragedia, pur essendo stata
oggetto di studi in ogni epoca, tuttavia «fa l’effetto
di un’immensa montagna che tutti ammirano, ma
che nessuno ha voglia di scalare troppo spesso».
Ed effettivamente, dopo il debutto avvenuto nel
1606, poche sono le rappresentazioni che l’opera
può contare nella storia dello spettacolo. Lungi
dal poter offrire in questa sede una cronologia
completa degli allestimenti (peraltro impossibile
da realizzarsi, vista la difficoltà nel reperire docu-
mentazioni, soprattutto per le epoche più lonta-
ne), la storia del teatro shakespeariano evidenzia
immediatamente, a fronte di un capolavoro asso-
luto qual è Re Lear, una esiguità di allestimenti
e una sorta di timore, da parte degli interpreti, a
cimentarsi con questo lavoro.
La prima rappresentazione, a opera della compa-
gnia di Shakespeare, avvenne - come documen-
ta il frontespizio del primo in-quarto - la notte
di Santo Stefano a Whitehall, alla presenza di
Giacomo I. Non sappiamo tuttavia quante volte,
dopo la rappresentazione d’esordio, la compagnia
abbia replicato il dramma per un pubblico norma-
le. Immediatamente stampata (la prima edizione,
ampiamente scorretta a livello testuale, risale al
1608), la tragedia venne in seguito ripresa un’uni-
ca volta, prima che le leggi del 1642 decretassero
la chiusura dei teatri e la fine dell’età elisabettia-
na: nel 1610 l’attore Christopher Simpson la pose
in repertorio per un ciclo di recite in provincia.
Di queste, l’unica documentata è quella che si
tenne nel febbraio di quell’anno a Nidderdale,
nel castello di sir John York. Nei cinquant’anni
che seguono, non vi sono notizie di rappresenta-
zioni di Re Lear, almeno fino agli anni Sessanta,
quando - tra il 1662 e il 1665 – l’opera venne
posta in repertorio a Londra al Lincoln’s Inn Field
Theatre, nell’interpretazione del maggiore attore
dell’epoca, Thomas Betterton. Un’altra rappre-
sentazione sarebbe stata infine proposta verso il
1675. Dopo quella data, non vi sono più notizie
di allestimenti di Re Lear in territorio inglese per
quasi un secolo, se si fa eccezione per una versione
riveduta e corretta da Nahum Tale, apparsa nel
1681, in cui la vicenda si concludeva in modo
positivo, veniva eliminata la figura del Fool e si
poneva al centro una sorta di romanzo d’amore
tra Cordelia e Edgar. E anche in altri Paesi euro-
pei, ove Shakespeare era contrastato dalle forme
della tragedia classicistica, non si conobbero mes-
sinscena del dramma.
Le motivazioni di un così sorprendente ostraci-
smo nei confronti di Re Lear vanno cercate da
più parti: dall’obiettiva difficoltà che presenta il
ruolo principale, alla struttura particolarmente
complessa del lavoro, dalla tematica spigolosa del
declino e del disfacimento, sino alla stupefacen-
te modernità del lavoro, che solo gli uomini del
primo Ottocento iniziarono ad apprezzare e com-
prendere appieno.
Le prime rivalutazioni e la necessità del recupera-
re la versione originale del Re Lear, si hanno verso
la metà del Settecento quando David Garrick,
nel 1756 ne trascrisse una versione che, tuttavia,
mescolava ancora tra loro Shakespeare e Tale,
mantenendo il lieto fine. E alla stesura di Tale
si rifecero anche John Philip Kemble nel 1788 e
Junius Brutus Booth nel 1820. Ma fu nel 1823
che Edmund Kean tentò di recuperare l’originale
shakespeariano proponendo al pubblico inglese
– probabilmente per la prima volta dopo il 1610
– il quinto atto del dramma e il finale tragico.
Effettivamente, si deve proprio all’età roman-
tica una generale rivalutazione del teatro di
Shakespeare e, in particolare del Re Lear, che
divenne una delle opere più amate dagli interpreti
del tempo. Tempeste, lande deserte, luoghi orridi,
edifici cupi e in rovina, misere capanne abbando-
nate, erano destinati a colpire la fantasia del pub-
blico romantico, che in questa tragedia trovava
una sorta di tripudio dei propri gusti. Di più, Re
Lear sembrava adattarsi perfettamente ai canoni
della recitazione primo ottocentesca, basata su
una gestualità magniloquente e spesso esagerata,
su monologhi pieni di grida e di violenza, sullo
scontro impari tra l’uomo e le forze della natura,
spesso rappresentate con un forte senso d’orrore.
La definitiva restaurazione dell’originale shake-
speariano avvenne nel 1838, a opera dell’attore
William Charles Macready, il quale reintrodusse il
Fool ed espunse la vicenda d’amore tra Cordelia e
Edgar.
Dopo i fasti romantici, quelli del Naturalismo, che
impose al teatro shakespeariano una interpreta-
zione fortemente realistica e, quindi, ampiamente
lontana dai canoni estetici elisabettiani: il gusto
archeologico, condusse i primi registi a ideare
un’ambientazione scenografica di gusto celtico,
nella quale il vecchio re Lear assumeva sempre
più l’aspetto di un sovrano druido. La perfezione
raggiunta, al tempo, dalle macchine sceniche nel
simulare la pioggia, il vento e le tempeste, fece
della tragedia shakespeariana più un evento spet-
tacolare, che non una rappresentazione altamente 21
umana e dolorosa.
Si devono attendere i primi anni del Novecento,
per avere una sorta di “ritorno all’ordine” nella
messinscena elisabettiana e una visione più vici-
na agli intendimenti di Shakespeare. In que-
sto senso, la prima messinscena che riabilitò Re
Lear fu quella firmata a Stratford dal regista
russo Fëdor Komissarzevskij, nel 1928. Guidato
da una poetica fondata sul rispetto dell’autore,
Komissarzevskij presentava un notevole ecletti-
smo, che lo conduceva ad accostare periodi sto-
rici e stili tra i più disparati, spesso facendo uso
di forti metafore visive. E così le tempeste che i
naturalisti tanto si erano sforzati di rappresentare
in modo credibile, lasciarono il posto al concetto
- molto più shakespeariano - di tempesta dell’ani-
mo e della mente.
Con l’edizione curata nel 1928 da Ernest Milton,
Re Lear venne completamente riabilitato agli occhi
della critica e del pubblico e, pur senza conoscere
un numero eccessivo di allestimenti, entrò stabil-
mente nei repertori, rimanendovi incontrastato
sino ai nostri giorni. Nel corso del Novecento molti
fra i grandi attori hanno voluto cimentarsi con la
figura del vecchio re spodestato, spesso trovan-
do nel tema della pazzia uno degli elementi di
maggiore fascino e modernità. Nonostante tutto,
poche sono le regie di Re Lear firmate negli ulti-
mi decenni sia all’estero, sia in Italia. Tra queste
devono essere ricordate, per lo meno, quella di
Peter Brook del 1962, quella di Giorgio Strehler
del 1972 e quella di Luca Ronconi del 1995.
Nominato alla direzione della Royal Shakespeare
Company nel 1962, Peter Brook esordì quel-
22 l’anno proprio con la messinscena di Re Lear,
che assieme al successivo Sogno di una notte
di mezza estate (1970) resta una delle migliori
regie shakespeariane del teatro contemporaneo.
Il lavoro, che più tardi Brook trasformerà in un
film, vide quale protagonista un ancor giovane
Paul Scofield. La chiave interpretativa si rifece
all’inedito accostamento che, in quegli stessi anni,
Jan Kott andava elaborando tra Re Lear e Finale
di partita di Samuel Beckett, suffragato dalla
comunanza dell’elemento grottesco che lo studio-
so polacco vedeva nei due autori. Ne venne fuori
una messinscena estremamente scarna, giocata
su un paesaggio desolato e nebbioso, in cui domi-
nava il senso del freddo e della primordialità. In
questo contesto, acquistava valore la fisicità del-
l’attore e la solitudine del protagonista, costretto
a gridare il suo dolore non più in mezzo a una
tempesta ululante, ma contro un silenzio atroce-
mente significativo. In tale senso, la prodigiosa
potenza vocale di Scofield, riusciva a mascherare
l’età ancora giovane dell’attore, del tutto lontana
dall’ottuagenario Re Lear.
A dieci anni di distanza si colloca l’altrettanto
celebre messinscena che Giorgio Strehler curò
per il Piccolo Teatro di Milano, protagonista un
indimenticato Tino Carraro. Lo spettacolo, accol-
to con grande entusiasmo da pubblico e critica,
segnò il ritorno del regista triestino al Piccolo,
dopo un periodo di assenza. L’interpretazione
di Strehler proponeva una scenografia assoluta-
mente scarna, che trasformava il palcoscenico in
una sorta di pista da circo, chiusa da un pano-
rama circolare, che ne richiamava il tendone. In
questo spazio avveniva la rappresentazione di
una vicenda che, nella visione strehleriana era
metafora della vita dell’uomo, un cammino pieno
di sofferenze che conduce dall’ottusità e dalla
prepotenza, verso una rinascita alla saggezza e
alla comprensione umana, una sorta di cammino
iniziatico che si snoda lungo un percorso di soffe-
renza e dolore.
Tra gli allestimenti più vicini a noi, quello cura-
to da Luca Ronconi per il Teatro di Roma nella
stagione 1994/95. Nella sua interpretazione, il
regista scelse di puntare più sulla coralità della
vicenda che non sulla centralità di Lear, spesso
sottolineando le vicende minori e i personaggi di
contorno. In ciò venne assecondato dal protago-
nista Massimo De Francovich, anche lui molto
lontano dall’età richiesta dal personaggio e forse
per questo incline a evitare di concentrare su
di sé tutta l’attenzione dello spettatore. Il senso
di declino e soprattutto di instabilità voluto da
Ronconi, venne accentuato dalla scenografia di
Gae Aulenti, caratterizzata da contorni incerti
e da innumerevoli porte che si aprivano e chiu-
devano modificando costantemente la spazialità
degli ambienti. In un contesto scenografico essen-
ziale, acquistava importanza anche la dimensione
sonora dove vento, tuoni e latrati finivano per
fare parte del paesaggio.
Nell’estate 2004 ha debuttato a Verona la più
recente messinscena italiana di Re Lear, con la
compagnia del Teatro Stabile del Friuli-Venezia
Giulia, per l’interpretazione registica di Antonio
Calenda. Sulla scena, nel ruolo principale, quello
che è forse oggi il maggiore interprete drammati-
co italiano: Roberto Herlitzka.
Note di regia

di Antonio Calenda
 Immagini del primo giorno di prove
al Politeama Rossetti di Trieste

24
 «Noi dobbiamo accettare il peso di que-
sto tempo triste. Dire ciò che sentiamo e
non ciò che conviene dire (…)»
Risuona con tale forza e senso nelle coscienze
contemporanee il monito racchiuso nella bellis-
sima battuta con cui Edgar conclude il Re Lear,
che questo suo appello potrebbe essere sufficiente
a sintetizzare le ragioni che ci inducono oggi ad
affrontare l’opera.
In un mondo come il nostro, in cui sempre più
spesso dimentichi della realtà vera, dei valori più
profondi, sembriamo inclini a giustificare qual-
siasi cosa – la guerra, la violenza, la disonestà
– attraverso una ridda di parole vuote, di asser-
zioni prive di senso, Re Lear si rivela un testo for-
temente allusivo alla contemporaneità, capace di
testimoniare con sorprendente intensità l’aporia
che tuttora viviamo fra significante e significato,
fra parola e sentimento, fra ciò che dichiariamo
per convenienza e quanto invece si agita nel-
l’oscurità del nostro animo.
Nella figura poetica di Lear si intuisce il protago-
nista d’una vicenda di dolenti contraddizioni, di
virtù punite, di saggezza che sgorga dalla follia e
dalla sofferenza, di cecità fisiche e morali che ren-
dono impossibile addirittura ai padri leggere nei
cuori dei figli… Un uomo dunque posto al centro
di un universo di solitudine e illusione, in cui ogni
certezza è precaria e in cui – con straordinaria
precisione – si riflettono le angosce del tempo di
Shakespeare e del nostro.
Angosce, sofferenze contro le quali a volte solo la
follia – mimata o reale – sembra poter rappresen-
tare uno scudo efficace. 25
Un mondo che a Lear appare come “un grande
palcoscenico di pazzi” e che proprio attraverso il
palcoscenico continua a parlarci e a muoverci alla
riflessione.
Ho affrontato quest’opera, che considero una
vetta assoluta della coscienza civile e poetica
dell’occidente, con grande emozione e senso di
responsabilità forte dell’apporto intellettuale,
oltre che artistico, di una compagnia d’interpreti
di notevole prestigio, a partire dal protagonista,
Roberto Herlitzka a cui mi lega un lungo e frut-
tuoso rapporto di collaborazione che ci ha portati
mettere in scena assieme testi importamti come
il Prometeo, l’Edipo a Colono, recentemente La
Mostra di Claudio Magris e a ritrovarci spesso al
Festival Shakespeariano di Verona che ha fatto
da cornice anche all’esordio di questo Re Lear (un
ricordo particolarmente bello conservo del Sogno
d’una notte di mezza estate, nel cui cast figurava-
no anche Mario Scaccia ed Eros Pagni).
Con gli attori e i collaboratori ho condiviso l’idea
di mettere al servizio di quest’opera tutte le nostre
precedenti esperienze, tutte le nostre potenziali-
tà e tensioni, concependo veramente il mestiere
del teatro – che spesso, davanti alla durezza del
nostro presente, ci sembra quasi inadeguato e fru-
strante – in senso di grande profondità morale, e
affidandogli non solo il compito di rappresentare
le dilacerazioni della realtà, il disagio esistenziale
ma di farsi anche testimone di valori che debbono
sopravvivere.
Si tratta dei valori positivi incarnati da Cordelia
– tutta protesa a non sottoporre le parole a defor-
mazioni di comodo, a dare a ogni verbo il valore e
26
il senso che le viene dal cuore – e da Edgar, la cui delle cose umane che appartengono a ogni esi- 27

fiduciosa consapevolezza illumina la conclusione stenza e che trovano nella celeberrima scena della
del testo. tempesta – con Lear privato del suo regno e del
Nell’accingerci alla messinscena, abbiamo cercato suo seguito, dell’amore delle figlie e in balia della
di realizzare un’utopia: quella di non scegliere fin furia dei venti – la rappresentazione più forte,
dall’inizio una via univoca d’interpretazione che vera e dolente.
elida tutte le altre, ma di rispettare il più possibile
la polisemia del testo, esprimendo la ricchezza
immensa di piani di lettura, di prospettive, di
nuovi orizzonti che continuamente l’opera schiu-
de ai nostri occhi.
Ho chiesto agli interpreti di indagare a fondo nelle
scene, nelle battute, poiché ognuna – appartenga
essa agli altissimi monologhi di Lear o ai giochi
verbali del Matto, all’adamantina autenticità di
Cordelia o al partecipe contrappunto delle figure
minori – ha una propria profonda necessità, cela
qualcosa di misterioso.
È stato dunque naturale, nel passaggio dal testo
alla scena, non guardare alla stretta verosimi-
glianza, al realismo minuto, ma puntare sul-
l’astrazione dei personaggi, sulla dimensione
metaforica della storia. Naturale, ancora, puntare
su riferimenti iconografici che – sia a livello di
scenografia che di costume – non rimandassero a
un preciso periodo storico, ma alludessero piutto-
sto a una “stratificazione” di tempi e di inquie-
tudini: elementi che nel corso dello spettacolo, a
partire dal primo monologo di Edmund, diven-
gono oggetto di una sorta di spoliazione, quasi si
volesse destituire questo mondo delle sue icone,
della sua ritualità.
Un teatro dunque che non intende restituire una
facile imitazione della vita, ma il senso della sua
ambiguità, di quell’imprevedibilità e incoerenza
 “Re Lear”
le fotografie
di Tommaso Le Pera
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 in coproduzione con
Compagnia Mario Chiocchio Srl

diretto da Antonio Calenda

Re Lear
31

di William Shakespeare traduzione di Agostino Lombardo

scene di Bruno Buonincontri musiche di Germano Mazzocchetti
luci di Nino Napoletano maestro d’armi Jerry Ferlan
regia di Antonio Calenda
personaggi interpreti
Lear, re di Bretannia Roberto Herlitzka
Cordelia, figlia di Lear Daniela Giovanetti
Gonerilla, figlia di Lear Rossana Mortara
Regana, figlia di Lear Arianna Ninchi
Re di Francia Sebastiano Colla
Duca di Borgogna Adriano Braidotti
Duca di Cornovaglia, marito di Regana Marco Casazza
Duca di Albany, marito di Gonerilla Stefano Alessandroni
Conte di Kent Osvaldo Ruggeri
Conte di Gloucester Giorgio Lanza
Edgar, figlio di Gloucester Luca Lazzareschi
Edmund, figlio bastardo di Gloucester Alessandro Preziosi
Oswald, maggiordomo di Gonerilla Francesco Benedetto
Un giovane Adriano Braidotti
Matto Claudio Tombini
Ufficiale, al servizio di Edmund Sebastiano Colla
Gentiluomo, al servizio di Cordelia Sebastiano Colla
Cavaliere, al servizio di Lear Luciano Pasini
Uffficiali Christian Cerne, Luciano Pasini
Messaggeri Luciano Pasini, Adriano Braidotti
Servi Christian Cerne, Luciano Pasini
aiuto regista Luciano Pasini, Roberta Torcello
assistente alla regia Paola Rossetto suggeritore Guido Penne
assistente ai costumi Elena Caucci assistente alla scenografia Carmen Rotunno
direttore degli allestimenti Paolo Giovanazzi addetto alla produzione Giampaolo Andreutti
direttore di palcoscenico Mauro Tognali amministratore Aldo Allegrini
capo macchinista Christian Cerne macchinista Stefano Visintin capo elettricista Claudio Schmid
fonico Umberto Fiore sarta Marina Arcion
elettricisti Massimo Carli, Antonio Di Giuseppe, Roberto Starec, Borut Vidau
macchinisti di allestimento Massimo Tatarella, Giorgio Zardini, Radivoi Zobin
elettricisti d’allestimento Massimo Carli, Roberto Starec, Antonio Di Giuseppe, Alessandro Macorig, Borut Vidau
attrezzista d’allestimento Flavio Dogani sarta d’allestimento Benedetta Schepis

realizzazione scene Spazio Scenico, Roma

sartoria Arte e Costume, Roma calzature Pompei, Roma trasporti Globo Trasporti srl, Roma - Alfa, Trieste

prima rappresentazione Verona, Teatro Romano, 7 luglio 2004

Claudio Tombini
 33

Roberto Herlitzka
Arianna Ninchi, Marco Casazza
Rossana Mortara
Stefano
Alessandroni
Arianna Ninchi
Marco Casazza

Osvaldo Ruggieri, Sebastiano Colla

 Rossana
Mortara
36

Adriano Braidotti
Sebastiano Colla
Luciano Pasini
37
 Luca Lazzareschi
Alessandro Preziosi
Osvaldo
Ruggieri
Giorgio Lanza
Alessandro
Preziosi
 Stefano
Alessandroni
Rossana Mortara
Arianna Ninchi
Marco Casazza
Francesco Benedetto
Roberto Herlitzka
Osvaldo Ruggieri
Claudio Tombini
Marco Casazza
Giorgio Lanza
53
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
 77

Roberto
Herlitzka
Daniela
Giovanetti
78
79
80
81
82
83
84
85
86
 Re Lear

di William Shakespeare
traduzione di Agostino Lombardo
 Daniela Giovanetti

88 PERSONAGGI

LEAR, re di Britannia
RE DI FRANCIA
DUCA DI BORGOGNA
DUCA DI CORNOVAGLIA, marito di Regan
DUCA DI ALBANY, marito di Goneril
CONTE DI KENT
CONTE DI GLOUCESTER
EDGAR, figlio di Gloucester
EDMUND, figlio bastardo di Gloucester
CURAN, cortigiano
OSWALD, maggiordomo di Goneril
VECCHIO, fittavolo di Gloucester
DOTTORE
MATTO
UFFICIALE, al servizio di Edmund
GENTILUOMO, al servizio di Cordelia
ARALDO
SERVI DI CORNOVAGLIA

}
GONERIL
REGAN figlie di Lear
CORDELIA

Cavalieri al seguito di Lear, ufficiali, messaggeri,

soldati, e servi

Scena: Britannia
Re Lear
ATTO I
SCENA I (Sala nel palazzo di Re Lear)
Squilli di tromba. Entra un cortigiano che porta
una corona. Entrano poi Re Lear, Cornovaglia,
Albany, Goneril, Regan, Cordelia e il seguito.
LEAR
Gloucester, intrattieni i Signori di Francia e di
Borgogna.
Sappiate che il nostro regno noi lo abbiamo
diviso in tre – ed è nostro fermo intento
scrollare tutte le incombenze e le cure
dai nostri vecchi anni per affidarle a forze
più giovani, mentre noi, leggeri,
strisciamo verso la morte. Tu,
nostro figlio di Cornovaglia, e tu,
non meno amato figlio di Albany,
è nostra salda volontà in quest’ora
di render pubbliche le diverse doti
delle nostre figlie, sì da prevenire
ogni disputa futura. I principi
di Francia e di Borgogna, grandi rivali
nell’amore della nostra figlia più giovane,
a lungo nella nostra corte hanno protratto
il loro soggiorno d’amore e qui
debbono avere una risposta. Ditemi,
figlie mie (poiché noi ora ci spogliamo
del potere, d’ogni interesse
di territorio, delle cure dello stato),
quale di voi diremo che ci ama di più,
sì che la nostra maggior munificenza
vada dove la natura col merito gareggia?
Goneril, primogenita nostra, parla tu per
prima.
di William Shakespeare
traduzione di Agostino Lombardo
GONERIL 89
Signore, io vi amo più di quanto
la parola possa dire, più caro voi mi siete
della vista degli occhi, di spazio e di libertà;
vi amo tanto quanto mai figlio
amò o padre scoprì: un amore
che rende povero il fiato e la lingua
incapace.Oltre ogni misura
io, padre, vi amo.
CORDELIA (a parte)
Che dirà Cordelia? Ama, e taci.
LEAR
Di tutte queste terre, da questa linea a
quest’altra,
ricche di foreste ombrose e di campagne,
di fiumi abbondanti e prati vasti,
rendiamo te signora. Ai discendenti tuoi
e di Albany rimarranno in perpetuo.
Che cosa dice la nostra seconda figlia,
l’amatissima Regan, sposa di Cornovaglia?
REGAN
Nel mio cuore sincero
Trovo che lei definisce il mio stesso
Amore, ma con troppa parsimonia.
Io mi dichiaro nemica di ogni gioia
procurata dai sensi nella loro più fine armonia e
scopro
che trovo felicità soltanto nell’amore
dell’amata Altezza Vostra.
CORDELIA (a parte)
Povera Cordelia, allora. Eppure no,
sono certa che il mio amore pesa più della mia
lingua.
LEAR
A te e ai tuoi eredi rimanga per sempre
90 quest’ampio terzo del nostro splendido regno,
non inferiore per spazio, valore e bellezza
a quello assegnato a Goneril. E ora,
nostra gioia, sebbene l’ultima e la più piccola,
per il possesso del cui giovane amore sono in
lizza
le vigne di Francia e il latte di Borgogna:
cosa sai dire per guadagnarti un terzo
più opulento di quello delle tue sorelle?
Parla.
CORDELIA
Niente, mio signore.
LEAR
Niente?
CORDELIA
Niente.
LEAR
Dal niente nasce il niente: parla ancora.
CORDELIA
Infelice che sono, non riesco
a sollevare il mio cuore fino alla bocca.
Amo Vostra Maestà secondo il mio dovere:
né più né meno.
LEAR
Suvvia, Cordelia! Correggi un po’ il tuo
discorso
se non vuoi guastare le tue fortune.
CORDELIA
Mio buon signore, voi mi avete generata,
nutrita, amata. Io vi corrispondo
secondo il dovuto, vi obbedisco, vi amo
e al di sopra di tutto vi onoro. Perché le mie
sorelle
hanno un marito, se dicono di amare
soltanto voi? Se mai mi sposerò,
il signore la cui mano avrà il mio pegno
prenderà con sé metà del mio amore,
metà delle mie cure e del dovere;
certo non mi sposerò, come le mie sorelle,
per amare soltanto mio padre.
LEAR
Ma c’è il tuo cuore in questo?
CORDELIA
Sì, mio buon signore.
LEAR
Così giovane e così impietosa?
CORDELIA
Così giovane, mio signore, e così sincera.
LEAR
E così sia! La tua sincerità sia dunque
la tua dote: e infatti, per i sacri raggi
del sole, per i misteri di Ecate e della notte,
per tutti gli influssi delle sfere
per cui esistiamo e cessiamo di esistere,
qui io ripudio ogni mia cura paterna,
affinità e legame di sangue, e d’ora in poi
ti avrò per sempre straniera al mio cuore e a
me.
KENT
Mio buon sovrano -
LEAR
Taci, Kent!
Non ti mettere fra il drago e la sua ira.
Più di tutte la amavo, e alla sua cura affettuosa
pensavo di affidare ciò che resta dei miei giorni.
Via! Va’ lontano dalla mia vista!
La tomba sia la mia pace come è vero
che qui le tolgo il cuore di padre.
Chiamate il Francia! Chi si muove?
Chiamate il Borgogna! Cornovaglia e Albany,
 aggiungete la terza alle doti delle mie due figlie. KENT 91

Se la sposi l’orgoglio, che le chiama sincerità! La mia vita l’ho sempre ritenuta una posta
Io investo congiuntamente voi del mio potere, Da giocare contro i tuoi nemici: di perderla
della dignità e dei grandi onori non temo, se il motivo è la tua salvezza.
che scortano la maestà. Noi ogni mese LEAR

con diritto a cento cavalieri che voi Via dalla mia vista!
dovrete mantenere, dimoreremo a turno KENT

presso di voi. Del Re conserveremo Vedi meglio, Lear, e lascia ch’io rimanga
soltanto il nome e le prerogative; il bianco veritiero del tuo occhio.
il potere, le rendite, il governo saranno, LEAR

amati figli, vostri: e a conferma, Ora, per Apollo.

dividete tra voi questa corona. KENT

KENT Ora, per Apollo, i tuoi Dei, Re,

Regale Lear, da me come mio Re li bestemmi invano.
sempre onorato, amato come mio padre, LEAR

seguito come mio signore, ed esaltato Vassallo miscredente! (mettendo mano alla
come mio grande patrono nelle mie preghiere. spada)
LEAR ALBANY E CORNOVAGLIA

Curvato è l’arco, la corda tesa: evita la freccia. Amato sire, calmatevi.

KENT KENT

Cada, piuttosto, seppur dovesse Revoca il tuo dono

la punta forcuta invadere la regione o altrimenti, finchè un grido mi esce dalla gola
del mio cuore. Sia Kent villano, ti dirò che fai male.
se Lear è pazzo. Che vuoi fare, vecchio? LEAR

Credi che il dovere abbia paura di parlare
quando il potere si piega all’adulazione?
L’onore è tenuto alla franchezza quando
la maestà cede alla follia. Conserva
il tuo potere, riacquista il controllo e frena
questa furia inumana. Risponda la mia vita
del giudizio che esprimo: la tua figlia più
giovane
non ti ama di meno.
LEAR
Kent, sulla tua vita, basta!
Ascolta, rinnegato! Per l’obbedienza che mi
devi,
ascolta! Poiché hai cercato di farci
rompere il nostro voto, il che mai
finora osammo, e di frapporti
con orgoglio protervo tra la nostra sentenza
e il nostro potere, eccoti, con ribadita autorità,
la ricompensa.
Cinque giorni ti concediamo per rifornirti
di ciò che ti difenda dalle minacce del mondo,
mentre al sesto dovrai volgere la tua schiena
92 odiata
al nostro regno: se al decimo giorno
troveremo nei nostri domini la tua
carcassa esiliata, quel momento
sarà la tua morte. Via! Per Giove,
quest’ordine non sarà revocato.
KENT
Addio, Re: se vuoi mostrarti così,
non c’è libertà ma solo esilio, qui.
(A Cordelia)
Gli Dei ti accolgano, fanciulla, nel loro
sacro santuario, tu che pensi con giustizia
e giustamente hai parlato
(A Goneril e Regan)
E possano le vostre azioni confermare
i vostri discorsi grandiosi, e le parole d’amore
produrre buoni effetti. Così, Principi,
Kent dice a tutti addio: in una terra nuova
seguirà la strada antica.
(Esce)
Trombe. Rientra Gloucester, con Francia,
Borgogna e seguito.
GLOUCESTER
Ecco Francia e Borgogna, mio nobile signore.
LEAR
Mio signore di Borgogna, a voi per primo
ci indirizziamo, rivale di questo re
per nostra figlia. Qual è il minimo
che richiedete, con lei, come dote
immediata per non rinunciare alla proposta
d’amore?
BORGOGNA
Regale Maestà, non chiedo più di quanto
ha offerto Vostra altezza, la quale non vorrà
offrire di meno.
LEAR
Nobilissimo Borgogna,
quando lei ci era cara, tanto valeva:
ma ora il suo prezzo è calato. Signore,
eccola là: se c’è qualcosa in quella piccola
vacua sostanza, o tutto, con l’aggiunta
del nostro sfavore e nulla più
possa piacere a Vostra Grazia, eccola, è vostra.
Senza amici, con in dote la nostra maledizione,
la volete prendere o lasciare?
BORGOGNA
Perdonate, regale signore,
in queste condizioni non c’è scelta.
LEAR
E allora lasciatela, signore;
(Al Francia) In quanto a voi, grande Re,
non vorrei demeritare del vostro affetto al
punto
da accoppiarvi a chi odio; perciò vi prego
di indirizzare il vostro favore ad un oggetto
più degno di una sciagurata che la Natura
quasi ha vergogna a riconoscere propria.
FRANCIA
È strano che colei che appena ora
era il tema delle vostre lodi, il balsamo
della vostra vecchiaia, la migliore,
abbia commesso un’offesa così innaturale
da farne un mostro.
CORDELIA
Supplico Vostra Maestà
(poiché mi manca l’arte loquace e untuosa
di dire senza intendere di fare, dato
che ciò intendo lo faccio prima
 di dirlo), vi supplico di render noto
che non è stata macchia odiosa, delitto
o turpitudine, azione impura o passo
disonorevole a privarmi della grazia vostra
e del vostro favore, ma proprio la mancanza
di quello che mi fa più ricca:
un occhio che seduce e una lingua che sono
felice di non avere, anche se il non averla
mi ha perduto nel vostro favore.
LEAR
Meglio se tu non fossi nata che non avermi meglio
compiaciuto.
BORGOGNA
Regale Lear, datele quella parte
da voi stesso offerta, e io qui prendo per mano
Cordelia, Duchessa di Borgogna.
LEAR
Niente! Ho giurato. Non mi sposto.
BORGOGNA
Mi dispiace che, perduto un padre,
dobbiate perdere anche un marito.
CORDELIA
Il Duca di Borgogna vada in pace.
Poiché reputazione e fortune sono tutt’uno
col suo amore, io non sarò sua moglie.
FRANCIA
Bellissima Cordelia, tanto più ricca
essendo povera; più scelta perché ripudiata;
e più amata perché disprezzata! Di te
e delle tue virtù io prendo qui possesso.
O Re, la figlia tua gettata senza dote
al mio destino, è ora Regina
di noi, dei nostri, e della bella Francia.
Salutali, Cordelia, pur se sono scortesi. Perdente
qui,
tu vai in un altrove migliore. 93
LEAR
Prendila, Francia; sia tua perché noi
non abbiamo una simile figlia né mai
rivedremo il suo viso.Va’ dunque,
senza la nostra grazia, il nostro amore,
la nostra benedizione! Venite, nobile Borgogna!
Trombe. Escono Lear, Borgogna, Cornovaglia,
Albany, Gloucester e il seguito.
FRANCIA
Congedatevi dalle vostre sorelle.
CORDELIA
Gioielli di nostro padre, con occhi
lavati Cordelia vi lascia. Io so
che cosa siete e, da sorella,
mi ripugna chiamare col loro nome
le vostre colpe. Amate vostro padre!
Lo affido ai cuori che gli avete promesso.
Ma ahimè, se io fossi nelle sue grazie,
vorrei che avesse un posto migliore.
Addio ad entrambe, allora.
REGAN
Non prescriverci il nostro dovere.
GONERIL
Preoccupati di accontentare il tuo signore
che ti ha preso come un’elemosina della
Fortuna.
CORDELIA
Il tempo rivelerà ciò che l’astuzia
nasconde nelle sue pieghe;
alla fine deride e svergogna chi copre le colpe.
Possiate prosperare!
94 FRANCIA dell’abitudine e consentire alle convenzioni del
Venite, mia bella Cordelia. mondo
escono Francia e Cordelia di impoverirmi solo perché ho
dodici o quattordici lune meno
GONERIL Sorella, credo che nostro padre se ne d’un fratello? Perché bastardo? Perché
andrà da qui, stasera. basso? Quando le mie proporzioni
REGAN Certo, e con te, il mese prossimo sono altrettanto perfette, la mia mente
starà da noi. altrettanto generosa e la mia forma
GONERIL Vedi com’è capricciosa la sua genuina come il prodotto d’una donna onesta?
vecchiaia. Ha sempre amato nostra sorella Perché ci marchiano con “basso”?
più di tutte; e ora con che scarso giudizio l’ha Con “bassezza”? “Bastardaggine”? Basso,
ripudiata. basso!
REGAN È la malattia della sua età. Noi che dalla passione clandestina della natura
Comunque ha sempre conosciuto poco se stesso. riceviamo più vigore e qualità più fiera
GONERIL Anche quand’era al suo meglio, è di quelli che in uno stanco,monotono letto
stato sempre impulsivo. stantio servono a creare un’intera
REGAN È probabile che avremo da lui tribù di babbei generati tra un sonno
accessi improvvisi come questo della messa al e una veglia? Ebbene, allora, legittimo
bando di Kent. Edgar, io debbo avere la tua terra.
GONERIL Se nostro padre esercita l’autorità in Nostro padre ama il bastardo Edmund
questo modo, la sua recente rinuncia finirà col quanto il legittimo (bella parola!).
danneggiarci. Ebbene, mio “legittimo”, se questa lettera
REGAN Ci penseremo sopra. va a segno e la mia trama agisce,
GONERIL Dobbiamo fare. Edmund il basso soverchierà il legittimo.
Io cresco. Io prospero. Avanti, Dei, schieratevi
coi bastardi!.
SCENA II entra Gloucester
(Castello del Conte di Gloucester)
GLOUCESTER

entra Edmund con una lettera. Kent bandito così! E il Francia

EDMUND
Sei tu, Natura, la mia dea:
i miei servigi sono legati alla tua legge.
Perché dovrei accettare la peste
partito in collera! E il re andato via
stanotte! E ha rinunciato al suo potere!
S’è ridotto a un vitalizio! E tutto questo
in un batter d’occhio! – Che succede, Edmund?
Che novità?
EDMUND Se non dispiace a Vostra Signoria,
nessuna. (Nascondendo la lettera)
GLOUCESTER Perché tanti sforzi per nascondere
quella lettera?
EDMUND Non so di nessuna novità, signore.
GLOUCESTER Che foglio stavi leggendo?
EDMUND Niente, signore.
GLOUCESTER Niente? E allora perché questa
terribile fretta di ficcartelo in tasca? Il niente
non ha tutta questa necessità di nascondersi.
EDMUND Vi supplico signore, perdonatemi. È
una lettera di mio fratello che non ho nemmeno
letto tutta; e da quel tanto che ne ho scorso non
mi sembra adatta al vostro sguardo.
GLOUCESTER Datemi la lettera, signore.
EDMUND Faccio male sia a trattenerla sia a
darla. Il contenuto, a quel che in parte arguisco,
è da condannare.
GLOUCESTER Vediamo, vediamo!
EDMUND Spero, a giustificazione di mio
fratello, che l’abbia scritta solo per sondare o
mettere alla prova la mia virtù.
GLOUCESTER (legge) Questa pratica di riverire la
vecchiaia ci rende il mondo amaro nell’età
migliore; tiene le ricchezze lontane da noi fino
a quando la nostra decrepitezza ci impedisce
di gustarle. Comincio a sentire come un legame
inutile e sciocco questa opprimente tirannia
della vecchiaia, che domina non in quanto ha il
potere ma in quanto noi la subiamo. Passa da
me: ti dirò di più su questo. Se nostro padre si
addormentasse e dovessi essere io a svegliarlo,
tu godresti per sempre di metà delle sue rendite,
e vivresti amato da tuo fratello Edgar.- Uh!
Cospirazione!.... si addormentasse e dovessi
essere io a svegliarlo... tu godresti per sempre 95
di metà delle sue rendite”. Mio figlio Edgar! Ha
avuto mano a scrivere questo? Cuore e mente
per concepirlo? Quando l’hai ricevuta? Chi l’ha
portata?
EDMUND Non mi è stata portata, signore. Qui
è l’astuzia. È stata gettata nella mia stanza
dalla finestra.
GLOUCESTER La calligrafia la riconosci per quella
di tuo fratello?
EDMUND Se si trattasse di cosa buona, signore,
oserei giurare che è la sua; ma in questo caso
preferirei pensare di no.
GLOUCESTER È la sua?
EDMUND È la sua mano, signore; ma spero
che nel contenuto non ci sia il suo cuore.
GLOUCESTER Ti ha mai sondato su questa
faccenda, prima?
EDMUND Mai, signore. Ma gli ho spesso sentito
dire che quando i figli hanno raggiunto la piena
maturità e i padri sono in declino, sarebbe
giusto che il padre venisse messo sotto la tutela
del figlio e il figlio amministrasse i suoi beni.
GLOUCESTER Ah, canaglia, canaglia! È l’opinione
espressa nella lettera! Delinquente odioso!
Delinquente snaturato, detestabile, bestiale!
Peggio che bestiale! Tu va’ a cercarlo: lo farò
arrestare. Delinquente abominevole! Dov’è?
EDMUND Di preciso non lo so, signore. Ma
mi giocherei la vita che ha scritto questo per
saggiare la mia devozione a Vostro Onore senza
nessun altro fine delittuoso.
GLOUCESTER Lo credi?
EDMUND S e Vo s t ro O n o re l o g i u d i c a
opportuno, vi farò mettere dove potrete sentirci
96 parlare di questo e aver così soddisfazione in
base a una testimonianza auricolare; e ciò non
più tardi di questa stessa sera.
GLOUCESTER Non può essere un tale mostro.....
EDMUND E certo non lo è.
GLOUCESTER ...verso suo padre, che lo ama in
modo così tenero e totale. Cielo e terra! Scovalo,
Edmund! Penetra per me dentro di lui, ti prego:
vedi tu come è meglio fare. Mi priverei del mio
rango pur di avere una qualche certezza.
EDMUND Lo cerco subito, signore. Porterò
avanti la cosa a seconda dei mezzi che avrò e vi
terrò informato.
GLOUCESTER Queste recenti eclissi di sole e della
luna non ci promettono niente di buono.
L’amore si raffredda, l’amicizia si interrompe, i
fratelli si dividono. Nelle città, sommosse; nelle
nazioni, discordia; nei palazzi, tradimento; e
si spezza il vincolo tra figlio e padre. Questo
mio malfattore rientra nella predizione: il figlio
contro il padre. Il Re abbandona la traiettoria
naturale: e abbiamo il padre contro il figlio.
Scova questa canaglia, Edmund! Non ci
perderai niente. Fallo con prudenza. E il nobile
e fedele Kent bandito! Il suo delitto? L’onestà,
È strano. (esce)
EDMUND Ecco la mirabile stupidità del mondo:
quando le nostre fortune decadono rendiamo
colpevoli dei nostri disastri il sole, la lune e le
stelle, come se fossimo delinquenti per necessità,
sciocchi per coercizione celeste, furfanti,
ladri e traditori per il movimento delle sfere,
ubriaconi, bugiardi e adulteri per obbedienza
forzata all’influsso dei pianeti – e tutto il male
che facciamo è dovuto all’imperativo divino.
Magnifica trovata dell’uomo puttaniere, quella
di mettere i suoi istinti da caprone a carico
d’una stella. Mio padre si accoppiò con mia
madre sotto la coda del Drago e la mia natività
ebbe luogo sotto la Ursa maior: ne consegue
che io sono sensuale e lascivo. Cristo! Sarei
stato quello che sono anche se a far l’occhiolino
alla mia bastardaggine fosse stata la stella più
virginale del firmamento. Edgar –
Entra Edgar
eccolo che viene, puntuale come la catastrofe
nella commedia antica. Il mio ruolo è quello
del furfante malinconico, con un sospiro da
manicomio alla Tom di Bedlam. Oh! queste
eclissi annunciano discordanze. Fa, sol, la, mi.
EDGAR Ehi, fratello Edmund! In quale
profonda contemplazione sei immerso?
EDMUND Sto pensando, fratello, a una
predizione che ho letto l’altro giorno su ciò che
dovrebbe seguire a queste eclissi.
EDGAR Ti occupi di queste cose?
EDMUND Credimi, gli effetti previsti sono
tremendi: odio innaturale tra il figlio e il padre;
morte, carestia, rottura di antiche amicizie,
divisioni nello stato.
Quand’è che hai visto nostro padre l’ultima volta?
EDGAR Ieri sera.
EDMUND Gli hai parlato?
EDGAR Sì, per due ore di seguito.
EDMUND Vi siete lasciati in buona armonia?
Hai notato qualche segno di risentimento nelle
sue parole o nei suoi modi?
EDGAR Nessuno.
EDMUND Pensa in che cosa puoi averlo offeso
e, ti prego, sta’ lontano da lui finchè non passi
un po’ di tempo e si attenuti così il fuoco della
sua irritazione, che in questo momento infuria
a tal punto, in lui, che nemmeno aggredendoti
riuscirebbe a calmarsi.
EDGAR È l’opera di qualche canaglia.
EDMUND È ciò che temo. Ti prego, sopporta
con pazienza finchè la corsa della sua ira non
rallenti. Poi vieni nel mio alloggio, da dove
troverò il modo di farti ascoltare le parole di
Sua Signoria. Ora va’, ti prego. Ecco la chiave.
Se esci, gira armato.
EDGAR Armato, fratello?
EDMUND Fratello, ti consiglio per il meglio.
Che io non sia un uomo onesto se nei tuoi
confronti spirano intenzioni buone. Ti ho detto
ciò che ho visto e sentito; ma è niente rispetto
l’orrore della cosa. Ti prego, va.
EDGAR Ti farai sentire presto?
EDMUND
Sono al tuo servizio, in questa storia.
Esce Edgar
Un padre credulo e un nobile fratello
la cui natura è così lontana
dal fare il male, che nemmeno sospetta.
Sulla sua sciocca onestà cavalcano con agio
le mie trame! Vedo la cosa.
Se non per nascita, avrò le terre
grazie alla fantasia: per me va bene tutto
purchè ai miei fini sappia renderlo adatto.
Esce
SCENA III 97
(Sala nel Palazzo del Duca di Albany)
Entrano Goneril e Oswald, suo maggiordomo.
GONERIL E dunqure mio padre ha picchiato
uno del mio seguito perché aveva sgridato il suo
Matto?
OSWALD Sì, signora.
GONERIL
Mi perseguita giorno e notte,
non c’è ora in cui non compia azioni dissennate
che ci mettono tutti in difficoltà. Non lo
sopporto!
I suoi cavalieri si fanno rissosi
E lui stesso ci sgrida per ogni sciocchezza.
OSWALD
Sta arrivando, signora: lo sento.
Corni all’interno
GONERIL
Assumete tutta l’aria negligente che volete,
tu e i tuoi colleghi. Bisogna
arrivare al punto. Se non gli piace,
se ne vada da mia sorella.
Vecchio rimbambito che vorrebbe
esercitare ancora il potere al quale
ha rinunciato! Ora, per la mia vita,
i vecchi sciocchi ridiventano bambini
e vanno trattati non solo con le carezze
ma coi rimproveri, quando appaiono viziati.
Ricorda quel che ho detto.
OSWALD
Bene, signora.
98 GONERIL LEAR Che cosa sei?
E che i suoi cavalieri trovino tra voi KENT Uno dal cuore molto onesto e povero
sguardi più freddi. Quel che ne seguirà, come il Re.
non ha importanza. LEAR Allora sei povero abbastanza. Che
Scrivo subito a mia sorella vuoi?
di seguire la mia linea. Preparate il pranzo. KENT Servire.
escono LEAR E che vuoi servire?
KENT Voi.
LEAR Mi conosci, amico?
SCENA IV KENT No, signore, ma avete qualcosa
(Salone nello stesso Palazzo) nell’aspetto per cui volentieri vi chiamerei
padrone.
Entra Kent, travestito. LEAR Che cos’è?
KENT L’autorità.
KENT LEAR Seguimi: mi servirai. Se dopo pranzo
Se riesco a indossare accenti con i quali non mi piacerai di meno non mi separerò da te.
travestire il mio linguaggio, forse potrò Ehi, il pranzo! Il pranzo! Dov’è il mio furfante?
realizzare pienamente il buon intento Il mio Matto? Ehi, tu, va’ a chiamare il mio
per cui ho scancellato la mia fisionomia. Matto. (esce un servo – entra Oswald) Ehi, tu,
Ora, esliato Kent, se riesci dov’è mia figlia?
a servire dove sei stato condannato, può darsi OSWALD Se non vi dispiace (esce)
che il signore che tu ami s’accorga dei tuoi LEAR Che dice quello? Richiamate quella
sforzi. testa di rapa. (esce un cavaliere) Dov’è il mio
Matto? L’universo mondo è addormentato!
(Corni all’interno) (rientra un cavaliere). Ehi! Dov’è quel cane
Entrano Lear, Cavalieri e seguito bastardo?
CAVALIERE Dice, signore, che vostra figlia non
LEAR Non fatemi aspettare il pranzo sta bene.
nemmeno un secondo! Avanti, andate a LEAR E perché quello zotico non è tornato
prepararlo. (Esce un servo) E tu chi sei? indietro quando l’ho chiamato?
KENT Un uomo, signore. CAVALIERE Signore, mi ha risposto senza
LEAR Che professi? Che vuoi da noi? cerimonie che non ne aveva voglia.
KENT Professo di non essere nulla di meno LEAR Non ne aveva voglia!
di quel che sembro: di servire fedelmente chi CAVALIERE Mio signore, io non so che cosa stia
avrà fiducia in me, di amare chi è onesto. succedendo ma a mio parere Vostra Altezza non
 viene trattata con la devozione rispettosa cui
eravate abituato.
LEAR Ultimamente ho osservato una
certa trascuratezza, ma l’ho attribuita alla mia
eccessiva permalosità piuttosto che ad una
vera e propria intenzione di essere scortesi.
Approfondirò la cosa. Ma dov’è il mio Matto?
Sono due giorni che non lo vedo.
CAVALIERE Da quando la mia giovane signora
Cordelia è andata in Francia, Maestà, il Matto è
molto in pena.
LEAR Basta così, l’ho notato. Va’ a dire a
mia figlia che voglio parlare con lei. (esce un
servo) chiama il mio Matto.(esce un servo)
Rientra Oswald
Ehi, voi, signore, voi! Venite qui, signore. Chi
sono io, signore?
OSWALD Il padre della mia signora.
LEAR “Il padre della mia signora”, tu
furfante del mio signore! Figlio di puttana,
zotico, cane bastardo!
OSWALD Io non sono nessuna di queste cose,
signore. Vogliate perdonarmi.
LEAR Mi ribatti i colpi, mascalzone?
(lo colpisce)
OSWALD Non mi farò picchiare, signore.
KENT E nemmeno sgambettare, volgare
giocatore di pallone. (lo sgambetta)
LEAR Ti ringrazio, amico; tu mi servi e io
ti avrò caro.
KENT Avanti, alzati e vattene. Ti insegnerò
io le differenze. Via, via! Se vuoi misurare di
nuovo la lunghezza della tua carcassa, fermati
pure. Ma vattene, vattene via! Non ce l’hai un 99
po’ di buon senso? (esce Oswald) Bravo.
LEAR Amico mio furfante, ti ringrazio.
Ecco un anticipo per i tuoi servizi.
(dà del denaro a Kent)
Entra il Matto
MATTO Lasciate che lo assuma anch’io. Ecco
il mio berretto. (offre a Kent il suo berretto)
LEAR Oh, furfante mio grazioso, come
stai?
MATTO Ehi, amico, faresti meglio a
prendertelo tu il mio berretto.
KENT Perché, Matto?
MATTO Perché? Per aver preso la parti di
uno che è in disgrazia. Se non sai sorridere
secondo il vento che tira ti acchiappi subito un
bel raffreddore! Su, prenditi il mio berretto.
Costui ha messo al bando due delle sue figlie e
alla terza ha dato una benedizione contro la sua
volontà! Se segui lui, devi per forza metterti il
mio berretto.
LEAR Attento alla frusta, briccone.
MATTO La verità è un cane che deve stare
nel canile. Lui dev’essere cacciato di casa con la
frusta mentre la Levriera Adulazione se ne può
stare accanto al fuoco e puzzare.
LEAR Che veleno per me!
MATTO Ehi, ti insegno un discorso.
LEAR Avanti.
MATTO Attento Zietto:
Abbi più di quel che mostri,
parla di men di quel che sai,
presta men di ciò che devi,
100 impara più di quel che credi, Ti prego, Zietto, assumi un maestro di scuola
punta men di quel che vinci, che sappia insegnare al tuo Matto a mentire.
Così avrai più di due dieci Imparare a mentire mi piacerebbe proprio.
per ogni ventina. LEAR Se menti, canaglia, ti faremo
LEAR Questo è niente, Matto. frustare.
MATTO Sai far uso di niente, Zietto? MATTO Mi domando che razza di parenti
LEAR Eh, no ragazzo mio. Da niente non siete, tu e le tue figlie. Loro mi vogliono far
nasce niente. frustare perché dico la verità, tu perché mento:
MATTO (A Kent) Lui a un Matto non ci e certe volte vengo frustato perché sto zitto.
crede. Preferirei essere qualsiasi cosa piuttosto che un
LEAR Un Matto amaro! Matto. Eppure non vorrei essere te, Zietto. Tu ti
MATTO Ragazzo mio, conosci la differenza sei rasato il cervello da tutte due le parti e non
tra un Matto amaro e uno dolce? hai lasciato niente in mezzo. Ecco che viene una
LEAR No, ragazzo, insegnamela. delle tue rasature.

MATTO Il signore che ti ha consigliato Entra Goneril

di dar via la tua terra,
mettilo qui accanto a me
e tu mettiti al posto suo.
Il Matto dolce e quello amaro
Subito appariranno:
uno ha il vestito a colori,
l’altro si trova – lì.
LEAR Mi dai del Matto, ragazzo?
MATTO Tutti gli altri tuoi titoli li hai dati via.
Con quello ci sei nato.
KENT Costui non è del tutto matto, mio
signore.
LEAR Ebbene, figlia? Perché quella fronte
aggrottata? Ultimamente sei troppo spesso di
questo umore.
MATTO Tu eri un bel tipo quando non
avevi nessun bisogno di preoccuparti per i suoi
aggrottamenti. Ora sei uno zero senza cifre
davanti. Sono meglio io di te, ora; io sono un
Matto: tu non sei niente. (A Goneril) Sì, sì, terrò
la lingua a posto. Me lo comanda la tua faccia,
anche se tu non dici niente.
GONERIL

MATTO Zietto, hai fatto delle tue figlie le tue
madri; perché quando hai dato loro la verga e ti
sei calato le brache,
Loro piangevano per la contentezza
e io cantavo per la tristezza
che un simile re a mosca cieca giocasse,
e in mezzo ai matti se ne andasse.
Non solo, signore, questo vostro Matto
patentato, ma altri del vostro seguito insolente
ogni ora si lagnano e litigano, provocando
tumulti che non si possono tollerare.
Comincio a temere
c h e v o i p ro t e g g i a t e q u e s t o a n d a z z o ,
incoraggiandolo
 col vostro consenso. Se così fosse, la colpa
non sfuggirebbe alla censura, né la punizione
dormirebbe.
LEAR
Siete nostra figlia?
GONERIL
Su, signore, vorrei che usaste
il buonsenso di cui vi so provvisto e rinunciaste
a questi timori che ultimamente
vi trasportano lontano da ciò che siete.
LEAR
C’è qualcuno che mi conosce? Questo
non è Lear. Cammina Lear così, parla così?
Dove sono i suoi occhi?
Forse il suo cervello è indebolito, la sua ragione
in letargo. Oh! È sveglio. Non è vero.
Chi può dirmi chi sono?
MATTO
L’ombra di Lear.
LEAR Vorrei saperlo. Perché i segni
della sovranità, la conoscenza e la ragione,
vorrebbero a torto persuadermi che avevo delle
figlie.
MATTO
Che faranno di te un padre obbediente.
LEAR
Il vostro nome, bella signora?
GONERIL
Questo vaneggiamento, signore, sa molto
della altre vostre recenti bizzarrie.
Vi scongiuro di intendere al giusto i miei
propositi:
Poiché siete vecchio e venerando dovreste
essere savio. Voi tenete qui
cento cavalieri e scudieri, uomini
così rissosi, debosciati e tracotanti 101
che questa nostra corte, infettata
dalle loro maniere, somiglia a una locanda
malfamata. E dunque fatevi persuadere
da colei che altrimenti
si prenderà ciò che chiede, a ridurre un poco
il vostro seguito, e a far sì che coloro
che resteranno con voi siano uomini
adatti alla vostra vecchiaia e tali
da conoscere se stessi e voi.
LEAR
Sellate i miei cavalli; radunate il mio seguito!
Bastarda degenere, non ti disturbo più:
ma ho ancora un’altra figlia.
GONERIL
Voi picchiate la mia gente, e la vostra
Marmaglia rissosa tratta da servo
Chi le è superiore.
Entra Albany.
LEAR
Guai a chi si pente troppo tardi. – Signore,
siete venuto? Sono ordini vostri? Parlate,
signore. Ingratitudine,
demonio dal cuore di marmo, più odioso,
quando appari in un figlio, del mostro marino.
ALBANY
Vi prego, signore, abbiate pazienza.
LEAR (A Goneril)
Nibbio maledetto, tu menti! Il mio seguito
è fatto di uomini scelti a dalle doti
più rare, che conoscono ogni aspetto del dovere
e col massimo scrupolo sostengono l’onore
del loro nome. O colpa minuscola,
102 come mi apparisti brutta in Cordelia,
sì da svellere, come una macchina da guerra,
la struttura del mio essere dal suo luogo fisso,
sostituendovi il fiele. O Lear, Lear, Lear!
Bussa alla porta che ha fatto entrare
(battendosi il capo)
la tua follia, e uscire il tuo senno prezioso!
Andiamo, andiamo, gente mia.
(Escono Kent e i Cavalieri)
ALBANY
Mio signore, sono tanto incolpevole
quanto ignorante di ciò che vi ha turbato.
LEAR
Può darsi, signore. Ascolta, Natura,
ascolta! Ascolta, amata dea!
Sospendi il tuo proposito se mai intendevi
rendere questa creatura feconda! Versa
la sterilità nel suo ventre, dissecca in lei
gli organi della generazione, e dal suo corpo
degradato
mai non venga un bimbo ad onorarla!
Se deve generare, fa’ che suo figlio
sia fatto di bile, sì che viva
solo per esserle tormento crudele
e snaturato! Stampi rughe sulla sua
giovane fronte, scavi con le lacrime
canali nelle sue guance, e tutte le sue pene
e gioie di madre le volga in riso
e disprezzo, sì che senta
quant’è più aspro del dente del serpente
avere un figlio ingrato! Via, via!
(Esce)
ALBANY
Per gli Dei che adoriamo, da dove viene tutto
questo?
GONERIL
Non curatevi di saperne di più
ma lasciate che il suo umore abbia lo sfogo
che gli offre il rimbambimento.
Rientra Lear
LEAR
Come! Cinquanta dei miei uomini in un colpo?
Entro due settimane?
ALBANY
Di che si tratta, signore?
LEAR
Ve lo dirò. (A Goneril) Mi vergogno
che tu abbia il potere di scuotere così
la mia virilità, che queste lacrime cocenti
che sgorgano a forza da me ti rendano
degna di loro. Bufere e nebbie
su di te! Vecchi, stupidi occhi,
piangete ancora per questo, e io
vi strapperò gettandovi con l’acqua che versate
a temperare la calce. Ah! Siamo a questo?
E sia così. Ho un’altra figlia,
la quale, ne son certo, è buona e premurosa.
Quando saprà di questo, con le unghie
lacererà il tuo viso di lupa. Scoprirai
che saprò riprendere la forma che tu credi
abbia gettato per sempre via.
(Escono Lear, Kent e seguito)
GONERIL
Avete visto?
ALBANY
Non posso essere così parziale, Goneril,
verso il grande amore che vi porto.
GONERIL SCENA V 103

Tacete, vi prego. Ehi, Oswald! (Cortile davanti al Palazzo di Albany)

(al Matto) E tu, più canaglia che matto, segui il
tuo padrone! Entrano Lear, Kent e Matto.
MATTO Zietto Lear, Zietto Lear, aspetta, e
prendi il Matto con te. LEAR Precedimi da Gloucester con questa
(Esce) lettera. A mia figlia comunica, di quel che sai,
GONERIL solo ciò che nascerà dalle sue domande, dopo
Cento cavalieri! Vi pare politico e sicuro che l’avrà letta. Se non ti affretti sarò lì prima
che tenga pronti cento cavalieri? di te.
Sì, perché ad ogni sogno, ogni sussurro, KENT Non dormirò, signore, finchè non
capriccio, lamento, antipatia possa avrò consegnato la vostra lettera.
difendere con la loro forza la sua demenza (Esce)
e mettere alla sua mercè le nostre vite! MATTO Se un uomo avesse il cervello nei
Oswald, dico! calcagni, non rischierebbe che gli venissero i
ALBANY geloni?
Mah, forse temete troppo. LEAR Si, ragazzo.
GONERIL MATTO Allora sta’ allegro, per piacere. Il tuo
È più sicuro che essere troppo fiduciosi. non andrà in ciabatte.
LEAR Ah, ah, ah!
Rientra Oswald MATTO Vedrai come ti tratterà bene l’altra
figlia; Sai dirmi perchè il naso sta in mezzo alla
Oswald! Hai scritto quella lettera a mia sorella? faccia?
LEAR No.
OSWALD MATTO È per tenere gli occhi da tutt’e due le
Sì, signora. parti del Naso, così che quello che non si odora
GONERIL si può vedere.
Via a cavallo. LEAR Le ho fatto torto
Informala esattamente del mio particolare MATTO E sai dire in che modo l’ostrica fa il
timore guscio?
e a ciò aggiungi di tuo le ragioni LEAR No.
che possono meglio ribadirlo. Va’, MATTO Nemmeno io. Ma so perchè la
e torna in fretta. lumaca ha la casa.
(Escono) LEAR Perchè?
MATTO Ma per metterci dentro la testa. Per
104 non darla alle sue figlie e lasciare le corna allo
scoperto.
LEAR Un padre così buono! Sono pronti i
miei cavalli?
MATTO Sono andati a prenderli i tuoi
somari. La ragione per cui le sette stelle non
sono più di sette è una ragione sottile.
LEAR Perchè non sono otto?
MATTO Giusto! Faresti il Matto molto bene.
LEAR Mostro di ingratitudine!
MATTO Se tu fossi il mio Matto, Zietto, ti
farei picchiare perché sei vecchio prima del
tempo.
LEAR Che vuoi dire?
MATTO Prima di diventare vecchio avresti
dovuto aspettare d’essere savio.
LEAR Non farmi diventare pazzo, pazzo,
dolce Cielo! Fammi conservare la ragione: non
voglio essere pazzo.
ATTO II
SCENA I
(Cortile nel Castello del Conte di Gloucester)
EDMUND Ho saputo che il duca di Cornovaglia
e Regan Saranno qui da mio padre stasera. E
ho sentito di probabili scontri tra i Duchi di
Cornovaglia e Albany. Cornovaglia qui stasera!
Bene! Benissimo!
Ciò s’innesta perfettamente nella trama.
Mio padre ha ordinato di catturare mio fratello
e io ho qualcosa di scabroso
da porre in atto. Rapidità e Fortuna,
si mettono all’opera. Fratello, una parola!
Entra Edgar
Mio padre è all’erta. Fuggi, fratello,
da questo posto; il tuo nascondiglio è stato
scoperto.
Ora hai il buon vantaggio della notte.
Per caso hai parlato contro il Duca di
Cornovaglia?
Sta venendo qui, di notte, in tutta fretta.
EDGAR
Ne sono certo, nemmeno una parola.
EDMUND
Sento venire mio padre. Perdonami –
debbo far finta di sguainare la spada
contro di te. Avanti! Fingi di difenderti.
Bene, così. Arrenditi! Presentati a mio padre!
Ehi, luce! Qui! Fuggi, fratello !
Torce, torce! E dunque addio. (Esce Edgar)
Un po’ di sangue darà l’impressione
(si ferisce al braccio) 105
che ho lottato fieramente.
Padre, padre! Ferma, ferma! Aiuto!
Entrano Gloucester e servi con torce.
GLOUCESTER
Allora, Edmund, dov’è quel criminale?
EDMUND
Stava nel buio, con la spada sguainata,
biascicando incantesimi infernali e invocando
il favore della luna.
GLOUCESTER
Ma dov’è?
EDMUND
Guardate, signore, sanguino!
GLOUCESTER
Dov’è il criminale, Edmund?
EDMUND
È fuggito da questa parte, signore,
dopo che non è riuscito in nessun modo.
GLOUCESTER
Inseguitelo! Dietro!
(Escono alcuni servi)
Continua. “In nessun modo” a che?
EDMUND
A persuadermi ad assassinare Vostra Signoria.
Ma, vedendo con quanto sdegno mi opponevo
al suo proposito contro natura,
con fiera mossa, la spada già pronta,
assale il mio corpo impreparato e mi ferisce
al braccio. Ma quando vide
che il mio spirito reso audace
dalla bontà della causa si ergeva
ad affrontarlo, oppure spaventato dal rumore
106 che facevo, all’improvviso fuggì. Entrano Cornovaglia, Regan e seguito.
GLOUCESTER

Fugga quanto vuole, in questa terra CORNOVAGLIA

non rimarrà in libertà; e una volta trovato, E dunque, mio nobile amico ho sentito notizie
a morte. strane.
EDMUND GLOUCESTER

Nel tentativo di dissuaderlo dal suo proposito e Il mio vecchio cuore s’è rotto, rotto!
trovandolo REGAN

deciso a realizzarlo, con parole dure E dunque il figlioccio di mio padre attentava
minacciai di denunciarlo. Così rispose: alla vostra vita? Lui al quale mio padre
“Tu bastardo spiantato, credi diede il nome? Il vostro Edgar?
che se io parlassi contro di te, basterebbero GLOUCESTER

fiducia, merito, virtù a rendere Oh signora, signora, la vergogna vorrebbe

le tue parole degne di fede? No, tenerlo nascosto.
quel che io negassi – e lo farei anche REGAN

se tu producessi parole scritte da me – non frequentava quei cavalieri rissosi

lo userei come prova delle tue istigazioni, al seguito di mio padre?
delle tue trame e azioni maledette. E certo GLOUCESTER

dovresti prendere il mondo per idiota Non so, signora. È troppo, è troppo.
se non pensasse che la mia morte ti darebbe EDMUND

profitto, Sì, signora, era di quella banda.

diventando un potenziale, grande movente REGAN

per fartela cercare” Su di loro

GLOUCESTER
Delinquente incallito e mostruoso! Dice
che negherebbe la lettera? Non l’ho mai
generato.
Il nobile Duca di Cornovaglia, degno patrono e
protettore, sarà qui stasera. Con la sua autrità
farò proclamare che chiunque lo trovi meriterà
il nostro grazie se ci aiuterà a portare al patibolo
quel vigliacoo assassino, e per chi lo nasconde,
proprio stasera ho avuto da mia sorella
precise informazioni, e con avvertimenti tali
che se vengono a stabilirsi a casa mia
io non ci sarò.
CORNOVAGLIA
E nemmeno io, Regan, te lo assicuro.
Edmund, so che hai mostrato a tuo padre
una devozione filiale.
EDMUND

morte. E della mia terra, figlio leale e naturale, Era mio dovere, signore.
troverò il modo di rendere te l’erede. GLOUCESTER

Ha scoperto le sue trame e cercando di catturarlo

 ha ricevuto la ferita che vedete.
CORNOVAGLIA
Lo stanno inseguendo?
GLOUCESTER
Sì, mio buon signore.
CORNOVAGLIA
Se verrà preso non ci sarà mai più pericolo
che faccia del male. Disponete del mio potere
a vostro piacimento. In quanto a te, Edmund,
la cui virtù e obbedienza in questa circostanza
tanto si raccomanda, tu sarai nostro.
Avremo grande bisogno di nature dotate
d’una lealtà così profonda: prendiamo te per
primo.
EDMUND
Vi servirò signore, almeno con fedeltà.
GLOUCESTER
Per lui sono riconoscente a Vostra Grazia.
CORNOVAGLIA
Voi non sapete perché siamo venuti a farvi
visita
GLOUCESTER
No
REGAN
Ci ha scritto nostro padre, e così nostra sorella,
di divergenze alle quali ho creduto opportuno
rispondere lontano dalla nostra casa.
O vecchio e buon amico nostro,
riconfortate il cuore e offrite il vostro
necessario consiglio ai nostri problemi.
GLOUCESTER
Al vostro servizio, signora. Le Vostre grazie
sono benvenute.
(Trombe. Escono)
SCENA III 107
(Un bosco)
Entra Edgar
EDGAR
Ho sentito il bando e grazie alla propizia
cavità d’un albero sono sfuggito alla caccia.
Nessun porto è libero, non c’è luogo
in cui guardie e una eccezionale vigilanza
non siano pronte alla mia cattura.
Finchè posso fuggire sono in salvo.
E ho pensato di assumere la forma
più bassa e miserevole con cui la povertà,
in dispregio dell’uomo, mai lo abbia
portato più vicino alla bestia. Insozzerò
il mio viso di sudiciume. Intorno ai fianchi
metterò stracci, mi arrufferò, come gli elfi, i
capelli,
e affronterò, con scoperta nudità, i venti
e le persecuzioni del cielo.
Sarò come i mendicanti di Bedlam,
i poveri pazzi, che con voce ruggente
si conficcano nelle braccia nude, insensibili
e smunte, spilli, scaglie di legno,
chiodi, rametti di rosmarino, con questo
aspetto orrendo per squallide fattorie,
villaggi fatiscenti, a volte
con preghiere, chiedono la carità:
Povero Tom!” Questo è ancora qualcosa; io,
Edgar,
non so niente.
(Esce)
108 SCENA IV KENT

(Davanti al castello di Gloucester. Kent in ceppi) Colui e colei: vostro genero e vostra figlia.
LEAR

KENT No
Ahime, Punito in questo modo! KENT

Buon Re, questo conferma il detto Sì

che se esci dalla benedizione del cielo LEAR

trovi il sole che scotta. Avvicinati, No, dico.

tu, faro di questo globo inferiore, KENT

in modo che coi tuoi raggi confortanti io possa E io dico sì.

scorrere questa lettera. Ormai nessuno LEAR

vede più miracoli tranne gli infelici. No, no, non lo farebbero.
So che viene da Cordelia, che per somma KENT

fortuna Sì, l’hanno fatto.

è stata informata del mio travestimento LEAR

e troverà il tempo, in questa grande crisi, Per Giove, giuro di no.

di dare alle perdite i loro rimedi. KENT

Stanchi e da troppo insonni, approfittate, Per Giunone, giuro di sì.

occhi miei pesanti, per non guardare LEAR

questa dimora di vergogna. Buona notte, Non oserebbero farlo; non potrebbero,
fortuna. né vorrebbero. È peggio di un assassinio
Sorridi un’altra volta. Gira la tua ruota. oltraggiare il rispetto con tanta violenza.
(Si addormenta) In poche parole, dimmi in che modo
hai potuto meritare questo trattamento
o perché, venendo tu da parte mia,
te l’hanno inflitto.
LEAR KENT

Ehi! Fai di questa infamia un passatempo?
MATTO Ah! Ah! Guardate, porta giarrettiere
pesanti. I cavalli si legano per la testa, i cani e
gli orsi per il collo, le scimmie per i fianchi e gli
uomini per le gambe.
KENT Salute a voi, nobile padrone.
LEAR Chi è colui che ha tanto frainteso la
tua posizione da metterti in ceppi.
Mio signore, mentre nella loro casa
consegnavo la lettera di Vostra Altezza,
prima che mi rialzassi dal luogo in cui
m’ero debitamente inginocchiato, ecco che
arriva un messaggero sudato
per la corsa, quasi sfiatato, che rantola
saluti da parte di Goneril, la sua
signora: e, senza curarsi di interrompere me,
 consegna lettere, che loro leggono
senza indugio. E dopo averle lette
chiamano i servi, inforcano i cavalli,
ordinano a me, guardandomi freddamente,
di seguirli e di aspettare la loro risposta.
Qui, nella casa di Gloucester,
ho incontrato l’altro messaggero
di Goneril, Oswald, il cui arrivo aveva
avvelenato il mio,
e che era lo stesso individuo che ultimamente
era stato così insolente con Vostra altezza.
Avendo in me più coraggio che cervello
ho sguainato la spada; lui da vigliacco
sveglia la casa con urla laceranti.
Vostro genero e vostra figlia
hanno giudicato questa azione
degna della vergogna che essa ora subisce.
MATTO La fortuna, maledetta puttana,
ai poveri non apre mai la tana.
Ma dalle tue figlie avrai tanti dollari di dolori
quanti potrai contarne in un anno.
LEAR
Ah, come questo mal della madre si gonfia
verso il cuore! Giù, histerica passio,
dolore che monti! Il tuo elemento è in basso.
Dov’è questa figlia?
KENT
È dentro con il Conte, signore.
LEAR
Non seguitemi: aspettatemi qui. (esce)
MATTO Che altro hai fatto, oltre ciò di cui
hai parlato?
KENT Niente. Come mai il Re viene con un
seguito così ridotto?
MATTO Se t’avessero messo in ceppi per
questa domanda, te lo saresti meritato. 109
KENT Perché, Matto?
Rientra Lear, con Gloucester.
LEAR
Rifiutare di parlarmi! Stanno male! Sono
stanchi!
Hanno viaggiato tutta la notte!
Procurami una risposta migliore.
GLOUCESTER
Mio caro signore, voi conoscete
l’indole irascibile del Duca, e sapete come sia
irremovibile e fermo quando ha preso la sua
strada.
LEAR
Vendetta, peste, morte, distruzione!
Irascibile? Quale indole? Ah, Gloucester,
Gloucester,
voglio parlare al Duca di Cornovaglia e a sua
moglie.
GLOUCESTER
Mio buon signore, li ho informati.
LEAR
Li hai informati! Ma tu mi capisci, uomo?
GLOUCESTER
Sì, mio buon signore.
LEAR
Il Re vuole parlare con Cornovaglia, il padre
amato vuole parlare con sua figlia, lo comanda,
lo esige. Sono stati informati di questo?
Mio fiato e sangue! L’irascibile
Duca! Di’ al focoso Duca che –
No, non ancora. Può darsi che non stia bene.
Pazienterò. Condanno l’umore più ostinato
110 che mi aveva spinto
a scambiare l’accesso di un uomo malato
per l’uomo sano. Morte al mio stato!
(guardando Kent)
Perché sta qui? Ridatemi il mio servo!
Andate a dire al Duca ed a sua moglie
che io voglio parlare con loro – immediatamente!
Dite loro di venire ad ascoltarmi,
chè altrimenti alla porta della loro camera
suonerò il tamburo finchè il sonno non diventi
morte.
GLOUCESTER
Spero che tra voi tutto si appiani. (esce)
LEAR
Ahimè, il mio cuore, il mio cuore che sale! Sta’
giù, giù.
MATTO Gridagli, Zietto, come quella cuoca
che gridava alle anguille quando le metteva vive
nella pasta della focaccia. Le picchiava in testa
con un bastone e gridava: “Giù, canaglie, giù!”
Rientra Gloucester, con Cornovaglia, Regan e servi.
LEAR
Buon giorno a tutti e due.
CORNOVAGLIA
Salute a Vostra Grazia.
(Kent viene messo in libertà)
REGAN
Sono lieta di vedere Vostra Altezza.
LEAR
Lo credo, Regan. Conosco la ragione
per cui debbo crederlo. Se tu non fossi lieta,
dovrei divorziare dalla tomba di tua madre
come dal sepolcro di un’adultera. (A Kent) Oh!
Sei libero?
Di questo un’altra volta. (Esce Kent) Amata
Regan,
tua sorella è cattiva. Oh, Regan,
ha incatenato la malvagità del dente aguzzo
qui, come un avvoltoio. (Indica il suo cuore)
Posso a stento
parlarti. Tu non crederai con quale
perversità – O Regan!
REGAN
Vi prego, signore, calmatevi.
Non posso credere che mia sorella
sia in alcun modo venuta meno
ai suoi obblighi.
LEAR
Cosa? Cosa vuoi dire?
REGAN
Oh signore, voi siete vecchio.
La natura in voi è all’orlo stesso
del suo confine: dovreste essere
governato e guidato da un qualche occhio
che veda il vostro stato meglio di voi.
Perciò vi prego di far ritorno da nostra sorella.
Ditele che le avete fatto torto.
LEAR
Chiederle perdono?
Guarda come la scena si addice alla casa:
“Figlia cara, confesso d’essere vecchio;
la vecchiaia è innecessaria; in ginocchio ti prego
(Si inginocchia)
di concedermi vestiario, letto e cibo.”
REGAN
Basta, buon signore. Queste
sono bizze indecorose. Tornate da mia sorella.
LEAR (alzandosi)
Mai, Regan. Lei mi ha privato
di metà del mio seguito, mi ha guardato
con odio, mi ha colpito con la lingua,
come un serpente, proprio al cuore.
Tutte le vendette che il Cielo ha in serbo
cadano sulla sua testa ingrata! Voi,
arie infette, deformate in lei
le ossa non nate!
CORNOVAGLIA
Vergogna, signore, vergogna!
LEAR
Voi, fulmini veloci, scagliate
le vostre fiamme accecanti sui suoi occhi
sprezzanti!
Voi nebbie che il sole potente
succhia dalle paludi, infettate la sua bellezza
perché decada e si copra di piaghe
REGAN
O Dei benedetti!
Questo augurerete a me quando sarete in
collera!
LEAR
No, Regan, tu non avrai mai
la mia maledizione. La tua natura mite
non ti consegnerà all’asprezza. I suoi occhi
sono feroci ma i tuoi confortano e non
bruciano.
Tu conosci meglio
i doveri della natura, il legame dei figli,
gli effetti della bontà, i doveri della tenerezza.
Tu non hai scordato la metà del regno
di cui ti ho fatto dote.
REGAN
Concludete, mio buon signore.
LEAR 111
Chi ha messo in ceppi il mio uomo?
Regan, spero proprio che tu non sappia niente.
Entra Goneril con Oswald
Chi viene? O Cieli! Se amate i vecchi,
se il vostro dolce potere apprezza l’obbedienza,
se siete vecchi anche voi. Venite a prendere
le mie parti! (A Goneril) Non ti vergogni
di guardare questo volto? E tu, Regan,
la prendi per mano?
GONERIL
E perché non per mano, signore? In che modo
ho offeso? Non è offesa tutto ciò
che la villania ritiene tale e che la senilità
definisce così.
LEAR
O fianchi troppo forti, resisterete?
Come mai il mio uomo in ceppi?
CORNOVAGLIA
Ce l’ho messo io, signore; ma era troppo poco
per il suo contegno indecoroso.
LEAR
Voi? Voi?
REGAN
Vi prego, padre, siete debole, ammettetelo.
Se fino allo spirare del vostro mese
tornerete a risiedere da mia sorella
congedando metà del vostro seguito,
verrete poi da me. Ora io sono
lontana da casa e mi mancano i mezzi
necessari ad ospitarvi.
LEAR
Tornare da lei? Congedando cinquanta uomini?
112 No, piuttosto rinuncio ad ogni tetto
e scelgo di affrontare l’inimicizia dell’aria,
di essere compagno del lupo e del gufo.
Tornare da lei? Tanto varrebbe
inginocchiarmi davanti al trono del Francia
dal sangue caldo, che prese senza dote
la nostra figlia più giovane, e come uno scudiero
chiedere a lui una pensione per sostentare
una vita meschina. Tornare da lei!
Persuadimi piuttosto a fare da schiavo
e da bestia a questo detestabile lacchè.
(Indica Oswald)
GONERIL
A vostra scelta, signore.
LEAR
Ti prego, figlia, non farmi impazzire.
Non ti disturberò, figlia mia. Addio.
Non ci incontreremo più, non ci vedremo.
Eppure sei mia carne, mio sangue, mia figlia.
O piuttosto una malattia che ho nella carne
e che debbo per forza chiamare mia.
Tu sei un bubbone, una piaga, o una pustola
rigonfia nel mio sangue corrotto. Ma io
non ti rimprovero. Venga la vergogna quando
vuole,
io non la chiamo. Eméndati
quando puoi, migliora a tuo piacere.
Io posso essere paziente, posso stare
con Regan, io e i miei cento cavalieri.
REGAN
Non proprio, signore. Non vi aspettavo ancora
né sono pronta a un’accoglienza degna.
Cinquanta cavalieri non vanno bene?
Cosa fareste con più di cinquanta?
Se verrete da me vi chiedo di portarne
soltanto venticinque: a non più di questi
io darò alloggio o accesso.
LEAR
Io vi ho dato tutto –
REGAN
Ed era ora.
LEAR
Vi ho fatto mie tutrici, mie depositarie,
a condizione d’essere seguito
da questo numero di cavalieri. Come! Debbo
venire
da te con venticinque? Regan, hai detto questo?
REGAN
E lo ripeto, mio signore. Non di più, da me.
LEAR
Le creature mostruose sembrano belle,
se altre sono più mostruose.
(A Goneril) Verrò da te, i tuoi cinquanta
sono il doppio di venticinque, e il tuo affetto
è il doppio del suo.
GONERIL
Ascoltate, mio signore: che bisogno avete
che vi seguano venticinque, o dieci, o cinque
in una casa in cui due volte tanti
hanno l’ordine di servirvi?
REGAN
Che bisogno avete di uno?
LEAR
Oh, non ragionare sul bisogno! I più umili
mendicanti hanno pur sempre il superfluo.
Tu sei una signora: se essere elegante
significasse soltanto stare al caldo,
la natura non avrebbe bisogno delle vesti
sontuose che tu porti e che ben poco
ti tengono calda. Quanto al bisogno
 vero – voi Cieli, datemi la pazienza,
di pazienza ho bisogno! Se siete voi
a muovere i cuori di queste figlie
contro il loro padre, non prendetemi in giro
facendomi sopportare docilmente; toccatemi
con una nobile ira, e non lasciate
che le armi delle donne, le gocce d’acqua,
macchino le mie guance di uomo. No,
streghe snaturate, su tutt’e due
mi prenderò vendette tali che il mondo –
farò cose tali – quali saranno
non so ancora ma saranno il terrore
della terra. Voi pensate che io piangerò.
No, non piangerò. Ho tutte le ragioni
(si ode il temporale a distanza)
per piangere ma questo cuore si spezzerà
in centomila frammenti prima ch’io pianga.
Matto: sto diventando matto.
(Escono Lear, Gloucester, Gentiluomo e Matto)
CORNOVAGLIA
Ritiriamoci. Si prepara un temporale.
Chiudete le porte.
(Tuono – escono tutti)
Rientra Gloucester
GLOUCESTER
Ahimè, scende la notte e i venti
freddi battono crudelmente. Per molte miglia
non c’è nemmeno un cespuglio.
CORNOVAGLIA
Chiudete le vostre porte, mio signore:
È una notte dura. Ripariamoci dal temporale.
(Escono)
SCENA II 113
(Un’altra parte della brughiera)
Ancora temporale.
Entra Lear e il Matto.
LEAR
Soffiate, venti, e rompetevi le guance!
Infuriate! Soffiate! Voi, cateratte
e uragani, eruttate finchè non avrete
sommerso i nostri campanili e annegato
i galli sui tetti! Voi fuochi
sulfurei, e veloci più del pensiero,
voi avanguardie di fulmini che fendono
le querce, bruciate la mia testa bianca!
E tu, tuono che tutto scuoti,
spiana la spessa rotondità del modo,
infrangi gli stampi della natura, distruggi
tutti i semi che fanno l’uomo ingrato!
MATTO Dentro, buon Zietto, e chiedi la
benedizione alle tue figlie. Queste è una notte
che non ha pietà né per savi né per Matti.
LEAR
Rutta quanto vuoi! Sputa, fuoco!
Scroscia, pioggia! Né la pioggia, né il vento,
né il tuono, né il fuoco sono mie figlie.
Voi elementi, non vi accuso di crudeltà:
a voi non ha mai dato un regno, non vi ho
chiamato figlie. Voi non mi dovete
sottomissione, e perciò fate cadere
come vi piace il vostro orrore.
Io sono qui, vostro schiavo, un vecchio
povero, infermo, debole e disprezzato.
Eppure vi chiamo ministri servili
perché uniti a due figlie perniciose
114 scatenate battaglioni celesti contro
una testa vecchia e bianca come questa.
Oh! è turpe.
MATTO Chi ha una casa dove mettere la testa
ha un bel copricapo
Entra Kent
KENT
Ahimè, signore, siete qui? Le cose
che amano la notte non amano notti
come queste. Da quando sono uomo
tali scoppi di orrendo tuono, tali lamenti
di vento e pioggia urlanti non ricordo
di averli mai sentiti. La natura dell’uomo
non può sopportare tanta afflizione e paura.
LEAR
Che i grandi Dei che sulle nostre teste
fanno questo frastuono tremendo, scoprano
ora i loro nemici; trema,
tu sciagurato che hai dentro di te
delitti segreti che la giustizia non ha colpito.
Nasconditi ,tu, mano sanguinaria,
tu spergiuro e tu simulacro di virtù
che sei incestuoso. Cadi a pezzi,
criminale che sotto un’apparenza onesta
hai tramato contro la vita dell’uomo. Colpe
chiuse e nascoste, aprite i vostri
ricettacoli e urlando chiedete grazia a questi
tremendi messaggeri. Io sono un uomo
che ha patito più peccati di quanti
non ne abbia commessi.
KENT
Ahimè, a testa nuda?
Mio grazioso signore, qua vicino
c’è una capanna; vi offrirà qualche conforto
contro la tempesta.
LEAR
Comincio a perdere il cervello. Vieni,
ragazzo mio. Come stai, ragazzo?
Hai freddo? Ho freddo anch’io. Dov’è
questa paglia, amico? L’arte del bisogno è
strana
e può rendere preziose cose vili.
Andiamo. Alla tua capanna!
Povero Matto e furfante, nel mio cuore
c’è una parte che ancora soffre per te.
MATTO Chi abbia ancora un tantino di
cervello,
ehi, oh, col vento e con la pioggia,
si accontenti di ciò che passa il
convento,
anche se ogni giorno piove pioggia.
LEAR
È vero, ragazzo. Su, portaci a questa capanna.
(Escono Lear e Kent)
SCENA III
(Sala nel Castello di Gloucester)
Entrano Gloucester e Edmund, con torce
GLOUCESTER Ahimè, ahimè, Edmund, questo
comportamento innaturale non mi piace.
Quando ho chiesto loro licenza di mostrargli
compassione, mi hanno proibito l’uso della mia
stessa casa e mi hanno intimato, sotto pena di
perpetuo sfavore, di non parlare di lui, né di
intercedere per lui, né di aiutarlo in qualsiasi
modo.
EDMUND Comportamento bestiale e contro
natura!
GLOUCESTER Taci. Non dire nulla. C’è discordia
tra i Duchi; e anche di peggio. Stanotte ho
ricevuto una lettera: parlarne è pericoloso; ho
chiuso la lettera nel mio scrittoio. Queste offese
che il Re riceve ora saranno vendicate a fondo.
Parte di un esercito è già sbarcata. Dobbiamo
prendere le difese del Re. Lo cercherò e aiuterò
segretamente. Tu va’ a conversare col Duca in
modo che non s’accorga delle mie mosse. Se
chiede di me, sto male e sono andato a letto.
Anche se o debbo morirne, perché di questo
mi si minaccia, il mio vecchio signore, il Re,
dev’essere aiutato. Si preparano strane cose,
Edmund. Ti prego, sii prudente.
(Esce)
EDMUND
Di questo soccorso, a te proibito,
sarà all’istante informato il Duca,
e così della lettera. È un atto meritorio
che porterà a me quel che mio padre
perde: nulla di meno che tutto.
Quando cade il vecchio, il più giovane sale.
(Esce)
SCENA IV
(Brughiera. Davanti a una capanna)
Entrano Lear, Kent e il Matto.
KENT
Ecco il posto, mio signore; mio buon signore,
entrate.
La tirannia della notte all’aperto è feroce
e la natura non la sopporta. 115
(Continua il temporale)
LEAR
Lasciami stare.
KENT
Mio buon signore, entrate qui.
LEAR
Vuoi spezzarmi il cuore?
KENT
Preferirei spezzare il mio. Mio buon signore,
entrate.
LEAR A te sembra gran cosa questa
tempestafuribonda!Questa tempesta che ho
nella mente toglie ai miei sensi ogni altro dolore
che non sia quello che mi batte dentro. O
Regana, Gonerilla! Oh, da quella parte sta la
pazzia – debbo evitarla. Basta!
KENT
Mio buon signore, entrate qui.
LEAR
Ti prego, entra tu; trovati il tuo riposo.
(Al Matto)
Prima tu, ragazzo. Tu, povertà senza tetto –
entra.
Io voglio pregare e poi dormire.
(Il Matto va dentro)
Poveri nudi sventurati, ovunque
voi siate che patite i colpi di questa
tempesta spietata, in che modo le vostre
teste senza casa e i vostri fianchi scarni,
i vostri stracci pieni di buchi e di finestre
potranno difendervi da tempi come questi?
Ah, me ne sono curato troppo poco!
Prendi la medicina, sfarzo regale!
Esponiti a sentire ciò che sentono i poveri,
116 per poterti scuotere di dosso il superfluo
e darlo a loro, rivelando Cieli più giusti.
Entra Edgar travestito da pazzo.
EDGAR Povero Tom! Il turpe demonio mi
insegue.
MATTO Uno spirito, uno spirito! Non entrare
Zietto, c’è uno spirito! Dice di chiamarsi povero
Tom.
KENT Chi sei tu? Vieni fuori!
EDGAR Sul biancospino spinoso soffiano i
venti! Uhm, va’ nel tuo letto a riscaldarti.
LEAR
Hai dato tutto alle tue figlie?
E ti sei ridotto a questo?
EDGAR Chi dà qualcosa al povero Tom?
Il turpe demonio lo ha trascinato tra fuoco e
fiamme, palude e gorgo, acquitrino e pantano;
gli ha messo coltelli sotto il cuscino, capestri
sull’inginocchiatoio, erba velenosa nella
minestra; Tom ha freddo. Oh! do de, do de, do
de. Sii protetto contro il turbine, il malocchio
e le infezioni! Fate un po’ di carità al povero
Tom, che il turpe demonio tormenta. Potessi
averlo qui sotto, ora, qui sotto, qui, qui.
(Continua il temporale)
LEAR Come? Le sue figlie lo hanno ridotto
in questo stato? Non sei riuscito a salvare
niente? Hai dato tutto?
MATTO No, si è riservato una coperta,
altrimenti ci saremmo tutti vergognati.
LEAR
Tutte le piaghe che nella pendula aria
sovrastano le colpe degli uomini, cadano
sulle tue figlie!
KENT
Lui non ha figlie, signore.
LEAR
Morte, traditore! Niente potrebbe
aver ridotto la natura a tanta bassezza
se non le sue figlie ingrate. È di moda
che i padri ripudiati non abbiano pietà
della loro carne? Giusta punizione.
È stata questa carne a generare
quelle figlie pellicano.
EDGAR
E Pillicok sedeva in cima al Pillicock:
Ahi, oh, ahi, oh!
MATTO Questa notte fredda ci farà diventare
tutti pazzi e buffoni.
EDGAR Attento al turpe demonio! Obbedisci
ai genitori, mantieni la parola data, non
bestemmiare, non fornicare con la sposa di un
altro uomo, non bramare abiti di lusso. Tom ha
freddo.
LEAR Che cosa sei stato?
EDGAR Un servitore, superbo nel cuore e
nella mente; m’arricciavo i capelli, attaccavo
guanti alla berretta, servivo la lascivia della mia
padrona e commettevo con lei l’atto delle
tenebre; facevo tanti giuramenti quante erano
le mie parole e li infrangevo alla faccia dolce del
cielo; ero uno che andava a dormire tramando
lussuria e si svegliava per farla.Amavo il vino
appassionatamente, i dadi follemente; pigro
come il cinghiale, furbo come la volpe, avido
come il lupo, pazzo come il cane, vorace come
il leone. Tieni il piede lontano dai bordelli, la
mano dagli spacchi delle sottane, la penna dai
 libri degli strozzini, e sfida il turpe demonio. Ma compagnia migliore? 117

il vento freddo soffia ancora sul biancospino. EDGAR Il Principe delle Tenebre è un
Dice uhm, uhm, ehi, oh. gentiluomo. Il povero Tom ha freddo.
(Continua il temporale) GLOUCESTER

LEAR E dunque l’uomo non è niente più
di questo? Consideralo bene. Tu non devi seta
al baco, pelle alla bestia, lana alla pecora,
profumo al gatto. Ah! Tre di noi sono sofisticati.
Tu sei la cosa in sé. L’uomo non adulterato
non è più di un povero, nudo, forcuto animale
come te. Via, via, cose prese a prestito! Vieni,
sbottona qui!
(Strappandosi i vestiti di dosso)
MATTO Ti prego, zietto, sta calmo: è una
Venite dentro con me. Il mio dovere non
sopporta
ch’io obbedisca in tutto agli ordini crudeli
delle vostre figlie. Sebbene m’abbiano ingiunto
di sbarrare le mie porte lasciando che questa
notte
tiranna s’impadronisca di voi, io ho osato
venir fuori a cercarvi per condurvi dove
fuoco e cibo sono pronti.
LEAR

brutta notte per nuotarci dentro. Guarda, arriva Lasciatemi parlare, prima, con questo filosofo.
un fuoco che cammina. Qual è la causa del tuono?
KENT

Entra Gloucester con una torcia Mio buon signore, accettate la sua offerta,
andate al coperto.
EDGAR Questo è il turpe demonio. LEAR

KENT Come sta Vostra Grazia? Voglio dire una parola a questo dotto Tebano.
LEAR Chi è quello? Che cosa studi?
KENT Chi è là? Che cercate? EDGAR

GLOUCESTER Chi siete voi? I vostri nomi! Come prevenire il demonio e uccidere i
EDGAR Il povero Tom, che mangia la pidocchi.
ranocchia che nuota, il rospo, il girino, la LEAR

lucertola e il ramarro; che nella furia del suo Lascia che ti chieda una cosa in privato.
cuore, quando il turpe demonio si scatena, KENT

mangia sterco di vacca al posto dell’insalata, Insistete un’altra volta perché venga,
inghiotte il ratto vecchio e il cane morto, beve il mio signore. La sua mente vacilla.
mantello verde dell’acqua stagnante, è cacciato GLOUCESTER

via a frustate di parrocchia in parrocchia. Puoi fargliene una colpa?

Attenti a chi mi segue. Sta’ buono, Sta’ buono, (Continua il temporale)
demonio. Le sue figlie vogliono la sua morte. Il buon
GLOUCESTER Come? Vostra Grazia non ha Kent
118 l’aveva detto, lui, povero esiliato!
Tu dici che il re impazzisce; io ti dico,
amico, che sono quasi pazzo anch’io.
Avevo un figlio, che ora ho bandito
dal mio sangue, voleva la mia vita, ora,
appena ora. Lo amavo, amico,
a nessun padre il figlio era più caro.
Per dirti il vero, il dolore mi ha toccato
la mente. Che notte è questa! Supplico
Vostra Grazia –
LEAR
Oh, vi chiedo pietà, signore. Concedetemi,
nobile filosofo, la vostra compagnia.
EDGAR
Tom ha freddo.
KENT
Da questa parte mio signore.
LEAR
Con lui voglio stare con il mio filosofo.
KENT
Ehi, tu, vieni, vieni con noi.
LEAR
Avanti, buon Ateniese.
GLOUCESTER
Niente parole, niente parole! Ssst.
EDGAR Un cavallo per cavalcare, armi da
portare,
Topi e ratti da mangiare
Ecco il cibo di Tom,
Dan dan, sento il sangue di Britan
(Escono)
SCENA V
(Sala nel Castello di Gloucester)
Entrano Cornovaglia e Edmund.
CORNOVAGLIA Avrò la mia vendetta prima di
lasciare la sua casa.
EDMUND È possibile mio signore, ch’io venga
criticato per aver subordinato la natura alla
lealtà: è qualcosa che a pensarci mi spaventa.
CORNOVAGLIA Ora mi rendo conto che non è stata
soltanto la malvagia disposizione di tuo fratello
a fargli cercare la sua morte, ma una trama
ambiziosa messa in atto da una riprovevole
malvagità anche in tuo padre.
EDMUND Sorte maligna, la mia, se debbo
pentirmi di essere onesto. Questa è la lettera
di cui parlava e che lo dimostra una spia
del Francia. Oh, volessero i Cieli che questo
tradimento non ci fosse, o che non fossi io a
scoprirlo.
CORNOVAGLIA Vieni con me dalla Duchessa.
EDMUND Se ciò di cui si parla in questo foglio
è vero avete in mano una grossa carta.
CORNOVAGLIA Vero o falso, ti ha fatto Conte di
Gloucester. Cerca di sapere dov’è tuo padre, in
modo che sia pronto per la cattura.
EDMUND (a parte) Se lo trovo ad aiutare Lear,
questo rafforzerà i suoi sospetti. (Ad alta voce)
Persevererò nella mia linea di lealtà, anche se il
conflitto tra questa e il mio sangue è duro.
CORNOVAGLIA Avrò fiducia in te, e tu troverai nel
mio affetto un padre più caro.
(Escono)
SCENA VI KENT 119

(Stanza in una casa di campagna presso il Come state, signore? Non rimanete in piedi
Castello) stupefatto. Non volete stendervi?
LEAR

Entrano Gloucester e Kent Voglio vedere il loro processo, prima.

Entrino i testimoni (A Edgar) Tu, togato
GLOUCESTER Cercherò di accrescere il conforto ministro di giustizia, prendi il tuo posto.
come posso. Non starò via molto. (Al Matto) E tu, suo degno collega nel giudizio,
KENT Tutti i poteri del suo intelletto hanno siedigli accanto.
ceduto alla sua furia. Gli Dei ricompensino la (A Kent) Tu fai parte
vostra bontà. della corte: siedi anche tu.
(esce Gloucester) EDGAR

Lavoriamo con giustizia.

Entrano Lear, Edgar e il Matto Purr, il gatto è grigio
LEAR Cominciamo con lei. È Goneril.Qui
EDGAR Prega, innocente, e guardati dal giuro davanti a questa onorevole assemblea che
turpe demonio. ha preso a calci il povero Re suo padre.
MATTO Ti prego, Zietto, dimmi se un pazzo MATTO

è un gentiluomo o un borghese. Venite qui, madama. Vi chiamate Goneril?

LEAR LEAR

Un Re, un Re! Non può negarlo.

MATTO No! È un borghese che ha un MATTO

gentiluomo come figlio, perché è pazzo quel Vi chiedo scusa, vi avevo preso per uno
borghese che fa di suo figlio un gentiluomo sgabello.
prima di lui. LEAR

LEAR Ed eccone un’altra il cui viso distorto

Averne mille! dice di che stoffa è fatto il suo cuore.
EDGAR Fermatela! Armi, Armi! Spada! Fuoco!
Il turpe demonio mi morde la schiena. Qui c’è corruzione! Falso giustiziere,
LEAR perché l’hai lasciata fuggire?
Le cito subito in giudizio. EDGAR

(A Edgar) Vieni, siediti qui, dottissimo giudice. Benedetti i tuoi cinque sensi!
(Al Matto) Tu, sapiente signore, siedi qui. Ora KENT

voi, volpi! O pietà! Signore, dov’è ora la pazienza

EDGAR Guardate come sta fermo e ci fissa! di cui tanto spesso vi siete vantato?
120 EDGAR (a parte)
Le mie lacrime cominciano a prendere a tal
punto
le sue parti, che danneggiano il mio
travestimento.
LEAR
I cagnetti tutti mi abbaiano contro.
EDGAR
Tom gli tirerà dietro la testa.
Ecco gli getto dietro la testa
Tutti i cani saltano via
Do, de, de, de Scio! Avanti in marcia verso le
veglie, le fiere e i mercati. Povero Tom il tuo
corno è secco.
LEAR Si faccia l’autopsia a Regan, vediamo
che cosa le cresce intorno al cuore. C’è una
qualche causa naturale che renda i cuori così
duri? (A Edgar) Voi, signore, vi arruolo tra i
miei cento. Solo che non mi piace la foggia dei
vostri abiti. Voi direte che sono persiani: ma
cambiateli.
KENT Ora, mio buon signore, stendetevi e
riposate un poco.
LEAR Non fate rumore, non fate rumore.
Tirate il sipario. Così, così. Andremo a cena al
mattino.
MATTO E io andrò a letto a mezzogiorno.
Rientra Gloucester
GLOUCESTER
Vieni qui, amico. Dov’è il mio Re?
KENT
Qui, signore; ma non disturbatelo, è fuor di
senno.
GLOUCESTER
Ti prego, buon amico, prendilo tra le braccia:
ho sentito d’un complotto mortale contro di lui.
C’è una lettiga pronta; stendilo là
e muovi verso Dover, amico, dove avrai
Buona accoglienza e protezione. Solleva il tuo
padrone:
se ritarderai di mezz’ora, la sua vita, la tua
e quella di quanti si offrono di difenderlo,
troveranno morte sicura. Su, su, seguimi,
ti guiderò dove potrai ricevere i primi aiuti.
KENT
La natura oppressa dorme. Questo riposo
avrebbe potuto come un balsamo lenire
i tuoi nervi spezzati, che sarà arduo curare
se non soccorrono le circostanze. (Al Matto) Su,
aiuta
a trasportare il tuo padrone; non devi
restare indietro.
GLOUCESTER
Avanti, avanti, via!
(Escono Kent, Gloucester e il Matto,
trasportando via il Re)
EDGAR
Quando vediamo chi è più grande di noi
sopportare i nostri mali, quasi non sentiamo
nemiche
le nostre sventure.
Come la mia pena mi sembra leggera
e sopportabile quando ciò che piega me
fa curvare il Re: per lui le figlie,
per me mio padre. Via, Tom!
Attento alle discordie dei grandi, e rivelati
quando la falsa calunnia, i cui pensieri
ingiusti ti diffamano, sarà smentita
 dalla verità delle tue prove, e tu riabilitato. (Escono Goneril, Edmund e Oswald) 121

Accada stanotte quel che vuole, purchè il Re Gloucester!

sia salvo! Nasconditi, nasconditi! Sebbene non possiamo
(Esce) metterlo a morte senza un processo formale,
tuttavia il nostro potere s’inchinerà alla nostra
SCENA VII collera,
(Sala nel Castello di Gloucester) che gli uomini possono biasimare ma non
controllare. Chi è là? Il traditore?
Entrano Cornovaglia, Regan, Goneril, Edmund e
servi Rientrano i servi con Gloucester prigioniero.

CORNOVAGLIA (A Goneril) Recatevi al più presto da REGAN

Monsignore vostro marito. Mostrategli questa Volpe ingrata, è lui!

lettera. L’esercito di Francia è sbarcato. Cercate CORNOVAGLIA

il traditore Gloucester. Legatelo come un ladro. Legategli strette le braccia rinsecchite.

Portatelo davanti a noi. GLOUCESTER

(Escono alcuni dei servi) Cosa intendono le Vostre Grazie? Ricordate,

REGAN Impiccatelo all’istante miei buoni amici, che siete miei ospiti.
GONERIL Strappategli gli occhi! Non trattatemi male, amici.
CORNOVAGLIA Lasciatelo al mio sfavore. Edmund, CORNOVAGLIA

accompagna nostra cognata. Le vendette Legatelo, dico.

che siamo costretti a prenderci su tuo padre (I servi lo legano)
traditore non sono fatte perché tu le veda. REGAN

Stretto, stretto! Una sedia! Sporco traditore!

Entra Oswald GLOUCESTER

Non io, spietata signora.

E allora? Dov’è il Re? CORNOVAGLIA

OSWALD Legatelo alla sedia. Canaglia, ora vedrai-

Il signore di Gloucester lo ha fatto fuggire GLOUCESTER

verso Dover: lì si vanta di avere amici bene Io sono il vostro ospite;

armati. con mani di banditi non dovreste far violenza
GONERIL ai miei favori ospitali. Che intenzioni avete?
Addio, dolce signore, addio, sorella. CORNOVAGLIA

CORNOVAGLIA Su, signore, che lettere avete

Edmund, addio ricevuto ultimamente dalla Francia?
122 REGAN CORNOVAGLIA

Rispondete con franchezza, conosciamo la Impediamo che veda di più. Via,

verità. gelatina ignobile! Dov’è la tua lampada, ora?
CORNOVAGLIA GLOUCESTER

E che rapporti avete con i traditori Tutto è buio e senza consolazione.

appena sbarcati nel regno? Dov’è mio figlio Edmund? Accendi, Edmund,
REGAN tutte le faville della natura per vendicare
Nelle mani di chi avete mandato questo atto orrendo.
il Re lunatico? Parlate. CORNOVAGLIA

GLOUCESTER Scellerato traditore! Tu chiami

Ho ricevuto una lettera con qualche congettura colui che ti odia. È stato lui a rivelarci
che veniva da uno di parte neutrale i tuoi tradimenti, lui troppo buono
e non da uno a voi ostile. per avere pietà di te.
CORNOVAGLIA GLOUCESTER

Astuto Oh, la mia follia! Allora Edgar

REGAN è stato calunniato. O Dei benigni,
E falso. perdonate me e aiutate lui!
CORNOVAGLIA CORNOVAGLIA

Dove hai mandato il Re? Ttrovati col naso la strada per Dover.
GLOUCESTER

A Dover
REGAN

Perché a Dover?
GLOUCESTER

Non voleva vedere le tue unghie crudeli

strappargli i poveri vecchi occhi;
né la tua feroce sorella affondare
le sue zanne di cinghiale nella sua carne consacrata.
Ma io vedrò la vendetta alata
raggiungere tali figlie.
CORNOVAGLIA

Vederla non potrai mai. Metterò il piede

su questi tuoi occhi.
REGAN

Una parte riderà dell’altra. Anche l’altro!

ATTO IV
SCENA I (Brughiera)
Entra Edgar
EDGAR
Meglio così, tuttavia: sapere
d’essere disprezzato piuttosto che stare
ancora peggio, disprezzato senza saperlo.
La cosa più bassa e priva di fortuna
ha ancora una speranza,
il mutamento più lamentevole è dal meglio:
il peggio torna al sorriso.
E allora vieni aria senza sostanza
che qui abbraccio. Lo sventurato che
hai soffiato nel peggio, non deve nulla
alle tue raffiche.
Ma chi viene?
Entra Gloucester, condotto da un Vecchio.
Mio padre, con questa scorta? O mondo,
mondo.
O mondo! Se i tuoi assurdi mutamenti
non ci spingessero ad odiarti, la vita
non cederebbe alla vecchiaia.
GLOUCESTER
Vattene, buon amico,
a me il tuo conforto non può fare alcun bene,
a te può fare male.
VECCHIO
Ma voi non vedete la strada.
GLOUCESTER 123
Io non ho strada e perciò non ho bisogno
di occhi; quando vedevo ho inciampato.
Si osserva spesso che ciò che abbiamo
ci danneggia e ciò che ci manca si dimostra
utile. O caro figlio Edgar,
nutrimento dell’ira di tuo padre ingannato!
Potessi vivere tanto da vederti al tatto,
direi che ho di nuovo gli occhi.
EDGAR (a parte)
O Dei! Chi può dire “Sono al peggio”?
Nio non siamo al peggio finchè possiamo dire
“questo è il peggio”.
VECCHIO
È il povero Tom, il pazzo. Dove vai, amico?
GLOUCESTER
È un mendicante?
VECCHIO
Mendicante, e anche pazzo.
GLOUCESTER
Un po’ deve ragionare, chè altrimenti
non potrebbe mendicare. Durante il temporale
della notte scorsa ho visto un tale
che mi ha fatto pensare all’uomo come
ad un verme. Mi è venuto in mente mio figlio;
eppure la mia mente, allora, non gli era
amica. Da allora ho imparato di più.
Noi siamo per gli Dei come le mosche per i
monelli:
ci ammazzano per il loro spasso.
EDGAR (a parte)
Come può essere? Brutto mestiere,
quello di chi al dolore deve fare
da buffone, facendo adirare se stesso
e gli altri. (Ad alta voce) Dio ti benedica,
124 padrone! con tutti i loro colpi. Che io sia sventurato
GLOUCESTER rende te più felice. Conosci Dover?
È l’uomo nudo? EDGAR

VECCHIO Sì, padrone.

Sì, mio signore. GLOUCESTER

GLOUCESTER C’è una scogliera il cui alto capo

Ti prego, allora, vattene. ricurvo guarda impaurito l’abisso
VECCHIO sottostante; basta che tu mi conduca
Ahimè, signore, è pazzo. all’orlo e io riparerò la miseria
GLOUCESTER che sopporti con qualcosa di prezioso che ho
È la piaga dei tempi quando i pazzi con me. Da lì non avrò bisogno di una guida.
guidano i ciechi. Fa’ come ti ho detto, vattene. EDGAR

EDGAR Il povero Tom ha freddo. (A parte) Dammi il braccio. Il povero Tom ti guiderà.
Non so più recitare questa parte. (Escono)
GLOUCESTER

Vieni qui, amico.

EDGAR (A parte) SCENA II
Eppure devo. Benedetti i tuoi dolci occhi, (Davanti al Palazzo del Duca di Albany)
sanguinano.
GLOUCESTER Entrano Goneril e Edmund
Conosci la strada per Dover?
EDGAR Ogni varco e porta, pista per i cavalli GONERIL

e sentiero per uomini. Al povero Tom hanno Benvenuto, mio signore. Mi stupisce che il
fatto tanta paura che è andato fuor di senno: nostro
guardati, figlio di un uomo buono, dal turpe mite marito non ci sia venuto incontro.
demonio. Cinque demoni sono entrati insieme (entra Oswald)
nel povero Tom: quello della lussuria, Obidicut; Ebbene dov’è il tuo padrone?
Hoberdidance, principe del silenzio; Mahu, dei OSWALD

ladri; Modo, degli assassini; Flibbertigibbet,
degli smorfiosi e dei damerini che da allora
possiede cameriere e dame di compagnia. Sii
benedetto, padrone!
GLOUCESTER
Ecco, prendi questa borsa, tu
che le piaghe del cielo hanno umiliato
Dentro, signora: ma un uomo non è mai
cambiato tanto. Gli ho detto dell’esercito
ch’era sbarcato: ha sorriso. Gli ho detto
che voi stavate venendo. Ha risposto: “Tanto
peggio”.
Quello
che gli dovrebbe dispiacere sembra rallegrarlo;
 quello che è giusto, offenderlo.
GONERIL (A Edmund) È stato un grande errore,
cavati gli occhi a Gloucester, lasciarlo in vita.
Andate a finire la sua vita di buio e controllate
la forza dei nemici.Prendete questo. Non
parlate.
(Dandogli un pegno)
Piega il capo. Se osasse parlare,
questo bacio tenderebbe il tuo spirito al cielo.
Pensaci, e addio.
EDMUND
Vostro nei ranghi della morte.
GONERIL
Mio carissimo Edmund! (Esce Edmund)
Oh la differenza tra uomo e uomo!
A te sono dovuti i servigi di una donna:
Il mio corpo è usurpato da un pagliaccio.
OSWALD
Signora, viene il Duca.
(Esce)
Entra Albany
GONERIL
Forse valgo ancora un fischio.
ALBANY
O Goneril! Tu non vali la polvere che il vento
soffia sul tuo viso. Temo
le tue inclinazioni: la natura che disprezza
la propria origine non può essere frenata.
GONERIL
Basta – questa predica è insulsa.
ALBANY
Saggezza e bontà sembrano vili ai vili.
Gli immondi gustano solo se stessi. Che cosa
avete fatto? Tigri, non figlie,
che cosa avete compiuto? Un padre, 125
un vecchio gentile e buono la cui riverenza
persino l’orso tirato per il naso leccherebbe,
voi barbare, degeneri, avete fatto impazzire un
padre.
E il mio buon Cornovaglia ha potuto
sopportarlo?
Un uomo, un principe da lui tanto beneficato?
GONERIL
Oh, uomo dal fegato di latte, che porti
una guancia per gli schiaffi e una testa per le
offese.
Dov’è il tuo tamburo? Il re di Francia
dispiega le sue bandiere nella nostra terra
silenziosa, con elmo piumato prende
a minacciare il tuo stato, mentre tu, sciocco
moralista, te ne stai seduto ed esclami:
“Ahimè, perché mai fa così?”
ALBANY
Guardati, diavolo! La smorfia è meno orrenda
in un demonio che in una donna.
GONERIL
O inutile idiota!
ALBANY
La tua forma di donna ti protegge.
GONERIL
Al diavolo la tua maschilità – miao!
Entra un Messaggero.
ALBANY
Che novità?
MESSAGGERO
Mio buon signore, il duca di Cornovaglia
è morto. Aveva cavato a Gloucester gli occhi
126 e un servo lo ha ucciso.
ALBANY
Gli occhi di Gloucester!.
Gloucester, io vivrò per ringraziarti dell’amore
che hai mostrato al Re e per vendicare i tuoi
occhi. Vieni qui, amico, dimmi che altro sai.
(Escono)
SCENA III (Il campo francese vicino Dover)
Entrano Kent e un Gentiluomo
KENT La lettera ha suscitato in Cordelia
dolore?
GENTILUOMO
Sì, signore: l’ha presa, l’ha letta
in mia presenza, e di tanto in tanto
una grande lacrima le scendeva lungo
la guancia delicata. Sembrava
regina d’una passione che, ribelle,
cercasse di diventare il suo re.
KENT
Era commossa!
GENTILUOMO
Pazienza e dolore
lottavano per chi dovesse renderla più bella.
Avete visto sole e pioggia insieme:
così le sue lacrime e i suoi sorrisi,
ma con più grazia.
In breve, il dolore sarebbe una rarità
da tutti amata, se a tutti si addicesse così.
KENT
Non ha parlato, non ha fatto domande?
GENTILUOMO
Sì, una volta o due ha esalato
la parola “padre”, ansimando, come se
le opprimesse il cuore. Ha gridato: “Sorelle!
Sorelle! Vergogna delle donne! Padre! Come?
Nel temporale? Di notte? Più non si abbia
fede nella pietà!” E lì scosse
la sacra acqua dai suoi occhi celesti,
irrorando il grido. Poi si allontanò
per trattare col dolore da sola.
KENT
Sono le stelle, le stelle lassù,
a governare la nostra condizione. Altrimenti
la stessa coppia non potrebbe generare
frutti così diversi. Da allora
non le avete più parlato?
GENTILUOMO
No.
KENT
Buon signore, il povero, tormentato
Lear è qui. A volte ricorda,
nei suoi momenti migliori, perché siamo qui
e in nessun modo vuole vedere sua figlia.
GENTILUOMO
Perché, buon signore?
KENT
Una sovrana vergogna lo trattiene: la crudeltà
che tolse a lei la sua benedizione,
la spinse verso pericoli stranieri, cedendo
i suoi diritti alle figlie dal cuore di cane
punge il suo animo
con tanto veleno che una vergogna cocente
lo tiene lontano da Cordelia.
GENTILUOMO
Povero Signore!
KENT
Quando potrò rivelarmi
non vi pentirete di questa conoscenza.
Vi prego, venite con me.
(Escono)
SCENA IV (La stessa)
Entrano, con tamburi e stendardi, Cordelia, e
soldati.
CORDELIA
Ahimè, è lui! Proprio ora l’hanno incontrato,
pazzo come il mare in tempesta, che a piena
voce
cantava, incoronato di malerba,
lappole, cicuta, ortiche, loglio, e d’ogni erbaccia
che cresce nel frumento che ci nutre.
Cercate in ogni acro del campo erboso
e portatelo davanti ai nostri occhi.
(Esce un ufficiale)
Cosa può la sapienza dell’uomo per ridargli
il senso di cui fu privato? Chi l’aiuta
si prenda tutta la mia ricchezza.
Voi tutti, segreti benedetti, voi tutte,
virtù sconosciute della terra, sgorgate
con le mie lacrime! Siate d’aiuto
e rimedio alla sventura di un uomo buono!
Cercatelo, cercatelo, affinchè la sua furia
senza controllo non distrugga la vita
che manca dei mezzi per guidarla.
Entra un messaggero
MESSAGGERO
Novità, signora. Le forze di Cornovaglia e Albany
marciano verso di noi. 127
CORDELIA
Lo sapevamo. Siamo preparati
ad affrontarle. O caro padre,
è per causa tua che sono qui. Per questo
il grande Francia ha avuto compassione
delle mie lacrime dolenti ed importune.
Nessuna gonfia ambizione spinge
le nostre armi, ma amore, amore vero,
e il diritto del nostro vecchio padre. Presto
possa io sentirlo e vederlo!
(Escono)
SCENA VI (Campagna nei pressi di Dover)
Entra Gloucester, con Edgar vestito da contadino
GLOUCESTER
Quando arriverò in cima alla montagna?
EDGAR
State già salendo. Che fatica!
GLOUCESTER
Mi sembra d’essere in pianura.
EDGAR
La strada è terribilmente ripida.
Ascoltate! Sentite il mare?
GLOUCESTER
Per la verità, no.
EDGAR
Gli altri vostri sensi sono resi imperfetti
dal dolore degli occhi.
GLOUCESTER
Può darsi che sia così. Mi sembra
che la tua voce sia mutata, e che tu parli
128 e ragioni meglio di prima.
EDGAR
Vi ingannate di molto. In nulla sono mutato
se non negli abiti.
GLOUCESTER
Mi sembra che tu parli meglio.
EDGAR
Avanti, signore, il posto è qui.
Fermatevi! Gettare gli occhi così in basso fa paura
e la testa gira! I corvi e le cornacchie
che volano a mezz’aria sembrano grandi appena
come scarafaggi. I pescatori che camminano
sulla riva
sembrano topi, e il grande bastimento
che sta all’ancora è come una scialuppa,
e la scialuppa una boa troppo piccola
per la vista. L’onda mormorante che s’abbatte
sugli innumerevoli immobili ciottoli
da quassù non si può udire. Non guardo più,
per paura che il cervello impazzisca e la vista
offuscata mi getti giù a capofitto.
GLOUCESTER
Mettimi dove stai tu.
EDGAR
Datemi la mano. Ora siete a un passo
dal limite estremo. Per tutto ciò che esiste
sotto la luna, da lì non salterei.
GLOUCESTER
Lascia la mano.Vattene, ora.
Dimmi addio, e fammi sentire
che te ne vai.
EDGAR
Allora addio, buon signore.
GLOUCESTER
Con tutto il cuore.
EDGAR (A parte)
Se gioco con la sua disperazione
è solo per guarirla.
GLOUCESTER (Inginocchiandosi)
O Dei potenti!
Rinuncio a questo mondo e davanti ai vostri
occhi
mi scuoto con pazienza di dosso la mia
grande afflizione. Edgar,
se vive, beneditelo! E ora addio, amico.
EDGAR
Vado, signore, addio.
(Gloucester si getta in avanti e cade)
E però può darsi che il pensiero lo derubi
del tesoro della vita, se la vita stessa
cede al furto. Fosse stato
dove pensava, ora il pensiero
sarebbe passato. Vivo o morto?
Signore! Amico! Mi sentite, signore?
Parlate – potrebbe morire davvero.
Ma rinviene, Chi siete, signore?
GLOUCESTER
Via, lasciatemi morire.
EDGAR
Se fossi stato altro che ragnatela,
piume, aria, precipitando giù per tante
tese, ti saresti rotto come un uovo.
Ma tu respiri, hai una sostanza dura,
non sanguini, parli, sei intero. Dieci
alberi maestri uno sull’altro
non fanno l’altezza da cui tu a perpendicolo
sei caduto. La tua vita è un miracolo.
Parla di nuovo.
GLOUCESTER
Ma sono caduto o no?
EDGAR
Dalla cima paurosa di questo bastione di gesso.
Guarda lassù! L’allodola stridente
Non si può più né vedere né sentire. Guarda su.
GLOUCESTER
Ahimè, io non ho occhi.
La sventura è dunque privata del beneficio
di finire se stessa con la morte?
EDGAR
Datemi il braccio.
Su, così. Come va? Vi sentite le gambe?
State in piedi.
GLOUCESTER
Troppo bene, troppo bene.
EDGAR
Questo è al di là di ogni prodigio. Cos’era
che in cima alla scogliera si staccava da voi?
GLOUCESTER
Un povero mendicante sfortunato.
EDGAR
Stando quaggiù mi pareva che i suoi occhi
fossero due lune piene; aveva
mille nasi, corna ritorte. Era
un qualche demonio. Padre felice,
pensa perciò che gli dei
purissimi ti hanno salvato.
GLOUCESTER
Ricordo, adesso. D’ora in avanti
sopporterò l’afflizione finchè essa stessa non
gridi
“basta, basta!”, e muoia.
EDGAR
Ma chi viene?
Entra Lear, fantasticamente vestito di fiori
selvatici. 129
Una mente sana non consentirebbe
a chi la possedesse di vestirsi così.
LEAR No, non possono accusarmi di battere moneta
falsa: io sono il Re.
EDGAR O vista che spezza il cuore!
LEAR La natura è al di sopra dell’arte, su
quel punto. Ecco il denaro per le reclute. Quel
tipo maneggia l’arco come uno spventapasseri.
Guarda, guarda! Un topo. Zitti, zitti. Ecco il
mio guanto: mi batterò con un gigante. Fate
avanzare gli alabardieri. Bel volo, uccello!
A bersaglio, a bersaglio! Iuuh! La parola
d’ordine.
EDGAR Dolce maggiorana.
LEAR Passate.
GLOUCESTER Quella voce la conosco.
LEAR Ah! Goneril con la barba bianca!
Mi hanno lisciato come un cane. Dire “si” e
“no” a tutto quello che dicevo. “Si” e insieme
“no” non era una buona teologia. Ma quando la
pioggia è venuta a bagnarmi e il vento a farmi
battere i denti, quando il tuono non ha taciuto
al mio comando: allora li ho scoperti, allora li
ho stanati. Via, non sono uomini di parola; mi
hanno detto che ero tutto. È una menzogna.
Non sono a prova di febbre.
GLOUCESTER
Il tono di quella voce lo ricordo bene.
Non è il Re?
LEAR
Sì, il Re, ogni particola un Re.
Se lo fisso, guarda come il suddito trema.
A quell’uomo faccio grazia della vita.
130 Qual era la sua colpa? L’adulterio? LEAR

Non morirai. Morire per adulterio? I tuoi occhi li ricordo abbastanza bene.
Lo scricciolo lo commette, e la minuscola Mi guardi storto? Leggi questa sfida:
mosca dorata pecca di lussuria osserva la calligrafia.
alla mia vista. Prosperi la copula! GLOUCESTER

Il figlio bastardo di Gloucester fu più buono Se tutte le tue lettere fossero soli,
verso suo padre delle mie figlie generate non li potrei vedere.
tra lenzuola legittime. Avanti, lussuria, EDGAR (a parte)
ammucchiatevi! Se me lo dicessero, non ci crederei.
Mi mancano soldati. Guardate quella dama che Ma è così; e il mio cuore si spezza.
sorride LEAR

come se tra le sue gambe ci fosse neve, Leggi

che biascica virtù e scuote la testa GLOUCESTER

nell’udire il nome del piacere – nemmeno Come? Con le orbite vuote?

la puzzola e lo stallone ingrassato vi si danno
con appetito più sfrenato del suo. Dalla vita in
giù
sono Centauri, anche se sopra sono donne.
Ma la proprietà degli Dei arriva alla cintura:
sotto è tutto del demonio: lì è l’inferno,
lì le tenebre, lì il pozzo
di zolfo – consumazione che brucia,
ferisce, puzza. Via, via, via! Puah, puah!
Dammi un’oncia di zibetto, buon farmacista,
per profumare la mia immaginazione.
Ecco del denaro per te.
GLOUCESTER
LEAR Oh, sei anche tu come me? Niente
occhi nella testa, niente denaro nella borsa? E
pure vedi come va il mondo.
GLOUCESTER Lo vedo a tentoni
LEAR Sei pazzo? Come va questo mondo
si può vederlo senza occhi. Guarda con le
orecchie. Vedi come quel giudice rampogna quel
ladruncolo? Porgi l’orecchio: cambiamo posto
e, hoplà, qual è il giudice e qual è il ladro? Hai
mai visto il cane di un contadino abbaiare a un
mendicante?
GLOUCESTER Sì, signore.
LEAR

Oh, lasciatemi baciare quella mano! E la creatura umana che scappava davanti alla
LEAR bestia?
Fammela pulire, prima: puzza Lì potresti vedere
di mortalità. la grande immagine dell’Autorità:
GLOUCESTER un cane viene obbedito nell’esercizio
O capolavoro in rovina della Natura! delle sue funzioni.
Questo grande mondo si consumerà nel nulla. Tu, maledetto aguzzino, ferma
Mi riconoscete? la mano sanguinaria! Perché frusti
 quella puttana? Scopriti la schiena:
tu ardi dal desiderio di fare con lei
quello per cui la frusti. L’usuraio
impicca l’imbroglione. I vestiti stracciati
fanno vedere i più piccoli vizi:
i mantelli e le pellicce nascondono tutto.
Nessuno è colpevole, nessuno, dico,
nessuno: li assolvo io. Credimi,
amico mio, io ho il potere
di sigillare le labbra di chi accusa. Procurati
occhi di vetro e, da furbo politicante,
fa finta di vedere le cose che non vedi.
Su, su, su, su!
Toglietemi gli stivali! Più forte, più forte – così.
EDGAR (a parte)
Buon senso e assurdità mischiati insieme,
ragione nella pazzia!
LEAR
Se vuoi piangere le mie fortune, prenditi
i miei occhi. Ti conosco abbastanza bene;
il tuo nome è Gloucester. Devi aver pazienza:
qui siamo venuti piangendo. Tu sai
che la prima volta che annusiamo l’aria
gridiamo e piangiamo. Ti faccio la predica:
attento!
GLOUCESTER
Ahimè, ahimè, giorno di dolore!
LEAR
Nascendo piangiamo perché siamo venuti
su questo grande palcoscenico di pazzi. Questo
è un buon cappello! Che stratagemma sottile,
ferrare di feltro uno squadrone di cavalli.
Farò la prova, e quando di nascosto
piomberò alle spalle di questi miei generi,
allora ammazza, ammazza, ammazza,
ammazza, 131
ammazza, ammazza!
Entra un Gentiluomo con dei servi.
GENTILUOMO
Oh, eccolo! Prendetelo. Signore,
la vostra amatissima figlia
LEAR
Nessun aiuto? Cosa? Prigioniero?
Sono proprio lo zimbello della Fortuna.
Trattatemi bene – avrete il riscatto.
Voglio dei chirurghi: sono ferito al cervello.
GENTILUOMO
Avrete qualsiasi cosa.
LEAR
Nessun soccorso? Tutto da solo?
Questo farebbe di un uomo un uomo di sale,
con gli occhi da usare per innaffiare le piante,
sì, e per bagnare la polvere dell’autunno.
Morirò bravamente come uno sposo novello.
Sì! Sarò allegro! Andiamo, andiamo.
Io sono un Re, signori, lo sapete?
GENTILUOMO
Siete regale, e noi vi obbediamo.
LEAR Allora c’è ancora vita. Avanti, se lo volete
dovete prendervelo di corsa. Za, za, za, za.
(Esce di corsa. I servi lo seguono)
GENTILUOMO
Spettacolo pietoso nel più umile sventurato,
al di là d’ogni dire in un Re.
(esce il Gentiluomo)
GLOUCESTER
Voi Dei benigni, toglietemi il respiro.
132 Non lasciate che il mio spirito peggiore
mi tenti di nuovo a morire prima
che piaccia a voi.
EDGAR
Pregate bene, padre.
GLOUCESTER
Dite, mio buon signore, chi siete?
EDGAR
Un pover’uomo domato dai colpi della Fortuna,
che, grazie ai dolori che ha conosciuto
e provato, è incline alla pietà.
Datemi la mano, vi guiderò a un rifugio.
GLOUCESTER
Grazie di cuore, e vi si aggiungano
la ricompensa e generosità del cielo.
Entra Oswald
OSWALD
Il fuggiasco con la taglia! Che fortuna!
Quella tua testa senza occhi s’è fatta carne
Per accrescere le mia sostanze.
E già sguainata la spada che ti deve distruggere.
GLOUCESTER
Possa la tua mano amica metterci
abbastanza forza.
(Si interpone Edgar)
OSWALD
Come osi, tu, villano sfrontato,
aiutare un pubblico traditore?
EDGAR Buon signore, andate per la vostra
strada e lasciate passare la povera gente. Se
dovessi aver paura di un fanfarone, sarei morto
da due settimane. Ehi, non ti avvicinare al
vecchio o proverò se è più dura la tua mela o il
mio bastone. Te lo dico chiaro.
OSWALD Via, letame!
EDGAR Vi stuzzico i denti, signore. Avanti,
dei vostri colpi non m’importa.
(combattono, e Edgar lo abbatte)
OSWALD Mi hai ucciso, schiavo. Prendi la mia
borsa.
Sepellisci il mio corpo
e consegna la lettera che mi trovi addosso
a Edmund, conte di Gloucester. Cercalo
nel campo inglese. O morte, morte
troppo precoce.
(muore)
EDGAR
Ti conosco bene: una canaglia servizievole,
fedele ai vizi della tua padrona
quanto il male può desiderare.
GLOUCESTER
Cosa? È morto?
EDGAR
Sedetevi, padre, riposatevi.
Mi dispiace soltanto che non abbia avuto un
altro boia
(Legge)
Amato Edmund ricordiamo i nostri reciproci
voti. Tu hai molte occasioni per liquidare mio
marito. Se torna vincitore non si è concluso
niente: io sarò la prigioniera e il suo letto il mio
carcere. Liberami dal suo calore odioso e per le
tue fatiche prendi il suo posto. La tua – moglie,
vorrei dire – serva affezionata. GONERIL
O spazio smisurato delle voglie delle donne!
Un complotto contro la vita del suo virtuoso
marito,
e mio fratello in cambio! Qui nella sabbia
 ti seppellirò, nel posto sconsacrato KENT 133

di assassini lussuriosi. Perdonate, cara ignora, ma venir riconosciuto

(Tamburi in lontananza)
(Escono)
GLOUCESTER
Il Re è pazzo: i miei sensi sono tesi
al punto che ho chiara la percezione
dei miei enormi dolori! Meglio sarebbe
guasterebbe il mio piano. Vi chiedo il dono
di non riconoscermi finchè il momento
e io non lo riterremo opportuno.
CORDELIA E allora sia così, mio buon signore.
(A Kent) Come sta il Re?
KENT

se fossi folle: i miei pensieri Dorme ancora, signora.

sarebbero separati dei miei mali CORDELIA

e i mali, grazie all’illusione, perderebbero O Dei benigni, curate voi

la coscienza di sé. la grande breccia che si è aperta nella sua
EDGAR natura
Datemi la mano! offesa. Oh riaccordate i sensi
stonati e stridenti di questo padre
ridotto a bimbo.
KENT

SCENA VII (Tenda nel campo francese) Vostra Maestà vuole

che destiamo il Re? Ha dormito a lungo.
Entrano Cordelia, Kent CORDELIA Fatevi guidare dalla vostra sapienza
e procedete come volete. È vestito?
CORDELIA

O tu buon Kent, come farò a vivere Entra Lear in una poltrona portata da servi.
Tanto da poter compensare la tua bontà?
La mia vita sarà troppo breve KENT

e ogni misura mi verrà meno. Rimanete qui, buona signora, mentre

KENT lo risvegliamo. So che starà calmo.
Il riconoscimento, signora, è più che CORDELIA

pagamento. Va bene.
Ogni notizia su di me sia la modesta (Musica)
verità, né più né meno. KENT

CORDELIA Vi prego, avvicinatevi. Quella musica, più forte!

Vestiti meglio. Questi tuoi panni CORDELIA

sono memoria di ore peggiori. O caro padre! Il ristoro deponga

Ti prego, mettili via. la tua medicina sulle mie labbra
134 e questo bacio ripari il male crudele
che le mie due sorelle hanno fatto
alla tua riverenza.
KENT
Buona e cara Principessa!
CORDELIA
Era un volto, questo,
con cui sfidare i venti tra loro in guerra?
Da opporre al cupo terrore del tuono
lampeggiante? Al colpo terribile e improvviso
del fulmine veloce? E fargli fare la guardia –
povero disperso – con quest’elmo sottile?
Il cane del mio nemico, quella notte,
sarebbe stato al mio focolare
anche se mi avessero morso. E tu,
povero padre, dovevi rifugiarti
in un capanno coi porci e gli sbandati
sulla paglia mozzata ed ammuffita? Ahimè,
ahimè! È un miracolo che la tua vita
non sia finita insieme alla tua mente.
Si sveglia. Parlategli voi.
KENT
Signora, fatelo voi; è meglio.
CORDELIA
Come sta il mio regale signore? Come si sente
Vosta Maestà?
LEAR
Mi fate torto a tirarmi fuori dalla tomba.
Tu sei un’anima in estasi, ma io
sono legato a una ruota di fuoco, e le mie
lacrime
scottano come piombo fuso.
CORDELIA
Mi conoscete, signore?
LEAR
Sei uno spirito, lo so. Dov’è che sei morto?
CORDELIA
È ancora lontano, lontano.
KENT
S’è appena svegliato; lasciatelo stare per un
poco.
LEAR
Dove sono stato? Dove sono?
La luce del giorno? Che confusione tremenda.
Morirei di pietà vedendo un altro
in questo stato. Non so che dire.
Non giurerei che queste sono le mie mani.
Vediamo. Sento questa puntura di spillo.
Vorrei esser sicuro della mia condizione.
CORDELIA
Oh! guardatemi, signore, e alzate la mano
per benedirmi. No, signore,
non dovete inginocchiarvi.
LEAR
Vi prego, non burlatevi di me. Io
sono un vecchio svanito e molto sciocco.
E, per parlar chiaro, temo di non avere la testa
a posto.
Mi pare che dovrei conoscere voi
e conoscere quest’uomo: eppure sono in dubbio,
soprattutto perché non so che posto è questo
né so dove ho alloggiato la notte scorsa.
Non ridete di me, perché, quanto è vero
che sono un uomo, credo che questa signora
sia mia figlia Cordelia.
CORDELIA
Lo sono, lo sono!
LEAR
Le vostre lacrime sono bagnate?
Sì, davvero! Vi prego, non piangete.
 Se avete veleno per me, lo berrò. 135

So che non mi amate perché le vostre sorelle

mi hanno, a quel che ricordo, fatto torto.
Voi ne avete qualche motivo, loro no.
CORDELIA

Nessun motivo, nessun motivo.

LEAR

Sono in Francia?
KENT

Nel vostro regno, signore.

LEAR

Non ingannatemi.
KENT

Consolatevi, buona signora. Vedete,

in lui la grande furia è stata uccisa.
E tuttavia è pericoloso ricordargli
il tempo che ha perduto. Fatelo ritirare.
Non turbatelo, finchè non sia più calmo.
CORDELIA

L’Altezza Vostra si sente di camminare?

LEAR Dovete aver pazienza, con me.
Vi prego, ora dimenticate e perdonate. Sono
vecchio e folle.
(Escono Lear, Cordelia, Kent e servi)
136 ATTO V chiamare chi ve l’ha data. Se sarete sconfitto,
il vostro rapporto col mondo sarà chiuso
SCENA I e finita ogni macchinazione. Buona fortuna.
(Il campo inglese vicino Dover) ALBANY

Rimani finchè abbia letto la lettera.

Entrano, con tamburi e stendardi, Edmund, Regan, EDGAR

ufficiali, soldati e altri. Non posso. Quando sarà il momento,

fate l’annuncio e io riapparirò.
REGAN ALBANY

Ora, dolce signore, conoscete Addio, allora. Leggerò il tuo foglio.

il bene che m’aspetto per voi. Ditemi – (Esce Edgar)
ma veramente, voglio solo la verità – Rientra Edmund. Goneril spia
amate mia sorella?
EDMUND EDMUND

D’un affetto rispettoso. Il nemico è in vista. Schierate le vostre forze.

REGAN

Temo che vi siate congiunto a lei. ALBANY Ho udito che il Re si è ricongiunto

EDMUND con sua figlia e con altri che abbiamo costretto
No, sul mio onore. a fuggire. Quando non sono giusto non sono
REGAN capace di lottare.
Non lo sopporterei; mio caro signore, GONERIL

non siate intimo con lei. Dovete far presto.

EDMUND ALBANY

Non temete. Ci affretteremo.

(Esce)
Mentre escono, entra Albany e Edgar, travestito. EDMUND

A entrambe queste sorelle ho giurato il mio

EDGAR amore.
Se mai Vostra Grazia ha dato udienza a un Ciascuna diffida dall’altra, come
uomo chi è stato morso diffida dalla vipera.
così povero, ascoltate una parola. Quale delle due debbo prendere? Entrambe?
ALBANY (Escono Edmund, Regan) Parla. Una? O nessuna delle due? Non posso
EDGAR avere nessuna delle due se entrambe
Prima di combattere la battaglia, leggete rimangono vive. Prendere la vedova
questa lettera. Se vincerete, fate esaspera fino a farla impazzire sua sorella
 Goneril, e finchè vive suo marito non potrò
prendermi quest’altra. Per ora, dunque,
useremo l’autorità di lui per la battaglia;
dopo, quella che se ne vuole liberare
escogiti il modo per liquidarlo alla svelta.
Quanto alla misericordia che lui intende
mostrare
per Lear e per Cordelia, finita la battaglia,
e loro nelle nostre mani, mai
vedranno la sua grazia, perché a me spetta
difendere il mio stato, non cavillarci sopra.
(Esce)
SCENA II (Pianura tra i due campi)
Entrano Edgar e Gloucester
Trombe; poi squilli di ritirata.
EDGAR
Via, vecchio! Dammi la mano: via!
Re Lear ha perso: lui e sua figlia
sono prigionieri. Dammi la mano, vieni.
GLOUCESTER
Basta, signore: si può marcire anche qui.
EDGAR
Cosa? Ancora cattivi pensieri?
Gli uomini debbono sopportare
l’uscita da qui come la loro entrata.
Esser maturi è tutto. Vieni.
GLOUCESTER
Anche questo è vero.
(Escono)
SCENA III 137
(Campo inglese vicino Dover)
Entrano vincitori, con tamburi e stendardi,
Edmund, con Lear e Cordelia prigionieri, ufficiali,
soldati ecc.
EDMUND
Si faccia buona guardia, finchè
non siano conosciute le decisioni di coloro
che debbono giudicarli.
CORDELIA
Non siamo i primi che con le intenzioni migliori
hanno sofferto il peggio; sono infelice per te,
Re oppresso; in quanto a me
saprei affrontare il cipiglio della falsa Fortuna.
Non vedremo queste figlie? Queste sorelle?
LEAR
No, no, no, no! Vieni,
andiamo in prigione. Noi due da soli canteremo
come uccelli in gabbia; quando tu chiederai
la mia benedizione, io cadrò in ginocchio
e chiederò il tuo perdono; così vivremo
e pregheremo e canteremo e ci racconteremo
antiche storie, e rideremo delle farfalle
dorate, e ascolteremo poveri malviventi
parlare delle novità della corte; e anche noi
parleremo con loro – di chi perde e di chi vince,
di chi è dentro e di chi è fuori – e prenderemo
su di noi
il mistero delle cose come se fossimo
le spie degli Dei; e tra i muri di una prigione
vedremo consumarsi partiti e sette
di potenti, che s’alzano e s’abbassano come
la marea sotto l’influsso della luna.
138 EDMUND
Portateli via.
LEAR
Su simili sacrifici, mia Cordelia,
gettano incenso gli stessi Dei.
Ti ho presa? Chi ci separa dovrà
portarsi un tizzone dal cielo e col fuoco
scacciarci da qui come volpi. Asciuga
i tuoi occhi; li divoreranno i malanni
prima che ci facciano piangere.
Li vedremo morire di fame,
prima. Vieni.
(Escono Lear e Cordelia, sotto scorta)
EDMUND
Vieni qui, capitano. Ascolta.
Prendi questo foglio; (dandogli un foglio)
seguili alla prigione.
Se agirai secondo le istruzioni, ti aprirai la
strada
a nobili fortune. Sappi questo,
che gli uomini sono com’è il tempo; alla spada,
non s’addice esser teneri.
All’opera. Attento, io dico
“all’istante”, e tutto va eseguito
come ho scritto qui.
(Esce)
Fanfara. Entrano Albany, Goneril, Regan, ufficiali
e soldati.
ALBANY
Signore, oggi voi avete dimostrato
la vostra tempra valorosa e bene
la Fortuna vi ha guidato. Avete fatto prigionieri
i vostri avversari di questa giornata:
ve ne chiedo la consegna, perché siano trattati
secondo un’equa valutazione dei loro meriti
e della nostra sicurezza.
EDMUND
Signore, ho ritenuto opportuno mandare
il vecchio e sventurato Re in un luogo
di reclusione, e sotto buona guardia.
La sua vecchiaia e ancor più il suo titolo
hanno la virtù di attirare dalla sua parte
il popolo comune e di volgere le picche
arruolate da noi contro i nostri occhi.
Con lui per la stessa ragione ho mandato
Cordelia, e domani, o anche più tardi,
sono pronti a comparire dove terrete
la vostra udienza. Per ora tutto
è sudore e sangue.
ALBANY
Col vostro permesso, signore, vi considero
soltanto un subalterno, in questa guerra,
non un fratello.
REGAN
Questo dipende dal favore che noi
intendiamo offrirgli. Generale,
prendi i miei soldati, i prigionieri, il patrimonio;
disponi di loro, di me;
il mondo sia testimone che io
ti creo qui mio signore e padrone.
GONERIL
Intendi godertelo?
ALBANY
Impedirlo non sta nella vostra volontà.
EDMUND
Né nella vostra, signore.
ALBANY
Sì, mezzosangue. Edmund,
 io ti arresto per alto tradimento,
e, con te, questo serpente dipinto d’oro.
GONERIL
È una farsa!
ALBANY
Tu sei già armato, Gloucester: suoni la tromba.
Se non compare nessuno a dimostrare
contro la tua persona il tuo odioso, manifesto,
molteplice tradimento, ecco il mio pegno.
(Getta un guanto a terra)
REGAN
Sto male! Sto male!
GONERILLA
In caso contrario, non mi fiderei del veleno.
EDMUND
Ecco il mio scambio
(Getta un guanto a terra).
ALBANY
Chi siete? Il vostro nome il vostro titolo,
e perché rispondete a questo appello?
EDGAR
Sappiate che il mio nome s’è perduto, roso
e infettato dal dente del tradimento: eppure
sono nobile quanto l’avversario
che vengo qui ad affrontare.
ALBANY
Chi è questo avversario?
EDGAR
Chi è che parla per Edmund, conte di
Gloucester?
EDMUND
Lui stesso. Che vuoi dirgli?
EDGAR
Sguaina la spada, e se le mie parole
offendono un nobile cuore, il tuo braccio
potrà farti giustizia. 139
Io affermo che tu sei un traditore,
che sei falso nei confronti dei tuoi Dei,
di tuo fratello, di tuo padre, che cospiri contro
questo nobile principe illustre, e che dalla
punta
estrema del tuo capo giù fino alla polvere
sotto i tuoi piedi, sei un rospo traditore..
EDMUND
Prudenza vorrebbe che chiedessi il tuo nome:
ma poiché i tuoi tratti esteriori sono
così fini e marziali, e poiché la tua lingua
rivela una buona educazione, quel rinvio
che potrei tranquillamente ottenere in base
al codice della cavalleria, lo disdegno
e disprezzo. Sul tuo capo rigetto queste accuse,
e con queste menzogne infernali
travolgo il tuo cuore: ma poiché le parole
sfiorano e feriscono appena, questa mia spada
aprirà un varco che le porti all’istante
dove riposeranno per sempre. Parlate, trombe!
(Squilli. Duello. Edmund cade)
GONERIL
È una trappola, Edmund. Per la legge di guerra
non sei tenuto a rispondere a un avversario
sconosciuto. Non sei stato battuto
ma ingannato e tradito.
ALBANY
Chiudete la bocca, madama, o ve la chiuderò io
con questo foglio. Vedo che lo riconoscete.
GONERIL
E se fosse? Le leggi sono mie, non tue.
Chi può accusarmi per questo?
(esce)
140 EDMUND
Ciò di cui mi avete accusato, l’ho fatto.
E di più, molto di più: il tempo
lo renderà manifesto. È finita, e così io.
Ma tu chi sei che su di me hai avuto
questa fortuna? Se sei nobile ti perdono.
EDGAR
Scambiamoci la pietà. Per sangue, Edmund,
io non sono inferiore a te; se superiore,
tanto di più mi hai fatto torto. Il mio nome è
Edgar,
e sono figlio di tuo padre.
L’oscuro luogo del vizio
in cui lui ti generò gli è costato gli occhi.
EDMUND
Hai parlato bene: è vero. La ruota
ha compiuto il suo giro: eccomi qua.
ALBANY
Dove ti sei nascosto? Come
hai appreso le sventure di tuo padre?
EDGAR
Avendone cura, mio signore. Ascoltate
un breve racconto; e quando l’avrò narrato,
possa scoppiarmi il cuore! Per sfuggire
al bando sanguinario che mi incalzava da presso
- o dolcezza della vita che ci induce
a morire d’ora in ora le pene
della morte piuttosto che a morire d’un colpo –
imparai a infilarmi negli stracci di un pazzo,
ad assumere sembianze che gli stessi cani
disdegnavano; e in questa veste incontrai
mio padre, coi suoi cerchi sanguinanti che
avevano
appena perduto le loro pietre preziose.
Divenni la sua guida, lo condussi, mendicai
per lui, lo salvai dalla disperazione,
mai – e fu una colpa – rivelandomi fino
a mezz’ora fa, quando, armato,
non essendo sicuro, anche se lo speravo,
del successo, gli chiesi di benedirmi
e da cima a fondo gli narrai il mio
pellegrinaggio; ma il suo cuore incrinato
– troppo debole, ahimè, per sopportare il conflitto
tra i due estremi della passione, gioia
e dolore – si spezzò in un sorriso.
EDMUND
Questo tuo racconto mi ha commosso, ma
seguita a parlare:
hai l’aria d’avere altro da dire.
ALBANY
Se c’è altro, e di più triste, taci.
Già udendo questo sono sconvolto.
Entra Kent
KENT
Dov’è il mio Re?
ALBANY
Che cosa grande abbiamo dimenticato!
Parla, Edmund, dov’è il Re? E dov’è Cordelia?
(Vengono portati i corpi di Goneril e Regan)
Vedi questo spettacolo, Kent?
KENT
Ahimè, che è accaduto?
EDMUND
Eppure Edmund è stato amato.
Una ha avvelenato l’altra per amor mio
e poi si è uccisa.
ALBANY
Coprite i loro visi.
EDMUND che ho mai provato. 141

Mi manca il fiato; ma del bene voglio farlo KENT (inginocchiandosi)

malgrado la mia natura. Fate presto mandate O, mio buon padrone!
subito LEAR

qualcuno al Castello: ho ordinato Vattene, ti prego.

di togliere la vita a Lear, impiccare Cordelia EDGAR

e incolpare del suicidio la sua disperazione. È il nobile Kent, vostro amico.

Su, affrettatevi! LEAR

ALBANY Peste su di voi, assassini, traditori,

Correte, correte! Oh, correte!
Gli Dei la difendano! Portatelo via di qui.
(Edmund viene portato fuori)
Rientra Lear, con Cordelia, morta, tra le braccia;
ufficiale.
LEAR
tutti! Avrei potuto salvarla –
ma se n’è andata per sempre. Cordelia,
Cordelia, fermati un poco. Ah!
Cos’è che dici? La sua voce è stata sempre
dolce, gentile e bassa – una cosa
eccellente in una donna. Io ho ucciso
lo schiavo che ti stava impiccando.
GENTILUOMO

Urlate, urlate, urlate! Oh! È vero miei Signori, lo ha fatto.

Siete uomini di pietra. Se avessi io LEAR

le vostre lingue e i vostri occhi, li userei Voi chi siete?

in modo da far spezzare la volta del cielo. I miei occhi non sono dei migliori, ve lo dico
Lei se n’è andata per sempre; io so francamente.
quand’uno è morto e quando è vivo. Non sei Kent?
Lei è morta come la terra. KENT

Datemi uno specchio: se il suo fiato appanna Proprio lui.

o macchia la pietra, allora è viva. Che dall’inizio del vostro mutamento e declino
KENT ha seguito i vostri tristi passi.
È questa la fine promessa? LEAR

EDGAR Sei il benvenuto qui.

O è l’immagine di quell’orrore? KENT

ALBANY Né io né nessun altro. Tutto è senza gioia,

Tutto cada e finisca! buio e mortale. Le vostre figlie maggiori
LEAR si sono distrutte da sé e sono morte disperate.
Questa piuma si muove: è viva! Se è così, LEAR

è un caso che redime tutti i dolori Sì, ci credo.

142 Entra un ufficiale KENT

Quel che stupisce è che abbia

UFFICIALE sopportato così a lungo. Ha usurpato la sua
Edmund è morto, mio Signore. vita.
ALBANY ALBANY

Questa è un’inezia. Voi, signori, Portateli via. Il nostro primo dovere

e nobili amici, apprendete il nostro intento: è il lutto universale. (A Kent e Edgar) Voi due,
durante la vita di questa antica Maestà, a lui amici
rassegneremo il nostro potere assoluto. della mia anima, governate in questo regno
(A Edgar e Kent) e sanate lo stato piagato.
Voi due restituiamo ai vostri diritti KENT

con quelle aggiunte che i vostri onori Io debbo presto fare un viaggio, signore.
hanno più che meritato. Oh! guardate, Il mio padrone mi chiama, non posso dire di no.
guardate! EDGAR

LEAR Noi dobbiamo accettare il peso

La mia povera creatura è morta impiccata. di questo tempo triste.
No, no, niente vita! Perché un cane, Dire ciò che sentiamo e non
un cavallo, un topo hanno vita e tu ciò che conviene dire.
nemmeno un respiro? Tu non tornerai più. I più vecchi hanno sopportato di più:
Mai, mai, mai, mai, mai più. noi che siamo giovani non vedremo tanto
Vi prego, slacciate questo bottone. Grazie, né tanto a lungo vivremo.
signore. Vedete questo? Guardatela!
Guardate le sue labbra! Guardate là, guardate! Escono (con una marcia funebre)
(Muore)
EDGAR

Viene meno. Mio signore, mio signore! Il testo qui pubblicato riflette gli adattamenti rea-
KENT lizzati per la messa in scena del “Re Lear” diretto
Spezzati, cuore! Ti prego, spezzati. da Antonio Calenda e prodotto dal Teatro Stabile
EDGAR del Friuli-Venezia Giulia nella stagione 2003-
Aprite gli occhi, signore. 2004. La versione intergrale è pubblicata in
KENT William Shakespeare, R E L EAR traduzione di
Non tormentate il suo spirito. Lasciate che Agostino Lombardo, © Garzanti, 2002
passi.
EDGAR

Se n’è andato veramente.

i protagonisti
 Roberto Herlitzka
Re Lear
144 Si è diplomato all’Accademia d’Arte Drammatica Silvio
D’Amico e alla scuola di Orazio Costa, con cui ha realiz-
zato spettacoli quali Dodicesima Notte di W. Shakespeare
e Tre Sorelle di Cechov, Vita nuova di Dante e Prediche di
Savonarola. Tra gli innumerevoli spettacoli teatrali ricordia-
mo: Otello di Shakespeare, Il nipote di Rameau di Diderot,
Zio Vania di Cechov per la regia di Gabriele Lavia; Il ven-
taglio di Goldoni e Misura per misura di Shakespeare per
la regia di Luigi Squarzina; La locandiera di Goldoni per
la regia di Giancarlo Nanni; Nathan il saggio di Lessing
e Broken glass di Miller per la regia di Mario Missiroli;
Il misantropo di Molière per la regia di Walter Pagliaro;
Zio Vania di Cechov per la regia di Peter Stein; Gelo di
Bernhard per la regia di Teresa Pedroni. Con Antonio
Calenda è stato un memorabile Prometeo nel testo di
Eschilo, presentato a Siracusa nell’ambito del Festival
del 1994, e sempre con la stessa regia, questa volta pro-
dotto dal Teatro Stabile del Friuli- Venezia Giulia, pro-
tagonista dell’Edipo a Colono di Ruggero Cappuccio.
Operazione senz’altro da ricordare quella dell’ExAmleto di
cui Herlitzka è stato, oltre che l’unico protagonista, anche
il regista. Nell’edizione dell’Agamennone eschileo messa in
scena al Teatro Greco di Siracusa nel 2001, ha interpre-
tato il toccante ruolo della Scolta. Recente e vivissimo
il successo ottenuto quale protagonista de La mostra, di
Claudio Magris, diretto da Antonio Calenda.
Con lo stesso regista ha interpretato il messaggero ne I
Persiani al Teatro Greco di Siracusa nel 2003, spettacolo
che sarà ripreso nel 2005. Lasciami andare madre lo ha
visto recentemente nel ruolo di una donna, diretto da Lina
Wertmuller. Per quanto riguarda l’attività cinematografica,
ha lavorato con molti registi tra i quali possiamo ricorda-
re: Roberto Faenza, Salvatore Piscitelli, Luigi Magni, Paolo
Rosa, Peter Del Monte, Fabio Rosi, Marco Bellocchio, Lina
Wertmüller, Luigi Comencini. Molto premiato per il suo
ultimo impegno sul grande schermo: Buongiorno notte.
Daniela Giovanetti
Cordelia
Dopo un brillante esordio sul palcoscenico in qualità di
danzatrice, inizia la sua carriera di attrice con Le ragazze
di Lisistrata per la regia di Antonio Calenda. Vanno ricor-
dati inoltre: Alta distensione di Campanile, regia di Antonio
Calenda, Zoo di vetro di Williams, regia di Vanna Polverosi,
Il sistema Ribadier di Feydeau, regia di Gigi Proietti, La tana
di Bassetti, per cui ha ottenuto il Premio IDI, Arcobaleno di
Dino Verde, regia di Gino Landi, Il volo del gallo di Bassetti,
regia di Marco Maltauro, Rosanero di Cavosi, regia di
Antonio Calenda (Premio Critica Italiana 1995) e sempre
con lo stesso regista Le due sorelle di Bassetti (Premio
Randone 1997). Nell’estate 1997 a Taormina Arte ha par-
tecipato allo spettacolo Heroides.
In una coproduzione dell’Ente lirico Giuseppe Verdi di
Trieste con il Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia è
stata protagonista dell’oratorio Giovanna d’Arco al rogo
di Arthur Honegger e Paul Claudel, regia di Antonio
Calenda, direzione del M° Julian Kovatchev. Fra gli ulti-
mi spettacoli teatrali di cui è stata protagonista vanno
ricordati Irma la dolce di Alexandre Breffort e Margherite
Monnot e Antigone di Jean Anouilh nella versione italiana
e regia di Furio Bordon: produzione del Teatro Stabile del
Friuli-Venezia Giulia.
Il regista Alfredo Arias l’ha scelta nel 2002 quale pro-
tagonista di Pallido oggetto del desiderio di René de
Ceccatty, interpretazione che – assieme a quelle recenti
di Cassandra nell’Agamennone e di Elettra in Coefore,
diretti da Antonio Calenda – le è valsa nel 2003 il Premio
dell’Associazione Nazionale Critici di Teatro. Il ruolo di
Corifea in Eumenidi le è valso il premio della stampa sici-
liana quale miglior interprete femminile dell’intero Ciclo
di Spettacoli classici al Teatro Greco di Siracusa 2003.
Luca Lazzareschi
Edgar
Luca Lazzareschi si è diplomato alla Bottega Teatrale di
Firenze diretta da Vittorio Gassman e Giorgio Albertazzi.
Vincitore del Premio della Critica Teatrale 2002 e del
Premio Randone-Primafila 1999, è stato diretto in teatro
da registi di primo piano: da Gabriele Lavia (in Edipo Re di
Sofocle, Il Misantropo di Molière, Riccardo II, Otello, Riccardo
III e Amleto di Shakespeare), Cesare Lievi (Erano tutti miei
figli di Arthur Miller), Marco Sciaccaluga (Le tigri di G.
Bona), Gianfranco De Bosio (Edipo tiranno di Sofocle), a
Mario Missiroli (Lulù di Franz Wedekind),Vittorio Gassman
(Non Essere e Macbeth di Shakespeare), Glauco Mauri
(Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare). Ha
affrontato un notevole repertorio d’autori, alternando ai
classici greci ed elisabettiani, opere del novecento italiano
(Un marito di Italo Svevo diretto da Patroni Griffi, Vestire
gli ignudi di Luigi Pirandello) e interessanti esempi di
drammaturgia straniera (Zoo di vetro di Tennesee Williams
per la regia di Werner Schroeter, lo splendido Le affinità
elettive goethiano, diretto da Matteo Tarasco). Recente
e molto apprezzata, la sua interpretazione di Serse ne I
Persiani di Eschilo, diretto da Calenda per lo Stabile del
Friuli–Venezia Giulia. Per il cinema, ha recitato in Where
angels fear to thread, regia di Charles Sturridge e Vuoti a
perdere, regia di Massimo Costa, mentre per la televisione
è stato tra i protagonisti di Incantesimo e di diverse altre
fiction.
Alessandro Preziosi
Edmund
Nato a Napoli il 19 aprile del 1973, Alessandro Preziosi si 145
è laureato in Giurisprudenza presso l’Università Federico
II di Napoli con 110 e lode. Lasciato lo studio legale dove
lavorava, si è trasferito a Milano, dove si è diplomato
all’Accademia dei Filodrammatici.
Ha cominciato a lavorare in teatro nel 1998: è stato scel-
to per il ruolo di Laerte nell’ Amleto che Antonio Calenda
ha allestito pe ril Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia;
ha poi affrontato il personaggio di Cristiano nel Cyrano
di Corrado De Liadi e, successivamente, ha prodotto e
interpretato il monologo Le ultime ore di A.I., tratto da
un testo originale di Tommaso Mattei (rappresentato in
molte città italiane, fra cui Milano, Napoli, Bari e Salerno).
Sempre con lo Stabile del Friuli-Venezia Giulia, e diret-
to da Antonio Calenda, ha recitato nell’Agamennone di
Eschilo ed è stato molto applaudito nel ruolo di Oreste in
Coefore, entrambi rappresentati a Teatro Greco di Siracusa
e poi in tournée nazionale. È stato protagonista anche
nella conclusione della trilogia eschilea, interpretando il
ruolo di Oreste in Eumenidi.
Dopo aver partecipato alla fiction televisiva Città sot-
terranee, è stato scelto per interpretare l’ispettore
Pietro Foschi nella fortunata soap di Mediaset Vivere,
diventando ben presto uno dei protagonisti più amati.
Contemporaneamente è stato richiesto come guest-star
nella seconda edizione di Una donna per amico e, sem-
pre per la televisione, nell’estate 2000 ha condotto con
Simona Ventura “Moda Mare Capri”. Fra i suoi impegni
più recenti vanno menzionati, in ambito teatrale, Tango di
una vita per la regia di Patrick Rossi Gastaldi e Un ducato
rosso sangue di Sabina Neri, regia di Franco Martini. È stato
protagonista per Mediaset della fiction in costume Elisa di
Rivombrosa diretta da Cinzia P.H. Torrini, mentre per il
cinema ha interpretato il film Vaniglia e cioccolato, per la
regia di Ciro Ippoliti.
 Giorgio Lanza
Kent
146 Debutta sul palcoscenico nel 1973 interpretando Re
Carlo nell’Adelchi di Alfieri ed avvia così un’intensissima
carriera teatrale a cui intreccia diverse esperienze cine-
matografiche e una interessante attività radiofonica.
Negli anni Settanta lavora a lungo con il Teatro Stabile di
Torino affrontando testi classici e moderni: dal Calderòn
de La vita è sogno a Il bagno di Majakovskij, da Nathan il
saggio di Lessing per la regia di Missiroli a La religione del
profitto di Sermonti… Ha lavorato con registi dello spes-
sore di Gialli, Branciaroli, Marcucci, Missiroli, De Monticelli,
Guicciardini, Mauri, Sciaccaluga.
Negli anni Ottanta recita con il Gruppo della Rocca (Il
rinoceronte di Ionesco, Il Maestro e Margherita di Bulgakov,
Racconto d’inverno di Shakespeare, L’uomo la bestia e la
virtù di Pirandello); successivamente, negli anni Novanta,
inizia un lungo periodo di collaborazione con il Teatro
Stabile del Friuli-Venezia Giulia durante il quale recita
in Oblomov di Goncarov per la regia di Furio Bordon, in
Intrigo e amore di Schiller, firmato da Nanni Garella, ne
L’ora in cui non sapevamo niente l’uno dell’altro di Peter
Handke, ne L’Idiota di Dostoevskij nel ruolo di Lebedev
diretto da Glauco Mauri. Sempre per lo Stabile è un
ottimo Sosia nell’Anfitrione di von Kleist, per la regia di
Sharoo Kheradmand. Fra i successi più recenti vanno
menzionati sicuramente il ruolo di Roderigo nell’Otello
diretto da Antonio Calenda e quello in Coefore di Eschilo
con lo stesso regista; nel 2003 ha ottenuto un esito eccel-
lente con l’interpretazione di Arlecchino nel goldoniano Il
bugiardo firmato da Glauco Mauri, che lo ha voluto nuo-
vamente nel suo Il Volpone, l’anno successivo. Per la prova
offerta nel Re Lear nel ruolo di Gloucester ha ricevuto il
XIV Premio Provincia di Savona come miglior attore non
protagonista nell’ambito del XXXVIII Festival Teatrale di
Borgio Verezzi 2004.
Rossana Mortara
Gonerilla
Diplomata alla Scuola del Teatro Stabile di Torino diretta
da Luca Ronconi, Rossana Mortara è un’attrice di fine
sensibilità. Ha un interessante carnet di esperienze teatrali
cui ha spesso conciliato il cinema. Ha lavorato in alcuni fra
i più prestigiosi teatri italiani, diretta da registi dello spes-
sore di Luca Ronconi e Antonio Calenda.
Ha affrontato grandissimi testi della drammaturgia clas-
sica, fra cui Misura per misura di Shakespeare (per lo
Stabile di Torino, e la regia di Ronconi), Casa di bambola di
Ibsen (per la regia di Gili), Viaggio sulla luna di Cirano de
Bergerac diretto da Ariotti, Il sogno di Strindberg (per il
Piccolo Teatro di Milano e la regia di Luca Ronconi); ma ha
anche recitato autori moderni e contemporanei fra cui va
menzionato il Calderon di Pasolini.
Con Antonio Calenda, per lo Stabile del Friuli-Venezia
Giulia, si è confrontata con tre importanti personaggi
shakespeariani, interpretando nel 1998 una memorabile
Ofelia nell’Amleto con Kim Rossi Stuart, Emilia nell’Otello al
fianco di Michele Placido e Sergio Romano e concludendo
con il Giulio Cesare di Shakespeare per Giorgio Albertazzi. Fra
gli impegni più recenti va ricordato Dinner Party di Tondelli,
per la regia di Nanni Garella.
Al cinema ha interpretato fra gli altri Regina di Carlo
Lizzani e Prima di andar via di Filippo Gili.
Osvaldo Ruggieri
Oswald
Diplomato presso l’Accademia Nazionale di Arte
Drammatica Silvio D’Amico nel 1956, debutta come
Cassio nell’Otello di Shakespeare con Gassman e Randone.
È stato Nanni Lasca ne La lupa di Verga con Anna Magnani,
Tebaldo in Giulietta e Romeo, il Conte di Leicester nella
Maria Stuarda di Schiller, per le regie di Franco Zeffirelli.
È stato inoltre Giasone nella Medea di Anouilh per la
regia di Giancarlo Menotti, Ernesto Roma nell’Arturo Ui di
Brecht, regia di Gianfranco De Bosio, Oreste nell’Elettra
di Sofocle per la regia di Franco Enriquez, il Diavolo-
Mendoza in Uomo e Superuomo di G.B. Shaw. Da ricordare,
soprattutto, la sua intensa collaborazione con Aldo Trionfo:
Arden di Ferversham, Candelaio di Bruno, Ettore Fieramosca
di D’Azeglio. È stato diretto da registi come Visconti,
Strehler, Ronconi, Ferrero, Patroni Griffi, Salveti, Capitani,
Missiroli, Crivelli, Fenoglio, Menegatti, Brissoni, Maiano, De
Martino, Marcucci, Danza, Barino, De Ponticelli, Zanussi,
Cottafavi, Luisi, Susan Sontag, Zampieri, Blasi, Bisonti, De
Fusco, Venturi. È recente l’incontro con Antonio Calenda
e il Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia: ha interpretato
il ruolo dello spettro nell’Amleto con Kim Rossi Stuart,
andato in scena nella stagione 1998-’99, poi l’Agamennone
e le Coefore di Eschilo nel 2001, progetto realizzato al
Teatro Greco di Siracusa in collaborazione con l’INDA.
Sempre con Calenda ha interpretato nel 2003 lo Spettro
di Dario ne I Persiani ed Apollo nelle Eumenidi eschilee al
Teatro Greco di Siracusa.
Stefano Alessandroni 147
Studia recitazione con Vanna
Polverosi, studia canto da basso-
baritono con il M° Manno, batte-
rista e percussionista, inizia la sua
carriera teatrale con Solitudini di
P. Crepet per Riccione Arteteatro.
L’anno successivo inizia la sua collaborazione con il Teatro
Stabile del Friuli- Venezia Giulia: è il prete nell’Amleto di W.
Shakespeare per la regia di Antonio Calenda, Pietro nella
Rappresentazione della Passione, sempre per la medesima
regia, spettacolo inserito nelle manifestazioni per il grande
Giubileo 2000. Successivamente - con lo stesso regista - è
nel coro di Agamennone e Coefore di Eschilo e interpreta il
ruolo di Brabanzio nell’Otello di William Shakespeare.
È stato protagonista di una puntata della fiction di Rai
Tre La squadra, regia di A.Gaudino. Nuovamente con
Antonio Calenda è stato nel coro di Eumenidi di Eschilo,
e nel ruolo di Bottom in Riflessioni sul Sogno di una notte
di mezza estate prodotto dallo Stabile del Friuli-Venezia
Giulia. Recentemente ha recitato nel film di Filippo Gili
Prima di andar via.
Francesco Benedetto
Siciliano, si diploma all’Accade-
mia d’Arte Drammatica di Torino.
Tra le esperienze più importanti
da ricordare quelle con Emilia-
Romagna Teatro per la regia
di Giancarlo Corbelli: Troilo e
Cressida e il recente Macbeth e per la regia di Cesare
Lievi Donna Rosita nubile e Caterina di Heillbron. Importante
anche la collaborazione con Luca Ronconi: da Gli ultimi
giorni dell’umanità a Venezia salva, Sturm und Drang. Con la
regia di Cobelli ancora Vita e morte di Re Giovanni, per la
regia di Walter Pagliaro Il Timone d’Atene e per la regia di
Elio De Capitani La sposa di Messina.
Ha fatto parte del cast degli ultimi e più significativi
allestimenti del Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia:
Agamennone e Coefore di Eschilo per la regia di Antonio
Calenda e per la medesima regia, ha interpretato il ruolo
di Montano nell’Otello di Shakespeare. Sempre con lo stes-
so regista è stato nel coro di Eumenidi e ha recitato nello
shakespeariano Riflessioni sul Sogno di una notte di mezza
estate.
148
Adriano Braidotti
Triestino, si diploma alla scuola
Galante Garrone di Bologna. I
suoi primi lavori in teatro: Elogio
al progresso di G. Motton, regia
di Walter Le Moli, Ligabue di C.
Zavattini, regia di Vittorio Franceschi, La Locandiera di C.
Goldoni, regia di Andrea Taddei, Bene finisce bene da W.
Shakespeare, regia di Alessandro Marinuzzi, Pinne di Angela
Giassi, regia di Fulvio Falzarano. È intensa la sua attività
come mimo di strada per diversi Comuni. Per il Teatro
Stabile del Friuli-Venezia Giulia è stato Pilade in Coefore
di Eschilo, ha preso parte all’Agamennone e sempre per la
regia di Antonio Calenda, nel 2002, ha interpretato Cassio
nell’Otello shakespeareiano. Ha poi recitato nel coro di
Eumenidi e I Persiani di Eschilo per la regia di Calenda. Fra
gli impegni teatrali più recenti vanno citati almeno Il tempo
e la stanza di Botho Strauss e l’Alcesti al Teatro Olimpico
di Vicenza entrambi per la regia di Walter Pagliaro. Con la
compagnia di Mariano Rigillo ha recitato in Fratelli d’Italia
firmato da Frangipane e nel 2004 è stato ancora con
Calenda in Riflessioni sul Sogno di una notte di mezza estate.
Interessante anche la sua attività cinematografica e televi-
siva che lo vede impegnato in alcuni film e in fiction quali
Un papà quasi perfetto, Vivere, Camera Café. Ha firmato un
cortometraggio intitolato Stai calma.
Marco Casazza
Diplomato nel 1986 presso la
Civica Scuola di Arte Drammatica
del Piccolo Teatro di Milano, si
forma con registi come Massimo
Castri, Tedeusz Kantor, Philippe
Hottier e Nanni Garella.
Debutta con Franco Parenti e Moni Ovadia all’allora
Salone Pierlombardo di Milano, oggi “Teatro Franco
Parenti”, nel Timone d’Atene di Shakespeare e nel Processo,
adattamento del romanzo di Kafka, per la regia di Andrée
Ruth Shammah. Collabora con il C.R.T. di Pontedera (Sulla
via di Paolo di Dario Marconcini e Paolo Billi) e con il CSS
di Udine (L’Aumento di G. Perec per la regia di Alessandro
Marinuzzi).
A Trieste arriva nel 1990 per L’Ospite Desiderato di P. M.
Rosso Di Sansecondo, diretto da Orietta Crispino per
la Contrada, cui seguono diverse occasioni di collabora-
zione sotto la direzione di Mario Licalsi, per la sezione
prosa della sede regionale RAI e il Festival Internazionale
dell’Operetta (Addio Giovinezza). Dopo un periodo di
perfezionamento sotto la guida di Philippe Hottier del
Theâtre du Soleil, a Parigi e a Marsiglia, si trasferisce a
Roma. Il teatro lo porta ancora a Trieste dove collabo-
ra con lo Stabile del Friuli-Venezia Giulia in Amleto e in
Rappresentazione della Passione con Piera degli Esposti,
sempre per la regia di Calenda. Seguono due stagioni in
compagnia con Maurizio Micheli e Benedicta Boccoli in
Polvere di Stelle per la regia di Marco Mattolini, e una par-
tecipazione alla soap di RAI 2 Cuori Rubati.
Nel 2003 nuovamente per il Teatro Stabile del Friuli-
Venezia Giulia ha vestito i panni del Direttore del mani-
comio ne La mostra di Claudio Magris, con Roberto
Herlitzka e Mario Maranzana, sotto la direzione di
Antonio Calenda, e nel maggio 2003 – per la prima volta
nella doppia veste di attore e regista – ha diretto Sonno
– Delirio in un atto di Enrico Luttmann. Lo spettacolo è
stato un successo ed è stato riproposto in estiva al Teatro
Romano Festival di Trieste, ancora ripreso nell’autunno
successivo Trieste e in regione.
Nel settembre 2004 è andata in scena la sua seconda
regia, Il Nero chiama di Nero di Anna Mariani, presso l’Au-
ditorium del Civico Museo Revoltella di Trieste.
Sebastiano Colla
Sebastiano Colla, nato a Velltri, si
è formato presso un laborato-
rio teatrale della sua cittadina nei
primi anni ‘90, sotto la guida di
Gianmaria Volontè, che ha anche
firmato la regia di uno dei suoi
primi spettacoli: Tra le rovine di Velletri dal libro P.L.La
Racca. Da tredici anni lavora in teatro, citiamo qui alcune
delle sue interpretazioni: L’agnello del povero di Zweig con
la regia di Franco Però per il Festival di Spoleto del 1997;
La voce nella tempesta di Beppe Fenoglio con la regia di
Antonio Salines; Sogno di una notte di mezza estate di
William Shakespeare con la regia di Alighiero; Chi ha paura
di Virginia Wolf? di Edward Albee, con la regia di I.Ghione.
Il suo impegno lo si riconosce anche nel mondo della
televisione: lo ricordiamo fra i protagonisti della serie di
Rai Uno:Ricominciare, ne Il Maresciallo Rocca, ne Il bello delle
donne e ancora in Incantesimo. Fra le partecipazioni cine-
matografiche: Compagna di viaggio di P. del Monte, L’odore
della notte di C.Calligari e Giro lune tra terra e mare di
G.Gandino in concorso a Venezia nel 1997 in cui interpre-
tava il ruolo di Nerone.
Ha recitato nel coro di Eumenidi ed ha avuto un ruolo di
protagonista in Riflessioni sul Sogno di una notte di mezza
estate diretto da Antonio Calenda. Apprezzato il suo
impegno nella recente fiction tv Santa Rita da Cascia per la
regia di Capitani.
Arianna Ninchi
Laureata in scienze della comu-
nicazione con una tesi sul teatro
in televisione a Bologna, Arianna
Ninchi dal 1997 segue seminari
e laboratori con attori e registi
attivi sulla scena bolognese: Maria
Maglietta, Matteo Belli, Filippo
Plancher, Marco Manchisi, Robin Arthur, Carlos Alsina.
Nel 1999 studia recitazione con Angela Malfitano presso
il DAMS. L’anno successivo incontra Anna Redi: con lei
studia teatro–danza e lavora al progetto Deaodissea che
debutta al Teatro di Leo per poi partecipare a festival e
rassegne a livello nazionale.
Diretta da Massimiliano Sassi e Paola Bacchetti è Silia ne Il
gioco delle parti di Pirandello. Nel 2001 lavora per la prima
volta con suo padre, Arnaldo Ninchi, nell’Agamennone di
Eschilo prodotto dall’ATAM.
Collabora con Radio Fujiko Bologna (94.7 FM) per lettu-
re nella trasmissione Altrimonday. Trasferitasi a Roma nel
2002 incontra Daniele Scattina, giovane allievo di Leo de
Berardinis: diretta da lui è strega nel Macbeth e Donna
Capuleti in Romeo e Giulietta.
Per due stagioni è stata Carla Gerco ne La coscienza di
Zeno di Tullio Kezich da Italo Svevo, per la regia di Piero
Maccarinelli accanto a Massimo Dapporto.
Luciano Pasini
Studia recitazione con Carla
Bizzarri al Teatro dell�Elfo, ma la
sua passione è la danza. Studia
con il M° Borsic ed è solista e
primo ballerino al Teatro Bellini
di Catania e al Comunale di
Bologna. Nel 1987 inizia la sua collaborazione con il Teatro 149
Verdi, ed è proprio a Trieste il suo ritorno alla prosa. Con
il Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia ha recitato in Irma
la dolce, Fin de Siècle e Rappresentazione della Passione per
la regia di Antonio Calenda; in Antigone di Anouilh per la
regia di Furio Bordon, in Agamennone e Coefore per la regia
di Calenda. Recentemente è stato assistente alla regia
di Alfredo Arias nel Pallido oggetto del desiderio messo in
scena dal Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia. Diretto
da Calenda è stato nel coro di Eumenidi di Eschilo, in scena
nel maggio 2003 al Teatro Greco di Siracusa. Nel 2004 è
stato aiuto regista di Antonio Calenda nello spettacolo ‘Na
sceneggiata, andato in scena con successo al Teatro Trianon
di Napoli, e nell’opera verdiana Falstaff in cartellone alla
Fondazione Teatro lirico “G.Verdi” di Trieste. Ha preso
parte inoltre a Riflessioni sul Sogno di una notte di mezza
estate, sempre per la regia di Antonio Calenda.
Claudio Tombini
Dal 1990 al 1994 frequenta i corsi
di recitazione presso il Transteatro
di Fano unitamente a svariati
laboratori: dal Living Theatre, a
Ferruccio Soleri, al Teatro Nô, al
teatro-danza con Marie Cool. Per
due stagioni è stato il becchino nell’Amleto di Shakespeare
con la regia di Antonio Calenda prodotto dal Teatro Stabile
del Friuli-Venezia Giulia e sempre per la stessa produzione,
la seconda guardia nell’Antigone di Anouilh con la regia di
Furio Bordon. Recentemente è stato il ricco mercante ne
Il mestiere delle armi di Ermanno Olmi, a teatro ha lavorato
in La bottega del caffè, di Fassbinder, regia di Massimo Belli,
in Agamennone, Coefore e nell’Otello shakespeareiano, ultime
produzioni del Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia, per
la regia di Calenda. Con lo stesso regista ha preso parte al
coro in Eumenidi, momento conclusivo dell’Orestea eschilea
e nel 2004 ha recitato in Riflessioni sul Sogno di una notte di
mezza estate. È stato protagonista del cortometraggio
L’assassinio di via Belpoggio di Alberto Guiducci.
 Bruno Buonincontri
Scene
150 Nato a Napoli, ha frequentato l’Accademia di Belle Arti,
dove è stato allivo di Giuseppe Caporossi.
Ha cominciato la carriera di scenografo e costumista nel
1968. Dal 1973 ha collaborato con la Cooperativa Teatrale
Gli Ipocriti, della quale è socio fondatore. Nel 1987 ha
tenuto corsi speciali di scenografia per allievi registi
presso l’Accademia d’Arte Drammatica Silvio D’Amico
di Roma. Fra i registi con cui ha collaborato ricordiamo:
Bruno Cirino, Lorenzo Salvati, Gianfranco De Bosio, Enzo
Muzii, Ugo Gregoretti, Augusto Zucchi, Manlio Santarelli,
Marzio Scaparro, Giorgio Ferrara, Giancarlo Nanni, Luigi
De Filippo, Andrea Camilleri, Sergio Fantoni, Armando
Pugliese, Walter Le Moli, Marco Lucchesi, Marco Parodi,
Pietro Maccarinelli.
Notevole il suo sodalizio artistico con Antonio Calenda,
per il quale ha firmato le scenografie di spettacoli di suc-
cesso, quali Prometeo incatenato di Eschilo, Musica dei ciechi
di Raffaele Viviani, Il visitatore di Eric-Emmanuel Schmitt,
Giovanna d’Arco al rogo di Honegger-Claudel, Anima e corpo
di Vittorio Gassman. Recenti, sempre per Calenda le sce-
nografie da lui create per Agamennone e Coefore di Eschilo
e per Otello di Shakespeare.
Germano Mazzocchetti
Musiche
Dapprima studia fisarmonica poi, dopo il liceo, si laurea
in Musicologia con una tesi sulla storia del jazz. Nel 1978
l’incontro con Antonio Calenda che lo avvicina alla com-
posizione di musiche di scena e, con la sua regia, debutta
nella Rappresentazione della Passione.
Ha così iniziato così una lunga collaborazione che lo porta
a sperimentarsi nei più diversi generi teatrali, dal varietà
(Cinecittà), alla commedia musicale (Le ragazze di Lisistrata),
dai classici al teatro del Novecento e contemporaneo,
alla nuova drammaturgia italiana. Oltre a questa più che
ventennale collaborazione, vanno ricordate le musiche di
scena per spettacoli di Vittorio Gassman, Egisto Marcucci,
Beppe Navello, Vincenzo Salemme, Giancarlo Sammartano,
Attilio Corsini, Vittorio Franceschi, Renato Carpentieri,
Walter Pagliaro.
Sue le musiche degli spettacoli Otello di Shakespeare e
soprattutto Agamennone e Coefore di Eschilo, produzioni
recenti del Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia per la
regia di Calenda.
Ha scritto, su testi di Dino e Gustavo Verde, la commedia
musicale Arcobaleno per la regia di Gino Landi e l’operina
La ballata dell’amore disonesto. Per il cinema ha composto
la colonna sonora di film di Sergio Rubini (Il viaggio della
sposa presentato alla Mostra del Cinema di Venezia 1997).
Il suo concerto Musica e figure, che comprende una scelta
di musiche per il teatro è stato eseguito in vari Festival
e stagioni concertistico-teatrali. Ha pubblicato i dischi:
Musica e figure, Il viaggio della sposa e Cabaret da viaggio.
Recentemente, per le sue musiche di scena ha ricevuto il
Premio della Critica Teatrale assegnato dall’Associazione
Nazionale dei Critici di Teatro e il prestigioso Premio
“Olimpico” Eti.
Antonio Calenda
Regia
Direttore del Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia dal
maggio 1995, Antonio Calenda si è laureato in Filosofia del
Diritto e ha iniziato la propria attività teatrale nell’ambito
del Teatro Universitario di Roma. Nel 1965 ha fonda-
to insieme a Virginio Gazzolo e Luigi Proietti il Teatro
Centouno che ha rappresentato per l’attività di ricerca
e sperimentazione di quegli anni uno dei primi punti di
riferimento. Successivamente ha lavorato per il Teatro di
Roma e ha diretto in due riprese, e per un periodo di
nove anni, il Teatro Stabile dell’Aquila le cui produzioni
hanno circuitato all’estero, in paesi quali Australia, Francia
e Canada. Ha fondato la Compagnia Teatro d’Arte per la
quale, dal 1982, ha diretto spettacoli ospitati sovente da
festival internazionali, e organizzato numerose manifesta-
zioni culturali in Italia.
Ha curato la regia dei seguenti spettacoli
1965 Iperipotesi di Giorgio Manganelli con Virginio
Gazzolo. Scene di Franco Nonnis (Teatro
Centouno)
Il Rumore di Boris Vian con Virginio Gazzolo,
Piera Degli Esposti, Lidia Biondi, Lisa Pancrazi. Scene
di Franco Nonnis (Teatro Centouno)
Direzione memorie di Corrado Augias con Luigi
Proietti, Maurizio Gueli, Virginio Gazzolo. Scene di
Franco Nonnis (Teatro Centouno)
1966 Le conferenze di John Cage con Sylvano Bussotti
(Teatro Centouno)
1967 Il desiderio preso per la coda di Pablo
Picasso con Luigi Proietti, Paila Pavese, Manuela
Kustermann. Scene di Franco Nonnis (produzione
Centouno - Teatro Valle di Roma)
Un leggero malessere di Harold Pinter con
Francesca Benedetti e Virginio Gazzolo. Scene di
Franco Nonnis
10 minuti fino a Buffalo di G. Grass con Piera
Degli Esposti, Virginio Gazzolo. Scene di Franco
Nonnis
Le mammelle di Tiresia di G. Apollinaire con
Virginio Gazzolo, Paila Pavese, Maurizio Gueli.
Scene di Franco Nonnis (produzione Centouno -
Teatro Valle)
1968 La Celestina di De Rojas con Laura Adani, Luigi
Proietti, Paila Pavese, Micaela Esdra, Marisa Belli.
Scene di Franco Nonnis (Teatro Centouno)
Riflessi di conoscenza di Corrado Augias con 151
Luigi Proietti, Paila Pavese. Scene di Franco Nonnis
(Teatro Centouno)
1969 Nella giungla della città di Bertolt Brecht con
Ferruccio De Ceresa, Paila Pavese, Luigi Proietti,
Ileana Ghione e Mino Bellei. Scene di Franco
Nonnis (Centouno in coproduzione con il Teatro di
Roma)
Il Dio Kurt di Alberto Moravia con Luigi Proietti,
Alida Valli, Luigi Diberti. Scene di Franco Nonnis
(Teatro Stabile dell’Aquila)
Coriolano di William Shakespeare con Luigi
Proietti, Mario Scaccia, Edda Albertini, Roberto
Herlitzka. Scene di Franco Nonnis (Teatro Romano
di Verona)
Operetta di W. Gombrowicz con Luigi Proietti,
Piera Degli Esposti, Virginio Zernitz. Scene di
Franco Nonnis (Teatro Stabile dell’Aquila)
1970 Agamennone, Coefore ed Eumenidi da Eschilo
Scene di Franco Nonnis. Con Piera Degli Esposti,
Carlo Valli, Armando Bandini, Lucia Negrini e
Virginio Zernitz
La cortigiana dell’Aretino con Piera Degli Esposti,
Gabriele Lavia. Scene di Franco Nonnis (Teatro
Stabile dell’Aquila)
1971 Il balcone di Genet con Sergio Tofano, Franca
Valeri, Mariano Rigillo, Milena Vukotic, Roberto
Herlitzka. Scene di Franco Nonnis (Compagnia
Nuovo Teatro)
1975 Antigone di Sofocle con Claudia Giannotti e
Giampiero Fortebraccio. Scene di Nicola Rubertelli
Herr Brecht di Bertolt Brecht con Giampiero
Fortebraccio e Claudia Giannotti. Scene di G.
Gentilucci
Lear di Edward Bond con Giampiero Fortebraccio
e Claudia Giannotti. Scene di Mario Ceroli, costumi
di Ambra Danon (Teatro Stabile dell’Aquila)
1977 A piacer vostro di William Shakespeare con
Giampiero Fortebraccio, Cloris Brosca, Roberto
Herlitzka, Andrea Giordana, Carlo Simoni. Scene di
Nicola Rubertelli, costumi di Ambra Danon (Teatro
Stabile dell’Aquila)
1978 Rappresentazione della passione, con Elsa
Merlini. Scene di Francescangelo Ciarletta, costumi
152 di Ambra Danon (Teatro Stabile dell’Aquila)
La madre di Bertolt Brecht con Pupella Maggio e
Giampiero Fortebraccio. Scene di Nicola Rubertelli,
costumi di Ambra Danon (Teatro Stabile dell’Aqui-
la)
1979 Riccardo III di William Shakespeare con Glauco
Mauri, Elsa Merlini, Giampiero Fortebraccio, Rosa
Di Lucia e Leda Negroni. Scene di Nicola Rubertelli,
costumi di Ambra Danon (Teatro Stabile dell’Aqui-
la)
1980 Operetta di W. Gombrowicz con Pino Micol, Maria
Monti, Cochi Ponzoni, Giampiero Fortebraccio.
Scene di Nicola Rubertelli, costumi di Ambra
Danon (Teatro Stabile dell’Aquila)
1981 Farsa di Antonio Petito con Pupella Maggio e
Pietro De Vico. Scene di Nicola Rubertelli, costumi
di Ambra Danon (Compagnia Sala Umberto)
Enrico IV di Luigi Pirandello con Giorgio
Albertazzi, Marisa Mantovani, Luigi Pistilli. Scene di
Nicola Rubertelli, costumi di Ambra Danon (Plexus
s.r.l.)
1982 Sogno di una notte di mezza estate di William
Shakespeare con Mario Scaccia, Eros Pagni, Roberto
Herlitzka. Scene e costumi di Paolo Tommasi
(Teatro Romano di Verona)
L’inventore del cavallo di Achille Campanile con
Pietro De Vico, Anna Campori. Scene e costumi di
Riccardo Berlingeri (Compagnia Teatro d’Arte)
1983 ‘Na sera e maggio di Antonio Calenda con
Pupella, Beniamino e Rosalia Maggio. Scene di
Nicola Rubertelli, costumi di Riccardo Berlingeri
(Compagnia Teatro d’Arte)
Sior Todero Brontolon di Carlo Goldoni
con Gastone Moschin, Maddalena Crippa. Scene
di Nicola Rubertelli, costumi di Ambra Danon
(Compagnia Teatro d’Arte)
1984 Uno sguardo dal ponte di Arthur Miller con
Gastone Moschin, Graziano Giusti e Paila Pavese.
Scene di Nicola Rubertelli, costumi di Ambra
Danon (Compagnia Teatro d’Arte)
Cinecittà di Pier Benedetto Bertoli e Antonio
Calenda, con Pietro De Vico, Anna Campori, Rosalia
Maggio e Dino Valdi. Scene di Nicola Rubertelli,
costumi di Ambra Danon, musiche di Mario Pagano
e Germano Mazzocchetti
1985 Questa sera... Amleto di M. Prosperi e Antonio
Calenda, con Pupella Maggio, Aldo Tarantino,
Gianni Musy e Gabriella Poliziano. Scene di Nicola
Rubertelli, costumi di Riccardo Berlingeri, musiche
di Germano Mazzocchetti
1986 Le ragazze di Lisistrata di Pier Benedetto
Bertoli e Antonio Calenda, con Maddalena Crippa,
Gigi Bonos, Aldo Tarantino. Scene di Nicola
Rubertelli, costumi di Riccardo Berlingeri, musiche
di Germano Mazzocchetti e Mario Pagano
Tartufo di Molière con Anita Bartolucci, Angiola
Baggi, Antonio Maschini, Gastone Moschin. Scene di
Nicola Rubertelli, costumi di Germano Monteverdi
1987 Aspettando Godot di Samuel Beckett con Mario
Scaccia, Pietro De Vico, Pupella Maggio e Aldo
Tarantino, Fiorenzo Fiorentino, Sergio Castellitto
e Cesare Gelli. Scene e costumi di Riccardo
Berlingeri, musiche di Germano Mazzocchetti
Ti ho sposato per allegria di Natalia Ginzburg
con Maddalena Crippa. Scene di Nicola Rubertelli,
costumi di Ambra Danon
Il sindaco del rione Sanità di Eduardo de Filippo
con Turi Ferro. Scene di Nicola Rubertelli
1988 Alta distensione da Achille Campanile con Pietro
De Vico e Anna Campori. Scene e costumi di
Riccardo Berlingeri
L’aria del continente di Nino Martoglio con
Nino Frassica, Pietro De Vico e Anna Campori.
Scene di Nicola Rubertelli
Les liaisons dangereuses di C. Hampton con
Umberto Orsini. Scene e costumi di Paolo Tommasi
Amanda Amaranda di P. Shaffer con Rossella
Falk e Marina Confalone. Scene di Nicola Rubertelli,
costumi di Ambra Danon.
1989 Le sedie di Eugene Ionesco con Mario Scaccia.
Scene e costumi di Nicola Rubertelli
Svenimenti testi di Anton Cechov con Giorgio
Albertazzi. Scene di Nicola Rubertelli, costumi di
Ambra Danon
1990 Plautus ipotesi scenica di Alberto Bassetti
e Antonio Calenda. Con Pietro De Vico e Anna
Camporti. Scene e costumi di Nicola Rubertelli
Giorni felici di Samuel Beckett con Anna
 Proclemer. Scene di Nicola Rubertelli, costumi di
Ambra Danon
Il medico dei pazzi di Eduardo Scarpetta con
Carlo Giuffrè e Angela Pagano. Scene di Nicola
Rubertelli, costumi di Ambra Danon
1991 Le rose del lago di Franco Brusati con Gabriele
Ferzetti, Pietro De Vico e Anna Campori. Scene di
Nicola Rubertelli. Costumi di Guido Schlinkert.
Tradimenti di Harold Pinter con Ivana Monti
e Andrea Giordana. Scene e costumi di Ambra
Danon
Madre Coraggio di Bertolt Brecht con Piera
Degli Esposti. Scene di Nicola Rubertelli, costumi di
Guido Schlinkert
1992 Danza di morte di August Strindberg con Anna
Proclemer e Gabriele Ferzetti. Scene e costumi di
Ambra Danon
1993 La tana di Alberto Bassetti con Sandra Collodel,
Daniela Giovanetti, Daniela Giordano, Maria Paiato
e Alvia Reale. Scene e costumi di Guido Schlinkert
L’onorevole, il poeta e la signora di Aldo
De Benedetti con Ivana Monti, Andrea Giordana
e Gianpiero Bianchi. Scene e costumi di Nicola
Rubertelli
1994 La musica dei ciechi di Raffaele Viviani con Piera
Degli Esposti e Nello Mascia. Scene e costumi di
Bruno Buonincontri
Prometeo di Eschilo con Roberto Herlitzka, Piera
Degli Esposti e Gabriele Ferzetti. Scene di Bruno
Buonincontri, costumi di Guido Schlinkert
Rosanero di Roberto Cavosi con Daniela
Giovanetti, Alvia Reale . Scene di Bruno
Buonincontri
1996 Il visitatore di Eric-Emmanuel Schmitt, traduzione
di Enzo Siciliano, con Turi Ferro e Kim Rossi Stuart.
Scene di Bruno Buonincontri, costumi di Elena
Mannini. Coproduzione Plexus T. Srl, Teatro Stabile
di Catania, Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia
Il maresciallo Butterfly di Roberto Cavosi,
con Virginio Gazzolo. Scene di Pier Paolo Bisleri.
Produzione Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia
Un’indimenticabile serata da Achille Campanile,
con Piera Degli Esposti. Scene e costumi di Pier
Paolo Bisleri. Produzione Teatro Stabile del Friuli-
Venezia Giulia 153
1997 Edipo a Colono elaborazione drammaturgica
di Ruggero Cappuccio, con Roberto Herlitzka,
Piera Degli Esposti. Scene e costumi di Bruno
Buonincontri. Produzione Teatro Stabile del Friuli-
Venezia Giulia
Irma la dolce di Alexandre Breffort e Marguerite
Monnot, con Daniela Giovanetti, Fabio Camilli,
Paolo Triestino, Gian. Scene e costumi di Bruno
Buonincontri. Produzione Teatro Stabile del Friuli-
Venezia Giulia
Riccardo III di William Shakespeare, traduzione
di Patrizia Valduga, con Franco Branciaroli. Scene
e costumi di Bruno Buonincontri. Coproduzione
Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia/Teatro de gli
Incamminati
1998 Amleto di William Shakespeare, con Kim Rossi
Stuart. Scene di Francesco Calcagnini, costu-
mi di Nanà Cecchi. Musiche di Goran Bregovic.
Produzione Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia
Rappresentazione della passione elaborazione
drammaturgica di Antonio Calenda, con Piera Degli
Esposti. Scene e costumi di Bruno Buonincontri.
Coproduzione Teatro Stabile del Friuli-Venezia
Giulia/Teatro Stabile Abruzzese
1999 Ma che c’entra Peter Pan? di Alberto Bassetti,
con Gabriele Ferzetti, Daniela Giovanetti, Riccardo
Peroni. Coproduzione Teatro Stabile del Friuli-
Venezia Giulia/Compagnia Stabile Attori e Tecnici
Fin de Siècle di Gianni Borgna, spettacolo musi-
cale con Piera Degli Esposti
2001 Bentornato Politeama spettacolo a cura di
Antonio Calenda per la riapertura del Politeama
Rossetti di Trieste. Con Giorgio Albertazzi, Max
René Cosotti, Giancarlo Giannini, Andrea Jonasson,
Kataklò, Daniela Mazzucato, Rita Pavone, Michele
Placido, Gigi Proietti, Teddy Reno; presentato da
Pippo Baudo
Agamennone di Eschilo, con Mariano Rigillo,
Piera Degli Esposti, Roberto Herlitzka, Daniela
Giovanetti, Osvaldo Ruggieri, Giampiero
Fortebraccio, Pino Michienzi, Giancarlo Cortesi,
Alessandro Preziosi
Coefore di Eschilo, con Piera Degli Esposti, Daniela
154 Giovanetti, Alessandro Preziosi, Osvaldo Ruggieri,
Giampiero Fortebraccio, Pino Michienzi, Giancarlo
Cortesi
2002 Otello di William Shakespeare, con Michele Placido,
e con Pino Michienzi, Giorgio Lanza, Giancarlo
Cortesi, Rossana Mortara,Valentina Valsania.
Giulio Cesare di Shakespeare per Giorgio
Albertazzi, di Nicola Fano e Antonio Calenda da
William Shakespeare, con Giorgio Albertazzi.
2003 La mostra di Claudio Magris, con Roberto
Herlitzka e con la partecipazione di Mario
Maranzana, scene e costumi di Pier Paolo Bisleri.
Persiani di Eschilo con Piera Degli Esposti,
Roberto Herlitzka, Osvaldo Ruggieri, Luca
Lazzareschi - al Teatro Greco di Siracusa
Eumenidi di Eschilo con Piera Degli Esposti,
Daniela Giovanetti, Osvaldo Ruggieri, Anita
Bartolucci, Hossein Taheri - al Teatro Greco di
Siracusa
2004 Riflessioni sul Sogno di una notte di mezza
estate di William Shakespeare – laboratorio per
giovani attori professionisti con Luca Lazzareschi
– Sala Bartoli del Politeama Rossetti
Re Lear di William Shakespeare con Roberto
Herlitzka, Daniela Giovanetti, Luca Lazzareschi,
Alessandro Preziosi, Giorgio Lanza, Rossana
Mortara, Osvaldo Ruggieri – al 56°Festival
Shakespeariano al Teatro Romano di Verona
Ha diretto inoltre le seguenti opere liriche
Herodiade di Jules Massenet con Monserrat Caballé,
José Carreras e Juan Pons (Teatro dell’Opera di Roma)
Agnese di Hohenstaufen di Gaspare Spontini, con
Monserrat Caballé, Sergio Frontali, Veriano Luchetti
(Teatro dell’Opera di Roma)
Semiramide di Gioacchino Rossini, con Monserrat
Caballè e Rockwell Blake (Teatro San Carlo di Napoli)
Il turco in Italia di Gioacchino Rossini, con R. Blake e
M. Devia (Inaugurazione stagione 1994/95 del Teatro del-
l’Opera di Bologna)
Giovanna d’Arco al rogo testo di Paul Claudel, musi-
ca di Arthur Honegger, direttore Julian Kovatchev, con
Daniela Giovanetti, Virginio Gazzolo (Coproduzione
Teatro Verdi di Trieste-Teatro Stabile del Friuli-Venezia
Giulia)
Le nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart,
con Mariella Devia, Michele Pertusi (Teatro Massimo di
Palermo)
Il Trovatore di Giuseppe Verdi (Oper Frankfurt), diretore
Paolo Carignani
Attila di Giuseppe Verdi, inaugurazione della stagione ver-
diana 2000-2001 della Fondazione Teatro Lirico Giuseppe
Verdi di Trieste, direttore Donato Renzetti, con Ferruccio
Furlanetto
Le nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart, per la
stagione 2000-2001 del Teatro Massimo di Palermo con
Daniela Mazzuccato
Falstaff di Giuseppe Verdi, per la stagione 2003-2004
della Fondazione Teatro Lirico “Giuseppe Verdi” di Trieste,
direttore José Collaudo, con Andrea Rinaldi.
Il turco in Italia di Gioacchino Rossini, direttore
Antonino Fogliani, con Marco Vinco, Angeles Blancas Gulin,
Bruno Praticò, scene di Nicola Rubertelli, costumi di
Maurizio Millenotti (per la stagione 2003-2004 del Teatro
San Carlo di Napoli)
Ha realizzato numerose regie radiofoniche e televisive. Tra
queste, La vedova Fioravanti di M. Moretti, L’agente
segreto di J. Conrad, La signora Ava di F. Iovine.
Nel 1971 ha diretto il film Il giorno del furore, scritto
con Edward Bond e interpretato da Claudia Cardinale,
Oliver Reed e John Mc Enery.
 il Teatro Stabile
del Friuli-Venezia Giulia
dal 1954 al 2004
Teatro Stabile Le produzioni dal 1954

del Friuli-Venezia Giulia

Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali 157

Accademici Intronati di Siena
Vittorio ALFIERI
Antonio ANIANTE
Jean ANOUILH
Jean ANOUILH
Alexey ARBUZOV
Luca ARCHIBUGI
John ARDEN
ARISTOFANE
Jean Pierre AUMONT
Alfredo BALDUCCI
Alberto BASSETTI
Alberto BASSETTI
Alberto BASSETTI
Samuel BECKETT
Angelo BEOLCO detto Ruzante
Angelo BEOLCO detto Ruzante
Carlo BERTOLAZZI
Carlo BERTOLAZZI
Ugo BETTI
Ugo BETTI
Gli Ingannati 1963/64 Fulvio TOLUSSO Adriana Innocenti, Lino Savorani,
Egisto Marcucci, Marisa Fabbri,
Vittorio Franceschi
Antigone 1960/61 Giuseppe DI MARTINO Anna Miserocchi, Luciano Alberici,
Ottorino Guerrini, Marisa Fabbri
La rosa di zolfo 1958/59 Franco ENRIQUEZ Paola Borboni, Gianmaria Volontè,
Cesco Ferro, Ottorino Guerrini,
Enrica Corti
Leocadia 1954/55 G. Cesare CASTELLO Laura Solari, Piero De Santis, Pietro
Privitera
Antigone 1999/00 Furio BORDON Gabriele Ferzetti, Daniela Giovanetti,
Anita Bartolucci, Giampiero
Fortebraccio, Umberto Raho
Vecchio mondo 1978/79 Francesco MACEDONIO Lina Volonghi, Ferruccio De Ceresa
La notte della vigilia 1995/96 Guglielmo Ferro Federico Grassi, Fulvio D’Angelo,
Nicoletta Corradi, Maurizio Rapotec,
Luisa Vermiglio
La danza del serg. Musgrave 1966/67 Luciano DAMIANI Egisto Marcucci, Giampiero
Becherelli, Mariangela Melato, Lino
Savorani
Le donne a parlamento 1963/64 Fulvio TOLUSSO Marisa Fabbri, Nicoletta Rizzi,
Adriana Innocenti, Vittorio
Franceschi, Lino Savorani Giorgio
Valletta
Incontro 1957/58 Carlo LODOVICI Ottorino Guerrini, Antonio
Pierfederici, Enrica Corti
I dadi e l’archibugio 1959/60 Sergio VELITTI Leonardo Cortese, Pina Cei, Omero
Antonutti, Carlo Bagno, Lino
Savorani
Le due sorelle 1996/97 Antonio CALENDA Claudia Poggiani, Daniela Giovanetti
Sopra e sotto il ponte 1996/97 Maurizio PANICI Ivana Monti, Bruno Armando
Ma che c’entra Peter Pan? 1998/99 Antonio CALENDA Gabriele Ferzetti, Daniela
Giovanetti, Riccardo Peroni
Beckett concerto 1987/88 Marco SCIACCALUGA Vittorio Franceschi
Parlamento de Ruzante... 1955/56 Gianfranco DE BOSIO Cesco Baseggio, Mario Bardella,
Marisa Mantovani
Parlamento, Bilora 1971/72 Francesco MACEDONIO Gianfranco Saletta, Mimmo Lo
Vecchio, Lidia Braico, Luciano
D’Antoni, Orazio Bobbio
Lulù 1956/57 Fernando DE CERESA Laura Solari, Ottorino Guerrini,
Cesco Ferro, Giulio Bosetti
L’egoista 1972/73 Fulvio TOLUSSO Mario Feliciani, Mimmo Lo Vecchio,
AngioIa Baggi, Lino Savorani,
Gianfranco Saletta
Il paese delle vacanze 1954/55 Carlo LODOVICI Laura Solari, Isabella Riva, Giuseppe
Caldani
La fuggitiva 1955/56 Ottavio SPADARO Pietro Privitera, Marisa Mantovani,
Mario Bardella, Lino Savorani,
Renato Lupi, Micbele Riccardini
158 Autore
Ugo BETTI
Francesco Augusto BON
Furio BORDON
Furio BORDON (a cura di)
Furio BORDON (a cura di)
Furio BORDON
Furio BORDON (a cura di)
Furio BORDON
Furio BORDON (a cura di)
Furio BORDON (a cura di)
Furio BORDON (a cura di)
Furio BORDON (a cura di)
Furto BORDON (testo) Il viaggio incantato
Angelo BRANDUARDI (musiche originali)
Furio BORDON
Furio BORDON
Furio BORDON (a cura di)
Furio BORDON
Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Una bella domenica 1957/58 Sergio VELITTI Enrica Corti, Antonio Pierfederici,
di settembre Carlo Bagno, Lino Troisi, Maria
Grazia Francia, Marisa Bartoli,
Rina Centa, Dario Mazzoli, Michele
Riccardini
Il matrimonio di Ludro 1955/56 Gianfranco DE BOSIO Cesco Baseggio, Lino Savorani,
Isabella Riva
Canto e controcanto 1966/67 Giovanni POLI Mariangela Melato, Oreste Rizzini,
Werner Di Donato, Edda Valente
Il mio Carso (da S. Slataper) 1968/69 Francesco MACEDONIO Franco Mezzera, Mimmo Lo Vecchio,
Orazio Bobbio, Franco Jesurum,
Cip Barcellini, Marianella Lazlo,
Giampiero Becherelli, Lino Savorani
Il maggio francese 1969/70 Furio BORDON Orazio Bobbio, Mimmo Lo Vecchio,
LinoSavorani, Giorgio Valletta,
Giampiero Becherelli
Le avventure di Fiordinando 1970/71 Francesco MACEDONIO Giorgio Valletta, Orazio Bobbio, Lino
Savorani, Mimmo Lo Vecchio, Lidia
Braico, Gianfranco Saletta, Saverio
Moriones, Elisabetta lonino
Teatro medioevale 1970/71 Furio BORDON Elisabetta Bonino, Orazio Bobbio,
Lino Savorani, Ariella Reggio, Lidia
Braico, Mimmo Lo Vecchio
Amico Sciacallo 1970/71 Aldo TRIONFO Giulio Bosetti, Mario Scaccia, Leda
Negroni
Per l’anima in tormento 1972/73 Francesco MACEDONIO Lidia Braico, Riccardo Canali, Elvia
che ci hai dato Dudine, Franco Jesurum, Mimmo Lo
Vecchio
La commedia dell’arte 1973/74 Furio BORDON Nico Pepe, Ada Prato, Franco Però
Lezione documento: Estate 75 Furio BORDON Registrazione su nastro
Trieste 1919-1945
Lontani da tutto 1975/76 Furio BORDON Mimmo Lo Vecchio, Lidia Braico,
Daniele Griggio, Giorgio Valletta
1989/90 Francesco MACEDONIO Marionette di Podrecca
In confidenza 1990/91 Furio BORDON Nicoletta Corradi, Marionette di
siamo marionette Podrecca
Oblomov (da GONCAROV) 1991/92 Furio BORDON Glauco Mauri, Tino Schirinzi,
Barbara Valmorin, Laura Ferrari,
Silvio Fiore, Giorgio Lanza, Beatrice
Visibelli, Claudio Marchione,
Nicoletta Corradi
Amici devo dirvi 1992/93 Furio BORDON Roberto Sturno, Gianni De Lellis,
Poesie e prose di David Maria Turoldo Stefania Barca
L’idiota (da DOSTOEVSKIJ) 1993/94 Glauco MAURI Roberto Sturno, Massimo Do Rossi,
Miriam Crotti, Gianni De Lellis,
Elena Ghiaurov, Stefania Micheli,
Amerigo Fontani, Patrizia Burul,
Cesare Lanzoni, Nicoletta Corradi,
Giulia Monte, Matteo Chioatto
Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali 159

Giuseppe Antonio BORGESE L’arciduca 1957/58 Franco ENRIQUEZ Ottorino Guerrini, Enrica Corti,
Antonio Pierfederici, Lino Troisi,
Carlo Bagno
Gianni BORGNA Fin de Siècle 1999/00 Antonio CALENDA Piera Degli Esposti
Viaggio nella canzone italiana del Novecento
Bertolt BRECHT Un uomo è un uomo 1962/63 Fulvio TOLUSSO Renzo Montagnani, Marisa Fabbri,
Lino Savorani, Oreste Rizzini,
Vittorio Franceschi
Bertolt BRECHT L’Antigone di Sofocle 1963/64 Fulvio TOLUSSO Nicoletta Ruzi, Marisa Fabbri,
Franco Mezzera, Massimo De Vita
Bertolt BRECHT Baal 1985/86 Roberto GUICCIARDINI Giulio Brogi, Giancarlo Dettori, Anna
Teresa Rossini, Margherita Guzzinati
Alexandre BREFFORT Irma la dolce 1996/97 Antonio CALENDA Daniela Giovanetti, Fabio Camilli,
Paolo Triestino, Gian
Antonio CALENDA (a cura di) Rappresentazione 1997/98 Antonio CALENDA Piera Degli Esposti, Giampiero
della Passione Fortebraccio, Maximilian Nisi,
dal Codice V.E. 361 della Biblioteca Nazionale di Roma, curato dalla copista Maria Jacoba Fioria Giancarlo Cortesi
Andrea CALMO Il Saluzza 1961/62 Giovanni POLI Gino Cavalieri, Gina Sammarco,
Marisa Fabbri, Gianni Musy, Carlo
Bagno
Achille CAMPANILE Un’indimenticabile serata 1996/97 Antonio CALENDA Piera Degli Esposti, Stefano Galante
Albert CAMUS I giusti 1966/67 Giuseppe MAFFIOLI Germana Paolieri, Mariangela
Melato, Egisto Marcucci
Lino CARPINTERI La pignatta 1965/66 Ugo AMODEO Oreste Rizzini, Lino Savorani, Caria
e Mariano FARAGUNA (da L’AULULARIA di Plauto) Colosimo, Vittorio Francescbi
Lino CARPINTERI Le maldobrie 1970/71 Francesco MACEDONIO Lino Savorani, Orazio Bobbio, Ariella
e Mariano FARAGUNA Reggio, Giorgio Valletta, Mimmo Lo
Vecchio, Gianfranco Saletta, Lidia
Braico
Lino CARPINTERI Noi delle vecchie province 1972/73 Francesco MACEDONIO Lino Savorani, Orazio Bobbio, Ariella
e Mariano FARAGUNA Reggio, Giorgio Valletta, Mimmo Lo
Vecchio, Gianfranco Saletta, Lidia
Braico
Lino CARPINTERI L’Austria era 1974/75 Francesco MACEDONIO Lino Savorani, Giorgio Valletta, Lidia
e Mariano FARAGUNA un paese ordinato Braico, Riccardo Canali, Franco
Jesurum, Luciano D’Antoni,
Gianfranco Saletta, Ariella Reggio,
Orazio Bobbio
Roberto CAVOSI Il maresciallo Butterfly 1995/96 Antonio CALENDA Virginio Gazzolo, Andreja Blagojevic,
Sergio Pierattini, Lucka Pockaj,
Silvano Torrieri
Anton CECOV Il tabacco fa male, 1954/55 Luchino VISCONTI Memo Benassi
La villeggiatura, Il canto del cigno
Anton CECOV Ivanov 1968/69 Orazio COSTA Giulio Bosetti, Ottavia Piccolo, Mario
Pisu, Massimo De Francovich, Lino
Savorani, Paola Bacci
Anton CECOV Zio Vania 1970/71 Giulio BOSETTI Ferruccio De Ceresa, Paola Bacci,
Mario Erpichini, Giulia Lazzarini
160 Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Dante CICOGNANI Il gatto con gli stivali 1956/57 Spiro DALLA PORTA Allievi Scuola di Recitazione e Maria
Grazia Spinazzi
Tonino CONTE e Aldo TRIONFO (Vedi Aldo TRIONFO)
Roberto DAMIANI La vita xe fiama 1991/92 Furio BORDON Gastone Moschin
(da Biagio Marin)
Ezio D’ERRICO L’amante in città 1954/55 Carlo LODOVICI Mimmo Lo Vecchio, Giorgio Valletta,
Gianni Mantesi, Laura Solari
René DE CECCATY Pallido oggetto del desiderio 2001/02 Alfredo ARIAS Pino Micol, Daniela
Giovanetti, Francesca Benedetti
Ghigo DE CHIARA Un capriccio 1996/97 Nino MANGANO Valeria Ciangottini, Andreja
Blagojevic
Salvatore DI GIACOMO Assunta Spina 1958/59 Sandro BOLCHI Lorica Corti, Gianmaria Volonté,
Ottorino Guerrini, Margherita
Guzzinati, Lino Savorani
Feodor DOSTOEVSKIJ Delitto e castigo 1955/56 Fernando DE CRUCCIATI Lino Savorani, Giorgio Valletta, Lidia
Riduzione teatrale di Gaston Baty Braico, Marisa Mantovani
Mario DRSIC-DARSA I nobili ragusei 1969/70 Coita SPAIC Gianrico Tedeschi, Franco Mezziera,
Giampiero Becherelli, Lino Savorani,
Gianni Musy, Nicoletta Rizzi,
Friedricb DÜRRENMATT Romolo il Grande 1983/84 Giovanni PAMPIGLIONE Mario Scaccia, Jerzi Stuhr, CarIa
Cassola, Lidia Koslovich
Massimo DURSI La giostra 1958/59 Massimo DURSI Carlo Bagno, Ottorino Guerrini,
Umberto Raho, Enrica Corti,
Gianmaria Volontè
Tbomas S. ELIOT Assassinio nella cattedrale 1956/97 Franco ENRIQUEZ Ottorino Guerrini, Giulio Bosetti,
Lino Savorani, Cesco Ferro, Lino
Troisi, Marisa Mantovani
ESCHILO Prometeo incatenato Estate 65 Aldo TRIONFO Franco Mezzera, Egisto Marcucci.
Angela Cardile, Nicoletta Rizzi,
Enrico D’Amato
ESCHILO Agamennone 2000/01 Antonio CALENDA Mariano Rigillo, Piera Degli Esposti,
Roberto Herlitzka, Daniela
Giovanetti, Osvaldo Ruggieri,
Giampiero Fortebraccio,
Pino Michienzi, Giancarlo Cortesi,
Alessandro Preziosi
ESCHILO Coefore 2000/01 Antonio CALENDA Piera Degli Esposti, Alessandro
Preziosi, Daniela Giovanetti, Osvaldo
Ruggieri, Giampiero Fortebraccio,
Pino Michienzi, Giancarlo Cortesi
ESCHILO Eumenidi 2002/03 Antonio CALENDA Piera Degli Esposti, Daniela
Giovanetti, Osvaldo Ruggieri, Anita
Bartolucci, Hossein Taheri
ESCHILO I Persiani 2002/03 Antonio CALENDA Piera Degli Esposti, Roberto
Herlitzka, Luca Lazzareschi, Osvaldo
Ruggieri, Giancarlo Cortesi
Diego FABBRI Inquisizione 1997/98 Sergio VELITTI Ottorino Guerrini, Antonio
Pierfederici, Enrica Corti, Lino Troisi
Autore Titolo
Diego FABBRI Processo a Gesù
Mariana FARAGUNA e Lino CARPINTERI
Silvio FIORE La coscienza di Ulisse
Vittorio FRANCESCHI Pinocchio minore
Vittorio FRANCESCHI Gorizia 1916
Vittorio FRANCESCHI Scacco pazzo
Vittorio FRANCESCHI Jack lo sventratore
Carlo Emilio GADDA Il guerriero, l’amazzone,
lo spirito della poesia nel verso
immortale del Foscolo
Dodo GAGLIARDE Ma cos’è questa crisi?
Enrico PROTTI
Vittorio GASSMAN Anima e corpo
talk show d’addio
Vittorio GASSMAN Bugie Sincere
Giuseppe GIACOSA Tristi amori
Silvio GIOVANINETTI Gli ipocriti
Nikolaj GOGOL L’ispettore generale
Carlo GOLDONI La donna di garbo
Carlo GOLDONI La donna di garbo
Carlo GOLDONI La bottega del caffe
Carlo GOLDONI La vedova scaltra
Carlo GOLDONI Arlecchino
servitore di due padroni
Stagione Regia Interpreti principali 161
1962/63 Fulvio TOLUSSO Fosco Giachetti, Marisa Fabbri,
Mario Pisu, Lino Savorani, Oreste
Rizzini
(Vedi Lino CARPINTERI)
1996/97 Silvio FIORE Giulio Pizzirani, Fernando Pannullo
1963/64 Massimo de VITA Vittorio Franceschi, Sonia Gessner,
Lino Savorani, Carlo Montagna,
Adriana Innocenti
1966/67 Francesco MACEDONIO Mimmo Lo Vecchio, Oreste Rizzini,
Lino Savorani, Vittorio Franceschi,
Nicoletta Rizzi, Alessandro Galante
Garrone
1990/91 Nanny LOY Alessandro Haber, Vittorio
Franceschi, Monica Scattini
1992/93 Nanni GARELLA Alessandro Haber, Gianna Piaz,
Mariella Valentini, Nicola Pistoia,
Vittorio Franceschi
1996/97 Virginio GAZZOLO Virginio Gazzolo, Angela Cardile
1996/97 Enrico PROTTI Dodo Gagliarde, Sara Alzetta, Livia
Bonifazi, Paolo Fagiolo,
Maurizio Zacchigna
1996/97 Vittorio GASSMAN Vittorio Gassman, Luciano Lucignani,
Attilio Cucari, Marco Alotto,
Emanuele Salce, Antonetta
Capriglione
1997/98 Vittorio GASSMAN Ugo Pagliai, Paola Gassman,
Virgilio Zernitz, Michela Cadel,
Alessandra Celi, Lamberto Consani,
Paolo Fagiolo, Gianluigi Fogacci,
Paolo Giovannucci, Tiziano Pelanda,
Enzo Saturni
1961/62 Sandro BOLCHI Ottorino Guerrini, Marisa Fabbri,
Omero Antonutti, Carlo Bagno
1956/57 Carlo LODOVICI Giulio Bosetti, Ottorino Guerrini,
Laura Solari, Marisa Mantovani
1959/60 Giacomo COLLI Leonardo Cortese, Carlo Bagno,
Cesco Ferro, Pina Cei, Anna
Menichetti, Omero Antonutti
1954/55 Carlo LODOVICI Laura Solari, Luigi Almirante
1978/79 Francesco MACEDONIO Lucilla Morlacchi, Gianni Galavotti,
Carlo Montagna, Franco Mezzera
1956/57 Carlo LODOVICI Memo Benassi, Ottorino Guerrini,
Giulio Bosetti
1960/61 Giovanni POLI Anna Miserocchi, Margherita
Guzzinati, Giorgio Valletta, Carlo
Bagno, Omero Antonutti
1961/62 Fulvio TOLUSSO Lino Savorani, Margherita
Guzzinati, Omero Antonutti, Marisa
Fabbri
162 Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Carlo GOLDONI Arleccbino 1972/73 Fulvio TOLUSSO Lino Savorani, Giorgio Valletta,
servitore di due padroni Mimmo Lo Vecchio, Gianfranco
Saletta, Ariella Reggio
Carlo GOLDONI Il teatro comico 1964/65 Eriprando VISCONTI Franco Mezzera, Marisa Fabbri,
Nicoletta Rizzi, Egisto Marcucci,
Adriana Innocenti, Vittorio
Franceschi, Lino Savorani
Carlo GOLDONI Tonin Bella grazia 1966/67 Giuseppe MAFFIOLI Lino Toffolo, Mariangela Melato,
Fulvia Gasser, Lino Savorani
Carlo GOLDONI Il bugiardo 1967/68 Gianfranco DE BOSIO Paola Bacci, Elisabetta Bonino,
Leda Palma, Gabriele Lavia, Giulio
Bosetti, Claudio Cassinelli
Carlo GOLDONI Le massere 1970/71 Giovanni POLI Giusy Carrara, Lidia Braico,
Donatella Ceccarello, Anna Maestri,
Lino Savorani, Ariella Reggio
Carlo GOLDONI Sior Todero Brontolon 1975/76 Francesco MACEDONIO Corrado Gaipa, Elsa Vazzoler,
Umberto D’Orsi, Marina Dolfin
Carlo GOLDONI La famiglia dell’antiquario 1976/77 Furio BORDON Regina Bianchi, Michele Abruzzo,
Gianni Galavotti, Anna Bonaiuto,
Geppy Glejeses
Carlo GOLDONI Le donne gelose 1977/78 Francesco MACEDONIO Maria Dolfin, Paolo Bonacelli,
Donatella Ceccarello
Carlo GOLDONI Il mondo della Luna 1982/83 Francesco MACEDONIO Marionette di Podrecca
Carlo GOLDONI I Rusteghi 1985/86 Francesco MACEDONIO Giulio Brogi, Valeria Ciangottini,
Anna Teresa Rossini, Margherita
Guzzinati, Giampiero Becherelli,
Alvise Battain, Riccardo Peroni,
Barbara Cupisti
Carlo GOLDONI L’Arcadia in Brenta 1985/86 Francesco MACEDONIO Marionette di Podrecca
Carlo GOLDONI L’adulatore 1986/87 Giorgio PRESSBURGER Giulio Brogi, Anna Teresa Rossini,
Anna Campori, Franco Angrisano,
Riccardo Peroni
Carlo GOZZI L ‘augellin belverde 1962/63 Giovanni POLI Renzo Montagnani, Marisa Fabbri,
Oreste Rizzini, Lino Savorani
Carlo COZZI Re Cervo 1965/66 Spiro DALLA PORTA Allievi Scuola di Recitazione
Carlo GOZZI L’amore delle tre melarance 1984/85 Francesco MACEDONIO Marionette di Podrecca
Franz GRILLPARZER Medea 1994/95 Nanni GARELLA Ottavia Piccolo, Gianni De Lellis,
Dorotea Aslanidis, Graziano
Piazza, Sara D’Amario, Riccardo
Maranzana, Valeria D’Onofrio
Claudio GRISANCICH Alida Valli che nel 1996/97 Mario LICALSI Orazio Bobbio, Ariella Reggio
Quaranta iera putela
Slavko GRUM Avvenimento 1971/72 Francesco MACEDONIO Franca Nuti, Gina Sammarco,
nella città di Goga Gabriele Lavia, Franco Mezzera
Dante GUARDAMAGNA Delitto e castigo 1972/73 Sandro BOLCHI Ugo Pagliai, Angiola Baggi, Lino
(da DOSTOEVSKIJ) Savorani, Orazio Bobbio, Giorgio
Valletta, Saverio Moriones
Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali 163

Dante GUARDAMAGNA La breccia 1963/64 Ruggero JACOBBI Oreste Rizzini, Nicoletta Rizzi, Lino
e-Maria Silvia CODECASA Savorani, Franco Mezzera, Massimo
De Vita, Vittorio Franceschi, Marisa
Fabbri
Margherita HACK Variazioni sul cielo 2003/04 Fabio Massimo IAQUONE Sandra Cavallini
Peter HANDKE Attraverso i villaggi 1984/85 Roberto GUICCIARDINI Marisa Fabbri, Giancarlo Dettori,
Giulio Brogi, Regina Bianchi, Anna
Teresa Rossini
Peter HANDKE L’ora in cui non sapevamo 1994/95 Giorgio PRESSBURGER Livio Bogatec, Patrizia Burul, Stojan
niente l’uno dell’altro Colja, Andreina Garella, Alojz Milic,
Lucka Pockaj, Riccardo Maranzana,
Monica Samassa, Maurizio Soldà, e
con Mariano Rigillo (voce recitante)
Vaclav HAVEL L’opera dello straccione 1975/76 Fulvio TOLUSSO Corrado Gaipa, Marina Dolfin,
Umberto D’Orsi
Hugo von HOFFMANSTHAL La leggenda di Ognuno 1957/58 Franco ENRIQUEZ Ottorino Guerrini, Umberto Raho,
Carlo Bagno, Mario Verdani,
Lino Troisi, Marisa Bartoli, Lidia
Lagonegro, Lino Savorani, Mario
Adorf
Arthur HONEGGER Giovanna d’Arco al rogo 1995-96 Antonio CALENDA Daniela Giovanetti, Virginio Gazzolo
e Paul CLAUDEL
Odön von HORVATH Storie del bosco viennese 1977-78 Franco ENRIQUEZ Valeria Moriconi, Corrado Pani, Pina
Cei, Micaela Esdra, Nestor Garay
Odön von HORVATH Fräulein Pollinger 1984-85 Giorgio PRESSBURGER Daniela Mazzucato, Sandro
Massimini, Franco Nebbia
Bohumil HRABAL Una solitudine 1992-93 Giorgio PRESSBURGER Paolo Bonacelli, Patrizia Burul,
troppo rumorosa Paolo Meloni, Franco Noè, Tiziano
Pelandi
Albert HUSSON La cucina degli angeli 1954-55 Alessandro BRISSONI Laura Solari, Gianni Mantesi, Pietro
Privitera
Henrik IBSEN Il piccolo Eyolf 1967/68 Aldo TRIONFO Giulio Bosetti, Franca Nuti, Paola
Bacci, Massimo Gridolfi
Henrik IBSEN Casa di bambola 1973/74 Francesco MACEDONIO Ludovica Modugno, Carlo Montagna,
Mario Maranzana, Delia Bertolucci,
Franco Mezzera
Eugene JONESCO Sicario senza paga 1968/69 Josè QUAGLIO Giulio Bosetti, Marina Bonfigli, Alvise
Battain, Josè Quaglio
Georg KAISER Davide e Golia 1957/58 Sandro BOLCHI Ottorino Guerrini, Enrica Corti,
Carlo Bagno
Georg KAISER Il funzionario Krehler 1979/80 Paolo MAGELLI Cecilia Polizzi, Flavio Bucci, Gianni
Galavotti, Micaela Pignatelli
Tullio KEZICH La coscienza di Zeno 1978/79 Franco GIRALDI Renzo Montagnani, Marina Dolfin,
(da I. SVEVO) Gianni Galavotti
Tullio KEZICH La coscienza di Zeno 2002/03 Pietro MACCARINELLI Massimo Dapporto
(da I. SVEVO)
Tullio KEZICH Bouvard e Peuchet 1982/83 Giovanni PAMPIGLIONE Mario Maranzana, Vittorio
e Luigi SQUARZINA (da G. FLAUBERT) Franceschi
164 Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Heinrich von KLEIST La brocca rotta 1977/78 Giorgio PRESSBURGER Paolo Bonacelli, Marina Dolfin,
Lino Savorani, Franco Jesurum,
Francesca Muzio
Pavel KOHOUT Roulette 1976/77 Roberto GUICCIARDINI Regina Bianchi, Paolo Graziosi,
Lorenza Guerrieri, Daniele Griggio
Boris KOBAL e Maurizio SOLDÀ Bonjour TRIESTEsse 2003/04 Boris KOBAL Boris Kobal, Maurizio Soldà
Franz Xavier KROETZ Renzo e Anna 1974/75 Furio BORDON Orazio Bobbio, Ariella Reggio
Eugene LABICHE La Cagnotte 1959/60 Giacomo COLLI Leonardo Cortese, Omero Antonutti,
Lino Savorani, Pina Cei
Stefano LAURI Hänsel e Gretel 1967/68 Ugo AMODEO Edoardo Zammarchi, Maria Pia
(dai F.lli Grimm) Bellizzi, Mimmo Lo Vecchio, Mariella
Terragni
Vladimiro LISIANI Un buso in mia contrada 1969/70 Francesco MACEDONIO Lidia Braico, Ariella Reggio, Cip
Barcellini, Franco Rossi, Giorgio
Valletta, Giusy Carrara, Fulvia
Gasser, Gianfranco Saletta
Enrico LUTTMANN Sonno 2002/03 Marco CASAZZA Paola Bonesi, Marco Casazza,
Adriano Giraldi, Enrico Luttmann,
Lorenzo Michelli, Alessandro Mizzi,
Andrea Orel, Mariella Terragni
Giuseppe MAFFIOLI Del povaro soldato 1965/66 Giuseppe MAFFIOLI Vittorio Franceschi, Oreste Rizzini,
(da RUZANTE) Nicoletta Rizzi
Claudio MAGRIS Stadelmann 1990/91 Egisto MARCUCCI Tino Schirinzi, Barbara Valmorin,
Gianni De Lellis
Claudio MAGRIS La mostra 2002/03 Antonio CALENDA Roberto Herlitzka, Mario Maranzana
Curzio MALAPARTE Das Kapital 1981/82 Franco GIRALDI Mario Maranzana, Vittorio
Franceschi, Margherita Guzzinati
Libero MAZZI Trieste con tanto amore 1968/69 Giulio BOSETTI Cesco Baseggio, Giulio Bosetti,
Franca Nuti, Luigi Vannucchi
Libero MAZZI Omaggio ai poeti triestini: 1971/72 Franca Nuti, Franco Mezzera
Camber Barni
Arthur MILLER Il crogiuolo 1974/75 Sandro BOLCHI Marina Dolfin, Giorgio Valletta, Lino
Troisi, Ludovica Modugno, Franco
Mezzera
Sergio MINIUSSI L’anno della peste 1959/60 Ugo AMODEO Dario Mazzoli, Mario Licalsi, Giorgio
Valletta, Dario Penne, Franco
Jesurum
Sergio MINIUSSI Dialoghi con Leucò 1963/64 Aldo TRIONFO Marisa Fabbri, Egisto Marcucci,
e Aldo TRIONFO (da PAVESE) Nicoletta Rizzi, Franco Mezzera,
Oreste Rizzini
MOLIERE Don Giovanni 1971/72 Giulio BOSETTI Giulio Bosetti, Lino Savorani, Paola
Bacci, Giampiero Becherelli, Cesare
Gelli
Ferenc MOLNAR La leggenda di Liliom 1959/60 Leonardo CORTESE Leonardo Cortese, Anna Menichetti,
Lidia Lagonegro, Omero Antonutti,
Pina Cei, Lino Savorani
Robert MUSIL Vinzenz e l’amica 1963/64 Aldo TRIONFO Marisa Fabbri, Vittorio Franceschi,
degli uomini importanti Franco Mezzera
Alfred de MUSSET I capricci di Marianna 1956/57 Gianfranco DE BOSIO Laura Solari, Giulio Bosetti, Cesco
Ferro, Ottorino Guerrini
Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali 165
Aldo NICOLAI Gli asini magri 1960/61 Sandro BOLCHI Luciano Alberici, Marisa Fabbri,
Anna Miserocchi, Margherita
Guzzinati, Omero Antonutti, Rino
Romano, Carlo Bagno
Clifford ODETS La ragazza di campagna 1958/59 Franco ENRIQUEZ Gianmaria Volontè, Ottorino
Guerrini, Enrica Corti
John OSBORNE Motivo di scandalo 1965/66 Raffaele MAIELLO Egisto Marcucci, Nicoletta Rizzi, Lino
e riflessione Savorani, Vittorio Franceschi
John OSBORNE Un patriota per me 1996/97 Giancarlo COBELLI Massimo Belli
Moni OVADIA Trieste, Ebrei e Dintorni 199798 Moni OVADIA Moni Ovadia
Alcide PAOLINI Lezione di tiro 1973/74 Furio BORDON Giampiero Becherelli, Antonella
Marchi, Stefano Lescovelli
Pier Paolo PASOLINI Calderon 1979/80 Giorgio PRESSBURGER Paolo Bonacelli, Marina Dolfin,
Gianni Galavotti, Francesca Muzio
Pier Paolo PASOLINI I Turcs tal Friùl 1994/95 Elio DE CAPITANI Lucilla Morlacchi, Fabiano Fantini,
Renato Rinaldi, Giovanni Visentin
John PATRICK Attimo fermati, sei bello! 1954/55 Gianfranco DE BOSIO Laura Solari, Pietro Privitera, Grazia
Migneco, Gianni Mantesi
Franco PERO’ Winckelmann: “Finalmente 1996/97 Franco PERO’ Giulio Brogi, Massimo De Rossi
verrà la quiete”
Aldo PERRINI Non si dorme a Kirkwall 1955/56 Gianfranco DE BOSIO Pietro Privitera, Isabella Riva,
Marisa Mantovani, Mario Bardella,
Lino Savorani
Harold PINTER Tradimenti 1988/89 Furio BORDON Paola Bacci, Giampiero Bianchi,
Paolo Bonacelli
Luigi PIRANDELLO Lumie di Sicilia 1955/56 Ottavio SPADARO Pietro Privitera, Marisa Mantovani,
Isabella Riva
Luigi PIRANDELLO Ma non è una cosa seria 1956/57 Carlo LODOVICI Ottorino Guerrini, Giulio Bosetti,
Marisa Mantovani, Cesco Ferro, Lino
Savorani
Luigi PIRANDELLO Questa sera 1958/59 Franco ENRIQUEZ Paola Borboni, Gianmaria Volontè,
si recita a soggetto Margherita Guzzinati
Luigi PIRANDELLO Questa sera 1986/87 Giuseppe Mariano Rigillo, Paola Bacci,
si recita a soggetto PATRONI GRIFFI Leopoldo Mastelloni, nella ripresa
Vittorio Caprioli, Giovanni Crippa,
Laura Marinoni
Luigi PIRANDELLO L’imbecille-La patente 1959/60 Fulvio TOLUSSO Carlo Bagno, Dario Mazzoli, Lino
La giara Savorani, Mimmo Lo Vecchio, Giorgio
Valletta
Luigi PIRANDELLO Sei personaggi 1960/61 Giuseppe DI MARTINO Marisa Fabbri, Anna Miserocchi,
in cerca d’autore Margherita Guzzinati, Lino Savorani,
Carlo Bagno
Luigi PIRANDELLO Sei personaggi 1987/88 Giuseppe Vittoriti Caprioli, Mariano Rigillo,
in cerca d’autore PATRONI GRIFFI Ilaria Occhini, Giovanni Crippa,
Laura Marinoni, Caterina Boratto
Luigi PIRANDELLO Così è se vi pare 1961/62 Sandro BOLCHI Gianni Musy, Gina Sammarco, Mario
Pisu, Margherita Guzzinati, Marisa
Fabbri, Omero Antonutti
Luigi PIRANDELLO Enrico IV 1966/67 Giuseppe MAFFIOLI Renzo Ricci, Eva Magni, Mariangela
Melato
166 Autore
Luigi PIRANDELLO
Luigi PIRANDELLO
Stefano PIRANDELLO
PLAUTO
Giovanni POLI
Giovanni POLI
Marco PRAGA
Giorgio PRESSBURGER
Giorgio PRESSBURGER
Stanislawa PRZYBYZEWSKA
e Andrzej WAJDA
RECITAL di Paola Borboni
RECITAL di Diana Torrieri
RECITAL di Paola Borboni
RECITAL di Paola Borboni
RECITAL di Marisa Fabbri
Antonio RICCARDINI
Renzo ROSSO
William SAROYAN
Jean-Paul SARTRE
Friedrich SCHILLER
Eric-Emmanuel SCHMITT
(traduzione: Enzo SICILIANO)
Arthur SCHNITZLER
Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Non si sa come 1969/70 Josè QUAGLIO Giulio Bosetti, Anna Maria Gherardi,
Giampiero Becherelli
Ciascuno a modo suo 1988/89 Giuseppe Mariano Rigillo, Ilaria Occhini,
PATRONI GRIFFI Giovanni Crippa, Laura
Marinoni,Vittorio Caprioli
La scuola dei padri 1954/55 Ottavio SPADARO Pietro Privitera, Carla Bizzarri,
Gianni Mantesi
Anfitrione 1955/56 Ottavio SPADARO Mario Mariani, Marisa Mantovani,
Mario Bardella
La commedia degli Zanni 1967/68 Giovanni POLI Franco Jesurum, Mimmo Lo Vecchio,
Orazio Bobbio, Giorgio Valletta,
Gabriele Lavia, Lidia Braico, Mario
Valgoi, Salvo Anselmo, Leda Palma
L’alfabeto dei villani 1971/72 Giovanni POLI Aldo Bonato, Daniela Foà, Michela e
Sandra Martni, Mario Zanotto
Le vergini 1955/56 Ottavio SPADARO Mario Mariani, Mario Bardella,
Marisa Mantovani, Lino Savorani
Karl Valentin Kabarett 1980/81 Giorgio PRESSBURGER Vittorio Caprioli, Gianni Galavotti,
Paolo Rossi, Jole Si/vani
Eroe di scena 1985/86 Giorgio PRESSBURGER Carlo Simoni, Lea Padovani, Aldo
fantasma d’amore (Moissi) Reggiani, Claudio Gora, Lidia
Kozlovich, Gian Paolo Poddighe
L’affare Danton 1982-83 Maciej KARPlNSKY Mario Maranzana, Vittorio Franceschi
1958/59
1959/69
Fantasia in nero 1959/69
1960/61
1963/64
L’ultimo de carneval 1971/72 Francesco MACEDONIO Mimmo Lo Vecchio, Orazio Bobbio,
Ariella Reggio, Giorgio Valletta
Franco Jesurum, Luciano Virgilio,
Marino Masè
Il pianeta indecente 1983/84 Roberto GUICCIARDINI Giulio Brogi, Leda Negroni, Anna
Teresa Rossini
I giorni della vita 1956/57 Franco ENRIQUEZ Ottorino Guerrini, Marisa
Mantovani, Cesco Ferro, Camillo
Milli, Giulio Bosetti, Vittorio Congia,
Lino Troisi
Nekrassov 1969/70 Ernesto GUIDA Giulio Bosetti, Mario Pisu,
Marianella Laszlo, Lino Savorani,
Gianni Musy
Intrigo e amore 1993/94 Nanni GARELIA Ottavia Piccolo, Dorotea Aslanidis,
Gianni De Lellis, Graziano Piazza,
Virginio Gazzolo
Il visitatore 1995/96 Antonio CALENDA Turi Ferro, Kim Rossi Stuart, Sabina
Vannucchi, Sergio Tardioli
Anatol 1975/76 Roberto GUICCIARDINI Gabriele Lavia, Manuela
Kustermann, Virgilio Zernitz
Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali 167

Arthur SCHNITZLER Anatol 1992/93 Nanni GARELLA Roberto Sturno, Gianni De Lellis,
Sara Alzetta, Monica Bucciantini,
Nicoletta Corradi, Alvia Reale,
Stefania Barca
Arthur SCHNITZLER Casanova a Spa 1987/88 Luca de FUSCO Mariano Rigillo, Vittorio Franceschi,
Anna Teresa Rossini, Giampiero
Becherelli
William SHAKESPEARE Amleto 1998/99 Antonio CALENDA Kim Rossi Stuart, Gianni Musy,
Osvaldo Ruggieri, Alvia Reale, Gia
nfranco Varetto, Rossana Mortara,
Alessandro Preziosi
William SHAKESPEARE Come vi garba 1964/65 Eriprando VISCONTI Marisa Fabbri, Nicoletta Rizzi,
Franco Mezzera, Lino Savorani,
Vittorio Franceschi
William SHAKESPEARE La bisbetica domata 1958/59 Franco ENRIQUEZ Enrica Corti, Ottorino Guerrini,
Carlo Bagno, Gianmaria Volontè,
Lino Savorani, Cesco Ferro,
Margherita Guzzinati
William SHAKESPEARE La dodicesima notte 1960/61 Giovanni POLI Carlo Bagno, Ottorino Guerrini,
Marisa Fabbri, Anna Miserocchi,
Margherita Guzzinati, Omero
Antonutti
William SHAKESPEARE Macbeth 1966/67 Tino BUAZZELLI Tino Buazzelli, Paola Mannoni,
Egisto Marcucci
William SHAKESPEARE Molto rumore per nulla 1957/58 Franco ENRIQUEZ Enrica Corti, Antonio Pierfederici
Lino Troisi, Ottorino Guerrini, Carlo
Bagno
William SHAKESPEARE Otello 1965/66 Beppe MENEGATTI Luigi Vannucchi, Nicoletta Rizzi,
Egisto Marcucci, Vittorio Franceschi,
Oreste Rizzini
William SHAKESPEARE Otello 2001/02 Antonio CALENDA Michele Placido, Sergio Romano,
Giancarlo Cortesi, Giorgio Lanza,
Rossana Mortara, Valentina Valsania
William SHAKESPEARE Re Lear 2003/04 Antonio CALENDA Roberto Herlitzka, Daniela
Giovanetti, Luca Lazzareschi,
Alessandro Preziosi, Giorgio Lanza,
Rossana Mortara, Osvaldo Ruggieri
William SHAKESPEARE Riccardo III 1989/90 Gabriele LAVIA Gabriele Lavia, Monica Guerritore,
Dorotea Aslanidis, Gianni De Lellis,
Barbara Valmorin, Giorgio Crisafi
William SHAKESPEARE Riccardo II 1991/92 Glauco MAURI Roberio Sturno, Gianni Galavotti,
Ireneo Petruzzi, Donatello Falchi
William SHAKESPEARE Riccardo III 1996/97 Antonio CALENDA Franco Branciaroli, Lucilla
Morlacchi, Anita Bartolucci, Giorgio
Bonino, Gea Lionello, Antonio Zanol
etti
George Bernard SHAW L’uomo del destino 1956/57 Gianfranco DE BOSIO Laura Solari, Giulio Bosetti, Cesco
Ferro
Georges SHEHADE La storia di Vasco 1962/63 Aldo TRIONFO Marisa Fabbri, Renzo Montagnani,
Vittorio Franceschi, Massimo De Vita
168 Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Valeria SISTO COMAR La santa calce 1965/66 Anna GRUBER Nicoletta Rizzi, Ottavio Di Donato,
Giorgio Valletta, Lino Savorani,
Tonino Pavan, Stella Migliore
SOFOCLE Elettra Estate ’64 Fulvio TOLUSSO Marisa Fabbri, Fosco Giacchetti,
Adriana Innocenti, Franco Mezzera,
Egisto Marcucci, Nicoletta Rizzi,
Paola Boccardo
SOFOCLE Edipo a Colono Estate ’66 Edmo FENOGLIO Tino Buazzelli, Roldano Lupi, Giulia
Lazzarini, Raul Grassilli, Paola
Mannoni, Tino Bianchi, Omero Antonutti
SOFOCLE Edipo a Colono 1996/97 Antonio CALENDA Roberto Herlitzka, Piera Degli Esposti,
scrittura rievocativa Ester Galazzi, Dodo Gagliarde,
di Ruggero CAPPUCCIO Gino Monteleone, Paolo Fagiolo,
Stefano Galante, Antonio Tallura, M
aurizio Zacchigna
SOFOCLE Edipo Re 1967/68 Orazio COSTA Giulio Bosetti, Franca Nuti, Mario
Valgoi, Gabriele Lavia
Marko SOSIC Ballerina Ballerina 1996/97 Branko ZAVRSAN Lucka Pockaj
Luigi SQUARZINA Tre quarti di lana 1961/62 Fulvio TOLUSSO Marisa Fabbri, Gianni Musy, Omem
Antonutti, Mario Maranzana, Omera
Lazzari
Luigi SQUARZINA Romagnola 1964/65 Eriprando VISCONTI Adriana Innocenti, Vittorio
Franceschi, Franco Mezzera
Luigi SQUARZINA e Tullio KEZICH (Vedi Tullio KEZICH)
August STRINDBERG Il pellicano 1980/81 Gabriele LAVIA Gabriele Lavia, Lea Padovani, Carlo
Simoni, Paola Pitagora
Italo SVEVO Inferiorità 1955/56 Ottavio SPADARO Filippo Scelzo, Mario Bardella
Italo SVEVO Un marito 1960/61 Sandro BOLCHI Luciano Alberici, Anna Miserocchi,
Omero Antonutti, Marisa Fabbri,
Margherita Guzzinati
Italo SVEVO L’avventura di Maria 1968/69 Aldo TRIONFO Franca Nuti, Gianni Galavotti,
Massimo De Francovich, Paola Bacci
Italo SVEVO Terzetto spezzato 1973/74 Furio BORDON Giampiero Becherelli, Stefano
Lescovelli, Antonella Marchi
Italo SVEVO Caro bonbon 1990/91 Marco SCIACCALUGA Massimo De Francovich
Italo SVEVO L’avventura di Maria 1995/96 Nanni GARELLA Gabriele Ferzetti, Patrizia Zappa
Mulas, Gianni De Lellis, Giorgio
Lanza, Umberto Raho, Stefania
Stefanin, Riccardo Maranzana,
Barbara Trost, Daniele Bonnes
Italo SVEVO Senilità 1997/98 Francesco MACEDONIO Roberto Herlitzka, Lucka Pockaj, Alvia
adattamento di Alberto BASSETTI Reale
John Milhngton SYNGE Il furfantello dell’ovest 1961/62 Fulvio TOLUSSO Gino Cavalieri, Gianni Musy, Carlo
Bagno, Gina Sammarco, Marisa
Fabbri, Omero Antonutti
Carlo TERRON Avevo più stima dell’idrogeno 1959/60 Mario MARANZANA Pina Cei, Omero Antonutti, Dario
Penne
Charles THOMAS Jenny nel frutteto 1955/56 Ottavio SPADARO Marisa Mantovani, Mario Bardella
Sergio TOFANO (Stò) Una losca congiura 1955/56 Spiro DALLA PORTA Allievi della Scuola di Recitazione
ovvero Barbariccia contro Bonaventura
Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali 169
Sergio TOFANO (Stò) L’isola dei pappagalli 1956/57 Spiro DALLA PORTA Maria Grazia Spinazzi, Cesco Ferro
Sergio TOFANO (Stò) Bonaventura, 1957/58 Spiro DALLA PORTA Allievi
veterinario per forza della Scuola di Recitazione
Fulvio TOMIZZA Vera Verk 1962/63 Fulvio TOLUSSO Paola Borboni, Fosco Giachetti,
Marisa Fabbri, Edda Valente, Renzo
Montagnani, Lino Savorani
Fulvio TOMIZZA La storia di Bertoldo 1968/69 Giovanni POLI Franco Mezzera, Marina Bonfigli,
Alvise Battain, Lino Savorani
Fulvio TOMIZZA L’idealista (da I. CANKAR) 1976/77 Francesco MACEDONIO Corrado Pani, Leda Negroni, Carlo
Cattaneo, Nestor Garay
Aldo TRIONFO e Sergio MINIUSSI (vedi Sergio MINIUSSI)
Aldo TRIONFO Sandokan, Yanez e i tigrotti 1969/70 Aldo TRIONFO Giulio Brogi, Claudia Giannotti,
e Tonino CONTE della Malesia alla conquista Lino Savorani, Franco Mezzera,
della Perla di Labuan (da Salgari) Antonio Francioni, Franco Jesurum,
Orazio Bobbio, Saverio Moriones,
Mimmo Lo Vecchio
Aldo TRIONFO Margherita Gautier: 1970/71 Aldo TRIONFO Valeria Moriconi, Lia Zoppelli,
e Tonino CONTE la dame aux camelias (da Dumas) Gianni Agus, Ennio Balbo, Rodolfo
Baldini
David Maria TUROLDO Il martirio di Lorenzo 1965/66 Giuseppe MAFFIOLI Egisto Marcucci, Vittorio Franceschi,
Enrico d’Amato
Heinrich von KLEIST Anfitrione 2001/02 Shahroo KHERADMAND Roberto Herlitzka,
Giorgio Lanza, Rossana Mortara
Franz WEDEKIND Il Marchese von Keith 1979/80 Nino MANGANO Luigi Diberti, Valeria Ciangottini,
Pietro Biondi, Gianni Galavotti
Tennessee WILLIAMS Zoo di vetro 1979/80 Tatiana PAVLOVA Tatiana Pavlova, Marisa Mantovani,
Paolo Privitera, Mario Mariani
Tennessee WILLIAMS Lo zoo di vetro 1989/90 Furio BORDON Piera Degli Esposti, Franco
Castellano, Diego Ribon, Beatrice
Visibelli
Carl ZUCKMAYER Il capitano di Köpenik 1973/74 Sandro BOLCHI Renato Rascel, Lino Savorani, Elio
Crovetto, Nino Pavese
 Teatro Stabile Le pubblicazioni

del Friuli-Venezia Giulia

170
«Teatro Copioni»: la prima collana di volumi del Teatro Stabile
Del Bianco Editore

1. “Il piccolo Eyolf”

di Henrik Ibsen. Versione di Gennaro Pistilli. Note di Francesco Macedonio alla regia di Aldo Trionfo

2. “La storia di Bertoldo”

di Fulvio Tomizza (da Giulio Cesare Croce). Note di regia di Giovanni Poll

3. “Il mio Carso”

di Scipio Slataper. Riduzione per le scene di Furio Bordon. Note di regia di Francesco Macedonio

4. “I nobili ragusei”
di Marino Darsa. Prima versione italiana di Lino Carpinteri e Mariano Faraguna

5. “Sandokan Yanez e i tigrotti della Malesia alla conquista della Perla di Labuan”
di Aldo Trionfo e Tonino Conte (da Emilio Salgari)

6. “Margherita Gautier la Dame aux camélias”

di Aldo Trionfo e Tonino Conte (da Alessandro Dumas figlio).
Note di Alessandro Giupponi alla regia di Aldo Trionfo

7. “Don Giovanni”
di Molière. Traduzione di Giulio Bosetti.

8. “Amico sciacallo. Canto e controcanto”

di Henrik Ibsen. Versione di Gennaro Pistilli. Note di Francesco Macedonio alla regia di Aldo Trionfo

9. “Delitto e castigo”
da Dostoevskij.
Riduzione teatrale in 2 tempi di Dante Guardamagna

10. “Il capitano di Köpenick”

di Zuckmayer.
Versione italiana di Lino Carpinteri e Mariano Faraguna

I «Quaderni» pubblicati dal Teatro Stabile

12. Svevo “per noi” oggi
La coscienza di Zeno

13. Arbuzov: la santa ingenuità del teatro

Vecchio mondo

14. Carlo Goldoni “Una donna di garbo”

15. Georg Kaiser
Il funzionario Krehler: alla ricerca dell’tiomo nuovo

16. Franz Wedekind “Il marchese von Keith”

17. L’uso della vita
Calderon di Pasolini
18. August Strindberg: la bellezza tragica della vita 171

Il pellicano

19. Karl Valentin “Cabaret”

20. Eduardo: vita di un attore comico
21. Le marionette di Vittorio Podrecca
22. Curzio Malaparre “Das Kapital”
23. “L’affare Danton” di Stanislava Przbyzewska
24. Le marionette di Podrecca
Il mondo della luna di C. Goldoni

25. “Bouvard e Pouchet” di Tullio Kezich e Luigi Squarzina (da Gustave Flaubert)
26. Dürrenmatt “Romolo il grande”
27. “Il pianeta indecente”
28. “L’amore delle tre melarance”
29. “Fraulein Pollinger”
30. “Attraverso i villaggi”
31. “I Rusteghi” di Carlo Goldoni
32. “Eroe di scena fantasma d’amore (Moissi)”
33. “Baal”

34. “L’adulatore”

35. “Questa sera si recita a soggetto”

36. “Casanova a Spa”
37. “Beckett concerto”
38. “Sei personaggi in cerca d’autore”
39. “Ciascuno a suo modo”
40. Harold Pinter “Tradimenti”
41. “Riccardo III”

I «Quaderni» del Teatro Stabile - Art& e Arti Grafiche Friulane

42. America del ‘900
Lo zoo di vetro

43. “Il viaggio incantato”

172
44. Vittorio Franceschi “Scacco pazzo”
45. Il pianeta degli ultimi anni
Stadelmann di Claudio Magris

45 bis. “Caro bonbon”

dall’Epistolario e dall’Album di famiglia di Italo Svevo

46. William Shakespeare “Riccardo II”

47. “Oblomov”
di Ivan Goncarov, adattamento teatrale di Furio Bordon

48. “Jack lo sventratore”

di Vittorio Franceschi

49. “Una solitudine troppo rumorosa”

di Bobumil Hrabal, versione teatrale di Giorgio Pressburger

50. “Anatol”
di Arthur Schnitzler, versione italiana di Furio Bordon

51. “L’idiota”
di F. M. Dostoevskij, adattamento teatrale di Furio Bordon su un’ipotesi drammaturgica
di Padre D. Maria Turoldo

52. “Intrigo e amore”

di Friedrich Schiller, traduzione di Aldo Busi

53. “Medea”
di Franz Grillparzer, traduzione di Claudio Magris

54. “L’ora in cui non sapevamo niente l’uno dell’altro”

di Peter Handke, testi di Mario Brandolin, Peter Handke, Giorgio Pressburger, Sabrina Morena,
Rolando Zorzi

55. “I Turcs tal Friúl”

di Pier Paolo Pasolini, testi di Pier Paolo Pasolini, Gianfranco Contini, Novella Cantarutti, Nico Naldini,
Elio De Capitani

56. “L’avventura di Maria”

di Italo Svevo, testi di Antonio Calenda, Nanni Garella, Franca Nuti, Ruggero Rimini, Italo Svevo,
Patrizia Zappa Mulas

I «Quaderni» del Teatro pubblicati dal Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia
57. “Anima e Corpo” (2 ediz.)
di Vittorio Gassman, testi di Antonio Calenda, Roberto De Monticelli, Giacomo Gambetti,
Vittorio Gassman, Maria Grazia Gregori, Rita Sala

58. Gigi Proietti: un attore e il suo teatro

testi di Mario Brandolin, Antonio Calenda, Roberto De Monticelli, Rita Sala

59. “Un’indimenticabile serata ovvero gli asparagi e l’immortalità dell’anima”

da Achille Campanile, testi di Carlo Bo, Antonio Calenda, Oreste Del Buono, Franco Quadri,
 Enzo Siciliano 173

60. “Edipo a Colono”

di Sofocle, scrittura rievocativa di Ruggero Cappuccio, testi di Antonio Calenda, Ruggero Cappuccio

61. “Bugie Sincere”

di Vittorio Gassman, testi di Vittorio Gassman, Ruggero Cappuccio, Peter Brown

62. “Irma la dolce”

di Alexandre Breffort - Marguerite Monnot, testi di Rita Sala, Danilo Soli, Didier C. Deutsch

63. “Senilità”
da Italo Svevo, adattamento teatrale di Alberto Bassetti, testi di Italo Svevo, Alberto Bassetti,
Daniele Del Giudice, Mario Brandolin

64. “Riccardo III”

di William Shakespeare, traduzione di Patrizia Valduga, testi di Mario Brandolin, Alessandro Serpieri,
Giovanna Mochi, Patrizia Valduga

65. “Amleto”
di William Shakespeare, traduzione di Agostino Lombardo, testi di Mario Brandolin, Agostino Lombardo,
Alessandro Serpieri, Roberta Gefter Wondrich, Renzo S. Crivelli, Giuseppina Restivo, Guido Botteri

66. “Ma che c’entra Peter Pan?”

di Alberto Bassetti

67. “Rappresentazione della Passione”

elaborazione drammaturgica di Antonio Calenda, testi di Odoardo Bertani, Guido De Monticelli,
Angelo Mandorlo, Renzo Tian

68. “Antigone”
di Jean Anouilh, versione italiana di Furio Bordon, testi di Furio Bordon, Antonio Calenda, Ilaria Lucari

69. IPiccoli di Podrecca

70. “Agamennone” e “Coefore”
di Eschilo, traduzione di Manara Valgimigli, testi di Antonio Calenda, Caterina Barone, Ilaria Lucari

71. “La Mostra”

di Claudio Magris, testi di Guido Botteri, Cesare De Michelis, Luca Doninelli, Enzo Golino, Ilaria Lucari,
Lorenzo Mondo, Ermanno Paccagnini, Giovanni Raboni

72. “Eumenidi”
di Eschilo, traduzione di Manara Valgimigli, testi di Antonio Calenda, Caterina Barone, Ilaria Lucari

73. “Pallido Oggetto del Desiderio”

adattamento teatrale di René De Ceccatty e Alfredo Arias, testi di Alfredo Arias, René De Ceccatty

73. “Re Lear”

di William Shakespeare, traduzione di Agostino Lombardo, testi di Antonio Calenda, Agostino Lombardo,
Paolo Quazzolo, Giuseppina Restivo

Edizioni speciali
“Il nuovo vecchio Rossetti”
a cura di Guido Botteri e Stefano Curti
174
Teatro Stabile L’organigramma 2004-2005

del Friuli-Venezia Giulia

Mariagiovanna ELMI Antonio CALENDA 175

presidente direttore

Tiziana BENUSSI Sergio DOVGAN

direttore amministrazione
Lino CARPINTERI
Fabrizio CIGOLOT Stefano CURTI
direttore marketing e produzione
Antonio PAOLETTI
Roberto PIAGGIO
consiglieri Paolo GIOVANAZZI
responsabile tecnico
Roberta TORCELLO
collegio dei revisori responsabile produzione
Cosimo CECERE
presidente
Lucia DUSSI
Giuseppe DI BARTOLO ZUCCARELLO
Diego PECAR
Paolo MUSOLLA
Daniela SFERCO
ufficio amministrazione

Massimo CARLI
Flavio DOGANI
Giuliano GIONCHETTI
soci Rosaria SCHIRALDI
Comune di Trieste Roberto STAREC
Regione Autonoma Friuli-Venezia Giulia Massimo TATARELLA
Provincia di Gorizia
Carlo TURETTA
Provincia di Pordenone
Giorgio ZARDINI
Provincia di Trieste
Provincia di Udine Radivoi ZOBIN
ufficio tecnico
Camera di Commercio Industria
Artigianato e Agricoltura di Trieste
Unicredit Banca Spa Emmanuele BONNES
Oriana CRESSI
Marzia GALANTE
Ilaria LUCARI
ufficio marketing e comunicazione

Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia Giampaolo ANDREUTTI

Viale XX Settembre, 45 ufficio produzione
34126 TRIESTE

tel. 040.3593511 Ada D’ACCOLTI

fax 040.3593555
www.ilrossetti.it Bruno BOBINI
e-mail info@ilrossetti.it ufficio segreteria