Saggio di osservazioni

sugli affreschi della Cappella

di Palazzo Medici Riccardi in Firenze
Luca Maccaferri

Ogni falso pensier non vede l’essere

Che l’arte dà, quando natura invola
Filippo di Ser Brunellesco

Colui che desiderasse contemplare ancora una volta la dissipata aura della
rinascenza fiorentina del Quattrocento, locus mentis oggi assai più remoto
del corrispettivo tempo storico, potrebbe con buon profitto prendere conge-
do dal frastuono cittadino per ritirarsi all’interno di quella che fu la cappel- 1. Corteo dei Magi: parete est.

SAGGIO DI OSSERVAZIONI SUGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI RICCARDI IN FIRENZE 99
2. Corteo dei Magi: parete ovest,
Sigismondo di Lussemburgo.

la privata del palazzo mediceo di via Larga1. Sulle pareti di questo mirabile
scrigno segreto Benozzo di Lese istoriò, a partire dal 1459, l’etereo affresco
del Corteo dei Magi, sorta di caleidoscopico talismano ove il consueto sogget-
to dell’adorazione del Messia a Betlem appare misticamente riletto e trasfi-
gurato alla luce di capitali eventi storici quali furono il Concilio di Firenze
del 1439 e la caduta di Costantinopoli del 14532 (fig. 1).
La compiutezza regale della pittura, con i suoi ori, i suoi argenti, le sue lacche di
lapislazzuli e di carminio, dà luogo a un insieme ordinato di impareggiabile
equilibrio estetico, simile a un tappeto di meravigliosa complicazione: immersa
nelle pieghe di un vivido paesaggio fiorentino dai tratti arcani e fiabeschi, la pro-
cessione di alti dignitari italiani e bizantini viene ad essere armonicamente scan-
dita dall’augusta presenza dei tre magi che, fasciati nelle loro pregiate vesti, si
stagliano sullo sfondo in sella alle loro ornate cavalcature3. Ai due magi in età
adulta, nelle sembianze dell’imperatore del Sacro Romano Impero Sigismondo
di Lussemburgo (Melchiorre, fig. 2)4 e dell’imperatore di Bisanzio Giovanni VIII
Paleologo (Baldassarre, fig. 3)5, fa riscontro un giovanissimo “Mago fiorentino”
dalla bionda e fluente chioma: Lorenzo di Piero di Cosimo de’ Medici (Gaspa-
re, fig. 4)6. Ritratto “Ritto in staffe, pulcro e peregrino” 7 nel costume di foggia
orientale indossato in quello stesso 1459 nel corso della memorabile armeggeria
di Calendimaggio8, il giovin cavaliere incede elegante, assorto, sereno, in certo
qual modo presago del suo futuro destino di reggitore di stato, di “filosofo re”,

100 CRITICA D’ARTE

 3. Corteo dei Magi: parete sud,
Giovanni VIII Paleologo.

che di lì a poco gli sarebbe valso l’appellativo di Magnifico9. Illuminate dalla

grazia coloristica del loro artefice, le terse simmetrie della composizione sem-
brano convergere e rifrangersi, quasi more geometrico10, proprio nella figura e, se-
gnatamente, nel volto dell’adolescente cavaliere “Giovan di tempo e vecchio di
sapere”11, araldo di quella aristocratica compostezza che così bene esprime l’in-
dole di quei tre primi signori di casa medici ivi effigiati12.
E in virtù di questa modulazione lenta, delicata, solenne, saremo inesorabil-
mente condotti ad apprezzare l’affresco come un insieme omogeneo, a perce-
pirne l’intimo respiro al di là delle singole ripartizioni, o sia a coglierne l’es-
senza al di là del tema13. Avendo così rivolta l’attenzione a ciò che nella me-
tafora dell’arte riveste l’alto magistero di portare (fero) più in là (meta) il sen-
so degli elementi concreti14, abbiamo potuto scorgere un riflesso del noume-
no nel fenomeno, essendo risaliti col pittore “a realia ad realiora” (Vjaceslav
Ivanov) nell’iperuranio di quelle idee metafisiche le quali (in quanto entia rea-
liora) sono simboleggiate dalle nostre realtà sensibili15. Ben si apponeva Cri-
stina Campo a individuare nella somma facoltà dell’attenzione, “cioè lettura
su molteplici piani della realtà intorno a noi, che è verità in figure”16, il filo
d’Arianna verso il mondo degli universalia: “Come il gigante dalla bottiglia,
dall’immaginazione l’attenzione libera l’idea, poi di nuovo raccoglie l’idea
dentro l’immagine... Essa opera una scomposizione e una ricomposizione del
mondo in due momenti diversi e ugualmente reali”17.

SAGGIO DI OSSERVAZIONI SUGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI RICCARDI IN FIRENZE 101
 Ci arride così, attraverso l’idea, la visione dell’ “altro aspetto del medesi-
mo”18, ove ha luogo la comunione di codesti due differenti piani: e se il Cor-
teo dei Magi offre del paesaggio fiorentino una raffigurazione delle più ter-
se e limpide, ciò avviene proprio in funzione del suo essere stato trasposto
sub specie aeternitatis19; se colline, coltivi, manieri, castelli sono stati riprodot-
ti con fedele minuzia, essi si mostrano però al contempo assai diversi, mani-
festando nell’aspetto loro un ché di atemporale, arcano e fiabesco, vestigio
visibile di un’ascendenza sovramondana20. Come è stato acutamente osser-
vato circa la profonda “fiorentinità” di una siffatta rappresentazione natura-
listica, il misterioso fascino promanante dalla campagna farebbe a tutta pri-
ma pensare che Benozzo avesse “addirittura immaginato il paesaggio, ce-
dendo magari all’esotismo suggerito dal soggetto, se frequenti non fossero...
le testimonianze scritte, e la stessa realtà che s’apre ai nostri occhi non ci per-
suadesse del contrario”21.
Solo mediante la presa di coscienza di quest’aura22, di questa spissitudo spiri-
tualis23 che (platonicamente parlando) rende intelligibile il tutto nell’uno e
nell’uno il tutto, sarà possibile una piena consapevolezza dell’essenza qua-
litativa della forma, “analoga, nell’ordine sensibile, a quel che è la verità nel-
l’ordine intellettuale: è quanto esprime la nozione greca di éidos”24.
Conformemente a tale visione ontologica del concorso all’unità (id est: alla
verità25), osserveremo ancora come la decorazione del sacro sacello restitui-
sca a chi la contempli una cognizione percettiva univoca, in cui un solo ca-
rattere uniforme permea tutto ciò che è contenuto nell’opera d’arte: effetto
questo dovuto alla assoluta consonanza delle qualità sensoriali, attinenti al
paesaggio naturale, con quelle spirituali, proprie dei moti interiori dei sin-
goli personaggi26. Seguendo Hans Sedlmayr, l’intima unità tra oggetti appar-
tenenti a sfere differenti si riduce alla reciproca concordanza di determinati
attributi sensibili, detti “caratteri intelligibili”, che sono analogicamente si-
mili proprio in quanto espressione di un medesimo contenuto intellettuale
posto al di là del processo creativo27. Simbologicamente parlando, allora (ed
è questa la nostra tesi), diremo che tali caratteri o forme formate sono rette
da una forma formante archetipica, ovvero dal valore simbolico, qui identi-
ficabile con l’idea di serenità, di quiete28.

4. Corteo dei Magi: parete est, Lorenzo

de’ Medici (ritratto idealizzato).

102 CRITICA D’ARTE

 5. Corteo dei Magi: parete est, Cosimo e
Piero de’ Medici.

Ma per apprezzare la simbiosi artistica in cui “è eliminata la differenza esi-

stente fra sensoriale, intellettuale e spirituale”29, per comprendere l’avvenu-
ta sintesi tra la componente naturalistica (lo sfondo) e la componente fisio-
nomica individuale (la “persona”), dovremo di necessità fare riferimento ai
due aspetti della questione analizzandoli separatamente, così da riuscire a
dare pienamente conto dell’avvenuta loro fusione in una singola voce30.
Proseguendo quindi l’indagine conoscitiva nel solco di questa metodologia
“intermodale”, e nella consapevolezza che “secondo la visione spirituale del
mondo la bellezza di una cosa non è altro che la trasparenza dei suoi invo-
lucri esistenziali”31, non desterà veruna meraviglia il ripetere con Florenskij
che “Lo sguardo dell’uomo... rimane sempre immutabilmente trasparente
oltre il suo volto. Nel volto visibile c’è qualcosa che, sebbene non sia visibi-
le, è molto più determinato di tutto quello che è visibile, una specie di inva-
riante del volto”32: tale invariante non è che l’idea, e “l’idea è il volto del vol-
to, ossia lo sguardo”33. È così che sul volto idealizzato del giovane Lorenzo,
dai tratti marcatamente androgini (fig. 8), brilla e rifulge la trasparenza del
suo contenuto noumenale, del suo genere, ossia della nobiltà della stirpe
medicea, da sempre votata a una sobrietà e a un equilibrio che ben si spec-
chiano nella tranquilla sicurezza promanante da quel suo sguardo trasogna-
to34. E si comprende allora precisamente in qual senso l’androginia possa es-
sere una meta interiore: “Verus nobilis non nascitur, sed nobilis est cunctus
quam nobilitat sua virtus”, secondo la bella massima di Niccolò Cusano che
così bene illustra le personalità dei tre grandi di casa Medici, maestri di una
condotta di vita capace di “conciliare l’attività empirica della politica con la
propria elevazione spirituale, sì da fare di quella uno strumento o una
espressione di questa”35. Si veniva a ottenere in tal modo la congiunzione
delle opposte polarità dell’anima, inverando quel reditus ad unum su cui ri-
posa, nella realtà come nel ritratto, l’archetipo della quiete36. “La riproduzio-
ne di uno sguardo umano in un ritratto”, puntualizza ulteriormente Floren-
skij, “è l’idea di questo determinato volto”37, idea nella quale scorre la vita, e
che nel suo essere “unità infinita” (Serapion Maskin) di momenti differenti
sintetizza “la non coincidenza fisionomica dei diversi fattori dell’espressio-
ne del volto”38, componendoli teleologicamente nella superiore armonia del-

SAGGIO DI OSSERVAZIONI SUGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI RICCARDI IN FIRENZE 103

6. Corteo dei Magi: parete est, Lorenzo
de’ Medici (sembianze reali).
104
l’opera d’arte39: “così con la grandezza del ritratto cresce non solo la pienez-
za della sua vita, ma anche la fermezza della sua manifestazione e soprattut-
to la quiete del suo portamento”40, ottenendo la pienezza di quell’“affetto
d’animo” di cui, secondo Cristoforo Landino, i fiorentini conoscevano il se-
greto41. A quanto esposto possiamo aggiungere con André Chastel che l’u-
nione dei “caratteri dei due sessi per trarne un androgino, un essere ideale e
delicato, più sensuale del putto e più grazioso dell’efebo”42 è stata ottenuta
“insistendo su quel carattere irreale che sembra di un altro mondo”43, allo
scopo (aggiungiamo noi) di inverare quella metafora dell’arte il cui fine è,
come già abbiamo detto, quello di trarre all’altro mondo.
L’archetipo della quiete, di cui il Corteo dei Magi offre un riverbero dei più
limpidi e sovrani, fu la “tramontana stella” che orientò ab antiquo le facoltà
espressive di un popolo secondo un ritmo, una cadenza già esistente in nu-
ce nella morfologia dell’ambiente naturale. Il paesaggio, infatti, nel suo va-
lore di immagine ideografica, reca necessariamente l’impronta del significa-
to simbolico (come del suggello la cera)44: la linea orizzontale, denotante
equilibrio, riposo, calma, è connaturata all’assetto territoriale, onnipresente
sino dall’era quaternaria prima come superficie d’acqua che racchiudeva il
bacino di Firenze e poi, successivamente, nella pianura solcata dall’Arno
quale componente soggiacente il disteso profilo di colli, poggi, crinali, che
prima ancora di ospitare le originarie selve erano stati modellati dalla strati-
grafia dei sedimenti lacustri45. Il plurimillenario rapporto tra l’Uomo e una
siffatta struttura naturale, “quel genius loci che fin dai tempi remoti venne
considerato come una realtà di altissimo significato”46, è alla base di quel
compiuto ordine del visibile in cui il paesaggio fisico e quello vegetale ven-
nero sublimati nelle forme dell’architettura, che già prosperava ai tempi del-
l’etrusca Fiesole, quando ancora non biancheggiavano i marmi della fioren-
tissima Florentia47. A quell’epoca aurorale risale il sacro magistero dell’ars co-
struendi, tramandato di generazione in generazione nel rispetto di consuetu-
dini edificatorie certe e costanti, rimaste vive e attuali per decine di secoli
nell’alveo di una tradizione conservatasi coerente all’autorità dei segni in cui
vive48.
Un’immagine di questa campagna armoniosa e serena, imprescindibile tra-
ma all’ordito dell’umano agire, è ritratta al momento della sua massima in-
tegrità nella composita tessitura iconografica di Benozzo, che illustra ed è a
sua volta illustrata dalle eloquenti parole scritte da Goro Dati agli albori del
XV secolo: “Di fuori presso alle mura della Città sono bellissime abitazioni
di cittadini con ornati giardini di maravigliosa bellezza; e il contado pieno di
palazzi, e nobili abitazioni, e spessi di cittadini, che pare una Città; pieno di
infinite e spesse castella; tutte le mura di pietra di terrazzani oltre a maravi-
glia, e non è un palmo di terreno d’attorno che stia ozioso, e per detta cagio-
ne conviene che sia il più fruttifero paese del mondo, e le migliori cose vi na-
scono che niuna altra parte”49. Le ville, i palagi, le case coloniche, i castelli,
nelle loro architettoniche disposizioni vocate all’equilibrio, all’essenzialità e
alla solidità del “buon murare”, col netto stagliarsi dei loro distesi profili su
boschi e coltivi, denotano la ricerca di una espressività visiva di tipo bidi-
mensionale, pittorica piuttosto che plastica; denotano l’esigenza di una niti-
da definizione spaziale del manufatto, da conseguirsi attraverso la chiarez-
za e la razionalità grafica delle linee di contorno, che ne precisano tangibil-
mente le matrici geometriche50. Fedeli allo “spirito della consapevolezza
etrusca, limite e ritegno al trasmodare di ogni vanità decorativa ed estetica
alla esuberanza di tutto ciò che per ricerca di novità è inutile, superfluo o
precario”51, queste ataviche dimore, memori di origini che risalgono il tem-
po per decine di secoli, ricapitolano e ripetono il ritmo fondante dell’arche-
tipo52, la cui presenza soggiacente è rivelata dal seguente brano di Bernard
Berenson, notevole per l’acume delle osservazioni: “A San Martino della Pal-
ma, uno dei rari luoghi della terra dove, con un tempo favorevole, si conse-
CRITICA D’ARTE
 7. Corteo dei Magi: scansione proporzio-
nale della parete est (vedi Appendice B).

gue il godimento di una perfetta armonia tra la natura e l’arte. La chiesa, con
il suo portico a colonne, io la chiamo un rustico Partenone. È costruita con i
più comuni materiali: pietra calcarea grigia e legno; ma le colonne si susse-
guono per spazi di così squisita misura e sono così delicatamente intagliate
da produrre l’effetto di cornici per i quadri presentati dal paesaggio visibile
tra l’una e l’altra. Anch’esso è un miracolo. Colline pienamente scolpite, di
forma piramidale o almeno, in apparenza, triangolare, innalzantisi fin oltre
i seicento metri dall’ultimo limite di una pianura perfettamente orizzontale.
Il contrasto tra la pura geometria della pianura e il movimento delle colline,
così come lo disegnano le lunghe linee dei loro declivi, procura un meravi-
glioso senso di riposo”53 (fig. 9).
In questo complesso e serrato gioco di specchi tra realtà e realtà in figura
(meglio: in pictura) abbiamo così verificato non solo l’identità delle sfere
esteriori nelle quali si concreta l’affresco (quod erat demonstrandum)54, ma ab-
biamo altresì constatato la sua intima concordanza simbolica con quell’insie-
me di invarianti che caratterizzano la tradizione architettonica fiorentina, in
merito alla quale non sarà fuor di luogo il trattenerci brevemente in una ne-
cessaria digressione.
Da quanto esposto sinora si può ben comprendere come il contado con il suo
retaggio tradizionale, inteso nel suo profondo legame con la città, avesse do-
vuto svolgere nei confronti dell’identità della scuola fiorentina una funzione
formativa e regolativa nel corso delle mutevoli vicende dei cicli storici55. L’e-
videnza di una tradizione di pertinenza strettamente locale è leggibile a
chiare lettere nelle pietre del Battistero di San Giovanni, realizzato nella
principale sua struttura e decorazione in epoca paleocristiana, fra il IV e il V
secolo della nostra era56 (fig. 10). Un primo sguardo d’insieme rivela, nel-
l’ambito di uno spirito prettamente classico, una costruzione ottagonale ca-
ratterizzata da un policromismo tutto sui generis, detto “decorativo” per via
dell’alternarsi di marmi bianchi e verdi, in virtù dei quali i principali ele-
menti decorativi vengono espressi, inquadrati e messi in risalto, mentre le
pareti ricevono, appunto, in ogni loro parte decorazione e ricchezza57. Fon-
date argomentazioni inducono infatti a individuare nel dicromismo decora-
tivo della serpentina e del candido marmo “una trasformazione indigena del

SAGGIO DI OSSERVAZIONI SUGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI RICCARDI IN FIRENZE 105
 vecchio policromismo romano, dovuta in parte ai costumi del Cristianesimo,
ed in parte alle condizioni particolari dei mezzi edificatori locali”58. Quest’af-
fermazione, in sé ineccepibile, se da un lato lascia in sospeso la ragion d’es-
sere di una originalità cromatica limitata esclusivamente a Firenze, dall’altro
non offre indizi di sorta che possano motivare il completo predominio, inter-
no ed esterno, degli intercolunni architravati (“come nei periodi più castiga-
ti dell’arte romana”59) rispetto agli archi voltati sulle colonne, maggiormen-
te consoni all’età primitiva dell’arte cristiana. A tale riguardo riteniamo che
la significantissima presenza di entrambi i fattori debba essere ascritta, per
manifesta evidenza, al concorso di quelle preesistenti circostanze ambienta-
li autoctone di matrice etrusca, vocate, lo ripetiamo ancora una volta, alla
parsimonia dei modi, e unite a uno spiccato senso della delimitazione e del-
la linea orizzontale: il sottile equilibrio stereometrico del manufatto si regge
difatti nel sistema delle architravature che lo avvolgono e lo conchiudono,
assicurando al contempo continuità visuale tra le facce contigue animate da-
gli intarsi bicolore. Nella sua nitida e regolata corrispondenza di parti il San
Giovanni rappresenta la formalizzazione monumentale più antica dell’origi-
nario ritmo archetipale, vera e propria tabula lapidea dalla quale l’architet-
tura medioevale, sempre memore della sua filiazione, avrebbe tratto le sue
ragioni e i germi delle sue successive evoluzioni60.
Analogamente a quanto verificatosi per il Battistero nell’ambito dell’ars co-
struendi, così per la pittura il Corteo dei Magi rappresenta la forse più nitida
formalizzazione figurativa dell’archetipo della quiete. Ma come ha avuto
luogo tutto ciò? (come ha “agito” l’archetipo?)
“Normalmente – spiega Sedlmayr – nella storia tutto questo processo si svi-
luppa seguendo un incarico concreto, assegnato all’artista dall’esterno, che
gli propone certi caratteri intelligibili che in quella data epoca sono confor-
mi a questo incarico, pur lasciando un vasto margine alla libera individua-
lizzazione artistica”61.
Cosimo de’ Medici, committente e fruitore primo della cappella62, era certo
ben consapevole che l’opera d’arte, lungi dall’essere un prodotto meccanico,
coinvolge tutta una disposizione dell’animo che si solleva al di sopra delle

8. Corteo dei Magi: parete est, Volto

androgino di Lorenzo de’ Medici
(ritratto idealizzato).

106 CRITICA D’ARTE

 9. Scandicci, San Martino alla Palma:
loggiato.

contingenze: “Ogni dipintore dipigne sé” soleva dire, riconoscendo con que-
sto aforisma il primato della forma intelligibile, dell’archetipo che deve esse-
re concepito dallo spirito prima di essere realizzato nella materia63. Dalle po-
che sopravvissute lettere di Benozzo appartenenti alla corrispondenza con
Piero di Cosimo de’ Medici, relative ai lavori di decorazione della cappella,
emerge il ritratto a tutto tondo di una personalità dall’animo mite e delicato,
dal carattere umile e dolce64, il cui contegno ben si addice a quella sentenza di
Giorgio Gemisto Pletone secondo la quale “per la nostra essenza connatura-
ta agli Dei, il bello e il bene è il fine della vita”65. Ora rimembrando come neo-
platonicamente il contatto tra l’universale delle “idee” e il particolare avven-
ga nell’immaginazione, si capirà come la visione pura, disinteressata, archeti-
pale sia privilegio dell’anima che si trovi in una condizione distesa e ricettiva,
una condizione di vacatio speculativa che la pone in risonanza con l’anima
mundi66. In altre parole, seguendo Sedlmayr: “Il primo elemento ancora non
separato, informe, che deve esistere perché scaturisca un’opera d’arte, non è
qualcosa che l’artista trovi in sé come i suoi sentimenti, ma qualcosa che, al
di fuori di lui, viene da lui stesso scoperto, aleggiandogli dinanzi e spingen-
dolo alla sua raffigurazione oggettiva”67. È così che attraverso un movimento
ascensionale l’artista passa dall’inferiore grado della Ratio, inerente alla bel-
lezza dell’anima, a quello superiore della Mens, dello spirito angelico, da cui
discende la luce intellettuale della vera Bellezza68. E abbiamo motivo di cre-
dere che fosse proprio questo il processo descritto da Marsilio Ficino quando
nella sua Theologia Platonica (1469-1474) ebbe a scrivere: “L’anima dell’uomo...
assume... attraverso il senso queste immagini delle idee contaminate dalla
materia, le unisce… mediante la fantasia, le purga e raffina mediante la ragio-
ne, poi le collega alle idee universali della Mente”69. Si comprenderà allora, ri-
prendendo la teoresi di Sedlmayr, che “Ciò che nella creazione artistica aleg-
gia dinanzi all’artista e lo guida, è costituito da certi caratteri intelligibili in-
dividuali, che trovano il loro compimento e la loro concretizzazione in certi
motivi di raffigurazioni o significati. L’arte non è espressione di sentimento,
ma configurazione di qualcosa di non configurato, cioè di un elemento qua-
litativo. Questo elemento qualitativo è allo stesso tempo la prima creazione,
la creazione di quella prima materia, nella quale agisce il processo figurante
e allo stesso tempo il primum movens e la forma formans che spinge verso la
configurazione e non dà pace all’artista finché la figurazione non giunga a
compimento e i caratteri intelligibili aleggianti dinanzi non siano raffigurati
ed espressi fino in fondo”70.
In codesta maniera Benozzo, assurto al rango di sacerdos musarum, invera il

SAGGIO DI OSSERVAZIONI SUGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI RICCARDI IN FIRENZE 107
10. Firenze, Battistero di San
Giovanni.

processo di concordanza delle diverse componenti dell’affresco, ottenendo

l’annullamento di ogni possibile stato d’animo salvo quello da lui prodotto:
è così raggiunto, mercè la quiete, quell’accordo perfetto che lega indissolu-
bilmente in un tutto armonico il committente, l’artista e l’essenza dell’opera
con il genius loci della tradizione fiorentina71.
Ma si potrebbe anche andare oltre ed osservare, ad esempio, come in virtù di
questo canto a una voce l’influsso trascendente dell’archetipo irrompa nel no-
stro mondo immanente e informi di sé l’anima di colui che sia qualificato a ri-
ceverlo. E se rammentiamo ancora di come Pavel Florenskij avesse dimostra-
to che le immagini divine legate ai misteri antichi fossero chiamate “idee” nel-
l’accezione di una perfezione concreta, visibile, intesa nel senso di manifesta-
zione della divinità72, risulterà vieppiù comprensibile l’esigenza di assegnare
al Corteo dei Magi il valore di talismano, o sia di potente supporto di contem-
plazione delle realtà celesti73. Secondo la teoresi ficiniana Dio ci sovrasta in
modo ineluttabile nella potenza intellettiva, ma lo si può attrarre ed esserne
impregnati grazie a quell’amore fervente indirizzato alla Bellezza, rivelatrice
del “volto” del divino. Di fronte allo spettacolo offerto dal capolavoro di Be-
nozzo, divino “splendor… nell’universale machina del mondo riverberan-
te”74, l’anima è rapita dalla concordia discors vigente tra l’elemento visibile e l’e-
lemento superiore (tra l’uno e i molti), incontro in cui si oltrepassano di colpo
tutti i gradi dell’essere per attingere alla “seraphica transmutatione in Dio”75.
Essendo infatti entrato in risonanza con l’archetipo della quiete l’animo del
contemplante risuona come una lira e diviene, nelle parole di Ficino, “Grazie
a questo nutrimento invincibile, in equilibrio, giusto, signore e governatore
degli uomini, al di sopra del cielo, uguale agli angeli, simile a Dio”76.
Hugo von Hofmannsthal saggiamente annotava che “Una buona opera d’ar-
te deve avere nell’interno il profondo silenzio nel quale si rivelano i misteri
della vita; ma dalle sue cento porte di bronzo deve ricondurre il lettore di-
rettamente nella vita”77, ragion per cui crediamo di non dilungarci troppo
dal vero se immaginiamo l’anziano Cosimo inginocchiato nella penombra
della cappella “col corpo immobile, collo sguardo fisso, collo spirito unito a

108 CRITICA D’ARTE

Dio” (San Gregorio Nazianzieno), contemplare la figura androgina di Loren-
zo quale novello Orfeo, dal cui viso sorridente e calmo, estrema soglia terre-
na alla celeste Hyerusalem, si attua la vittoriosa coniunctio col proprio “an-
gelo” o “gemello celeste”, ossia quel riflettersi dell’ Io nello “specchio” del
vero Sé che procede dal divino e in esso si fonda, alla luce di una cognizio-
ne della divinità basata sull’unità trascendente di tutte le religioni78.

Egli, l’amatore della suprema bellezza, ritenendo

ciò che aveva già visto quasi l’immagine
di ciò che non aveva visto ancora,
aspirava goderne l’immagine
originaria
Gregorio di Nissa, Vita di Mosè

Appendice A

Lo stretto rapporto intercorrente tra gli esponenti di casa Medici e i magi stel-
larum observatores era mediato dal culto loro prestato nell’ambito di una con-
fraternita devozionale laica “di grandissima nobiltà fiorita”, detta Compagnia
dei Magi, della quale Cosimo assunse pieno controllo al suo rientro dall’esi-
lio, divenendone patrono e mecenate, sicché da allora in poi “Tota domus
medicea adscripta erat huic Societati” (F. Fossi, Monumenta ad Alamanni Ri-
nuccini vitam contexendam ex manuscriptis codicibus plerumque eruta, Floren-
tiae, Francesco Moucke, 1791, p. 26). Nel seno di questo sodalizio (in merito
al quale rimandiamo alle dense pagine di R. Hatfield, “ The Compagnia De’
Magi”, «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», vol. XXXIII, 1970,
pp. 107-161), alle manifestazioni e alle parate pubbliche del giorno dell’Epi-
fania, di carattere squisitamente exoterico, si affiancavano altre pratiche,
eminentemente esoteriche, riservate ai soli membri, e inerenti alla cognizio-
ne dell’unica, antichissima tradizione sapienziale e religiosa, convergente
con il cristianesimo, posseduta dai dotti sacerdoti orientali, visti come deten-
tori di quel retaggio spirituale zoroastriano nella cui teologia, sia detto per
inciso, Giorgio Gemisto Pletone aveva riconosciuto gli archetipi di fondo
delle religioni rivelate (cfr. S. Gentile, “Giorgio Gemisto Pletone e la sua in-
fluenza sull’umanesimo fiorentino”, in Firenze e il Concilio..., cit., t. II, pp.
813-832). Tali sacerdoti impersonavano, non lo si dimentichi, le Primitiae
Gentium, il primo popolo a cui Cristo fu rivelato: i “re” Magi venivano così
a rappresentare i vassalli dell’Imperatore Celeste e l’identificarsi con essi si-
gnificava ricevere l’investitura direttamente da Dio, essere gli “unti del Si-
gnore” sul piano umano e politico. Nell’Epifania di quel 1459 la parte di Ga-
spare, il più giovane dei Magi, fu sostenuta proprio da Lorenzo di Piero,
quello stesso rampollo che, nella penombra della cappella di palazzo, era
stato effigiato come princeps inter pares nella cavalcata di tre signori tempo-
rali di cui egli era il solo vivente: esplicita quanto ardita aspirazione dinasti-
ca di casa Medici al principato universale e sulla pars Occidentis, e sulla pars
Orientis, da poco caduta in mano ai Turchi. È perciò in virtù di tale impian-
to polisemico, cui abbiamo gettato appena uno sguardo cursorio, che i mol-
teplici piani di lettura del corteggio si sovrappongono e si solidarizzano tra
loro, sortendo il non trascurabile effetto di avere reso assai plausibile e veri-
dica l’identità del giovane cavaliere con l’adolescente Lorenzo anteriormente
alla presa in esame di quella congèrie di dettagli e rimandi eruditi che legit-
tima ulteriormente e definitivamente, da un punto di vista strettamente ico-
nologico, la suddetta identificazione.

SAGGIO DI OSSERVAZIONI SUGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI RICCARDI IN FIRENZE 109
 Tenendo ben presenti le premesse di cui sopra, osserveremo che il giovane
Lorenzo di Piero de’ Medici viene rappresentato per ben due volte sotto il
segno di Gaspare: la prima di persona, con le sembianze sue proprie (al
1459), al seguito del detto Mago (C. Acidini Luchinat, Benozzo Gozzoli..., cit.,
pp. 43, 50) (fig. 6), e la seconda allegoricamente come lo stesso Gaspare, at-
traverso un ritratto idealizzato (fig. 4) (su questo genere “tipizzato” di ritrat-
tistica si veda R. Hatfield, Botticelli’s Uffizi Adoration. A Study in Pictorial Con-
tent, Princeton, Princeton University Press, 1976, pp. 83, 96), la cui identità
con Lorenzo è additata da almeno quattro elementi: (1) i colori e i motivi
araldici dell’abbigliamento del cavaliere e dei finimenti del destriero, ricon-
ducibili a casa Medici (F. Cardini, La cavalcata..., cit., pp. 140-144); (2) un ce-
spuglio di lauro (Laurentius a lauro) che ne circonfonde il capo (ibidem); (3)
un albero di arance, simboleggianti le “palle”, ossia le insegne medicee (S.
Tolkowski, “Le palle medicee. Un indovinello fiorentino”, Il Marzocco, 8,
1931, p. 4), posizionato all’interno della scansione armonica di pertinenza
del cavaliere Lorenzo (vedi rettangolo GF in Appendice B); (4) la “coinciden-
za” della data di nascita dello stesso Lorenzo al 1° di gennaio (1449), giorno
consacrato anche a Gaspare e Melchiorre (R. Hatfield, “The Compagnia...”,
cit., p. 137).
Le obiezioni che più di sovente vengono mosse a tale corpus di evidenza fan-
no capo per lo più a due argomentazioni piuttosto superficiali: quella della
non ben precisata “troppo giovane età” di Lorenzo per il ruolo assegnatogli,
e l’altra della sua cosiddetta “ubiquità” nel campo dell’affresco. Nel primo
caso una benché minima e onesta conoscenza delle biografie di casa Medici
è sufficiente a comprovare come sin dalla sua più tenera età (vorremmo di-
re: dalla culla) si guardasse a Lorenzo di Piero come il rampollo che di lì a
pochi anni avrebbe retto le sorti del casato, e questo sia per via dell’intrinse-
ca brillantezza del pargolo (E. Bizzarri, Il Magnifico Lorenzo, Verona, Monda-
dori, 1950, p. 10; G. B. Benvenuti, op. cit., p. 31), sia per la salute malferma
del di lui padre Piero di Cosimo (E. Bizzarri, op. cit., pp. 27, 41). Per quanto
attiene poi la seconda obiezione, bisogna rendersi conto che per Benozzo e
per la società dell’epoca i campi dell’affresco non rappresentavano affatto
una camera oscura, bensì un theatrum mundi, dove la molteplicità delle azio-
ni temporali tiene il posto del realismo fotografico attraverso l’iterazione di-
dascalica delle immagini (G. Dorfles, “Benozzo Gozzoli”, in Studi Fiorentini,
Firenze, Sansoni, 1963, pp. 173-186: 180; C. Acidini Luchinat, “La Cappel-
la...”, cit., p. 88): volendo limitarci al solo nostro affresco, sono individuabili
ben tre ritratti dello stesso benozzo (C. Acidini Luchinat, Benozzo Gozzoli...,
cit., pp. 367-368).

Recentemente, nell’ambito del citato saggio de L’enigma di Piero, Silvia Ron-

chey espone l’esistenza di un “piano di salvataggio occidentale” di Bisanzio
(pp. 190-191 e passim) sostenuto da papa Pio II Piccolomini e dal cardinale
Bessarione, progetto che sarebbe con tutta probabilità adombrato appunto
nella tavola della Flagellazione di Piero della Francesca. Ma nonostante la
competenza con la quale l’Autrice supporta la tesi principale del suo libro,
non è però logicamente possibile accettarne tutti i corollari: in particolar mo-
do quello che vorrebbe individuare nel Mago Gaspare la figura del despota
Demetrio Paleologo, fratello di Giovanni VIII e penultimogenito dell’impe-
ratore bizantino Manuele II (pp. 170-172). Le pur labili possibilità di una ta-
le identificazione, avanzata dall’Autrice, si badi bene, sull’unico argomento
ex-silentio della sua presenza a Firenze durante i giorni del Concilio (pp. 103,
170, 344-347, 501), decadono definitivamente da un lato per via delle consi-
derazioni sviluppate alle nostre note 4 e 6 e qui sopra, dall’altro per via del

110 CRITICA D’ARTE

completo non senso che sarebbe stato il rappresentare nella cappella di fami-
glia (e a vent’anni di distanza) un equivoco personaggio distintosi esclusiva-
mente per le sue scandalose e frivole intemperanze (p. 345), per le sue idee
turcofile e il suo atteggiamento apertamente antiunionista ed antioccidenta-
le (p. 248). Se solo poi si presti attenzione al fatto che nel 1439 Demetrio ave-
va una trentina d’anni (p. 500), si capirà come l’autrice sia forzata, per moti-
vi anagrafici, non solo a dover ritrovarne idealizzate le sembianze nel giova-
nissimo Gaspare, ma sia costretta per continuità logica a vedere un ritratto
trasfigurato anche in Melchiorre/Giovanni VIII Paleologo (p. 346), cosa as-
solutamente contraria al vero (vedi nostra nota 5). Un successivo contributo
della detta Autrice, dal titolo “Tommaso Paleologo al Concilio di Firenze”
(apparso ne La stella e la porpora. Il corteo di Benozzo e l’enigma del Virgilio Ric-
cardiano (a cura di G. Lazzi e G. Wolf), Firenze, Polistampa, 2009, pp. 135-
152), lascia la situazione sostanzialmente immutata per quanto attiene l’apo-
ria Gaspare/Demetrio, mentre invece deve il suo interesse, a nostro avviso,
al richiamo dell’attenzione sulla presenza dell’aquila imperiale bizantina
nelle miniature del manoscritto riccardiano di Apollonio di Giovanni (p.
136): aquila che appare proprio sul cantone della dimora di Priamo, ovvero,
fuor di metafora, di un idealizzato palazzo Medici (p. 229, tav. 52: ms. ricc.
492, c. 85 r.), quasi a voler ratificare la tesi dell’aspirazione di casa Medici al
principato universale attraverso il giovane virgulto Lorenzo.

Appendice B

Lo scomparto pittorico della parete est, che a nostro modo di vedere riveste
un ruolo egemonico nei confronti dell’intero ciclo affrescato (fig.7), è delimi-
tato dal rettangolo AC, la cui modulazione proporzionale (= rapporto tra la-
to maggiore e minore) è uguale alla radice quadrata della sezione aurea
(1,618), ovvero a 1,272. Le scompartizioni armoniche notevoli derivano in
primo luogo dall’individuazione del quadrato generatore AF, che viene ul-
teriormente suddiviso secondo la sezione aurea nei due rettangoli AH (mo-
dulo = 0,618) e GF (modulo = 0,382), che risultano così strettamente impa-
rentati tra loro come lo sono Cosimo e Piero (rettangolo AH) nei confronti di
Lorenzo (rettangolo GF). Immediatamente si nota che il detto rettangolo GF
non solo contiene, bensì inquadra perfettamente il bianco destriero montato
da Lorenzo, essendo il lato EF tangente al muso del cavallo, e il lato GH as-
sai prossimo alla sua coda (nonché, altra partizione notevole, al tronco del-
l’alto cipresso che si estolle in primo piano). Ma v’è di più: la diagonale EH
del rettangolo GF incrocia la linea AI (di costruzione della predetta suddivi-
sione aurea) nel punto L, coincidente con l’efebico volto di Lorenzo, fulcro
assoluto, a nostro giudizio, non solo della parete est ma, come abbiamo già
accennato, dell’intero affresco (vedi anche la nota 39).

Note
1
Per una introduzione allo spartito architet-
tonico e decorativo della cappella si veda C.
Acidini Luchinat, “La Cappella medicea at-
traverso cinque secoli”, in G. Cherubini / G.
Fanelli (a cura di), Il palazzo Medici Riccardi di
Firenze, Firenze, Giunti, 1990, pp. 82-97; a se-
guito degli articolati e complessi restauri del
1988-1992, diretti dalla medesima Autrice, è
oramai di fondamentale importanza il volu-
me a cura di Ead., Benozzo Gozzoli. La Cappel-
la dei Magi, Milano, Electa, 1993 [con biblio-
grafia]; per un’approfondita indagine stori-
co-iconografica dei temi simbolici in essa im-
pliciti si vedano anche: F. Cardini, La cavalca-
ta d’Oriente. I magi di Benozzo a palazzo Medici,
Roma, Tomo, 1991 e Id., I re Magi di Benozzo a
Palazzo Medici, Firenze, Mandragora, 2001.
2
Il Concilio fu inaugurato nel 1438 a Ferrara

SAGGIO DI OSSERVAZIONI SUGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI RICCARDI IN FIRENZE 111
 dal pontefice Eugenio IV, con lo scopo di ri-
costituire l’unione della Chiesa d’Occidente
con quella d’Oriente, a quell’epoca sotto la
costante e grave minaccia turca. In seguito al
subitaneo scoppio di una pestilenza, “Cosi-
mo [di Giovanni de’ Medici] riuscì a convin-
cere Eugenio IV (per riguardo soprattutto al-
le vuote casse della Curia) a trasferire la sede
del concilio… a Firenze, con notevolissimo
vantaggio economico, spirituale e morale
per la sua città” (C. Gutkind, Cosimo de’ Me-
dici il Vecchio, trad. it. Firenze, Marzocco,
1940, p. 199 [ed. orig. Oxford, 1938]). E inve-
ro si trattò di un evento di cardinale impor-
tanza per le future sorti d’Europa, i cui effet-
ti a lungo termine si spinsero ben oltre i cri-
smi ufficiali della solenne quanto effimera
riunione delle chiese Greca e Latina: esso di-
fatti sancì (solo pochi anni avanti la presa di
Costantinopoli) l’esponenziale incremento
di quella capillare migrazione culturale da
Bisanzio a Firenze già da lungi promossa e
perseguita in primis dallo stesso Cosimo, che
rientrato nel 1434 dal suo esilio veneziano
aveva con discrezione preso nelle sue mani
le redini del governo cittadino (cfr. ibidem,
cap. VII). Per riferimenti generali e particola-
ri (anche bibliografici) ci limitiamo a segna-
lare rispettivamente E. Garin, Il ritorno dei fi-
losofi antichi, Napoli, Bibliopolis, 1994; J. Gill,
Il Concilio di Firenze, trad. it. Firenze, Sansoni,
1967 [ed. orig. Cambridge, 1959].
3
Talune tra le più felici e minuziose descri-
zioni del paesaggio naturale e dei singoli
personaggi che lo animano sono fornite da
G.B. Benvenuti, Gli affreschi di Benozzo Gozzo-
li nella Cappella del palazzo Riccardi, Firenze,
Galletti & Cocci, 1901. A proposito di giudizi
descrittivi ci limitiamo a segnalare qui che
non possiamo affatto seguire l’egregio André
Chastel quando, in riferimento alla cappella
affrescata, accenna a una non ben precisata
“dispersione narrativa del Gozzoli” (Arte e
Umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Ma-
gnifico. Studi sul Rinascimento e sull’umanesi-
mo platonico, trad. it. Torino, Einaudi, 1964, p.
246 [ed. orig. Paris, 1959]).
4
Rispetto alla consueta identificazione del
Mago anziano con il patriarca di Costantino-
poli Giuseppe II, ricalcata pure da Chastel
(ibidem, pp. 245-246) e, più recentemente, da
Silvia Ronchey (L’enigma di Piero, Milano,
Rizzoli, 2006, pp. 104-106), è oramai senza
dubbio da prediligersi la veridica ipotesi in-
terpretativa di M. Bussagli a favore di S. di L.
(“Il Corteo dei Magi di Benozzo Gozzoli in
palazzo Medici Riccardi a Firenze: identifica-
zione di un imperatore”, «Art e Dossier»,
VII, 67, 1992, pp. 6-15), formulata sulla base
di notevoli corrispondenze fisionomico-ico-
nografiche provenienti da Pisanello e da Pie-
ro della Francesca. Giova inoltre segnalare
che un ulteriore apporto iconografico fornito
dalla citata Ronchey (op. cit., tavv. 62, 64, 67,
69) per suffragare l’identità del Mago col pa-
triarca, va invece proprio ad adiuvandum del-
la tesi di Bussagli, sulla cui fondatezza han-
no dovuto convenire Cardini (I re Magi..., cit.,
112
pp. 30-32) e, seppur indirettamente, C. Acidi-
ni Luchinat (Benozzo Gozzoli..., cit., p. 43). Vo-
lendo brevemente far cenno della figura del-
l’imperatore Sigismondo di Lussemburgo
(deceduto nel 1437), rammentiamo che, do-
po aver promosso il Concilio di Costanza
(1414-17: fine dello Scisma d’Occidente),
venne incoronato re d’Italia da Eugenio IV
(1432), per avere poi negli ultimi anni parte
attiva nelle premesse politiche dell’immi-
nente concilio della riunificazione. Segnalia-
mo poi, last but not least, che Sigismondo ap-
pare nell’unico documento figurativo, a
tutt’oggi noto, che narri i fatti conciliari, ov-
vero la bronzea “Ianua Coeli” commissiona-
ta da Eugenio IV a Filarete per la Basilica di
San Pietro (cfr. P. Castelli, “Veni Creator Spi-
ritus. Da San Giorgio a Santa Maria Novella:
immagini conciliari”, in Firenze e il Concilio
del 1439. Convegno di studi, Firenze, 29 novem-
bre-2 dicembre 1989 (a cura di P. Viti), Firenze,
Olschki, 1994, t. I, pp. 289-316: 293-295).
5
In questo caso la consueta identificazione
del Mago in età virile col Basileus (deceduto
nel 1448) è suffragata da un’ampia testimo-
nianza iconografica, nella quale spiccano i
disegni e le medaglie di Pisanello (per lo sta-
tus quaestionis in merito rinviamo a S. Ron-
chey, op. cit., tavv. 87-105 e passim).
6
La figura del giovane Mago, ritratto allego-
rico dell’allora dieci-undicenne Lorenzo,
rappresenta (come si vedrà meglio innanzi)
il punto di massima polarizzazione simboli-
ca dell’intero spartito decorativo, venendosi
concettualmente a trovare al centro di un
ipotetico quinconce ai cui opposti estremi si
collocano e si corrispondono vicendevol-
mente da una parte Melchiorre e Baldassar-
re, e dall’altra i committenti e fruitori primi
dell’opera stessa: Cosimo e Piero de’ Medici,
nitidamente effigiati al seguito di Lorenzo
(fig. 5) (C. Acidini Luchinat, “La Cappella...”,
cit., pp. 86-87): vedasi Appendice A.
7
Cod. Magliab. VII, 1121: Terze Rime in lode di
Cosimo de’ Medici e de’ figli e dell’Honoranza
fatta l’anno 1458 (sic) al figl.° del Duca di Mila-
no ed al Papa nella loro venuta a Firenze, apud
G. Volpi, Le feste Di Firenze del 1459. Notizia di
un poemetto del sec. XV, Pistoia, Libreria Pa-
gnini, 1902, p. 22.
8
La spettacolare armeggeria notturna del
primo di maggio fu solo l’ultima attrazione
di un ricco programma di celebrazioni e fe-
steggiamenti allestito a Firenze sul finire di
aprile del 1459, per onorare la presenza tra le
mura cittadine di due ospiti illustri quali pa-
pa Pio II, diretto a Mantova a una dieta da
lui convocata con lo scopo di indire una cro-
ciata contro i turchi, e Galeazzo Maria Sfor-
za, il quindicenne figlio del duca di Milano
Francesco Sforza, stretto alleato di casa Me-
dici, inviato dal padre a ossequiare il ponte-
fice (per una trattazione completa di questi
eventi rinviamo al citato opuscolo del Volpi).
A proposito degli armeggiatori un anonimo
cronista racconta: “A guisa di mazzocchio
una ghirlanda / di scaglie d’ariento adorna e
bella / Con penne d’or che su diritte manda
CRITICA D’ARTE
// Avea ciascun...” (ibidem, p. 22), descri-
zione che si attaglia a pennello al copricapo
indossato da Lorenzo nell’affresco, consi-
stente in un “turbante decorato di quarti di-
sposti alla turca che si vede in capo anche al
Paleologo” (A. Chastel, op. cit., p. 246).
9
Per comprendere come codesta “magnifi-
cenza” vada rettamente intesa nel senso di
una soverchia generosità e magnanimità, si
veda W. Roscoe, Life of Lorenzo de’ Medici cal-
led The Magnificent, London, David Bogue,
1846, pp. 33-34 (con rispettive note).
10
Come avremo cura di dimostrare in Appen-
dice B, la figura equestre del Magnifico risul-
ta essere collocata in maniera notevole ri-
spetto alle scompartizioni armonico-propor-
zionali della parete est, la sola giunta intatta
sino a noi, essendo miracolosamente scam-
pata alle ingiurie degli uomini.
11
Ricordi di Firenze dell’anno 1459 di autore
anonimo (a cura di G. Volpi), sta in L. A. Mu-
ratori, Rerum Italicarum Scriptores, tomo XX-
VII, parte I, 1907, p. 30, v. 1318.
12
Quest’arte della litote, del “minus dicere”
di cui Cosimo fu maestro (e di cui il figlio
Piero e il nipote Lorenzo sarebbero stati di-
scepoli non meno degni) è racchiusa nel vo-
cabolo italiano sprezzatura: “Sprezzatura è
un ritmo morale, è la musica di una grazia
interiore; è il tempo . . . nel quale si manife-
sta la compiuta libertà di un destino, infalli-
bilmente misurata, tuttavia, su un’ascesi co-
perta” (C. Campo, “Con lievi mani”, in Ead.,
Il flauto e il tappeto, Milano, Rusconi, 1971,
pp. 123-142: 126).
13
“Essentia est id quod per definitionem rei
significatur” (S. Th. Aqu., De ente et essentia,
II). In merito al rapporto tra essenza e tema,
rimandiamo alla seguente riflessione di Pavel
Florenskij: “La perfezione artistica della poe-
sia, della musica e via dicendo non consiste
forse nel fatto che il loro contenuto sovralogi-
co supera incommensurabilmente, pur senza
distruggerlo, quello logico? In quanto lingua
degli spiriti, essa è percepibile alla percezione
non ancora raziocinante di un bambino mol-
to più che a quella di un adulto” (P. Floren-
skij, Ai miei figli, trad. it. Milano, Mondadori,
2003, p. 122 [ed. orig. Moskva, 1992]).
14
“Quando una metafora viene verificata, ciò
significa che i cosiddetti eventi si muovono
verso la propria essenza…” (H. von Dode-
rer, “Fondamenti e funzione del romanzo e
pagine dal diario di uno scrittore” (a cura di
M. Contini), «L’Approdo letterario», XIII, 37
(N. S.), 1967, pp. 16-29: 18).
15
Sulla dialettica intercorrente tra oggetto
simboleggiato e simboleggiante si veda E.
Zolla, “Simbologia”, Enciclopedia del Nove-
cento Treccani, Roma , Istituto della Enciclo-
pedia Italiana, 1982, pp. 539-550: 539.
16
C. Campo, “Attenzione e poesia”, in Ead.,
Fiaba e mistero e altre note, Firenze, Vallecchi,
1962, pp. 61-67: 63.
17
Ibidem, p. 65.
18
La felice locuzione è desunta da H. Mure-
na “L’arte come mediatrice tra questo mon-
do e l’altro”, in Eternità e storia. I valori perma-
SAGGIO DI OSSERVAZIONI SUGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI RICCARDI IN FIRENZE
nenti nel divenire storico (a cura dell’Istituto
Accademico di Roma), Firenze, Vallecchi,
1970, pp. 464-477: 465).
19
“Cognitio metaphysica penetrat in interio-
rem rerum naturam, & ipsum investigat fon-
tem, ex quo omnia, quae de ente afferuntur,
tanquam primo suo principio, fluunt: cum
reliquiae species cognitionis humanae haud
eo usque procedant” (J. F. Weiss, De natura
animi et potissimum cordis humani, Stutgar-
diae, J. B. Mezleri, 1761, p. 1).
20
Ovverosia di un archetipo (universale) a cui
è intonata una realtà fenomenica (particolare).
Solo si rifletta sul seguente brano: “Profonde
strade, rapide fra le case senza luce, dei pove-
ri di Masaccio. Io le percorro ogni giorno, so-
no le strade del quartiere di San Frediano. Ma
nell’affresco sono le Strade dei Poveri: Firenze
o Gerusalemme, Roma o Palmira. E tuttavia
non lo sarebbero se non fossero prima di tutto
e fino all’ultima crepa le strade di San Fredia-
no: dove ancora sembra fuggire, certe mattine
d’inverno, l’ombra del ragazzo che saliva a
quattro a quattro la gradinata del Carmine.
Non conosco poesia universale senza una pre-
cisa radice: una fedeltà, un ritorno” (C. Cam-
po, Fiaba e mistero..., cit., p. 22) e poi sull’afo-
risma goethiano: “Che cos’è l’universale? È
un caso particolare”, non sarà chi non veda il
senso ultimo del nostro ragionamento, ispira-
to a una superiore coincidentia oppositorum che
risolve la fondamentale antinomia di quell’at-
to conoscitivo in cui si trovano compresenti
due proposizioni tanto logicamente incompa-
tibili, quanto ontologicamente necessarie.
21
F. Rodolico, Il paesaggio fiorentino, Firenze,
Le Monnier, 1959, p. 7. Mal si appone perciò
Cardini (I re Magi..., cit., p. 37) quando, nel
merito dell’affresco, individua nelle asprez-
ze rocciose le peculiarità proprie di un pae-
saggio fiabesco, ché codeste corrispondono
invece a puntino al tipico paesaggio di clivi
e calanchi nei pressi delle tante cave d’arena-
ria macigno sparse attorno a Maiano, secon-
do illustra anche Rodolico alla fotografia n.
17 della citata sua opera.
22
“le cose si vedono realmente grazie alla lo-
ro qualità meno ottica, l’aura che le circonda,
nella quale esistono” (H. von Doderer, op.
cit., p. 13).
23
Tale definizione, propria dei platonici di
Cambridge, è concettualmente assai prossi-
ma (e non si tratta di un caso!) a quella di
mundus imaginalis, coniata da Henri Corbin
per definire, nell’ambito della mistica per-
siana, quel mondo dell’anima intermedio tra
l’intelligibile e il sensibile (cfr. H. Corbin,
“Che cosa significa tradizione? Attualità del-
la filosofia tradizionale in Iran”, «Conoscenza
religiosa», 3, 1969, pp. 225-241: 236-237).
24
T. Burckhardt, L’arte sacra in Oriente e in Oc-
cidente, trad. it. Milano, Rusconi, 1976, p. 6
[ed. orig. Paris, 1958].
25
“Come nella natura, che è bella solo per ne-
cessità reale, così anche nell’arte la bellezza è
un soprammercato: è il frutto inevitabile del-
la necessità ideale” (C. Campo, Fiaba e miste-
ro..., cit., p. 22).
113
 26
Affermazione questa del tutto in linea col
significato primo della parola éidos (= forma,
genere, idea), tra i cui sinonimi Esichio (V
sec.) cita vocaboli quali “vista”, “volto”,
“sguardo” etc. (per l’intera questione del
complesso rapporto tra mondo fenomenico e
noumenico rimandiamo alle luminose intui-
zioni di P. Florenskij, Il significato dell’ideali-
smo, trad. it. Milano, Rusconi, 1999 [ed. orig.
Sergiev Posad, 1914]).
27
Tali “caratteri intelligibili” (concordanti in
quanto analogicamente simili), simboleggia-
no una medesima realtà sovrasensibile e so-
no individuabili, quando non solo indiretta-
mente, attraverso una serrata elencazione di
aggettivi, quale pure noi abbiamo cercato di
attuare nella prima parte della stesura di
questo saggio (si rimanda in merito a H.
Sedlmayr, “Il legame fra visibile e invisibile
nell’opera d’arte”, in Eternità e storia..., cit.,
pp. 243-248).
28
La quiete, sommo bene fra tutti secondo un
sacro retaggio comune alle società arcaiche
(cfr. E. Zolla, “La città perfetta”, «L’Approdo
letterario», XIII, 37 (N. S.), 1967, pp. 68-98:
69-70), è lo stato spirituale che presiede alle
opere d’arte serene, che sono poi quelle in
cui vi è maggior trasparenza verso “l’altro
aspetto del medesimo”; nelle quali cioè “si
ottiene con maggior perfezione di fissare i
residui dell’altro mondo” (H. Murena, op.
cit., p. 466).
29
H. Sedlmayr, op. cit., p. 245.
30
Andremo perciò a verificare la corrispon-
denza tra due sfere esteriori nelle quali vige
la stessa unità interiore.
31
T. Burckhardt, op. cit., p. 6.
32
P. Florenskij, Il significato..., cit., p. 130.
33
Ibidem, p. 136.
34
Per l’ampia gamma di tematiche collegate
all’androginia rimandiamo a E. Zolla, L’an-
drogino. L’umana nostalgia dell’interezza, trad.
it. Como, red edizioni, 1989 [ed. orig. Lon-
don, 1980]. Trattando qui di seguito della fi-
sionomia del giovane Lorenzo prenderemo,
a ragion veduta, una parte per il tutto, dal
momento che è proprio a partire dal suo
sguardo che si irraggia nelle diverse personae
del pannello quel senso di eloquente sospen-
sione e di sovrana quiete che conferiscono il
tono d’insieme all’intera opera. Lo stesso di-
scorso, anche se in misura minore, può esse-
re riproposto per le pareti sud ed ovest con
Giovanni VIII Paleologo e Sigismondo di
Lussemburgo quali epitomatori della totalità
dei tratti fisionomici (vedi anche quanto det-
to sotto alla nota 39).
35
E. Bizzarri, Il Magnifico Lorenzo, Verona,
Mondadori, 1950, p. 301. Emilio Cecchi ebbe
acutamente a osservare come tutta la politica
di Lorenzo, diretta prosecuzione di quella di
Cosimo e Piero, avrebbe avuto “questa chia-
rezza e coerenza di disegno, con questa eroi-
ca, quasi sprezzante leggiadria di esecuzio-
ne; e potrebbe dirsi che le virtù erano tutte
dell’uomo, e la maggior parte dei vizi ed er-
rori dipendeva dalle condizioni dei tempi”
(E. Cecchi, Lorenzo il Magnifico, Roma, Acca-
114
demia Nazionale dei Lincei, 1949; ora in Id.,
Firenze, Verona, Mondadori, 1969, pp. 104-
121: 116).
36
A proposito di colui che a pieno titolo fu de-
finito “l’ago della bilancia intra gli stati italia-
ni” (Filippo Nerli), Marco Lastri annotava che
“Nella Guardaroba del fù Alessandro Strozzi,
sotto la Maschera Laureata del Magnifico Lo-
renzo, si leggevano questi versi: Morte crudel,
che in questo corpo venne / Che quando ven-
ne il mondo andò sossopra, / Mentre ch’e’
visse tutto in pace il tenne” (M. Lastri, L’Os-
servatore Fiorentino sugli edifizj della sua patria
(a cura di G. del Rosso), Firenze, presso Ga-
spero Ricci, 1821, t. II, p. 12, nota 1).
37
P. Florenskij, Il significato..., cit., p. 90.
38
B. Christiansen, La filosofia dell’arte, apud P.
Florenskij, Il significato..., cit., p. 89.
39
È proprio per evitare uno sterile e mono-
corde concettismo astratto e permettere la ri-
salita nel mondo delle idee (“a realia ad rea-
liora”) “che il pittore differenzia l’espressio-
ne dell’anima e dà a un occhio un’espressio-
ne un po’ diversa rispetto all’altro, ed una
ancora diversa espressione della bocca e così
via… Il motivo melodico principale del vol-
to è dato dalla relazione reciproca tra la boc-
ca e l’occhio… Nella forma della bocca si
concentrano le emozioni e la tensione della
volontà, negli occhi regna la quiete decisiva
dell’intelletto… I ritrattisti disegnano in un
occhio un arco meno teso rispetto all’altro.
Danno ad entrambi gli occhi una diversa
espressione emozionale; per questo uno dei
due viene ulteriormente sottolineato con un
accento e diventa il fine, perchè la relazione
teleologica sia definita ed irreversibile . . . Al-
lora il nostro sguardo scivola via incessante-
mente, staccandosi dal suo punto di quiete e
trova stimoli sempre nuovi e domande che
tornano a risolversi nel tono fondamentale
dell’occhio. E nel suo ampio e tranquillo mo-
vimento avanti e indietro, esso raccoglie il
ritmo della successione, delle tensioni e del-
le risoluzioni, delle promesse e del loro man-
tenimento, tutte cose che noi percepiamo co-
me il quieto respiro di una vita sana” (ibi-
dem, pp. 89-90). Questa lunga citazione ri-
sulterà giustificata dalla constatazione che
quanto descritto si attaglia perfettamente al
volto androgino di Lorenzo, come ognuno
potrà verificare a un confronto diretto dal
vero, oppure con la riproduzione fotografica
a grandezza naturale pubblicata da C. Acidi-
ni Luchinat in Benozzo Gozzoli..., cit., p. 83.
40
B. Christiansen, op. cit., p. 88.
41
Cristoforo Landino, volendo indicare la
profondità e la ricchezza di espressione “psi-
chica” nella pittura, parla giust’appunto di
“affetto d’animo”, di “liniamenti naturali” e
di “vera proporzione”, attribuendo a Cima-
bue il merito della riscoperta di tali fonda-
mentali nozioni dopo un lungo oblio; si veda
in merito C. Landino, “Fiorentini excellenti
in pictura e sculpitura” (proemio al Commen-
tario alla Commedia di Dante Alighieri, 1481)
apud A. Chastel, Marsilio Ficino e l’arte, trad.
it. Torino, Aragno, 2001, pp. 346-348: 346 [ed.
CRITICA D’ARTE
orig. Genève, 1954]. Ove sorgesse il dubbio
che avessimo così deviato dalla linea teoreti-
ca del nostro ragionamento, questo sarà to-
sto fugato dalle parole che lo stesso Landino
dedica a “Donato scultore . . . pronto e con
grande vivacità o nell’ordine o nel situare
delle figure le quali tutte appaiono in moto”
(ibidem, p. 348).
42
A. Chastel, Arte e Umanesimo...,cit., p. 300.
43
Ibidem, p. 301.
44
In rispetto al fondamento dell’ideografia
ogni segno grafico esprime un suo determi-
nato concetto in base al sistema delle asso-
ciazioni psicologiche collegate al concetto
stesso (si veda P. Florenskij, “Il simbolario o
dizionario dei simboli”, «Conoscenza reli-
giosa», 2, 1977, pp. 103-111).
45
Cfr. F. Rodolico, op. cit., passim.
46
C. Norberg-Schulz, “Il concetto di luogo”,
in Eternità e storia..., cit., pp. 282-298: 292.
47
“Agli inizi tutte le arti e non solo quelle fi-
gurative operano contemporaneamente, sot-
to la guida dell’architettura. L’architettura
diviene per queste una forza ordinatrice che
le pervade tutte con il suo spirito tettonico,
che è in ogni grande civiltà diverso nelle sue
fasi” (H. Sedlmayr, Architettura, semantica e
simbolo, Roma, Istituto Accademico di Roma,
1967, p. 11). Sulla cultura architettonica etru-
sca si veda A. Nardini Despotti Mospignotti,
Della razionalità architettonica, Firenze, Tipo-
grafia Nazionale Italiana, 1853, lib. I, cap. VI,
pp. 17-19; sulla fondazione di Firenze riman-
diamo alle conclusioni di L. A. Milani, Museo
topografico dell’Etruria, Firenze-Roma, Benci-
ni, 1898, pp. 113-124 (con le rispettive note
alle pp. 163-167).
48
Desideriamo porre in evidenza che nel ca-
so dell’architettura l’apporto di quel mosaico
di valori detto “tradizione” è ancora più for-
te in ragione del suo essere non più frutto
dell’invenzione legata all’hic et nunc del sin-
golo autore, bensì la produzione corale di
una comunità del cui patrimonio culturale
condiviso il Magister viene a essere il sapien-
te trascrittore. I nostri antichi progenitori av-
vertivano nella parola “autorità” il concetto
di certezza: Autoritas, proveniente da Autos,
medesimo, implica eminentemente il senso
di medesimezza, costanza, inalterabilità di
rapporti, ond’è che tale dovette essere il cri-
terio primitivo e latente di ogni credenza ve-
ra e certa.
49
G. Dati, Istoria di Firenze, Firenze, Giuseppe
Manni, 1735, lib. VIII, p. 111 (è ovviamente
superfluo ricordare come questa unità pae-
saggistica di un tempo che fu, sopravviven-
do oggi solo a lacerti, sia da considerarsi irri-
mediabilmente compromessa).
50
Nelle sue deduzioni contro le pretese origi-
ni greche della pittura, il Nardini Despotti
Mospignotti (op. cit., lib. I, cap. X, pp. 32-34)
individua nella stessa Etruria la patria di ele-
zione di quella “linea espressiva” tipica del-
la cultura figurativa degli antichi Toscani, la
cui definizione venne formulata da Plinio
(Nat. Hist., lib. XXXV, cap. X) a proposito del
pittore greco Parrasio.
SAGGIO DI OSSERVAZIONI SUGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI RICCARDI IN FIRENZE
51
G. Lensi Orlandi Cardini, “La città delle vil-
le”, introduzione a Id., Le ville di Firenze, Fi-
renze, Vallecchi, 1965, t. I (di qua d’Arno),
pp. IX-XXIV: IX.
52
“Ogni particolare della villa e del giardino
si immedesima nel paesaggio che costituisce
il ritmo, la cadenza fondamentale della sua
armonia” (ibidem, p. X), ed infatti “l’archi-
tettura etrusca ebbe… una speciale predile-
zione per il tipo di abitazione a sistema oriz-
zontale” (A. Gargana, “La casa etrusca”,
«Historia. Studi storici per l’antichità classi-
ca», VIII, 2, 1934, pp. 204-236: 236). Pure de-
gne di nota ci sembrano le conclusioni di Ro-
molo A. Staccioli, il quale, constatando che
“l’unico tipo di casa etrusca effettivamente
documentato è quello estensivo a sviluppo
orizzontale” (“A proposito della casa etrusca
a sviluppo verticale”, in Atti del Convegno di
studi sulla Città etrusca e italica preromana
(estratto), Imola, Galeati, 1970, pp. 129-133:
131), osserva come a tale peculiarità “si ade-
gua la stessa organizzazione urbanistica che,
proprio a Marzabotto, ci presenta serie di
lunghissimi isolati formati di edifici molto
bassi che danno luogo… a interminabili fu-
ghe di linee orizzontali” (ibidem, p. 132).
53
B. Berenson, Pagine di diario. Pellegrinaggi
d’arte, Milano, Electa, 1958, p. 162 e tav. 127.
Il citato passo ci offre un caso eclatante di
quel processo ottico-visivo grazie al quale un
fenomeno comune egemone (contesto oriz-
zontale del paesaggio) risulta amplificato
dall’antagonismo con un fenomeno partico-
lare (andamento verticale dei clivi e dei col-
li); nel frangente testè descritto l’amplifica-
zione è doppiamente sentita inquantoché le
colonne verticali che “inquadrano” il pae-
saggio costituiscono un secondo antagoni-
smo i cui effetti si vanno a sommare con
quelli del primo (l’intera questione teoretica
è trattata da P. Florenskij, “La legge dell’illu-
sione”, «Conoscenza religiosa», 2, 1977, pp.
118-129).
54
La nostra dimostrazione si trova perfetta-
mente in linea con la concezione neo-plato-
nica dell’analogia tra macrocosmo e micro-
cosmo (tema che già negli anni ‘50 di quel-
l’aureo Quattrocento rappresentava una do-
minante del pensiero di un giovane Marsilio
Ficino): il corpo umano e l’ordine universale
si corrispondono, sicché il miracolo della
bellezza che ci rapisce è l’Anima del mondo
che affiora nel vultus umano così come nel
volto della compagine naturale (cfr. A. Cha-
stel, Marsilio Ficino..., cit., pp. 177-184).
55
Intendiamo dire, in altre parole, che in
mancanza di un siffatto rapporto di osmosi
sarebbe assai arduo dare conto della genesi e
della sopravvivenza di un complesso di co-
stanti chiaramente individuabili e ricorrenti
per un lasso temporale tanto lungo quanto
ristretto è, di converso, l’ambito geografico
ove esse si esplicano.
56
Per l’esatta cronologia, così come per ogni
altra questione inerente il Battistero faremo
riferimento a: A. Nardini Despotti Mospi-
gnotti, Il Duomo di San Giovanni oggi Battiste-
115
 ro di Firenze, Firenze, F.lli Alinari, 1902, trat-
tazione tutt’oggi insuperata per acume intui-
tivo e rigore interpretativo.
57
Il policromismo comune a tutte le altre scuo-
le toscane (eccetto, si capisce, la fiorentina), ita-
liane e orientali, è invece costituito da liste
marmoree bianche e nere che secondano l’an-
damento dei filoni delle pietre e delle strutture
murarie, ed è stato perciò detto “litotomico”; le
due locuzioni sono state coniate dal Nardini
Despotti Mospignotti (ibidem, p. 32 e passim).
58
Ibidem, p. 135. Sull’impiego dei marmi co-
lorati a Firenze si veda anche F. Rodolico, Le
pietre delle città d’Italia, Firenze, Le Monnier,
1953, pp. 241-242.
59
A. Nardini Despotti Mospignotti, Il Duo-
mo..., cit., p. 41; e ancora “I profili del San
Giovanni hanno, relativamente ai tempi, tale
castigatezza di linee che qualche volta vinco-
no al paragone quelli dell’ultima età impe-
riale” (ibidem, p. 52, nota 1).
60
“Una conferma dell’esistenza di quest’ar-
chetipo del tutto locale [il San Giovanni]
l’abbiamo anche se si considera il cerchio ri-
strettissimo entro il quale cotesta scuola ha
limitato la sua sfera d’azione; inquantochè
dalla sua poca forza d’espansione e dai con-
fini angusti che la circoscrivono vuole argo-
mentarsi con molta verosimiglianza, ch’essa
trovi il suo alimento soltanto in certe condi-
zioni locali che non hanno altrove la loro ra-
gione. Cotesta scuola infatti può dirsi che na-
sca e muoia in Firenze; e se non fosse l’anti-
ca Pieve d’Empoli, ultimo e più lontano lem-
bo in cui essa abbia lasciato traccia di sé, non
si potrebbe giurare ch’essa avesse oltrepas-
sato le radici del monte di Fiesole e le vette
del colle di San Miniato” (ibidem, p. 139).
61
H. Sedlmayr, Il legame..., cit., p. 246.
62
Cfr. R. Hatfield, “Cosimo de’ Medici and
his Chapel”, in F. Ames-Lewis (ed.), Cosimo
“il Vecchio” de’ Medici 1389-1464, Oxford, Cla-
rendon Press, 1992, pp. 221-244: 242-244.
63
La frase, attribuita a Cosimo dal Poliziano
(C. Gutkind, op. cit., p. 311), si rifà a un’altra
formula, familiare agli umanisti, che si legge
nella III canzone del Convivio di Dante: “Poi
chi pinge figura, Se non può esser lei, non la
può porre”. Secondo il Vasari lo stesso Cosi-
mo ebbe a difendere le stravaganze di Filip-
po Lippi dicendo: “Gli ingegni rari sono for-
me celesti e non asini vetturini”.
64
Le tutt’ora esistenti lettere di Benozzo (ri-
pubblicate in C. Acidini Luchinat, Benozzo
Gozzoli..., cit., pp. 361-362) sovrabbondano di
espressioni che testimoniano della sua mi-
tezza d’animo, come ad esempio: “quelch’io
non farò rimarrà per non sapere. Idio sa chio
nonò altro pensiero chemmi gravi più che
questo” ecc. Per la minuta discussione del
carattere di Benozzo si rimanda comunque a
G. B. Benvenuti, op. cit., pp.12-18.
116
65
G. G. Pletone, Le leggi, XI, apud E. Garin, Fi-
losofi italiani del Quattrocento. Pagine scelte,
tradotte e illustrate, Firenze, Le Monnier, 1942,
pp. 513-515: 515.
66
Cfr. A. Chastel, Marsilio Ficino..., cit., p. 137;
Id., Arte e Umanesimo..., cit., pp. 109-110.
67
H. Sedlmayr, Il legame..., cit., p. 246.
68
Cfr. A. Chastel, Arte e Umanesimo..., cit., p.
289.
69
Theologia Platonica, XVI, 3: “Hominis ani-
ma… assumit… per sensum has a materia
mundi infectos similitudines idearum, colli-
git… eos per phantasiam, purgat excolitque
per rationem, ligat deinde cum universali-
bus mentis ideis”.
70
H. Sedlmayr, Il legame..., cit., pp. 246-247. In
altre parole si può affermare che in un primo
momento il creatore-artista intuisce e vede
(platonicamente) trovandosi in uno stato di
particolare veggenza ed esaltazione, in una
specie di combustione che lo dilata al di fuo-
ri di sé, mentre in un secondo tempo elabora
tali suoi fantasmi con più sorvegliata consa-
pevolezza razionale (aristotelicamente) e con
lo scopo giammai di alterare o sostituire,
bensì di manifestare più compiutamente e
fedelmente la prima, inconsapevole intuizio-
ne (cfr. D. Fabbri, “Spirito creativo e simbo-
li”, in Eternità e storia..., cit., pp. 259-263).
71
Così, come all’Epifania la Chiesa è maritata
al Cristo, così nell’affresco gli esponenti di
casa Medici sono “maritati” al genius loci fio-
rentino.
72
P. Florenskij, Il significato..., cit., pp. 143-145.
73
“I talismani sono le idee delle cose” (H. von
Hofmannsthal, Il libro degli amici. Appunti e
diari-Ad me ipsum, Firenze, Vallecchi, 1963, p.
124).
74
La citazione è tratta dall’orazione De Chari-
tate di Giovanni Nesi, allocuzione letta per la
Compagnia dei Magi il 23 marzo 1486; citia-
mo dalla trascrizione parziale in R. Hatfield,
“The Compagnia...”, cit., pp. 158-161: 160.
75
Ibidem.
76
Theologia Platonica, VIII, 2: “Hac etiam ali-
monia sit invictus, temperans, iustus, homi-
num gubernator et dominus, excelsior coelo,
par angelis, Deo similis”.
77
H. von Hofmannsthal, op. cit., p. 126.
78
J. Hope Moulton, “It is his Angel”, «The
Journal of Theological Studies», III, 12, 1902,
pp. 514-527.
CRITICA D’ARTE