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Saggio di osservazioni

sugli affreschi della Cappella


di Palazzo Medici Riccardi in Firenze
Luca Maccaferri

Ogni falso pensier non vede l’essere


Che l’arte dà, quando natura invola
Filippo di Ser Brunellesco

Colui che desiderasse contemplare ancora una volta la dissipata aura della
rinascenza fiorentina del Quattrocento, locus mentis oggi assai più remoto
del corrispettivo tempo storico, potrebbe con buon profitto prendere conge-
do dal frastuono cittadino per ritirarsi all’interno di quella che fu la cappel- 1. Corteo dei Magi: parete est.

SAGGIO DI OSSERVAZIONI SUGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI RICCARDI IN FIRENZE 99
2. Corteo dei Magi: parete ovest,
Sigismondo di Lussemburgo.

la privata del palazzo mediceo di via Larga1. Sulle pareti di questo mirabile
scrigno segreto Benozzo di Lese istoriò, a partire dal 1459, l’etereo affresco
del Corteo dei Magi, sorta di caleidoscopico talismano ove il consueto sogget-
to dell’adorazione del Messia a Betlem appare misticamente riletto e trasfi-
gurato alla luce di capitali eventi storici quali furono il Concilio di Firenze
del 1439 e la caduta di Costantinopoli del 14532 (fig. 1).
La compiutezza regale della pittura, con i suoi ori, i suoi argenti, le sue lacche di
lapislazzuli e di carminio, dà luogo a un insieme ordinato di impareggiabile
equilibrio estetico, simile a un tappeto di meravigliosa complicazione: immersa
nelle pieghe di un vivido paesaggio fiorentino dai tratti arcani e fiabeschi, la pro-
cessione di alti dignitari italiani e bizantini viene ad essere armonicamente scan-
dita dall’augusta presenza dei tre magi che, fasciati nelle loro pregiate vesti, si
stagliano sullo sfondo in sella alle loro ornate cavalcature3. Ai due magi in età
adulta, nelle sembianze dell’imperatore del Sacro Romano Impero Sigismondo
di Lussemburgo (Melchiorre, fig. 2)4 e dell’imperatore di Bisanzio Giovanni VIII
Paleologo (Baldassarre, fig. 3)5, fa riscontro un giovanissimo “Mago fiorentino”
dalla bionda e fluente chioma: Lorenzo di Piero di Cosimo de’ Medici (Gaspa-
re, fig. 4)6. Ritratto “Ritto in staffe, pulcro e peregrino” 7 nel costume di foggia
orientale indossato in quello stesso 1459 nel corso della memorabile armeggeria
di Calendimaggio8, il giovin cavaliere incede elegante, assorto, sereno, in certo
qual modo presago del suo futuro destino di reggitore di stato, di “filosofo re”,

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3. Corteo dei Magi: parete sud,
Giovanni VIII Paleologo.

che di lì a poco gli sarebbe valso l’appellativo di Magnifico9. Illuminate dalla


grazia coloristica del loro artefice, le terse simmetrie della composizione sem-
brano convergere e rifrangersi, quasi more geometrico10, proprio nella figura e, se-
gnatamente, nel volto dell’adolescente cavaliere “Giovan di tempo e vecchio di
sapere”11, araldo di quella aristocratica compostezza che così bene esprime l’in-
dole di quei tre primi signori di casa medici ivi effigiati12.
E in virtù di questa modulazione lenta, delicata, solenne, saremo inesorabil-
mente condotti ad apprezzare l’affresco come un insieme omogeneo, a perce-
pirne l’intimo respiro al di là delle singole ripartizioni, o sia a coglierne l’es-
senza al di là del tema13. Avendo così rivolta l’attenzione a ciò che nella me-
tafora dell’arte riveste l’alto magistero di portare (fero) più in là (meta) il sen-
so degli elementi concreti14, abbiamo potuto scorgere un riflesso del noume-
no nel fenomeno, essendo risaliti col pittore “a realia ad realiora” (Vjaceslav
Ivanov) nell’iperuranio di quelle idee metafisiche le quali (in quanto entia rea-
liora) sono simboleggiate dalle nostre realtà sensibili15. Ben si apponeva Cri-
stina Campo a individuare nella somma facoltà dell’attenzione, “cioè lettura
su molteplici piani della realtà intorno a noi, che è verità in figure”16, il filo
d’Arianna verso il mondo degli universalia: “Come il gigante dalla bottiglia,
dall’immaginazione l’attenzione libera l’idea, poi di nuovo raccoglie l’idea
dentro l’immagine... Essa opera una scomposizione e una ricomposizione del
mondo in due momenti diversi e ugualmente reali”17.

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Ci arride così, attraverso l’idea, la visione dell’ “altro aspetto del medesi-
mo”18, ove ha luogo la comunione di codesti due differenti piani: e se il Cor-
teo dei Magi offre del paesaggio fiorentino una raffigurazione delle più ter-
se e limpide, ciò avviene proprio in funzione del suo essere stato trasposto
sub specie aeternitatis19; se colline, coltivi, manieri, castelli sono stati riprodot-
ti con fedele minuzia, essi si mostrano però al contempo assai diversi, mani-
festando nell’aspetto loro un ché di atemporale, arcano e fiabesco, vestigio
visibile di un’ascendenza sovramondana20. Come è stato acutamente osser-
vato circa la profonda “fiorentinità” di una siffatta rappresentazione natura-
listica, il misterioso fascino promanante dalla campagna farebbe a tutta pri-
ma pensare che Benozzo avesse “addirittura immaginato il paesaggio, ce-
dendo magari all’esotismo suggerito dal soggetto, se frequenti non fossero...
le testimonianze scritte, e la stessa realtà che s’apre ai nostri occhi non ci per-
suadesse del contrario”21.
Solo mediante la presa di coscienza di quest’aura22, di questa spissitudo spiri-
tualis23 che (platonicamente parlando) rende intelligibile il tutto nell’uno e
nell’uno il tutto, sarà possibile una piena consapevolezza dell’essenza qua-
litativa della forma, “analoga, nell’ordine sensibile, a quel che è la verità nel-
l’ordine intellettuale: è quanto esprime la nozione greca di éidos”24.
Conformemente a tale visione ontologica del concorso all’unità (id est: alla
verità25), osserveremo ancora come la decorazione del sacro sacello restitui-
sca a chi la contempli una cognizione percettiva univoca, in cui un solo ca-
rattere uniforme permea tutto ciò che è contenuto nell’opera d’arte: effetto
questo dovuto alla assoluta consonanza delle qualità sensoriali, attinenti al
paesaggio naturale, con quelle spirituali, proprie dei moti interiori dei sin-
goli personaggi26. Seguendo Hans Sedlmayr, l’intima unità tra oggetti appar-
tenenti a sfere differenti si riduce alla reciproca concordanza di determinati
attributi sensibili, detti “caratteri intelligibili”, che sono analogicamente si-
mili proprio in quanto espressione di un medesimo contenuto intellettuale
posto al di là del processo creativo27. Simbologicamente parlando, allora (ed
è questa la nostra tesi), diremo che tali caratteri o forme formate sono rette
da una forma formante archetipica, ovvero dal valore simbolico, qui identi-
ficabile con l’idea di serenità, di quiete28.

4. Corteo dei Magi: parete est, Lorenzo


de’ Medici (ritratto idealizzato).

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5. Corteo dei Magi: parete est, Cosimo e
Piero de’ Medici.

Ma per apprezzare la simbiosi artistica in cui “è eliminata la differenza esi-


stente fra sensoriale, intellettuale e spirituale”29, per comprendere l’avvenu-
ta sintesi tra la componente naturalistica (lo sfondo) e la componente fisio-
nomica individuale (la “persona”), dovremo di necessità fare riferimento ai
due aspetti della questione analizzandoli separatamente, così da riuscire a
dare pienamente conto dell’avvenuta loro fusione in una singola voce30.
Proseguendo quindi l’indagine conoscitiva nel solco di questa metodologia
“intermodale”, e nella consapevolezza che “secondo la visione spirituale del
mondo la bellezza di una cosa non è altro che la trasparenza dei suoi invo-
lucri esistenziali”31, non desterà veruna meraviglia il ripetere con Florenskij
che “Lo sguardo dell’uomo... rimane sempre immutabilmente trasparente
oltre il suo volto. Nel volto visibile c’è qualcosa che, sebbene non sia visibi-
le, è molto più determinato di tutto quello che è visibile, una specie di inva-
riante del volto”32: tale invariante non è che l’idea, e “l’idea è il volto del vol-
to, ossia lo sguardo”33. È così che sul volto idealizzato del giovane Lorenzo,
dai tratti marcatamente androgini (fig. 8), brilla e rifulge la trasparenza del
suo contenuto noumenale, del suo genere, ossia della nobiltà della stirpe
medicea, da sempre votata a una sobrietà e a un equilibrio che ben si spec-
chiano nella tranquilla sicurezza promanante da quel suo sguardo trasogna-
to34. E si comprende allora precisamente in qual senso l’androginia possa es-
sere una meta interiore: “Verus nobilis non nascitur, sed nobilis est cunctus
quam nobilitat sua virtus”, secondo la bella massima di Niccolò Cusano che
così bene illustra le personalità dei tre grandi di casa Medici, maestri di una
condotta di vita capace di “conciliare l’attività empirica della politica con la
propria elevazione spirituale, sì da fare di quella uno strumento o una
espressione di questa”35. Si veniva a ottenere in tal modo la congiunzione
delle opposte polarità dell’anima, inverando quel reditus ad unum su cui ri-
posa, nella realtà come nel ritratto, l’archetipo della quiete36. “La riproduzio-
ne di uno sguardo umano in un ritratto”, puntualizza ulteriormente Floren-
skij, “è l’idea di questo determinato volto”37, idea nella quale scorre la vita, e
che nel suo essere “unità infinita” (Serapion Maskin) di momenti differenti
sintetizza “la non coincidenza fisionomica dei diversi fattori dell’espressio-
ne del volto”38, componendoli teleologicamente nella superiore armonia del-

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l’opera d’arte39: “così con la grandezza del ritratto cresce non solo la pienez-
za della sua vita, ma anche la fermezza della sua manifestazione e soprattut-
to la quiete del suo portamento”40, ottenendo la pienezza di quell’“affetto
d’animo” di cui, secondo Cristoforo Landino, i fiorentini conoscevano il se-
greto41. A quanto esposto possiamo aggiungere con André Chastel che l’u-
nione dei “caratteri dei due sessi per trarne un androgino, un essere ideale e
delicato, più sensuale del putto e più grazioso dell’efebo”42 è stata ottenuta
“insistendo su quel carattere irreale che sembra di un altro mondo”43, allo
scopo (aggiungiamo noi) di inverare quella metafora dell’arte il cui fine è,
come già abbiamo detto, quello di trarre all’altro mondo.
L’archetipo della quiete, di cui il Corteo dei Magi offre un riverbero dei più
limpidi e sovrani, fu la “tramontana stella” che orientò ab antiquo le facoltà
espressive di un popolo secondo un ritmo, una cadenza già esistente in nu-
ce nella morfologia dell’ambiente naturale. Il paesaggio, infatti, nel suo va-
lore di immagine ideografica, reca necessariamente l’impronta del significa-
to simbolico (come del suggello la cera)44: la linea orizzontale, denotante
6. Corteo dei Magi: parete est, Lorenzo equilibrio, riposo, calma, è connaturata all’assetto territoriale, onnipresente
de’ Medici (sembianze reali). sino dall’era quaternaria prima come superficie d’acqua che racchiudeva il
bacino di Firenze e poi, successivamente, nella pianura solcata dall’Arno
quale componente soggiacente il disteso profilo di colli, poggi, crinali, che
prima ancora di ospitare le originarie selve erano stati modellati dalla strati-
grafia dei sedimenti lacustri45. Il plurimillenario rapporto tra l’Uomo e una
siffatta struttura naturale, “quel genius loci che fin dai tempi remoti venne
considerato come una realtà di altissimo significato”46, è alla base di quel
compiuto ordine del visibile in cui il paesaggio fisico e quello vegetale ven-
nero sublimati nelle forme dell’architettura, che già prosperava ai tempi del-
l’etrusca Fiesole, quando ancora non biancheggiavano i marmi della fioren-
tissima Florentia47. A quell’epoca aurorale risale il sacro magistero dell’ars co-
struendi, tramandato di generazione in generazione nel rispetto di consuetu-
dini edificatorie certe e costanti, rimaste vive e attuali per decine di secoli
nell’alveo di una tradizione conservatasi coerente all’autorità dei segni in cui
vive48.
Un’immagine di questa campagna armoniosa e serena, imprescindibile tra-
ma all’ordito dell’umano agire, è ritratta al momento della sua massima in-
tegrità nella composita tessitura iconografica di Benozzo, che illustra ed è a
sua volta illustrata dalle eloquenti parole scritte da Goro Dati agli albori del
XV secolo: “Di fuori presso alle mura della Città sono bellissime abitazioni
di cittadini con ornati giardini di maravigliosa bellezza; e il contado pieno di
palazzi, e nobili abitazioni, e spessi di cittadini, che pare una Città; pieno di
infinite e spesse castella; tutte le mura di pietra di terrazzani oltre a maravi-
glia, e non è un palmo di terreno d’attorno che stia ozioso, e per detta cagio-
ne conviene che sia il più fruttifero paese del mondo, e le migliori cose vi na-
scono che niuna altra parte”49. Le ville, i palagi, le case coloniche, i castelli,
nelle loro architettoniche disposizioni vocate all’equilibrio, all’essenzialità e
alla solidità del “buon murare”, col netto stagliarsi dei loro distesi profili su
boschi e coltivi, denotano la ricerca di una espressività visiva di tipo bidi-
mensionale, pittorica piuttosto che plastica; denotano l’esigenza di una niti-
da definizione spaziale del manufatto, da conseguirsi attraverso la chiarez-
za e la razionalità grafica delle linee di contorno, che ne precisano tangibil-
mente le matrici geometriche50. Fedeli allo “spirito della consapevolezza
etrusca, limite e ritegno al trasmodare di ogni vanità decorativa ed estetica
alla esuberanza di tutto ciò che per ricerca di novità è inutile, superfluo o
precario”51, queste ataviche dimore, memori di origini che risalgono il tem-
po per decine di secoli, ricapitolano e ripetono il ritmo fondante dell’arche-
tipo52, la cui presenza soggiacente è rivelata dal seguente brano di Bernard
Berenson, notevole per l’acume delle osservazioni: “A San Martino della Pal-
ma, uno dei rari luoghi della terra dove, con un tempo favorevole, si conse-

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7. Corteo dei Magi: scansione proporzio-
nale della parete est (vedi Appendice B).

gue il godimento di una perfetta armonia tra la natura e l’arte. La chiesa, con
il suo portico a colonne, io la chiamo un rustico Partenone. È costruita con i
più comuni materiali: pietra calcarea grigia e legno; ma le colonne si susse-
guono per spazi di così squisita misura e sono così delicatamente intagliate
da produrre l’effetto di cornici per i quadri presentati dal paesaggio visibile
tra l’una e l’altra. Anch’esso è un miracolo. Colline pienamente scolpite, di
forma piramidale o almeno, in apparenza, triangolare, innalzantisi fin oltre
i seicento metri dall’ultimo limite di una pianura perfettamente orizzontale.
Il contrasto tra la pura geometria della pianura e il movimento delle colline,
così come lo disegnano le lunghe linee dei loro declivi, procura un meravi-
glioso senso di riposo”53 (fig. 9).
In questo complesso e serrato gioco di specchi tra realtà e realtà in figura
(meglio: in pictura) abbiamo così verificato non solo l’identità delle sfere
esteriori nelle quali si concreta l’affresco (quod erat demonstrandum)54, ma ab-
biamo altresì constatato la sua intima concordanza simbolica con quell’insie-
me di invarianti che caratterizzano la tradizione architettonica fiorentina, in
merito alla quale non sarà fuor di luogo il trattenerci brevemente in una ne-
cessaria digressione.
Da quanto esposto sinora si può ben comprendere come il contado con il suo
retaggio tradizionale, inteso nel suo profondo legame con la città, avesse do-
vuto svolgere nei confronti dell’identità della scuola fiorentina una funzione
formativa e regolativa nel corso delle mutevoli vicende dei cicli storici55. L’e-
videnza di una tradizione di pertinenza strettamente locale è leggibile a
chiare lettere nelle pietre del Battistero di San Giovanni, realizzato nella
principale sua struttura e decorazione in epoca paleocristiana, fra il IV e il V
secolo della nostra era56 (fig. 10). Un primo sguardo d’insieme rivela, nel-
l’ambito di uno spirito prettamente classico, una costruzione ottagonale ca-
ratterizzata da un policromismo tutto sui generis, detto “decorativo” per via
dell’alternarsi di marmi bianchi e verdi, in virtù dei quali i principali ele-
menti decorativi vengono espressi, inquadrati e messi in risalto, mentre le
pareti ricevono, appunto, in ogni loro parte decorazione e ricchezza57. Fon-
date argomentazioni inducono infatti a individuare nel dicromismo decora-
tivo della serpentina e del candido marmo “una trasformazione indigena del

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vecchio policromismo romano, dovuta in parte ai costumi del Cristianesimo,
ed in parte alle condizioni particolari dei mezzi edificatori locali”58. Quest’af-
fermazione, in sé ineccepibile, se da un lato lascia in sospeso la ragion d’es-
sere di una originalità cromatica limitata esclusivamente a Firenze, dall’altro
non offre indizi di sorta che possano motivare il completo predominio, inter-
no ed esterno, degli intercolunni architravati (“come nei periodi più castiga-
ti dell’arte romana”59) rispetto agli archi voltati sulle colonne, maggiormen-
te consoni all’età primitiva dell’arte cristiana. A tale riguardo riteniamo che
la significantissima presenza di entrambi i fattori debba essere ascritta, per
manifesta evidenza, al concorso di quelle preesistenti circostanze ambienta-
li autoctone di matrice etrusca, vocate, lo ripetiamo ancora una volta, alla
parsimonia dei modi, e unite a uno spiccato senso della delimitazione e del-
la linea orizzontale: il sottile equilibrio stereometrico del manufatto si regge
difatti nel sistema delle architravature che lo avvolgono e lo conchiudono,
assicurando al contempo continuità visuale tra le facce contigue animate da-
gli intarsi bicolore. Nella sua nitida e regolata corrispondenza di parti il San
Giovanni rappresenta la formalizzazione monumentale più antica dell’origi-
nario ritmo archetipale, vera e propria tabula lapidea dalla quale l’architet-
tura medioevale, sempre memore della sua filiazione, avrebbe tratto le sue
ragioni e i germi delle sue successive evoluzioni60.
Analogamente a quanto verificatosi per il Battistero nell’ambito dell’ars co-
struendi, così per la pittura il Corteo dei Magi rappresenta la forse più nitida
formalizzazione figurativa dell’archetipo della quiete. Ma come ha avuto
luogo tutto ciò? (come ha “agito” l’archetipo?)
“Normalmente – spiega Sedlmayr – nella storia tutto questo processo si svi-
luppa seguendo un incarico concreto, assegnato all’artista dall’esterno, che
gli propone certi caratteri intelligibili che in quella data epoca sono confor-
mi a questo incarico, pur lasciando un vasto margine alla libera individua-
lizzazione artistica”61.
Cosimo de’ Medici, committente e fruitore primo della cappella62, era certo
ben consapevole che l’opera d’arte, lungi dall’essere un prodotto meccanico,
coinvolge tutta una disposizione dell’animo che si solleva al di sopra delle

8. Corteo dei Magi: parete est, Volto


androgino di Lorenzo de’ Medici
(ritratto idealizzato).

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9. Scandicci, San Martino alla Palma:
loggiato.

contingenze: “Ogni dipintore dipigne sé” soleva dire, riconoscendo con que-
sto aforisma il primato della forma intelligibile, dell’archetipo che deve esse-
re concepito dallo spirito prima di essere realizzato nella materia63. Dalle po-
che sopravvissute lettere di Benozzo appartenenti alla corrispondenza con
Piero di Cosimo de’ Medici, relative ai lavori di decorazione della cappella,
emerge il ritratto a tutto tondo di una personalità dall’animo mite e delicato,
dal carattere umile e dolce64, il cui contegno ben si addice a quella sentenza di
Giorgio Gemisto Pletone secondo la quale “per la nostra essenza connatura-
ta agli Dei, il bello e il bene è il fine della vita”65. Ora rimembrando come neo-
platonicamente il contatto tra l’universale delle “idee” e il particolare avven-
ga nell’immaginazione, si capirà come la visione pura, disinteressata, archeti-
pale sia privilegio dell’anima che si trovi in una condizione distesa e ricettiva,
una condizione di vacatio speculativa che la pone in risonanza con l’anima
mundi66. In altre parole, seguendo Sedlmayr: “Il primo elemento ancora non
separato, informe, che deve esistere perché scaturisca un’opera d’arte, non è
qualcosa che l’artista trovi in sé come i suoi sentimenti, ma qualcosa che, al
di fuori di lui, viene da lui stesso scoperto, aleggiandogli dinanzi e spingen-
dolo alla sua raffigurazione oggettiva”67. È così che attraverso un movimento
ascensionale l’artista passa dall’inferiore grado della Ratio, inerente alla bel-
lezza dell’anima, a quello superiore della Mens, dello spirito angelico, da cui
discende la luce intellettuale della vera Bellezza68. E abbiamo motivo di cre-
dere che fosse proprio questo il processo descritto da Marsilio Ficino quando
nella sua Theologia Platonica (1469-1474) ebbe a scrivere: “L’anima dell’uomo...
assume... attraverso il senso queste immagini delle idee contaminate dalla
materia, le unisce… mediante la fantasia, le purga e raffina mediante la ragio-
ne, poi le collega alle idee universali della Mente”69. Si comprenderà allora, ri-
prendendo la teoresi di Sedlmayr, che “Ciò che nella creazione artistica aleg-
gia dinanzi all’artista e lo guida, è costituito da certi caratteri intelligibili in-
dividuali, che trovano il loro compimento e la loro concretizzazione in certi
motivi di raffigurazioni o significati. L’arte non è espressione di sentimento,
ma configurazione di qualcosa di non configurato, cioè di un elemento qua-
litativo. Questo elemento qualitativo è allo stesso tempo la prima creazione,
la creazione di quella prima materia, nella quale agisce il processo figurante
e allo stesso tempo il primum movens e la forma formans che spinge verso la
configurazione e non dà pace all’artista finché la figurazione non giunga a
compimento e i caratteri intelligibili aleggianti dinanzi non siano raffigurati
ed espressi fino in fondo”70.
In codesta maniera Benozzo, assurto al rango di sacerdos musarum, invera il

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10. Firenze, Battistero di San
Giovanni.

processo di concordanza delle diverse componenti dell’affresco, ottenendo


l’annullamento di ogni possibile stato d’animo salvo quello da lui prodotto:
è così raggiunto, mercè la quiete, quell’accordo perfetto che lega indissolu-
bilmente in un tutto armonico il committente, l’artista e l’essenza dell’opera
con il genius loci della tradizione fiorentina71.
Ma si potrebbe anche andare oltre ed osservare, ad esempio, come in virtù di
questo canto a una voce l’influsso trascendente dell’archetipo irrompa nel no-
stro mondo immanente e informi di sé l’anima di colui che sia qualificato a ri-
ceverlo. E se rammentiamo ancora di come Pavel Florenskij avesse dimostra-
to che le immagini divine legate ai misteri antichi fossero chiamate “idee” nel-
l’accezione di una perfezione concreta, visibile, intesa nel senso di manifesta-
zione della divinità72, risulterà vieppiù comprensibile l’esigenza di assegnare
al Corteo dei Magi il valore di talismano, o sia di potente supporto di contem-
plazione delle realtà celesti73. Secondo la teoresi ficiniana Dio ci sovrasta in
modo ineluttabile nella potenza intellettiva, ma lo si può attrarre ed esserne
impregnati grazie a quell’amore fervente indirizzato alla Bellezza, rivelatrice
del “volto” del divino. Di fronte allo spettacolo offerto dal capolavoro di Be-
nozzo, divino “splendor… nell’universale machina del mondo riverberan-
te”74, l’anima è rapita dalla concordia discors vigente tra l’elemento visibile e l’e-
lemento superiore (tra l’uno e i molti), incontro in cui si oltrepassano di colpo
tutti i gradi dell’essere per attingere alla “seraphica transmutatione in Dio”75.
Essendo infatti entrato in risonanza con l’archetipo della quiete l’animo del
contemplante risuona come una lira e diviene, nelle parole di Ficino, “Grazie
a questo nutrimento invincibile, in equilibrio, giusto, signore e governatore
degli uomini, al di sopra del cielo, uguale agli angeli, simile a Dio”76.
Hugo von Hofmannsthal saggiamente annotava che “Una buona opera d’ar-
te deve avere nell’interno il profondo silenzio nel quale si rivelano i misteri
della vita; ma dalle sue cento porte di bronzo deve ricondurre il lettore di-
rettamente nella vita”77, ragion per cui crediamo di non dilungarci troppo
dal vero se immaginiamo l’anziano Cosimo inginocchiato nella penombra
della cappella “col corpo immobile, collo sguardo fisso, collo spirito unito a

108 CRITICA D’ARTE


Dio” (San Gregorio Nazianzieno), contemplare la figura androgina di Loren-
zo quale novello Orfeo, dal cui viso sorridente e calmo, estrema soglia terre-
na alla celeste Hyerusalem, si attua la vittoriosa coniunctio col proprio “an-
gelo” o “gemello celeste”, ossia quel riflettersi dell’ Io nello “specchio” del
vero Sé che procede dal divino e in esso si fonda, alla luce di una cognizio-
ne della divinità basata sull’unità trascendente di tutte le religioni78.

Egli, l’amatore della suprema bellezza, ritenendo


ciò che aveva già visto quasi l’immagine
di ciò che non aveva visto ancora,
aspirava goderne l’immagine
originaria
Gregorio di Nissa, Vita di Mosè

Appendice A

Lo stretto rapporto intercorrente tra gli esponenti di casa Medici e i magi stel-
larum observatores era mediato dal culto loro prestato nell’ambito di una con-
fraternita devozionale laica “di grandissima nobiltà fiorita”, detta Compagnia
dei Magi, della quale Cosimo assunse pieno controllo al suo rientro dall’esi-
lio, divenendone patrono e mecenate, sicché da allora in poi “Tota domus
medicea adscripta erat huic Societati” (F. Fossi, Monumenta ad Alamanni Ri-
nuccini vitam contexendam ex manuscriptis codicibus plerumque eruta, Floren-
tiae, Francesco Moucke, 1791, p. 26). Nel seno di questo sodalizio (in merito
al quale rimandiamo alle dense pagine di R. Hatfield, “ The Compagnia De’
Magi”, «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», vol. XXXIII, 1970,
pp. 107-161), alle manifestazioni e alle parate pubbliche del giorno dell’Epi-
fania, di carattere squisitamente exoterico, si affiancavano altre pratiche,
eminentemente esoteriche, riservate ai soli membri, e inerenti alla cognizio-
ne dell’unica, antichissima tradizione sapienziale e religiosa, convergente
con il cristianesimo, posseduta dai dotti sacerdoti orientali, visti come deten-
tori di quel retaggio spirituale zoroastriano nella cui teologia, sia detto per
inciso, Giorgio Gemisto Pletone aveva riconosciuto gli archetipi di fondo
delle religioni rivelate (cfr. S. Gentile, “Giorgio Gemisto Pletone e la sua in-
fluenza sull’umanesimo fiorentino”, in Firenze e il Concilio..., cit., t. II, pp.
813-832). Tali sacerdoti impersonavano, non lo si dimentichi, le Primitiae
Gentium, il primo popolo a cui Cristo fu rivelato: i “re” Magi venivano così
a rappresentare i vassalli dell’Imperatore Celeste e l’identificarsi con essi si-
gnificava ricevere l’investitura direttamente da Dio, essere gli “unti del Si-
gnore” sul piano umano e politico. Nell’Epifania di quel 1459 la parte di Ga-
spare, il più giovane dei Magi, fu sostenuta proprio da Lorenzo di Piero,
quello stesso rampollo che, nella penombra della cappella di palazzo, era
stato effigiato come princeps inter pares nella cavalcata di tre signori tempo-
rali di cui egli era il solo vivente: esplicita quanto ardita aspirazione dinasti-
ca di casa Medici al principato universale e sulla pars Occidentis, e sulla pars
Orientis, da poco caduta in mano ai Turchi. È perciò in virtù di tale impian-
to polisemico, cui abbiamo gettato appena uno sguardo cursorio, che i mol-
teplici piani di lettura del corteggio si sovrappongono e si solidarizzano tra
loro, sortendo il non trascurabile effetto di avere reso assai plausibile e veri-
dica l’identità del giovane cavaliere con l’adolescente Lorenzo anteriormente
alla presa in esame di quella congèrie di dettagli e rimandi eruditi che legit-
tima ulteriormente e definitivamente, da un punto di vista strettamente ico-
nologico, la suddetta identificazione.

SAGGIO DI OSSERVAZIONI SUGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI RICCARDI IN FIRENZE 109
Tenendo ben presenti le premesse di cui sopra, osserveremo che il giovane
Lorenzo di Piero de’ Medici viene rappresentato per ben due volte sotto il
segno di Gaspare: la prima di persona, con le sembianze sue proprie (al
1459), al seguito del detto Mago (C. Acidini Luchinat, Benozzo Gozzoli..., cit.,
pp. 43, 50) (fig. 6), e la seconda allegoricamente come lo stesso Gaspare, at-
traverso un ritratto idealizzato (fig. 4) (su questo genere “tipizzato” di ritrat-
tistica si veda R. Hatfield, Botticelli’s Uffizi Adoration. A Study in Pictorial Con-
tent, Princeton, Princeton University Press, 1976, pp. 83, 96), la cui identità
con Lorenzo è additata da almeno quattro elementi: (1) i colori e i motivi
araldici dell’abbigliamento del cavaliere e dei finimenti del destriero, ricon-
ducibili a casa Medici (F. Cardini, La cavalcata..., cit., pp. 140-144); (2) un ce-
spuglio di lauro (Laurentius a lauro) che ne circonfonde il capo (ibidem); (3)
un albero di arance, simboleggianti le “palle”, ossia le insegne medicee (S.
Tolkowski, “Le palle medicee. Un indovinello fiorentino”, Il Marzocco, 8,
1931, p. 4), posizionato all’interno della scansione armonica di pertinenza
del cavaliere Lorenzo (vedi rettangolo GF in Appendice B); (4) la “coinciden-
za” della data di nascita dello stesso Lorenzo al 1° di gennaio (1449), giorno
consacrato anche a Gaspare e Melchiorre (R. Hatfield, “The Compagnia...”,
cit., p. 137).
Le obiezioni che più di sovente vengono mosse a tale corpus di evidenza fan-
no capo per lo più a due argomentazioni piuttosto superficiali: quella della
non ben precisata “troppo giovane età” di Lorenzo per il ruolo assegnatogli,
e l’altra della sua cosiddetta “ubiquità” nel campo dell’affresco. Nel primo
caso una benché minima e onesta conoscenza delle biografie di casa Medici
è sufficiente a comprovare come sin dalla sua più tenera età (vorremmo di-
re: dalla culla) si guardasse a Lorenzo di Piero come il rampollo che di lì a
pochi anni avrebbe retto le sorti del casato, e questo sia per via dell’intrinse-
ca brillantezza del pargolo (E. Bizzarri, Il Magnifico Lorenzo, Verona, Monda-
dori, 1950, p. 10; G. B. Benvenuti, op. cit., p. 31), sia per la salute malferma
del di lui padre Piero di Cosimo (E. Bizzarri, op. cit., pp. 27, 41). Per quanto
attiene poi la seconda obiezione, bisogna rendersi conto che per Benozzo e
per la società dell’epoca i campi dell’affresco non rappresentavano affatto
una camera oscura, bensì un theatrum mundi, dove la molteplicità delle azio-
ni temporali tiene il posto del realismo fotografico attraverso l’iterazione di-
dascalica delle immagini (G. Dorfles, “Benozzo Gozzoli”, in Studi Fiorentini,
Firenze, Sansoni, 1963, pp. 173-186: 180; C. Acidini Luchinat, “La Cappel-
la...”, cit., p. 88): volendo limitarci al solo nostro affresco, sono individuabili
ben tre ritratti dello stesso benozzo (C. Acidini Luchinat, Benozzo Gozzoli...,
cit., pp. 367-368).

Recentemente, nell’ambito del citato saggio de L’enigma di Piero, Silvia Ron-


chey espone l’esistenza di un “piano di salvataggio occidentale” di Bisanzio
(pp. 190-191 e passim) sostenuto da papa Pio II Piccolomini e dal cardinale
Bessarione, progetto che sarebbe con tutta probabilità adombrato appunto
nella tavola della Flagellazione di Piero della Francesca. Ma nonostante la
competenza con la quale l’Autrice supporta la tesi principale del suo libro,
non è però logicamente possibile accettarne tutti i corollari: in particolar mo-
do quello che vorrebbe individuare nel Mago Gaspare la figura del despota
Demetrio Paleologo, fratello di Giovanni VIII e penultimogenito dell’impe-
ratore bizantino Manuele II (pp. 170-172). Le pur labili possibilità di una ta-
le identificazione, avanzata dall’Autrice, si badi bene, sull’unico argomento
ex-silentio della sua presenza a Firenze durante i giorni del Concilio (pp. 103,
170, 344-347, 501), decadono definitivamente da un lato per via delle consi-
derazioni sviluppate alle nostre note 4 e 6 e qui sopra, dall’altro per via del

110 CRITICA D’ARTE


completo non senso che sarebbe stato il rappresentare nella cappella di fami-
glia (e a vent’anni di distanza) un equivoco personaggio distintosi esclusiva-
mente per le sue scandalose e frivole intemperanze (p. 345), per le sue idee
turcofile e il suo atteggiamento apertamente antiunionista ed antioccidenta-
le (p. 248). Se solo poi si presti attenzione al fatto che nel 1439 Demetrio ave-
va una trentina d’anni (p. 500), si capirà come l’autrice sia forzata, per moti-
vi anagrafici, non solo a dover ritrovarne idealizzate le sembianze nel giova-
nissimo Gaspare, ma sia costretta per continuità logica a vedere un ritratto
trasfigurato anche in Melchiorre/Giovanni VIII Paleologo (p. 346), cosa as-
solutamente contraria al vero (vedi nostra nota 5). Un successivo contributo
della detta Autrice, dal titolo “Tommaso Paleologo al Concilio di Firenze”
(apparso ne La stella e la porpora. Il corteo di Benozzo e l’enigma del Virgilio Ric-
cardiano (a cura di G. Lazzi e G. Wolf), Firenze, Polistampa, 2009, pp. 135-
152), lascia la situazione sostanzialmente immutata per quanto attiene l’apo-
ria Gaspare/Demetrio, mentre invece deve il suo interesse, a nostro avviso,
al richiamo dell’attenzione sulla presenza dell’aquila imperiale bizantina
nelle miniature del manoscritto riccardiano di Apollonio di Giovanni (p.
136): aquila che appare proprio sul cantone della dimora di Priamo, ovvero,
fuor di metafora, di un idealizzato palazzo Medici (p. 229, tav. 52: ms. ricc.
492, c. 85 r.), quasi a voler ratificare la tesi dell’aspirazione di casa Medici al
principato universale attraverso il giovane virgulto Lorenzo.

Appendice B

Lo scomparto pittorico della parete est, che a nostro modo di vedere riveste
un ruolo egemonico nei confronti dell’intero ciclo affrescato (fig.7), è delimi-
tato dal rettangolo AC, la cui modulazione proporzionale (= rapporto tra la-
to maggiore e minore) è uguale alla radice quadrata della sezione aurea
(1,618), ovvero a 1,272. Le scompartizioni armoniche notevoli derivano in
primo luogo dall’individuazione del quadrato generatore AF, che viene ul-
teriormente suddiviso secondo la sezione aurea nei due rettangoli AH (mo-
dulo = 0,618) e GF (modulo = 0,382), che risultano così strettamente impa-
rentati tra loro come lo sono Cosimo e Piero (rettangolo AH) nei confronti di
Lorenzo (rettangolo GF). Immediatamente si nota che il detto rettangolo GF
non solo contiene, bensì inquadra perfettamente il bianco destriero montato
da Lorenzo, essendo il lato EF tangente al muso del cavallo, e il lato GH as-
sai prossimo alla sua coda (nonché, altra partizione notevole, al tronco del-
l’alto cipresso che si estolle in primo piano). Ma v’è di più: la diagonale EH
del rettangolo GF incrocia la linea AI (di costruzione della predetta suddivi-
sione aurea) nel punto L, coincidente con l’efebico volto di Lorenzo, fulcro
assoluto, a nostro giudizio, non solo della parete est ma, come abbiamo già
accennato, dell’intero affresco (vedi anche la nota 39).

Note
1
Per una introduzione allo spartito architet- me a cura di Ead., Benozzo Gozzoli. La Cappel-
tonico e decorativo della cappella si veda C. la dei Magi, Milano, Electa, 1993 [con biblio-
Acidini Luchinat, “La Cappella medicea at- grafia]; per un’approfondita indagine stori-
traverso cinque secoli”, in G. Cherubini / G. co-iconografica dei temi simbolici in essa im-
Fanelli (a cura di), Il palazzo Medici Riccardi di pliciti si vedano anche: F. Cardini, La cavalca-
Firenze, Firenze, Giunti, 1990, pp. 82-97; a se- ta d’Oriente. I magi di Benozzo a palazzo Medici,
guito degli articolati e complessi restauri del Roma, Tomo, 1991 e Id., I re Magi di Benozzo a
1988-1992, diretti dalla medesima Autrice, è Palazzo Medici, Firenze, Mandragora, 2001.
oramai di fondamentale importanza il volu- 2
Il Concilio fu inaugurato nel 1438 a Ferrara

SAGGIO DI OSSERVAZIONI SUGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI RICCARDI IN FIRENZE 111
dal pontefice Eugenio IV, con lo scopo di ri- pp. 30-32) e, seppur indirettamente, C. Acidi-
costituire l’unione della Chiesa d’Occidente ni Luchinat (Benozzo Gozzoli..., cit., p. 43). Vo-
con quella d’Oriente, a quell’epoca sotto la lendo brevemente far cenno della figura del-
costante e grave minaccia turca. In seguito al l’imperatore Sigismondo di Lussemburgo
subitaneo scoppio di una pestilenza, “Cosi- (deceduto nel 1437), rammentiamo che, do-
mo [di Giovanni de’ Medici] riuscì a convin- po aver promosso il Concilio di Costanza
cere Eugenio IV (per riguardo soprattutto al- (1414-17: fine dello Scisma d’Occidente),
le vuote casse della Curia) a trasferire la sede venne incoronato re d’Italia da Eugenio IV
del concilio… a Firenze, con notevolissimo (1432), per avere poi negli ultimi anni parte
vantaggio economico, spirituale e morale attiva nelle premesse politiche dell’immi-
per la sua città” (C. Gutkind, Cosimo de’ Me- nente concilio della riunificazione. Segnalia-
dici il Vecchio, trad. it. Firenze, Marzocco, mo poi, last but not least, che Sigismondo ap-
1940, p. 199 [ed. orig. Oxford, 1938]). E inve- pare nell’unico documento figurativo, a
ro si trattò di un evento di cardinale impor- tutt’oggi noto, che narri i fatti conciliari, ov-
tanza per le future sorti d’Europa, i cui effet- vero la bronzea “Ianua Coeli” commissiona-
ti a lungo termine si spinsero ben oltre i cri- ta da Eugenio IV a Filarete per la Basilica di
smi ufficiali della solenne quanto effimera San Pietro (cfr. P. Castelli, “Veni Creator Spi-
riunione delle chiese Greca e Latina: esso di- ritus. Da San Giorgio a Santa Maria Novella:
fatti sancì (solo pochi anni avanti la presa di immagini conciliari”, in Firenze e il Concilio
Costantinopoli) l’esponenziale incremento del 1439. Convegno di studi, Firenze, 29 novem-
di quella capillare migrazione culturale da bre-2 dicembre 1989 (a cura di P. Viti), Firenze,
Bisanzio a Firenze già da lungi promossa e Olschki, 1994, t. I, pp. 289-316: 293-295).
perseguita in primis dallo stesso Cosimo, che 5
In questo caso la consueta identificazione
rientrato nel 1434 dal suo esilio veneziano del Mago in età virile col Basileus (deceduto
aveva con discrezione preso nelle sue mani nel 1448) è suffragata da un’ampia testimo-
le redini del governo cittadino (cfr. ibidem, nianza iconografica, nella quale spiccano i
cap. VII). Per riferimenti generali e particola- disegni e le medaglie di Pisanello (per lo sta-
ri (anche bibliografici) ci limitiamo a segna- tus quaestionis in merito rinviamo a S. Ron-
lare rispettivamente E. Garin, Il ritorno dei fi- chey, op. cit., tavv. 87-105 e passim).
losofi antichi, Napoli, Bibliopolis, 1994; J. Gill, 6
La figura del giovane Mago, ritratto allego-
Il Concilio di Firenze, trad. it. Firenze, Sansoni, rico dell’allora dieci-undicenne Lorenzo,
1967 [ed. orig. Cambridge, 1959]. rappresenta (come si vedrà meglio innanzi)
3
Talune tra le più felici e minuziose descri- il punto di massima polarizzazione simboli-
zioni del paesaggio naturale e dei singoli ca dell’intero spartito decorativo, venendosi
personaggi che lo animano sono fornite da concettualmente a trovare al centro di un
G.B. Benvenuti, Gli affreschi di Benozzo Gozzo- ipotetico quinconce ai cui opposti estremi si
li nella Cappella del palazzo Riccardi, Firenze, collocano e si corrispondono vicendevol-
Galletti & Cocci, 1901. A proposito di giudizi mente da una parte Melchiorre e Baldassar-
descrittivi ci limitiamo a segnalare qui che re, e dall’altra i committenti e fruitori primi
non possiamo affatto seguire l’egregio André dell’opera stessa: Cosimo e Piero de’ Medici,
Chastel quando, in riferimento alla cappella nitidamente effigiati al seguito di Lorenzo
affrescata, accenna a una non ben precisata (fig. 5) (C. Acidini Luchinat, “La Cappella...”,
“dispersione narrativa del Gozzoli” (Arte e cit., pp. 86-87): vedasi Appendice A.
Umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Ma- 7
Cod. Magliab. VII, 1121: Terze Rime in lode di
gnifico. Studi sul Rinascimento e sull’umanesi- Cosimo de’ Medici e de’ figli e dell’Honoranza
mo platonico, trad. it. Torino, Einaudi, 1964, p. fatta l’anno 1458 (sic) al figl.° del Duca di Mila-
246 [ed. orig. Paris, 1959]). no ed al Papa nella loro venuta a Firenze, apud
4
Rispetto alla consueta identificazione del G. Volpi, Le feste Di Firenze del 1459. Notizia di
Mago anziano con il patriarca di Costantino- un poemetto del sec. XV, Pistoia, Libreria Pa-
poli Giuseppe II, ricalcata pure da Chastel gnini, 1902, p. 22.
(ibidem, pp. 245-246) e, più recentemente, da 8
La spettacolare armeggeria notturna del
Silvia Ronchey (L’enigma di Piero, Milano, primo di maggio fu solo l’ultima attrazione
Rizzoli, 2006, pp. 104-106), è oramai senza di un ricco programma di celebrazioni e fe-
dubbio da prediligersi la veridica ipotesi in- steggiamenti allestito a Firenze sul finire di
terpretativa di M. Bussagli a favore di S. di L. aprile del 1459, per onorare la presenza tra le
(“Il Corteo dei Magi di Benozzo Gozzoli in mura cittadine di due ospiti illustri quali pa-
palazzo Medici Riccardi a Firenze: identifica- pa Pio II, diretto a Mantova a una dieta da
zione di un imperatore”, «Art e Dossier», lui convocata con lo scopo di indire una cro-
VII, 67, 1992, pp. 6-15), formulata sulla base ciata contro i turchi, e Galeazzo Maria Sfor-
di notevoli corrispondenze fisionomico-ico- za, il quindicenne figlio del duca di Milano
nografiche provenienti da Pisanello e da Pie- Francesco Sforza, stretto alleato di casa Me-
ro della Francesca. Giova inoltre segnalare dici, inviato dal padre a ossequiare il ponte-
che un ulteriore apporto iconografico fornito fice (per una trattazione completa di questi
dalla citata Ronchey (op. cit., tavv. 62, 64, 67, eventi rinviamo al citato opuscolo del Volpi).
69) per suffragare l’identità del Mago col pa- A proposito degli armeggiatori un anonimo
triarca, va invece proprio ad adiuvandum del- cronista racconta: “A guisa di mazzocchio
la tesi di Bussagli, sulla cui fondatezza han- una ghirlanda / di scaglie d’ariento adorna e
no dovuto convenire Cardini (I re Magi..., cit., bella / Con penne d’or che su diritte manda

112 CRITICA D’ARTE


// Avea ciascun...” (ibidem, p. 22), descri- nenti nel divenire storico (a cura dell’Istituto
zione che si attaglia a pennello al copricapo Accademico di Roma), Firenze, Vallecchi,
indossato da Lorenzo nell’affresco, consi- 1970, pp. 464-477: 465).
stente in un “turbante decorato di quarti di- 19
“Cognitio metaphysica penetrat in interio-
sposti alla turca che si vede in capo anche al rem rerum naturam, & ipsum investigat fon-
Paleologo” (A. Chastel, op. cit., p. 246). tem, ex quo omnia, quae de ente afferuntur,
9
Per comprendere come codesta “magnifi- tanquam primo suo principio, fluunt: cum
cenza” vada rettamente intesa nel senso di reliquiae species cognitionis humanae haud
una soverchia generosità e magnanimità, si eo usque procedant” (J. F. Weiss, De natura
veda W. Roscoe, Life of Lorenzo de’ Medici cal- animi et potissimum cordis humani, Stutgar-
led The Magnificent, London, David Bogue, diae, J. B. Mezleri, 1761, p. 1).
1846, pp. 33-34 (con rispettive note). 20
Ovverosia di un archetipo (universale) a cui
10
Come avremo cura di dimostrare in Appen- è intonata una realtà fenomenica (particolare).
dice B, la figura equestre del Magnifico risul- Solo si rifletta sul seguente brano: “Profonde
ta essere collocata in maniera notevole ri- strade, rapide fra le case senza luce, dei pove-
spetto alle scompartizioni armonico-propor- ri di Masaccio. Io le percorro ogni giorno, so-
zionali della parete est, la sola giunta intatta no le strade del quartiere di San Frediano. Ma
sino a noi, essendo miracolosamente scam- nell’affresco sono le Strade dei Poveri: Firenze
pata alle ingiurie degli uomini. o Gerusalemme, Roma o Palmira. E tuttavia
11
Ricordi di Firenze dell’anno 1459 di autore non lo sarebbero se non fossero prima di tutto
anonimo (a cura di G. Volpi), sta in L. A. Mu- e fino all’ultima crepa le strade di San Fredia-
ratori, Rerum Italicarum Scriptores, tomo XX- no: dove ancora sembra fuggire, certe mattine
VII, parte I, 1907, p. 30, v. 1318. d’inverno, l’ombra del ragazzo che saliva a
12
Quest’arte della litote, del “minus dicere” quattro a quattro la gradinata del Carmine.
di cui Cosimo fu maestro (e di cui il figlio Non conosco poesia universale senza una pre-
Piero e il nipote Lorenzo sarebbero stati di- cisa radice: una fedeltà, un ritorno” (C. Cam-
scepoli non meno degni) è racchiusa nel vo- po, Fiaba e mistero..., cit., p. 22) e poi sull’afo-
cabolo italiano sprezzatura: “Sprezzatura è risma goethiano: “Che cos’è l’universale? È
un ritmo morale, è la musica di una grazia un caso particolare”, non sarà chi non veda il
interiore; è il tempo . . . nel quale si manife- senso ultimo del nostro ragionamento, ispira-
sta la compiuta libertà di un destino, infalli- to a una superiore coincidentia oppositorum che
bilmente misurata, tuttavia, su un’ascesi co- risolve la fondamentale antinomia di quell’at-
perta” (C. Campo, “Con lievi mani”, in Ead., to conoscitivo in cui si trovano compresenti
Il flauto e il tappeto, Milano, Rusconi, 1971, due proposizioni tanto logicamente incompa-
pp. 123-142: 126). tibili, quanto ontologicamente necessarie.
13
“Essentia est id quod per definitionem rei 21
F. Rodolico, Il paesaggio fiorentino, Firenze,
significatur” (S. Th. Aqu., De ente et essentia, Le Monnier, 1959, p. 7. Mal si appone perciò
II). In merito al rapporto tra essenza e tema, Cardini (I re Magi..., cit., p. 37) quando, nel
rimandiamo alla seguente riflessione di Pavel merito dell’affresco, individua nelle asprez-
Florenskij: “La perfezione artistica della poe- ze rocciose le peculiarità proprie di un pae-
sia, della musica e via dicendo non consiste saggio fiabesco, ché codeste corrispondono
forse nel fatto che il loro contenuto sovralogi- invece a puntino al tipico paesaggio di clivi
co supera incommensurabilmente, pur senza e calanchi nei pressi delle tante cave d’arena-
distruggerlo, quello logico? In quanto lingua ria macigno sparse attorno a Maiano, secon-
degli spiriti, essa è percepibile alla percezione do illustra anche Rodolico alla fotografia n.
non ancora raziocinante di un bambino mol- 17 della citata sua opera.
to più che a quella di un adulto” (P. Floren- 22
“le cose si vedono realmente grazie alla lo-
skij, Ai miei figli, trad. it. Milano, Mondadori, ro qualità meno ottica, l’aura che le circonda,
2003, p. 122 [ed. orig. Moskva, 1992]). nella quale esistono” (H. von Doderer, op.
14
“Quando una metafora viene verificata, ciò cit., p. 13).
significa che i cosiddetti eventi si muovono 23
Tale definizione, propria dei platonici di
verso la propria essenza…” (H. von Dode- Cambridge, è concettualmente assai prossi-
rer, “Fondamenti e funzione del romanzo e ma (e non si tratta di un caso!) a quella di
pagine dal diario di uno scrittore” (a cura di mundus imaginalis, coniata da Henri Corbin
M. Contini), «L’Approdo letterario», XIII, 37 per definire, nell’ambito della mistica per-
(N. S.), 1967, pp. 16-29: 18). siana, quel mondo dell’anima intermedio tra
15
Sulla dialettica intercorrente tra oggetto l’intelligibile e il sensibile (cfr. H. Corbin,
simboleggiato e simboleggiante si veda E. “Che cosa significa tradizione? Attualità del-
Zolla, “Simbologia”, Enciclopedia del Nove- la filosofia tradizionale in Iran”, «Conoscenza
cento Treccani, Roma , Istituto della Enciclo- religiosa», 3, 1969, pp. 225-241: 236-237).
pedia Italiana, 1982, pp. 539-550: 539. 24
T. Burckhardt, L’arte sacra in Oriente e in Oc-
16
C. Campo, “Attenzione e poesia”, in Ead., cidente, trad. it. Milano, Rusconi, 1976, p. 6
Fiaba e mistero e altre note, Firenze, Vallecchi, [ed. orig. Paris, 1958].
1962, pp. 61-67: 63. 25
“Come nella natura, che è bella solo per ne-
17
Ibidem, p. 65. cessità reale, così anche nell’arte la bellezza è
18
La felice locuzione è desunta da H. Mure- un soprammercato: è il frutto inevitabile del-
na “L’arte come mediatrice tra questo mon- la necessità ideale” (C. Campo, Fiaba e miste-
do e l’altro”, in Eternità e storia. I valori perma- ro..., cit., p. 22).

SAGGIO DI OSSERVAZIONI SUGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI RICCARDI IN FIRENZE 113
26
Affermazione questa del tutto in linea col demia Nazionale dei Lincei, 1949; ora in Id.,
significato primo della parola éidos (= forma, Firenze, Verona, Mondadori, 1969, pp. 104-
genere, idea), tra i cui sinonimi Esichio (V 121: 116).
sec.) cita vocaboli quali “vista”, “volto”, 36
A proposito di colui che a pieno titolo fu de-
“sguardo” etc. (per l’intera questione del finito “l’ago della bilancia intra gli stati italia-
complesso rapporto tra mondo fenomenico e ni” (Filippo Nerli), Marco Lastri annotava che
noumenico rimandiamo alle luminose intui- “Nella Guardaroba del fù Alessandro Strozzi,
zioni di P. Florenskij, Il significato dell’ideali- sotto la Maschera Laureata del Magnifico Lo-
smo, trad. it. Milano, Rusconi, 1999 [ed. orig. renzo, si leggevano questi versi: Morte crudel,
Sergiev Posad, 1914]). che in questo corpo venne / Che quando ven-
27
Tali “caratteri intelligibili” (concordanti in ne il mondo andò sossopra, / Mentre ch’e’
quanto analogicamente simili), simboleggia- visse tutto in pace il tenne” (M. Lastri, L’Os-
no una medesima realtà sovrasensibile e so- servatore Fiorentino sugli edifizj della sua patria
no individuabili, quando non solo indiretta- (a cura di G. del Rosso), Firenze, presso Ga-
mente, attraverso una serrata elencazione di spero Ricci, 1821, t. II, p. 12, nota 1).
aggettivi, quale pure noi abbiamo cercato di 37
P. Florenskij, Il significato..., cit., p. 90.
attuare nella prima parte della stesura di 38
B. Christiansen, La filosofia dell’arte, apud P.
questo saggio (si rimanda in merito a H. Florenskij, Il significato..., cit., p. 89.
Sedlmayr, “Il legame fra visibile e invisibile 39
È proprio per evitare uno sterile e mono-
nell’opera d’arte”, in Eternità e storia..., cit., corde concettismo astratto e permettere la ri-
pp. 243-248). salita nel mondo delle idee (“a realia ad rea-
28
La quiete, sommo bene fra tutti secondo un liora”) “che il pittore differenzia l’espressio-
sacro retaggio comune alle società arcaiche ne dell’anima e dà a un occhio un’espressio-
(cfr. E. Zolla, “La città perfetta”, «L’Approdo ne un po’ diversa rispetto all’altro, ed una
letterario», XIII, 37 (N. S.), 1967, pp. 68-98: ancora diversa espressione della bocca e così
69-70), è lo stato spirituale che presiede alle via… Il motivo melodico principale del vol-
opere d’arte serene, che sono poi quelle in to è dato dalla relazione reciproca tra la boc-
cui vi è maggior trasparenza verso “l’altro ca e l’occhio… Nella forma della bocca si
aspetto del medesimo”; nelle quali cioè “si concentrano le emozioni e la tensione della
ottiene con maggior perfezione di fissare i volontà, negli occhi regna la quiete decisiva
residui dell’altro mondo” (H. Murena, op. dell’intelletto… I ritrattisti disegnano in un
cit., p. 466). occhio un arco meno teso rispetto all’altro.
29
H. Sedlmayr, op. cit., p. 245. Danno ad entrambi gli occhi una diversa
30
Andremo perciò a verificare la corrispon- espressione emozionale; per questo uno dei
denza tra due sfere esteriori nelle quali vige due viene ulteriormente sottolineato con un
la stessa unità interiore. accento e diventa il fine, perchè la relazione
31
T. Burckhardt, op. cit., p. 6. teleologica sia definita ed irreversibile . . . Al-
32
P. Florenskij, Il significato..., cit., p. 130. lora il nostro sguardo scivola via incessante-
33
Ibidem, p. 136. mente, staccandosi dal suo punto di quiete e
34
Per l’ampia gamma di tematiche collegate trova stimoli sempre nuovi e domande che
all’androginia rimandiamo a E. Zolla, L’an- tornano a risolversi nel tono fondamentale
drogino. L’umana nostalgia dell’interezza, trad. dell’occhio. E nel suo ampio e tranquillo mo-
it. Como, red edizioni, 1989 [ed. orig. Lon- vimento avanti e indietro, esso raccoglie il
don, 1980]. Trattando qui di seguito della fi- ritmo della successione, delle tensioni e del-
sionomia del giovane Lorenzo prenderemo, le risoluzioni, delle promesse e del loro man-
a ragion veduta, una parte per il tutto, dal tenimento, tutte cose che noi percepiamo co-
momento che è proprio a partire dal suo me il quieto respiro di una vita sana” (ibi-
sguardo che si irraggia nelle diverse personae dem, pp. 89-90). Questa lunga citazione ri-
del pannello quel senso di eloquente sospen- sulterà giustificata dalla constatazione che
sione e di sovrana quiete che conferiscono il quanto descritto si attaglia perfettamente al
tono d’insieme all’intera opera. Lo stesso di- volto androgino di Lorenzo, come ognuno
scorso, anche se in misura minore, può esse- potrà verificare a un confronto diretto dal
re riproposto per le pareti sud ed ovest con vero, oppure con la riproduzione fotografica
Giovanni VIII Paleologo e Sigismondo di a grandezza naturale pubblicata da C. Acidi-
Lussemburgo quali epitomatori della totalità ni Luchinat in Benozzo Gozzoli..., cit., p. 83.
dei tratti fisionomici (vedi anche quanto det- 40
B. Christiansen, op. cit., p. 88.
to sotto alla nota 39). 41
Cristoforo Landino, volendo indicare la
35
E. Bizzarri, Il Magnifico Lorenzo, Verona, profondità e la ricchezza di espressione “psi-
Mondadori, 1950, p. 301. Emilio Cecchi ebbe chica” nella pittura, parla giust’appunto di
acutamente a osservare come tutta la politica “affetto d’animo”, di “liniamenti naturali” e
di Lorenzo, diretta prosecuzione di quella di di “vera proporzione”, attribuendo a Cima-
Cosimo e Piero, avrebbe avuto “questa chia- bue il merito della riscoperta di tali fonda-
rezza e coerenza di disegno, con questa eroi- mentali nozioni dopo un lungo oblio; si veda
ca, quasi sprezzante leggiadria di esecuzio- in merito C. Landino, “Fiorentini excellenti
ne; e potrebbe dirsi che le virtù erano tutte in pictura e sculpitura” (proemio al Commen-
dell’uomo, e la maggior parte dei vizi ed er- tario alla Commedia di Dante Alighieri, 1481)
rori dipendeva dalle condizioni dei tempi” apud A. Chastel, Marsilio Ficino e l’arte, trad.
(E. Cecchi, Lorenzo il Magnifico, Roma, Acca- it. Torino, Aragno, 2001, pp. 346-348: 346 [ed.

114 CRITICA D’ARTE


orig. Genève, 1954]. Ove sorgesse il dubbio 51
G. Lensi Orlandi Cardini, “La città delle vil-
che avessimo così deviato dalla linea teoreti- le”, introduzione a Id., Le ville di Firenze, Fi-
ca del nostro ragionamento, questo sarà to- renze, Vallecchi, 1965, t. I (di qua d’Arno),
sto fugato dalle parole che lo stesso Landino pp. IX-XXIV: IX.
dedica a “Donato scultore . . . pronto e con 52
“Ogni particolare della villa e del giardino
grande vivacità o nell’ordine o nel situare si immedesima nel paesaggio che costituisce
delle figure le quali tutte appaiono in moto” il ritmo, la cadenza fondamentale della sua
(ibidem, p. 348). armonia” (ibidem, p. X), ed infatti “l’archi-
42
A. Chastel, Arte e Umanesimo...,cit., p. 300. tettura etrusca ebbe… una speciale predile-
43
Ibidem, p. 301. zione per il tipo di abitazione a sistema oriz-
44
In rispetto al fondamento dell’ideografia zontale” (A. Gargana, “La casa etrusca”,
ogni segno grafico esprime un suo determi- «Historia. Studi storici per l’antichità classi-
nato concetto in base al sistema delle asso- ca», VIII, 2, 1934, pp. 204-236: 236). Pure de-
ciazioni psicologiche collegate al concetto gne di nota ci sembrano le conclusioni di Ro-
stesso (si veda P. Florenskij, “Il simbolario o molo A. Staccioli, il quale, constatando che
dizionario dei simboli”, «Conoscenza reli- “l’unico tipo di casa etrusca effettivamente
giosa», 2, 1977, pp. 103-111). documentato è quello estensivo a sviluppo
45
Cfr. F. Rodolico, op. cit., passim. orizzontale” (“A proposito della casa etrusca
46
C. Norberg-Schulz, “Il concetto di luogo”, a sviluppo verticale”, in Atti del Convegno di
in Eternità e storia..., cit., pp. 282-298: 292. studi sulla Città etrusca e italica preromana
47
“Agli inizi tutte le arti e non solo quelle fi- (estratto), Imola, Galeati, 1970, pp. 129-133:
gurative operano contemporaneamente, sot- 131), osserva come a tale peculiarità “si ade-
to la guida dell’architettura. L’architettura gua la stessa organizzazione urbanistica che,
diviene per queste una forza ordinatrice che proprio a Marzabotto, ci presenta serie di
le pervade tutte con il suo spirito tettonico, lunghissimi isolati formati di edifici molto
che è in ogni grande civiltà diverso nelle sue bassi che danno luogo… a interminabili fu-
fasi” (H. Sedlmayr, Architettura, semantica e ghe di linee orizzontali” (ibidem, p. 132).
simbolo, Roma, Istituto Accademico di Roma, 53
B. Berenson, Pagine di diario. Pellegrinaggi
1967, p. 11). Sulla cultura architettonica etru- d’arte, Milano, Electa, 1958, p. 162 e tav. 127.
sca si veda A. Nardini Despotti Mospignotti, Il citato passo ci offre un caso eclatante di
Della razionalità architettonica, Firenze, Tipo- quel processo ottico-visivo grazie al quale un
grafia Nazionale Italiana, 1853, lib. I, cap. VI, fenomeno comune egemone (contesto oriz-
pp. 17-19; sulla fondazione di Firenze riman- zontale del paesaggio) risulta amplificato
diamo alle conclusioni di L. A. Milani, Museo dall’antagonismo con un fenomeno partico-
topografico dell’Etruria, Firenze-Roma, Benci- lare (andamento verticale dei clivi e dei col-
ni, 1898, pp. 113-124 (con le rispettive note li); nel frangente testè descritto l’amplifica-
alle pp. 163-167). zione è doppiamente sentita inquantoché le
48
Desideriamo porre in evidenza che nel ca- colonne verticali che “inquadrano” il pae-
so dell’architettura l’apporto di quel mosaico saggio costituiscono un secondo antagoni-
di valori detto “tradizione” è ancora più for- smo i cui effetti si vanno a sommare con
te in ragione del suo essere non più frutto quelli del primo (l’intera questione teoretica
dell’invenzione legata all’hic et nunc del sin- è trattata da P. Florenskij, “La legge dell’illu-
golo autore, bensì la produzione corale di sione”, «Conoscenza religiosa», 2, 1977, pp.
una comunità del cui patrimonio culturale 118-129).
condiviso il Magister viene a essere il sapien- 54
La nostra dimostrazione si trova perfetta-
te trascrittore. I nostri antichi progenitori av- mente in linea con la concezione neo-plato-
vertivano nella parola “autorità” il concetto nica dell’analogia tra macrocosmo e micro-
di certezza: Autoritas, proveniente da Autos, cosmo (tema che già negli anni ‘50 di quel-
medesimo, implica eminentemente il senso l’aureo Quattrocento rappresentava una do-
di medesimezza, costanza, inalterabilità di minante del pensiero di un giovane Marsilio
rapporti, ond’è che tale dovette essere il cri- Ficino): il corpo umano e l’ordine universale
terio primitivo e latente di ogni credenza ve- si corrispondono, sicché il miracolo della
ra e certa. bellezza che ci rapisce è l’Anima del mondo
49
G. Dati, Istoria di Firenze, Firenze, Giuseppe che affiora nel vultus umano così come nel
Manni, 1735, lib. VIII, p. 111 (è ovviamente volto della compagine naturale (cfr. A. Cha-
superfluo ricordare come questa unità pae- stel, Marsilio Ficino..., cit., pp. 177-184).
saggistica di un tempo che fu, sopravviven- 55
Intendiamo dire, in altre parole, che in
do oggi solo a lacerti, sia da considerarsi irri- mancanza di un siffatto rapporto di osmosi
mediabilmente compromessa). sarebbe assai arduo dare conto della genesi e
50
Nelle sue deduzioni contro le pretese origi- della sopravvivenza di un complesso di co-
ni greche della pittura, il Nardini Despotti stanti chiaramente individuabili e ricorrenti
Mospignotti (op. cit., lib. I, cap. X, pp. 32-34) per un lasso temporale tanto lungo quanto
individua nella stessa Etruria la patria di ele- ristretto è, di converso, l’ambito geografico
zione di quella “linea espressiva” tipica del- ove esse si esplicano.
la cultura figurativa degli antichi Toscani, la 56
Per l’esatta cronologia, così come per ogni
cui definizione venne formulata da Plinio altra questione inerente il Battistero faremo
(Nat. Hist., lib. XXXV, cap. X) a proposito del riferimento a: A. Nardini Despotti Mospi-
pittore greco Parrasio. gnotti, Il Duomo di San Giovanni oggi Battiste-

SAGGIO DI OSSERVAZIONI SUGLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI RICCARDI IN FIRENZE 115
ro di Firenze, Firenze, F.lli Alinari, 1902, trat- 65
G. G. Pletone, Le leggi, XI, apud E. Garin, Fi-
tazione tutt’oggi insuperata per acume intui- losofi italiani del Quattrocento. Pagine scelte,
tivo e rigore interpretativo. tradotte e illustrate, Firenze, Le Monnier, 1942,
57
Il policromismo comune a tutte le altre scuo- pp. 513-515: 515.
le toscane (eccetto, si capisce, la fiorentina), ita- 66
Cfr. A. Chastel, Marsilio Ficino..., cit., p. 137;
liane e orientali, è invece costituito da liste Id., Arte e Umanesimo..., cit., pp. 109-110.
marmoree bianche e nere che secondano l’an- 67
H. Sedlmayr, Il legame..., cit., p. 246.
damento dei filoni delle pietre e delle strutture 68
Cfr. A. Chastel, Arte e Umanesimo..., cit., p.
murarie, ed è stato perciò detto “litotomico”; le 289.
due locuzioni sono state coniate dal Nardini 69
Theologia Platonica, XVI, 3: “Hominis ani-
Despotti Mospignotti (ibidem, p. 32 e passim). ma… assumit… per sensum has a materia
58
Ibidem, p. 135. Sull’impiego dei marmi co- mundi infectos similitudines idearum, colli-
lorati a Firenze si veda anche F. Rodolico, Le git… eos per phantasiam, purgat excolitque
pietre delle città d’Italia, Firenze, Le Monnier, per rationem, ligat deinde cum universali-
1953, pp. 241-242. bus mentis ideis”.
59
A. Nardini Despotti Mospignotti, Il Duo- 70
H. Sedlmayr, Il legame..., cit., pp. 246-247. In
mo..., cit., p. 41; e ancora “I profili del San altre parole si può affermare che in un primo
Giovanni hanno, relativamente ai tempi, tale momento il creatore-artista intuisce e vede
castigatezza di linee che qualche volta vinco- (platonicamente) trovandosi in uno stato di
no al paragone quelli dell’ultima età impe- particolare veggenza ed esaltazione, in una
riale” (ibidem, p. 52, nota 1). specie di combustione che lo dilata al di fuo-
60
“Una conferma dell’esistenza di quest’ar- ri di sé, mentre in un secondo tempo elabora
chetipo del tutto locale [il San Giovanni] tali suoi fantasmi con più sorvegliata consa-
l’abbiamo anche se si considera il cerchio ri- pevolezza razionale (aristotelicamente) e con
strettissimo entro il quale cotesta scuola ha lo scopo giammai di alterare o sostituire,
limitato la sua sfera d’azione; inquantochè bensì di manifestare più compiutamente e
dalla sua poca forza d’espansione e dai con- fedelmente la prima, inconsapevole intuizio-
fini angusti che la circoscrivono vuole argo- ne (cfr. D. Fabbri, “Spirito creativo e simbo-
mentarsi con molta verosimiglianza, ch’essa li”, in Eternità e storia..., cit., pp. 259-263).
trovi il suo alimento soltanto in certe condi- 71
Così, come all’Epifania la Chiesa è maritata
zioni locali che non hanno altrove la loro ra- al Cristo, così nell’affresco gli esponenti di
gione. Cotesta scuola infatti può dirsi che na- casa Medici sono “maritati” al genius loci fio-
sca e muoia in Firenze; e se non fosse l’anti- rentino.
ca Pieve d’Empoli, ultimo e più lontano lem- 72
P. Florenskij, Il significato..., cit., pp. 143-145.
bo in cui essa abbia lasciato traccia di sé, non 73
“I talismani sono le idee delle cose” (H. von
si potrebbe giurare ch’essa avesse oltrepas- Hofmannsthal, Il libro degli amici. Appunti e
sato le radici del monte di Fiesole e le vette diari-Ad me ipsum, Firenze, Vallecchi, 1963, p.
del colle di San Miniato” (ibidem, p. 139). 124).
61
H. Sedlmayr, Il legame..., cit., p. 246. 74
La citazione è tratta dall’orazione De Chari-
62
Cfr. R. Hatfield, “Cosimo de’ Medici and tate di Giovanni Nesi, allocuzione letta per la
his Chapel”, in F. Ames-Lewis (ed.), Cosimo Compagnia dei Magi il 23 marzo 1486; citia-
“il Vecchio” de’ Medici 1389-1464, Oxford, Cla- mo dalla trascrizione parziale in R. Hatfield,
rendon Press, 1992, pp. 221-244: 242-244. “The Compagnia...”, cit., pp. 158-161: 160.
63
La frase, attribuita a Cosimo dal Poliziano 75
Ibidem.
(C. Gutkind, op. cit., p. 311), si rifà a un’altra 76
Theologia Platonica, VIII, 2: “Hac etiam ali-
formula, familiare agli umanisti, che si legge monia sit invictus, temperans, iustus, homi-
nella III canzone del Convivio di Dante: “Poi num gubernator et dominus, excelsior coelo,
chi pinge figura, Se non può esser lei, non la par angelis, Deo similis”.
può porre”. Secondo il Vasari lo stesso Cosi- 77
H. von Hofmannsthal, op. cit., p. 126.
mo ebbe a difendere le stravaganze di Filip- 78
J. Hope Moulton, “It is his Angel”, «The
po Lippi dicendo: “Gli ingegni rari sono for- Journal of Theological Studies», III, 12, 1902,
me celesti e non asini vetturini”. pp. 514-527.
64
Le tutt’ora esistenti lettere di Benozzo (ri-
pubblicate in C. Acidini Luchinat, Benozzo
Gozzoli..., cit., pp. 361-362) sovrabbondano di
espressioni che testimoniano della sua mi-
tezza d’animo, come ad esempio: “quelch’io
non farò rimarrà per non sapere. Idio sa chio
nonò altro pensiero chemmi gravi più che
questo” ecc. Per la minuta discussione del
carattere di Benozzo si rimanda comunque a
G. B. Benvenuti, op. cit., pp.12-18.

116 CRITICA D’ARTE