CARLO GOLDONI (Venezia, 1707 - Parigi, 1793)

1) La biografia. 1707: nasce a Venezia da un medico, che segue a Perugia e poi a Rimini. 1731: si laurea in legge a Pavia, facendo lavvocato fino al 1748 ma avendo spesso contatti e rapporti col teatro e con uomini di teatro. 17341739: lavora, a Venezia, per la compagnia del famoso attore comico Giuseppe Imer. 17481753: lasciata lavvocatura, e divenuto poeta di teatro professionista, lavora, sempre a Venezia, per il capocomico Medebac (nella stagione 17501751 produce ben 17 commedie). 17531762: rompendo col Medebac, passa al teatro S. Luca, di propriet del nobile Francesco Vendramin. 17621793: a Parigi, diviene poeta della Comdie italienne e riprende la sua battaglia per un teatro scritto. 2) Le principali tappe della riforma. 1738: Momolo cortesan, con la parte del protagonista interamente scritta; 1743: La donna di garbo, interamente scritta; 1750: Pamela nubile, interamente senza maschere; 1760: I rusteghi, interamente senza servi (cosa che la distingueva non solo dalla commedia dellarte, ma anche dalle commedie regolari precedenti). Ad intralciare la speditezza della riforma concorsero: attori; pubblico; esigenze di cassetta; situazione politica di Venezia. Goldoni cominci col modificare la commedia dellarte, razionalizzandola e moralizzandola; solo pi tardi, gradatamente, pot dar vita ad un teatro borghese [non borghese perch vi siano personaggi del terzo stato, o per qualche battuta antinobiliare, o per battute che esaltano il mercante borghese, ma per la scoperta della condizione sociale e della individualit anticlassista, con le sue virt, vizi, tic, piccole manie, per il gusto del sentimento, della commozione, del pianto e, insieme, per il gusto della variet della vita e delle sue innumerevoli facce, senza gerarchie di classe], vicino, nellideologia e nella tecnica, a quello che si era costituito, o si costituiva, in Inghilterra, Francia, Germania. Progressivamente, Goldoni giunge dalla maschera generica alla tipizzazione concreta, per cui un personaggio pu essere, anche, simbolo di una categoria psicologica o sociale, ma intanto un individuo concreto, il pi concreto possibile. Attraverso questo processo, la commedia goldoniana pot staccarsi dalla commedia dellarte e dal teatro comico precedente per diventare qualcosa di nuovo, simile a quel genere serio che Diderot in Francia e Lessing in Germania venivano creando con le loro commedie e delineando con i loro scritti teorici. Tanto Goldoni, quanto Diderot e Lessing, ritenevano che tra la tragedia tradizionale, aristocratica ed eroica, e la commedia tradizionale, farsesca, ma aristocratica anchessa nel presentare il borghese come oggetto di riso, vi fosse spazio per un terzo genere, nel quale il borghese (cio leroe della civilt e della cultura illuministica) venisse posto in scena con i suoi problemi, sentiti seri, anche se dibattuti giocosamente e risolti lietamente. 3) Il servitore di due padroni. Omaggio grandioso alla tradizione dellarte e alla commedia improvvisa, Il servitore di due padroni nacque originariamente come scenario per un famoso Arlecchino veneziano, Antonio Sacchi. Nel 1745, quando Goldoni si trovava a Pisa immerso nelle pratiche dellavvocatura, ricevette dal Sacchi la proposta di rielaborare un canovaccio francese del Mandajors (1669-1747) dal titolo Arlequin valet de deux matres, rappresentato a Parigi da Luigi

2 Riccoboni. NellAutore a chi legge premesso alla commedia, Goldoni ne ripercorre la vicenda testuale: Quando io composi la presente Commedia, che fu nellanno 1745, in Pisa, fra le cure legali, per trattenimento e per genio, non la scrissi io gi, come al presente si vede. A riserva di tre o quattro scene per Atto, le pi interessanti per le parti serie, tutto il resto della Commedia era accennato soltanto, in quella maniera che i Commedianti sogliono denominare a soggetto; cio uno Scenario disteso, in cui accennando il proposito, le tracce, e la condotta e il fine de ragionamenti che dagli Attori dovevano farsi, era poi in libert de medesimi supplire allimprovviso, con adattate parole e acconci lazzi e spiritosi concetti. Il primo Goldoni si muove ancora, e volutamente, nella sfera della commedia dellarte, anche se dai canovacci e dai lazzi egli mostra chiaramente di voler prendere le distanze, restituendo alla testualit una primaria funzione di guida e di statuto. Ma la suggestione era forte, e il Goldoni prima della riforma si concede, non solo con Il servitore di due padroni, un ampio giro dazione attorno alla maniera dellimprovviso. Sempre per il Sacchi aveva scritto in precedenza lo scenario Le trentadue disgrazie dArlecchino e successivamente avrebbe composto Il figlio di Arlecchino perduto e ritrovato. La strada percorsa dal commediografo veneziano sembra in apparente controtendenza rispetto alla riforma avviata con La donna di garbo, redatta nellinterezza del testo nel 1743, la qual io chiamo mia prima Commedia, e che prima delle altre comparir in questa raccolta, giacch in fatti la prima chio abbia interamente scritta. Di fatto, tornando agli scenari richiesti dal Sacchi, Goldoni non soltanto mostrava unaperta capacit di interagire con le compagnie e i gusti del pubblico veneziano, ma operava una rilettura di tutta la tradizione dei comici dellarte; assorbiva da quel patrimonio i tempi delle battute e le formule di sicuro effetto comico; ripuliva i canovacci della loro scoperta indecenza linguistica; piegava la polemica gratuita contro il mondo ecclesiastico verso lorizzonte sociale delle classi dominanti. 4) Il teatro comico. Oramai consapevole, una volta iniziata la collaborazione con il teatro SantAngelo e la compagnia di Medebac, di aver avviato un percorso coerente allinterno dei meccanismi testuali della commedia, Goldoni si riserva in Il teatro comico, andato in scena il 5 ottobre 1750, uno spazio teorico del tutto particolare. Goldoni intravede nel capocomico del SantAngelo, Girolamo Medebac, il possibile e pi maturo strumento della sua riforma, il principale destinatario e insieme interlocutore privilegiato dei suoi lavori: nellintreccio di Il teatro comico proprio il capocomico Ottavio (poi divenuto Orazio nelledizione Paperini) a condurre la discussione intorno ai modi di una riforma che si preannuncia in atto ma che Goldoni vuole comunque condurre con attenzione e moderazione, senza strappi violenti ma secondo un progetto di educazione al nuovo modulo. A proposito delle maschere, Ottavio-Goldoni mostra ad esempio unestrema prudenza nel sovvertire una consolidata tradizione: Guai a noi, se facessimo una tal novit: non ancor tempo di farla. In tutte le cose non da mettersi di fronte contro alluniversale. Una volta il popolo andava alla commedia solamente per ridere, e non voleva vedere altro che le maschere in iscena, e se le parti serie avevano un dialogo un poco lungo, sannoiavano immediatamente; ora si vanno avvezzando a sentir volentieri le parti serie, e godono le parole, e si compiacciono deglaccidenti, e gustano la morale, e ridono dei sali, e dei frizzi, cavati dal serio medesimo, ma vedono volentieri anco le maschere, e non bisogna levarle del tutto, anzi convien cercare di bene allogarle, e di sostenerle con merito nel loro carattere ridicolo anco a fronte del serio pi lepido, e pi grazioso. Quella che si mostrava allorizzonte era una trasformazione globale della messinscena, a partire dal testo per coinvolgere gli stessi attori, affidando loro una funzione decisiva per quanto riguardava la riuscita dello spettacolo. Decretando la morte del gesto atletico del saltimbanco, delle sconce Arlecchinate, dei laidi e scandalosi amoreggiamenti e motteggi, Goldoni offriva al teatro dautore la possibilit di un riscatto autentico, in grado di coinvolgere il capocomico, gli attori, le maestranze, i musici: inaccettabile la permanenza della maschera, oggetto di una costante erosione di quei caratteri che essa aveva stilizzato, almeno nel percorso di una teatralit che mirasse progressivamente alla rappresentazione della natura, e quindi di una realt sociale diretta, senza mediazioni di sorta. Certo, non era facile convincere gli attori a un cambiamento di rotta, a un mutamento radicale del loro costume, cos a lungo esercitato per due secoli sui repertor dellarte: nel primo atto della commedia, nelle parole di Pantalone (poi Tonino nella versione per la Paperini), questa

3 preoccupazione pare urgente. Il teatro comico, scrive Goldoni nella Lettera allo stampatore piuttosto che una Commedia, una Prefazione alle mie Commedie [...]. Io ho in essa palesemente notati tutti que difetti che ho cercato di fuggire, e tutti que fondamenti sopra i quali ho stabilito il mio metodo nel comporre le Commedie. Dunque attraverso lespediente della commedia nella commedia, che aveva avuto numerosi e illustri precedenti, da Shakespeare (con Hamlet) a Molire (in LImpromptu de Versailles), Goldoni mette in campo una funzione della metateatralit per sviluppare una precisa articolazione dei meccanismi teorici e strategici. I personaggi-attori annunciano la prossima realizzazione, da parte del poeta che somministra a noi le commedie, di sedici commedie tutte nove, tutte di carattere, tutte scritte; quindi svolgono un discorso sulle regole e le novit del teatro di carattere, in particolare nel secondo atto, dove la vexata quaestio verte sulla necessit di recuperare uno stil familiare, naturale, e facile, per non distaccarsi dal verisimile, e ha come sfondo la polemica contro il gusto secentista pieno dantitesi e di traslati. 5) La famiglia dellantiquario e Le femmine puntigliose. Composti entrambe in tempi ravvicinati, nella prima stagione della riforma e subito a ridosso delle sedici commedie nuove promesse nel corso del primo atto di Il teatro comico, questi due lavori ruotano attorno ad un tema classico della cultura illuministica, il contrasto tra borghesia e aristocrazia, tra la vivace e pretenziosa ambizione delluna e il parassitismo dellaltra. La critica sociale che Goldoni esprime negli anni del SantAngelo (1748-1753) si carica di risvolti umanitari; assume connotazioni moderate, mai deviando dal corso delle cose o debordando in atteggiamenti radicali; trova nei personaggi femminili una felice campionatura di caratteri borghesi. Lo sviluppo di una poetica che inclinava alle problematiche in corso di discussione nei circoli letterari e filosofici dellepoca sembra tornare, ad esempio, nella lunga prefazione dedicatoria di Le femmine puntigliose, scritta per il nobile fiorentino Francesco de Medici; qui lautore si spinge addirittura ai limiti di unanalisi filosofica della umana felicit, indicata negli ideali del buon senso e del sano discernimento, contraria allappetito smoderato degli uomini. forse un aggiornamento quello che Goldoni conduce in questi anni, un allineamento alla modernit che consente alla sua commedia di maturare ed approfondire un sentimento di egualitarismo tra gli uomini, di sostenere unetica del lavoro e della utilitas sociale, di costruire insomma una poetica teatrale in cui i vizi del mondo aristocratico sono soppiantati dalle virt del ceto borghese. Pi che mai attento, in questo frangente, a porre come centrale nella sua indagine la questione di una societ fondata sui buoni costumi, su una morale attiva ed intraprendente, corretta dal buon senso e dalla prudenza, il teatro goldoniano della riforma cerca sempre di pi un consenso di pubblico presso quel ceto sociale che loggetto stesso della sua analisi. Nelle commedie degli anni 1748-53, come Luomo prudente, Lavvocato veneziano, Il padre di famiglia, Il cavaliere e la dama, fino al capolavoro di La locandiera, questa operazione costituisce il perno stesso degli intrecci goldoniani, nutrendosi di vicende perlopi quotidiane, semplici e naturali. Ma, prima ancora di La locandiera, il progresso pi significativo sar segnato da La famiglia dellantiquario, commedia conclusiva di questo primo ciclo goldoniano, quando la filosofia civile del mercante Pantalone, cessando di essere esibita come enunciazione moralistica del singolo personaggio, si cala nelle circostanze concrete dellazione e risulta non dai monologhi del tipo, ma dalle relazioni di carattere. La famiglia dellantiquario utilizza un consolidato clich, quello dellantagonismo tra la suocera Isabella, moglie del Conte Anselmo, e la nuora Doralice, figlia del saggio Pantalone: Goldoni rappresenta e dipinge i loro caratteri luno in funzione e in contrapposizione dellaltro, in un crescendo di battibecchi e rivalit che non possono essere risolti nemmeno dalla sapiente opera mediatrice di un Pantalone che ha ormai perduto ogni traccia della sua vecchia caricatura per acquisire un carattere specifico e psicologicamente significativo. Sullo sfondo si muove invece la passione, o meglio il vizio inutile e dispendioso del nobile decaduto, il conte Anselmo appunto, tutto preso dalla sua mania antiquaria, immobile e incapace di sovvertire una rapida quanto inevitabile decadenza della sua classe. Lesaltazione della morale borghese si fa pi marcata in Il cavaliere e la dama, in cui il mercante Anselmo afferma che la mercatura una professione industriosa, che sempre stata ed anco al d

4 doggi esercitata da cavalieri di rango molto pi di lei. La mercatura utile al mondo, necessaria al commercio delle nazioni, e a chi lesercita onoratamente, come fo io, non si dice uomo plebeo; ma pi plebeo quegli che per avere ereditato un titolo e poche terre, consuma i giorni nellozio e crede che gli sia lecito di calpestare tutti e di viver di prepotenza (atto II, scena XI). In questo preciso orientamento si pongono Le femmine puntigliose, commedia che, sulla falsariga di Le bourgeois gentilhomme di Molire, si sofferma sullambizione aristocratica della mercantessa Rosaura. La scena stavolta situata a Palermo: alcuni ingredienti di facile effetto comico, come lArlecchino-Moretto, si coniugano ai classici paradigmi della polemica goldoniana (i cicisbei, il disprezzo della servit ostentato come una prerogativa della nobilt), che viene ancora affidata ad un Pantalone saggio e prudente. 6) La bottega del caff. Laderenza allunit di luogo, prima ancora delle prove corali di Il campiello e di Le baruffe chiozzotte, laspetto pi evidente di La bottega del caff, una delle sedici commedie nuove promesse da Goldoni, andata in scena per la prima volta a Mantova (dove lautore la compose) nel 1750 e successivamente riproposta a Milano e a Venezia. Lambientazione quella di una piazzetta veneziana sulla quale si affacciano alcune botteghe, quella di mezzo ad uso di caff; quella alla diritta di parrucchiere e barbiere; quella alla sinistra ad uso di giuoco, o sia biscazza; e sopra le tre botteghe suddette si vedono alcuni stanzini praticabili appartenenti alla bisca colle finestre in veduta dalla strada medesima. Dalla parte del barbiere (con una strada in mezzo) evvi la casa della ballerina, e dalla parte della bisca vedesi la locanda con porte e finestre praticabili. In vista della sua prima edizione nel primo tomo della Paperini, Goldoni cambi alcune parti scritte in veneziano per meglio servire il Pubblico, rendendola pi universale, cambiando in essa non solamente in Toscana i due Personaggi suddetti [cio Brighella, che divenne il caffettiere Ridolfo, e Arlecchino, che divenne il garzone Trappola], ma tre altri ancora, che col dialetto veneziano parlavano. La vicenda si ispira a caratteri umani e verisimili, forse veri secondo le parole che lo stesso Goldoni adopera in LAutore a chi legge , tratti cio dalla turba universale degli Uomini, secondo una direzione impressa alla riforma teorizzata proprio in quegli anni. 7) La locandiera. Composta nel dicembre del 1752, nel cuore della riforma goldoniana, e rappresentata al teatro SantAngelo nel gennaio 1753, La locandiera scritta per lattrice Maddalena Marliani, allora facente parte della compagnia Medebac nel ruolo della servetta. Donna vivace, spiritosa e naturalmente scaltra, scriveva Goldoni nei Mmoires a proposito della Marliani , mi stimolava felicemente limmaginazione, e mi incoraggiava a lavorare in quel genere di commedie che richiedono finezza e artificio. Goldoni compose per la Marliani anche La Castalda, Lamante militare, Le donne gelose, La serva amorosa; ma nel personaggio di Mirandolina, evidentemente una variante di Colombina, che il commediografo offre una gamma quanto mai complessa e sfaccettata della psicologia femminile. La figura della servetta, gi al centro di una puntuale rappresentazione in La donna di garbo (1743), la prima commedia interamente scritta, quindi in La vedova scaltra (1748) e in La castalda (1751), subisce nellambito della riforma goldoniana una radicale metamorfosi, acquisendo un ruolo autonomo e di primo piano per la sagacia e lastuzia, il buon senso e la piacevolezza che essa assume: Goldoni la libera dagli antichi pregiudizi della commedia dellarte e la svincola da una posizione marginale, rendendola assoluta partecipe di un ruolo sociale e di una tipologia psicologica. Lazione di La locandiera si sposta a Firenze, e da qui anche lesigenza di una tessitura linguistica che esuli dal dialetto veneziano, probabilmente in vista di un allargamento programmato della riforma a quel ceto borghese che non poteva essere certo ristretto ai soli mercanti della Serenissima. Immagine di una femminilit estremamente variegata e complessa, Mirandolina supera di slancio ogni tipizzazione del suo personaggio, e prende forma in una psicologia densa di risvolti, di sfumature. Capace di destare amori, desideri, piaceri, ma anche delusioni cocenti, ire furiose, invidie, risentimenti, Mirandolina guida lazione della commedia a suo piacimento: veste i panni della donna consapevole di una funzione sociale e del proprio ruolo economico; ha a disposizione la possibilit di scalare le gerarchie di un ordine che sta per mutare, quello della classe aristocratica insidiata da una borghesia

5 agile e produttiva. Ma con astuzia e buon senso si attiene a quello che il padre le aveva indicato, prima di morire, come un fedele e avveduto marito: il servitore Fabrizio. 8) La sposa persiana. Accompagnata da un imprevisto quanto considerevole successo di pubblico, Goldoni compose nel 1753, per il teatro San Luca, la tragicommedia di gusto esotico e orientaleggiante La sposa persiana. Dopo i due fiaschi di Il geloso avaro e di La donna di testa debole, che avevano inaugurato la collaborazione con il Vendramin, la drammaturgia goldoniana sembrava tornare ad un certo secentismo di maniera, evidente anche per via del doppio settenario in rima baciata (detto anche martelliano, in quanto tipico del teatro di Pier Jacopo Martello). La ripresa di tematiche alla moda era dovuta, in parte, alla volont di recuperare una certa credibilit nei confronti di un pubblico esigente e smaliziato. Daltra parte Goldoni si mostrer sempre molto attento nellutilizzare con intelligenza le capacit delle compagnie teatrali e le caratteristiche degli spazi scenici. Terminata la collaborazione con il teatro SantAngelo e con la compagnia di Medebac, improvvisamente Goldoni dovette affrontare alcuni non facili inconvenienti, tra i quali una non buona sintonia con la nuova prima attrice, Teresa Gandini. Inoltre, la diversa configurazione del San Luca, dotato di un palcoscenico molto pi grande rispetto al SantAngelo, imponeva a Goldoni di mutare i ritmi teatrali propri delle commedie precedenti in uno svolgersi dellazione pi ampio e articolato, come egli riconosce nella prefazione a La donna di testa debole. Sugli insuccessi delle due prime commedie al San Luca, Goldoni si soffermer ancora nei Mmoires. La nuova compagnia, nella quale figuravano come attori Caterina Bresciani, Francesco Rubini e Teresa Gandini, era ancora legata agli scenari della commedia dellarte e mal si adattava al recitato goldoniano, da mandare a memoria secondo precise direttive. Tuttavia la trovata goldoniana di un intreccio amoroso che vedeva al centro la bella e passionale Ircana, contrastata dallavida Curcuma, rappresentata dalla Gandini, incontr un notevole riscontro di pubblico, al punto che La sposa persiana ebbe al San Luca una trentina di repliche. Per questo lautore decise di dare un seguito alle avventure della giovane schiava circassa, componendo anche la Ircana in Iulfa (1756) e la Ircana in Ispahan (1757) ed alternando la trilogia con altre commedie di carattere esotico, come La peruviana (1755), La bella selvaggia (1758) e La dalmatina (1759). 9) Il campiello. Il passaggio al Teatro San Luca, nel 1753, avviene in un momento critico della carriera goldoniana, caratterizzato da un certo bisogno di rinnovamento. Infatti i nuovi personaggi di Goldoni sono spesso attraversati da una segreta disarmonia rispetto allambiente circostante, da un cruccio interiore e da una sregolatezza psicologica che divengono irregolarit sociale, bisogno di trasgressione e di eccezionalit. Deluso dal ceto sociale cui si era riferito di fatto nella fase precedente (la borghesia), ora Goldoni esprime questo disagio nella disarmonia stessa delle proprie creazioni testuali. Due saranno le vie duscita da questa condizione di stallo: la riscoperta e la valorizzazione corale del popolo e della sua lingua; la critica della borghesia mercantile. Da questi due temi nascono i capolavori della fase del San Luca. In Il campiello (1756), opera polifonica e a pi voci, Goldoni propone soluzioni sceniche e intrecci caratterizzati da un gusto per il colore locale tipico della Venezia minore, popolare ed umile. Uscendo in questo caso dallesotismo artefatto di La sposa persiana e dal seguito che essa ebbe nelle vicende della bella Ircana, con Le massre prima (1755), e quindi con Il campiello, la commedia si arricchiva di un realismo efficacemente rappresentato nelluso del dialetto, cui si aggiungeva la musicalit dei versi endecasillabi e settenari rimati, e non rimati a piacere, secondo luso dei Drammi che si chiamano musicali. Una tal maniera di scrivere pare che non convenga alluso delle Commedie, ma il linguaggio Veneziano ha tali grazie in se stesso, che comparisce in qualunque metro. Una materia, quella umile e bassa della quotidianit veneziana, che veniva a sovrapporsi alle prove precedenti, lasciando pensare, almeno in apparenza, ad una crisi o ad una semplificazione degli intrecci. In realt limpegno goldoniano qui concentrato tutto sul linguaggio, sulle battute a due, a tre e a pi voci, risolvendosi in un delicato ed efficace lirismo. In uno spazio coerente ed unitario, quello appunto della piazzetta veneziana, si snodano i pettegolezzi delle donne, le preoccupazioni amorose

6 dei giovani, il lavoro artigianale, la preparazione delle frittole, il lavoro delle ricamatrici. Tutto lascia intravedere la precisa volont di tradurre in scena la vita quotidiana di un ambiente eretto a protagonista assoluto della vicenda: e questo suscitando ovviamente le critiche dei tradizionali avversari del realismo goldoniano. Con piccoli e sapienti tratti di colore, adoperando con eccezionale maestria le precedenti esperienze di compositore di drammi giocosi, Goldoni esibisce in Il campiello una prova convincente della sua tecnica rappresentativa, dosando con intelligenza tanto i caratteri quanto lambientazione. Un lavoro, dunque, che presenta una spiccata qualit iconografica, unopera di getto e atmosferica, nella quale circola davvero laria della piazza, del campiello, assunto come reale protagonista di una commedia piena di incantevoli figurine ma priva di personaggi di spicco. 10) I rusteghi. Goldoni, autore borghese, racconta dunque la realt borghese del proprio tempo e della sua citt. Una borghesia aristocraticamente arricchita, come quella tratteggiata in La moglie saggia; oppure una piccola borghesia in ascesa grazie alletica del lavoro e del risparmio avveduto e calcolato, in La locandiera: in ogni caso gli spazi del mondo borghese sono ritratti ora con interesse ed ammirazione, ora con distacco ed ironia, come se fossero pseudo-valori, illusioni di ricchezza materiale contrapposti ai sentimenti pi elementari. il caso di I rusteghi, in cui il matrimonio premeditato dai padri viene messo a rischio da un desiderio reale e autentico dei figli, che solo vorrebbero conoscersi di persona prima delle nozze. La scena ambientata a Venezia nella casa del mercante Lunardo, e si svolge nellarco di una giornata, rispettando cos la tradizionale unit di luogo e di azione. Scritto nel gennaio del 1760, il testo di I rusteghi appartiene a quella stagione del teatro goldoniano che segnata da importanti capolavori composti espressamente per il San Luca. Al di sopra del principio economico e dei falsi ideali di compostezza, rigore, rispetto dellautorit paterna, i figli e le donne si affidano ad un umanissimo principio di piacere, ribaltando i ruoli familiari a loro vantaggio e isolando i quattro rusteghi nella vecchia austerit e nel conformismo che li caratterizza. Inoltre la commedia goldoniana segna, nel quadro delle gerarchie familiari, una netta affermazione della donna, abile manipolatrice del rispettivo marito. La vicenda di I rusteghi contiene notevoli spunti di riflessione, che vanno oltre i tradizionali confini della commedia goldoniana: il lieto fine, ad esempio, sostituito da una situazione di accomodamento e di compromesso. Con I rusteghi Goldoni offre una prova del suo talento psicologico, regalandoci quattro varianti distinte di una medesima tipologia, quella appunto delluomo aspro, zotico, nemico della civilt, della cultura e del conversare gi precedentemente toccata nel personaggio misogino (il cavaliere di Ripafratta) de La locandiera. La figura del senex misantropo ed avaro viene perci arricchita ed approfondita attraverso la ridefinizione critica della borghesia cittadina: una borghesia non pi agile ed intraprendente, ma essa stessa testimone di una crisi di valori, sclerotizzata ed inamovibile, ferma nei suoi presupposti ed incapace di reagire di fronte al divenire delle generazioni, alla novit anche di un linguaggio moderno e spigliato, quello parlato da Felice. Su questultimo particolare Goldoni insiste in maniera esplicita, ironizzando sulle cadenze nevrotiche e ripetitive della lingua parlata da Lunardo (vegnimo a dir el merito) e da Margherita (figurarse, figurarse): un linguaggio monocolore e scontato, quello che Goldoni mette in bocca ai vecchi rusteghi e alla matrigna, che si rivela impreparato davanti alla dialettica spigliata, intelligente, fluida ed argomentativa della renga finale di Felice. La soluzione del matrimonio tuttavia provvisoria, e non affranca i giovani dallegemonia dei padri: in questa incertezza Goldoni traduce le sue preoccupazioni per le mancate riforme sociali che il Senato veneziano negher nel 1762. Non un caso che la commedia sia dedicata allambasciatore francese a Venezia, al quale lautore manifesta speranze e preoccupazioni a proposito dellaccoglienza delle sue opere in Francia. 11) La trilogia della villeggiatura. Con Le smanie per la villeggiatura Goldoni inaugura una significativa trilogia intorno ai pazzi preparativi, alla folle condotta e alle conseguenze dolorose che provengono da un tenore di vita al di sopra delle righe, quello intrapreso appunto dalla borghesia mercantile veneziana, di cui il ciclo specchio fedele. Tra cicisbei, gelosie, amori passionali, sprechi e

7 dissipazioni, Goldoni costruisce con sapienza tre diversi momenti del villeggiare borghese. Non nuovo a operazioni di questo tipo, il commediografo veneziano concepisce nel medesimo tempo lidea di tre commedie consecutive. La prima intitolata: Le smanie per la villeggiatura; la seconda: Le avventure della villeggiatura; la terza: Il ritorno dalla villeggiatura. A differenza delle precedenti, che si giustificavano con il buon successo di pubblico, con queste commedie ora Goldoni vuole costruire una cornice pi ampia alla sua critica della societ: nei medesimi anni in cui elabora e compone la satira della borghesia veneziana con I rusteghi e La casa nova, Goldoni sembra giungere al culmine della sua analisi intorno al ceto dei mercanti arricchiti ed ambiziosi, per tornare inevitabilmente allanima popolare delle classi subalterne, come avviene infatti nelle coeve Le baruffe chiozzotte. Lascesa di una classe sociale ambiziosa e frivola, destinata a cogliere pi tardi, con la Rivoluzione francese, risultati inattesi, viene sottoposta ad unopera di smontaggio dei propri meccanismi perversi, condannata dalla sua stessa presunzione, dagli egoismi, dalle contraddizioni morali che essa esprime. In questo senso il dialogo con il pubblico e linterpretazione dei suoi gusti cede il passo ad un bisogno pi urgente, quello di coniugare lo sfondo sociale (la sfera familiare, con i dissidi matrimoniali e le bizze degli innamorati) con i risvolti morali della crisi borghese. 12) Le baruffe chiozzotte. Un affresco popolare che si snoda tra liti e riconciliazioni: un gruppo di donne sedute davanti alle loro case sta lavorando al merletto. La scena trasferita a Chioggia, il villaggio di pescatori che Goldoni aveva conosciuto molti anni prima in occasione del suo impiego alla cancelleria penale. Dopo le nutrite esperienze intorno alla borghesia veneziana, culminate nella trilogia della villeggiatura e nellaltra trilogia, quella composta da I rusteghi, da La casa nova e dal Sior Tdero brontolon, Goldoni ritorna, ormai prossimo alla partenza per la Francia, allanima popolare e quotidiana della sua ispirazione. Dopo avere esplorato la tradizione delle maschere e aver cominciato a derivarne personaggi sempre meno tipizzati e sempre pi individualmente concepiti; dopo aver rappresentato con la sua riforma il mondo della nobilt e soprattutto della borghesia, Goldoni aveva soffermato la sua attenzione su quelle classi subalterne che con tanta precisione aveva individuato in Il campiello e ora in Le baruffe. Una volta individuati i pregi ed i difetti delle classi pi elevate, locchio di Goldoni coglie la densa stratigrafia della gente umile. Era ben giusto scrive nella prefazione alle Baruffe che per piacere a questordine di persone che pagano, come i nobili e come i ricchi, facessi delle commedie nelle quali riconoscessero i loro costumi e i loro difetti e, mi sia permesso di dirlo, le loro virt. Nei ricordi del Goldoni Le baruffe sarebbero andate in scena nel 1760: tuttavia le cronache registrano sette rappresentazioni della commedia soltanto alla fine di gennaio del 1762, a poche settimane dalla partenza per la Francia. Concepita come commedia popolare e plebea, nei Mmoires Goldoni rievocava le motivazioni e gli stimoli che la produssero: Ero stato a Chioggia da giovane, in qualit di coadiutore del cancelliere criminale, carica che corrisponde a quella di sostituto del luogotenente criminale; avevo trattato con quella popolazione numerosa e chiassosa di marinai, di pescatori e di donnette il cui salotto la strada; conoscevo i loro costumi, il loro linguaggio singolare, la loro allegria e malizia; ero in grado di dipingerli, e la capitale, che non dista che otto leghe da quella citt, conosceva perfettamente i miei modelli: la commedia ebbe un esito brillantissimo. Come Goldoni puntualizza, lintreccio inesistente, poich il merito sta tutto nel quadro naturale: e il quadro ovviamente una tranche de vie marinara nella quale donne e uomini conducono unesistenza semplice, essenziale, scandita dai ritmi del lavoro, dalla precariet che deriva da quella condizione sociale. Dunque un grande quadro sociologico, quello approntato in Le baruffe, con uno sguardo particolare al tratto linguistico del dialetto di Chioggia che, se da un lato si rivela a tratti incomprensibile, dallaltro non fa che riaffermare la straordinaria letterariet dellesperienza teatrale goldoniana, labilit tecnico-registica dellautore nel sopperire con la coralit e gestualit della scena allo scarto linguistico. Peraltro, la lingua finalizzata del tutto alloperazione ideologica e culturale che presiede al testo, nel quale Goldoni sembra non voler scendere a patti con le esigenze immediate della comprensione proprio perch questa guasterebbe tutta latmosfera dellopera: I veneziani capiranno un poco di pi; gli esteri o indovineranno, o avranno pazienza. Io non ho voluto cambiar niente n in questo [Padron Fortunato], n in altri personaggi; poich credo e sostengo che sia un

8 merito della commedia lesatta imitazione della natura. A questi anni risalgono le furiose polemiche con Carlo Gozzi, che ebbero certamente una parte importante nella decisione di abbandonare definitivamente Venezia per accettare linvito a trasferirsi a Parigi, come direttore della compagnia della Comdie italienne. Nella scelta di Goldoni prevalsero: la suggestione della corte francese in cui trovare il pieno riconoscimento del proprio lavoro; il desiderio di una sistemazione pi sicura sul piano economico; e quello di sottrarsi allinsofferenza dellambiente veneziano. 13) Una delle ultime sere di Carnovale. A proposito dellultimo lavoro veneziano, nei Mmoires Goldoni rievoca latmosfera della prima rappresentazione: La commedia ebbe assai successo; chiuse lanno comico 1761, e la serata di marted grasso fu per me la pi brillante, perch la sala risuonava di applausi, tra i quali si sentiva gridare chiaramente: Buon viaggio; tornate; tornate senza fallo. Confesso che ero commosso alle lagrime. Commedia allegorica e di congedo dal pubblico veneziano, Una delle ultime sere di Carnovale scorre sulla falsariga di un epilogo lieto ma ugualmente doloroso, per nulla celato dai ritmi, come al solito gioviali e sereni, degli intrecci damore che si sciolgono lungo la trama. Del resto era fin troppo facile, per il pubblico che applaud lestremo saluto dellautore, riconoscere la controfigura di Goldoni nel disegnatore di stoffe Anzoletto, in partenza per la Moscovia. I suoi discorsi con i tessitori (i comici) a proposito dei suoi drappi (le commedie); i riferimenti alla dignit e qualit del suo lavoro e alle prospettive che si sarebbero aperte con quel viaggio in Moscovia (Parigi), tutto questo diventa nella commedia lo specchio fedele di una mancata fedelt, quella manifestata appunto da Venezia, la citt sempre al centro, o quasi, dellarte goldoniana. Una citt che ora tradiva lo scrittore e lo abbandonava, forse nel momento pi alto del suo impegno intellettuale e artistico. Anzoletto-Goldoni, come e pi di Isidoro in Le baruffe, assume la maschera della partecipazione diretta a questo dramma: non soltanto testimone esterno di una realt distante, ma soggetto stesso di una cerimonia degli addii che si prefigura struggente e dimessa, percorsa da un filo sottile ma penetrante di amara malinconia. N gli anni francesi saranno pi ricchi di soddisfazioni: al contrario, Goldoni sar costretto al compromesso, alla riproposta degli antichi scenari dellarte; dovr mediare pi volte la sua volont di proseguire la riforma con le aspettative di un pubblico ancora legato ai canovacci e alle improvvisazioni di Arlecchino. E soltanto quando si distaccher dai repertori degli Italiens, potr di nuovo regalare commedie brillanti, tessute con maestria e grande mestiere, come nel caso di Il ventaglio (1764), della trilogia di Zelinda e Lindoro (1763-64), del Bourru bienfaisant. Lo scenario dellventail (Il ventaglio), presentato alla Comdie Italienne nel maggio del 63, non riscuoter il successo sperato: Goldoni anzi torner a invocare un ritorno in patria che, come si sa, non avvenne. La sua straordinaria parabola teatrale, il percorso articolato di una riforma portata avanti per quindici anni, si erano chiusi con Anzoletto, nellultima sera di Carnevale, con quellamarezza che si prova davanti alle cose che si sono amate ma che si sono perdute. 14) Il teatro di professione. Interessante lo sbocco professionale che Goldoni attribu al suo teatro, collaborando con i maggiori impresari veneziani (Girolamo Medebach per il teatro SantAngelo, dal 1748 al 53; Antonio Vendramin, proprietario del teatro San Luca, dal 1753 al 62, tranne una breve interruzione nel 1758-59 in occasione di un breve viaggio a Roma) e stipulando con loro regolari contratti di lavoro. Lattivit teatrale usciva in questo modo da una sorta di anonimato in cui era stata tenuta per molti anni, anche perch in passato risultava difficile rappresentare tragedie e commedie in teatri pubblici, che non fossero una diretta emanazione della corte, dello stato, delle accademie. Da questo punto di vista, Venezia offriva a Goldoni un consistente stimolo alla sua ispirazione: sempre attenta alle leggi del Popolo, la commedia goldoniana appare rivolta allistruzion sua per mezzo del suo divertimento e diletto, pi che ad alcuni precetti dAristotele o di Orazio. La collocazione geografica e la straordinaria configurazione architettonica di Venezia contribuirono ad estendere nel Settecento la sua fama di citt meta di viaggi e di soggiorni culturali: a tutto questo si unirono la concreta presenza di numerose sale destinate allo spettacolo e la tradizione (da ottobre fino al Carnevale) della messa in scena di generi diversi (il SantAngelo , dagli anni

9 Quaranta, il teatro della commedia; il San Cassiano, il San Mois e il San Giovanni Grisostomo sono specializzati nellopera in musica: ma sono questi soltanto alcuni dei teatri pi importanti della citt). Per questo motivo, la gestione dei teatri divenne unattivit redditizia, anche se aveva un costante bisogno di nuovi testi, di soluzioni stilistiche innovative, proprio perch diverso, pi ampio e pi competente era il pubblico degli spettatori. 15) Il continente Goldoni. Senza dubbio Goldoni stato la personalit con maggiore cultura teatrale del Settecento: non solamente per la ricchezza e la vastit della sua opera (tra commedie, tragedie, drammi in musica egli compose oltre duecento testi), ma anche per la straordinaria capacit di intendere ed interpretare le esigenze tecniche della rappresentazione (la scenografia, i tempi delle battute, la lingua, la gestualit degli attori) alla luce del teatro classico e in una prospettiva ormai moderna e psicologica. Il continente Goldoni, sia in termini quantitativi che qualitativi, propone di volta in volta temi, situazioni, vicende che si riprendono e ritornano sempre costanti, eppure con varianti aggiornate e sfumature originali. Prendiamo il caso della borghesia ricca, conservatrice ed avara, e dellaristocrazia decaduta, insolente e presuntuosa: queste due entit sociali della Venezia settecentesca vengono riprese in numerose commedie, e tratteggiate fino alleccesso con segni negativi, satirici, fortemente polemici. Tuttavia lo scontro sociale non scade mai nella contrapposizione politica, non invoca il desiderio di un ribaltamento delle forze e dei valori: i conflitti rimangono tutti allinterno delle classi sociali, senza una vera palingenesi dei personaggi. Spesso nella conclusione delle commedie della maturit le cose mutano di poco il loro corso, e il lieto fine solamente un epilogo di comodo, un aggiustamento provvisorio della vicenda. Lo stesso accade per i personaggi femminili, a cui Goldoni ha dedicato decine di lavori, da La vedova scaltra a La moglie saggia, da La locandiera a La putta onorata: ma sempre con grande attenzione ai risvolti psicologici, come lintelligenza, la malizia, lintraprendenza, la frivolezza. 16) Mondo e teatro. Dietro le metafore di Mondo e Teatro, scopertamente definiti dallo stesso Goldoni come dichiarazioni di poetica, si delineano i tratti di un realismo sociale che coglie nel tessuto veneziano dellepoca i caratteri, le situazioni, i personaggi che vengono poi trasposti sulla scena attraverso la tecnica della rappresentazione. Dunque la realt stessa che contiene occasioni teatrali, spunti su cui esercitare il principio di imitazione arricchendolo con unironia bonaria, mai gratuita. Un teatro, quello di Goldoni, che cerca in definitiva di oltrepassare gli schematismi, le facili improvvisazioni o leccesso dellartificiosit (non esistono macchine sceniche per effetti speciali, la scenografia quasi sempre ridotta allessenziale), ma che trova rispondenza nel gusto per il dialogo, per la conversazione. Ed in questo continuo colloquio tra i personaggi che la scena di Goldoni prende consistenza e vigore, proprio in quanto riproduzione della civile conversazione che si trova nella societ dei nobili e dei borghesi. Tuttavia sarebbe sbagliato considerare questatteggiamento dellispirazione goldoniana come un equilibrio definitivo e costante: Mondo e Teatro attraversano tutta lattivit dello scrittore, funzionando nelle prime opere come strumenti per lanalisi e la dissezione della societ, ma infine mostrando nei capolavori degli anni 1759-62 una forte vena pessimistica ed introspettiva, uninquietudine diffusa, sintomo di una visione ormai critica della realt e della disarmonia che lattraversa. La capacit innovativa del teatro goldoniano si viene definendo, nellarco di quasi un trentennio, come un autentico superamento della vecchia tradizione della commedia dellarte, cos strettamente devota allestro, allimprovvisazione degli attori e di compagnie itineranti, alla funzione rappresentativa delle maschere. La riforma che Goldoni proponeva andava nella direzione di un approfondimento della psicologia dei caratteri umani: leliminazione della maschera di scena, e quindi delle maschere; la centralit del testo letterario, in contrapposizione al canovaccio dei comici dellarte; una comicit raffinata e colta, sottile, mai gratuita e volgare; e soprattutto la rappresentazione della natura e della societ. Tutti questi elementi costituiscono un progetto unico di rinnovamento. Ma nella descrizione degli amori e delle vicende familiari, dentro il pullulare vivace di una societ ora frenetica (quella del popolo minuto), ora adagiata sulla propria ricchezza (quella borghese), ora rassegnata nella

10 propria decadenza (laristocrazia), la razionalit goldoniana, il suo illuminismo popolare, come da alcuni studiosi stato definito, colgono sempre un tratto problematico, unincrinatura psicologica, uninquietudine diffusa: la serenit, la cordialit spassionata, il lieto fine rappresentato dai classici matrimoni sono soltanto situazioni transitorie, spesso velate di malinconia o di rimpianto. 17) Tra lingua e dialetto: il linguaggio della realt. Il fine di verit cui obbedisce il teatro goldoniano ha, naturalmente, i suoi riflessi linguistici. La tradizione del teatro colto il teatro di corte gli consegnava un linguaggio falso ed artefatto, una lingua soltanto scritta e comprensibile da pochi. Invece la tradizione del teatro popolare gli suggeriva la via di una lingua parlata ma rozza, comprensibile s dal pubblico popolare, ma disprezzata dagli intellettuali e soprattutto inadeguata ad esprimere compiutamente le sottigliezze psicologiche che la verit interiore dei personaggi comportava. Goldoni opt per una via intermedia e, a parte il caso delle commedie tarde scritte in francese, utilizz per i propri testi ora litaliano, ora il dialetto veneziano. Il dialetto era il mezzo espressivo pi aderente alla realt, quello con cui realizzare nella maniera pi diretta i propri intenti. Con Goldoni esso acquista per la prima volta la dignit e lautonomia di una lingua parlata, escludendo qualsiasi intenzione caricaturale. Litaliano di Goldoni, invece, non n litaliano letterario dei libri, n quello popolaresco della commedia dellarte: ancora, di necessit, una lingua di convenzione, costruita su una base mista di toscano e lombardo, ma, almeno nelle intenzioni, vorrebbe prendere spunto dalla quotidianit, parallelamente al dialetto.