UNIVERZITET U BEOGRADU

FILOLOKI FAKULTET
Studijska grupa Jezik, knjievnost i kultura






Commedia dellArte
Seminarski rad iz predmeta: Istorija italijanskog teatra







Mentor: Student:
Prof. dr eljko uri Jovana Miti
2013/1632M




Beograd, 2014.

Apstrakt
Komedija dellArte je kompleksan i kontroverzan istorijski i pozorini fenomen nastao u 16. veku u Italiji.
To su komedije raene na nain glumaca. Ova komedija nije imala utvreni tekst, ve scenario koji su glumci
izvodili uvek na razliite naine uz pomo kominih tipova i maski. Jedna od osnovnih karakteristika i najvea
privlanost komedije dellArte jeste da glumci nisu glumili napamet nauene uloge, ve su improvizovali. Tipovi se
razlikuju po svojim kostimima i maskama i to su najee Starac (Pantalone), Sluga (Zanni), Doktor, Kapetan,
Slukinja, Ljubavnici i drugi. Glavna specifinost ovih dela jeste nii nivo humora, koji esto prelazi u vulgarnost.
Da bi dostigao originalnost, glumac se jednom zauvek, doivotno, odluuje i ograniuje na samo jednu ulogu. esto
dolaze do izraaja plesovi, akrobacije i pesme. Pored navedenih, neizostavnih elementata komedije dellArte, valja
posebno pomenuti lazze, tzv. dosetke, upadice, koje su, takoe, u slubi komike ovih dela. Komedija dellArte
uticala je na dalji razvoj komedije i na knjievnosti irom Evrope.
Kljune rei: Commedia dellArte, komedija, Italija, renesansa, glumac, maska, pozorite, teatar,
humor, improvizacija



Abstract
Commedia dellarte is a complex and controversial phenomenon which began in Italy in the 16th century.
These comedies are made by the actors. It isnt based on the firm dramatic text, but the script that is differently
performed by the actors wearing comic masks. The essential characteristic and attraction of commedia dellarte is
that actors dont learn the script by heart, but improvise. The types of characters differ in their costumes and masks,
and the most common types are The Old Man (Pantalone), Servant (Zanni), Doctor, Captain, Maid, Lovers and
others. The main characteristic of commedia dellarte is a low comedy, which is usually vulgar. In order to be
original, an actor chooses only one character to play for his entire life. Dancing, singing and acrobatics are usually
the parts of this comedy. Beside these crucial elements of commedia dellarte, we should specially mention the well-
known lazzi a joke or witticism, which emphasizes the tone of humour. Commedia dellarte influenced the further
development of comedy and literature through Europe.
Key words: commedia dellArte, comedy, Italy, renaissance, actor, mask, theatre, humour,
improvisation



SADRAJ


1. UVOD .............................................................................................................................. 4
2. NASTANAK .................................................................................................................... 5
3. KARAKTERISTIKE I RAZVOJ .................................................................................... 7
4. MASKE I IZGLED PREDSTAVE .................................................................................. 10
5. GLUMA I IMPROVIZACIJA ......................................................................................... 14
6. ZAKLJUAK .................................................................................................................. 17
7. LITEARTURA ................................................................................................................ 20














Commedia dellArte


4

1. UVOD

Naziv koji nosi ovaj komleksni i kontroverzni, kako pozorini, tako i istorijski
fenomen, naime, commedia dellArte, jeste hronoloki zadnji u nizu. Pored toga, ovaj naziv je i
pejorativan ali se pogrdni prizvuk vie ne osea. Upotrebio ga je prvi put vjerojatno Carlo
Goldoni, i to s negativnim predznakom, u svojoj komediji Il Teatro Comico godine 1750.
1
Re
arte u nazivu, koji je potekao od samih glumaca, izazvala je rasprave oko svog znaenja. U
modernom znaenju umetnost, a nekada oznaka za neko specijalizovano, profesionalno umee,
Zorzi 1980. godine ovu re oznaava kao glumaki zanat, to je ona od 17. pa do poetka 19.
veka i oznaavala. Dakle, komedije dellArte ne oznaavaju umjetnike komedije, a ni
komedije koje trae neko posebno umijee profesionalaca, nego ukratko komedije raene na
nain glumaca.
2

Drugi, stariji naziv commedia allimprovviso, iako upuuje na improvizaciju, koja
predstavlja jedno od njenih osnovnih i najoptijih obeleja, ipak se smatra neadekvatnim. Ako
zaemo dublje u prolost, moemo naii i na sledee nazive: commedie a soggeto (komedije na
zadatu temu, sadraj), zatim commedie di zanni (Zanni su likovi slugu bez kojih je komedija
dellArte nezamisliva) ili commedie delle Maschere (Maschere maske), to znai da u tim
komedijama glumci nose maske. Italijansku komediju, Comdie Italienne, strunjaci uvaavaju
kao jedan od najboljih sinonima, zato to su se komedije dellArte proslavile u Parizu kao
zasebna pozorina vrsta, mada zaboravljaju da se njime prvenstveno obeleavala razlika u
odnosu na Comdie Franaise. Meutim, sva ta imena zajedno formiraju sledeu definiciju:
italijanske komedije na zadatu temu, raene na nain glumaca pod maskom, i to na nepredvieni
nain. Dakle, predstava se ne gradi na nekom odreenom, unapred napisanom komadu, nego se
oslanja samo na scenario (zacrtani kostur pozorine radnje) i oblikuje se kolektivnom kreacijom
glumaca.
Pre razdoblja komedije dellArte bilo je putujuih zabavljaa (akrobata, onglera i
pripovedaa) koji su zabavljali publiku po sajmovima, trnicama i za vreme karnevala, ali su se
tek sa pojavom komedije dellArte poele osnivati glumake druine, koje su ivele od tog posla.

1
Machiedo, V. (1987). Komedija DellArte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 12.
2
Isto, str. 12.

Commedia dellArte


5
Odravale su se i retke pozorine pedstave, sa namerom da oive antike grke i rimske dramske
tekstove, koje su igrali edukovani amateri, koji nisu iveli od pozorita. Meutim, sredinom 16.
veka, sa porastom gradskog stanovnitva i poveanjem standarda, pojavila se potreba da se oni i
zabave, ali za mnogo manje novca kupovinom ulaznice. To je bilo znatno manje nego to su do
tada plaale aristokrate, koje su na svojim dvorovima okupljale pevae i dvorske lude. Bila je to
velika revolucija, kako na drutvenom, tako i na tehnikom planu, jer su glumci okupljani u prve
profesionalne druine, vremenom razvili brojne inovacije u scenografiji, kostimografiji i
dramaturgiji kako bi bili u mogunosti da pristojno ive od svog posla. Prvi arhivski podatak o
osnivanju jedne druine odnosi se na 1545. godinu, koju su neki proglasili jubilarnom godinom
komedije dellArte.


2. NASTANAK
Postoji vie hipoteza o nastanku i poreklu komedije dellArte. Prva meu njima izvodi
poreklo komedije dellArte iz narodnih (pukih) oblika latinskog pozorita (farsa Atellana), iako
su zamrli, tanije isezli u srednjem veku, pa se eventualna veza meu njima (spominjana ve
krajem 16. veka) mogla utemeljiti iskljuivo na knjikim izvorima. Ova komedija je nastala
podstaknuta italijanskim farsama, komedijama u narodnom duhu i na dijalektu i literarnim
komedijama renesanse sredinom 16. veka u gornjoj Italiji, a navodno je izumitelj Franesko
Kereja, komiar pape Leo X, da bi se, poetski profinjena zahvaljujui grofu Karlu Gociju i
njegovim pozorinim bajkama, odrala sve do poetka 19. veka, uprkos pokuajima Karla
Goldinija da je zameni.
3
Druga, usredsreena na maske, vidi poetke ove komedije u
karnevalskim sveanostima. U pitanju bi, dakle, bio razvoj i prerastanje ritualnih u pozorine
forme. Trea se izjanjava za popularizaciju uene komedije (commedia erudita), ili izvodi njeno
poreklo iz renesansne puke komedije. etvrta, najverodostojnija, pripisuje ga revolucionarnoj
pojavi profesionalnih glumaca i druina.
U doba renesanse, u Italiji, pisane su po klasinim uzorima mnoge komedije koje su se
strogo pridravale starijih uzora, grkih i latinskih. Takva vrsta komedija, naglaeno uena i
tradicionalna, tzv. commedia erudita (plautovska komedija), nije vie odgovarala promenjenom

3
Renik knjievnih termina i izraza. (1984). Beograd: Nolit. str. 97.

Commedia dellArte


6
drutvu i ljudima sa novim pogledima. Kao otpor takvim komedijama, u Italiji se razvija tzv.
commedia dellArte, koja je imala povoljne preduslove za razvoj, s obzirom na slobodnije
drutvene prilike i vee line slobode.
Reakcija protiv plautovske, uene komedije zapoeta je od strane glumaca. Razlog je
bio opadanje interesovanja za pomenutu komediju, a s obzirom na to da su iveli od glumake
profesije, svakako je bilo potrebno zadovoljiti potrebe publike. Ova pojava se dogodila oko
polovine 16. veka u Italiji. Tada su pred nekorisnou euriditne predstave talijanski glumci
kazali: ako vie nema pjesnitva bit e spektakla. Pa su izmislili komediju dellArte.
4

Taj puki (narodni) oblik renesansne komedije plautovskog tipa (koja je, uprkos
antikim uzorima, bila uvek ogledalo savremenog ivota), italijanski istoriar De Sanctis
formulisao je kao renesansnu komediju istrgnutu iz ruku akademiara i oivljenu elementima
pukog ivota, a rukovoenu od strane ljudi sa manje uenosti, ali sa vie praktinog smisla za
kazalite i ukus publike.
5
Mario Apolonio komediju dellArte definie kao Akademiju
kominih oblika, koja je u Italiji potrajala koliko je trajalo i barokno razdoblje. Naziva se
Akademijom iz dva razloga. Kao prvo, zato to se ta neobina pozorina delatnost oslanjala na
utvrena i slono prihvaena pravila, iako se o njima nije otvoreno govorilo. Dok su ta pravila
bila validna, dok su se potovala i dok se duh i ivot koji su sebe u njima predstavljali nisu
okrenuli drugaijim potrebama i idealima, s drugaijim izraajnim postupcima, komedija se je
odravala i razvijala. Sa druge strane, akademijom se naziva zato to se s njom dogodilo isto to
se dogaa sa svakom zajednicom kada u razmatranje ne stavlja normu i konvenciju ve izaziva
ili ak i namee plodnu a katkad i neobinu, nitavnu zabavu. Naime, ona je u inventivnim i
strukturalnim formama pozorita bila podjednako vrsta koliko i slobodna, neobuzdano
inovativna u scenskoj igri i u varijacijama kominih tema. Utvruje se kolom da bi se naglasilo
kako se ona strogo nadovezuje na renesansnu tradiciju.
Iz sauvanih tekstova ovih dela crpi se dokumentovana vrednost, unutranja vrednost,
a tie se poetike i strukture komedije dellArte za razliku od spoljanje koja se tie njenih odjeka.
Komedija dellArte potuje kanone, a vremenom se specijalizuje (prvenstveno izvan Italije) i

4
D Amico, S. (1972). Povijest dramskog teatra. Zagreb: Nakladni zavod MH, Tisak tamparski zavod Ognjen pria.
str. 135.
5
Fotez,M. Komedije XVII i XVIII stoljea. (1967). Biblioteka pet stoljeda hrvatske knjievnosti. Knjiga 20. Zagreb:
Zora, Matica Hrvatska. str. 10.

Commedia dellArte


7
stvara vrlo konvencionalan teatar. Upravo zato to su italijanski glumci najdalje dopreli u
kodifikaciji, njihovo se pozorite publici uinilo kao improvizovani teatar. Upozoravajui na
ovaj paradoks, Ferdinando Tavaini zakljuuje: U sutini je meutim bio prazan, ali tako vrstih
i energinih kontura da je prihvaao najrazliitije imaginacije i fantazije.
6


3. KARAKTERISTIKE I RAZVOJ
Komedija dellArte nije imala utvreni tekst, imala je scenario, bolje reeno scenarije,
koje su reditelji glumci komedije dellArte varirali na razliite naine uz pomo kominih
tipova i maski. Kao genetika tvorevina komedije dellArte, scenario predstavlja najrelevantniji
primer prelaznih oblika zastupljnih u njenom tekstualnom korpusu. Scenario je, u osnovi,
koncepiran kao pozorini komad, sa podelom na inove i prizore, saetim opisom dekora i
kostima, kao i popisom rekvizita. U toj dramskoj kompoziciji koja nudi vrlo razraen zaplet i
doarava scenske radnje likova, osim poneke replike ili naznake monologa i dijaloga, koje
glumci u datom trenutku moraju izrei, sroiti allimprovviso, govor likova in extenso ne postoji.
Zbirke lazza su transkripcije posebnih scenskih ala (namenjenih samo Zannijima), predstavljaju
niz izdvojenih fragmenata, a po svojoj tehnici blie su scenariju nego dijalokom i monolokom
tekstu. Lazzo ne znai nita drugo nego neku alu, dosjetku, metaforu rijeima ili djelom
7
, to
je zapravo kraa ili dua upadica, koja prekida osnovnu dramsku nit da bi joj se, potom,
domiljato vratila i ponovo je spojila, ali za predstavu komedije allimprovviso tipian i bitan
strukturni element. U monolokim i dijalokim delovima, u svim moguim dijalokim
kombinacijama izmeu tipova komedije dellArte, govor je vrlo izdiferenciran, kako u stilskom,
tako i u lingvistikom pogledu, tako da se moe govoriti o posebnim kodovima Staraca
(Pantalonea), Slugu (Zannija), Doktora, Kapetana, Slukinja i Ljubavnika.
Jedna od osnovnih karakteristika ove komedije jeste improvizacija koju treba shvatiti na
poseban nain
8
. Ova komedija je zapravo tip komedije u narodnom duhu bez ustaljenog teksta,

6
Machiedo, V. (1987). Komedija DellArte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 27.
7
Apollonio, M. (1985). Povijest Komedije dellArte . Zagreb: Cekade. str. 111.
8
Prava i ista improvizacija, naelno govoredi, neodriva je u kolektivnom kazalinom inu, jer bi se samo pukim
sluajem spasila od anarhije i kaosa. Ionako prividna ili tek djelimina improvizacija trai kudikamo vede pripreme,
iskustvo, znanje, vjedtinu i organizaciju, kudikamo vedu kolektivnu pozornost nego izvoenje tzv. normalne
predstave... U tekstovima samih glumaca dellArte, ili onih koji bijahu njima namenjeni, nazire se slian arsenal

Commedia dellArte


8
ali, kako smo rekli, sa ustaljenim scenariom (sa tokom radnje i sa redosledom scena), koja varira
stereotipne zaplete. Glumci su raspolagali velikim scenskim repertoarom. Glavna vetina
glumaca, improvozacija, sastojala se u tome da upravo te posebne izraze (namenjene liku koji
glume) umetnu u pravo vreme i na pravom mestu tokom izvoenja predstave. Ova komedija
poseduje stalne tipove, karakteristine po njihovom kostimu i maskama (Dotore, Pantalone,
Arlekino, Pulinela, Kolombina, Smerardina, Kapitano i drugi). Ono to je komediji dellArte
svojstveno jeste upravo metodino umee kojim su se uroene mimike i improvizatorske
sposobnosti italijanskog glumca disciplinovale. Onda su se po ondanjem ukusu dovele do
savrenstva, a to savrenstvo je pomirilo najvei udeo briljivo ureenog scenskog aparata sa
smislom za ivost izvan hladnih formula ozbiljne komedije. Komedija dellArte zaplete uzima
pomalo odasvud, ali vrlo esto ba od ozbiljne, eruditne klasicistike komedije ako ne ak i od
Plauta i Terncija. Danas su poznati mnogi od tih scenarija. Saberu li se oni to su ih pohlepnom
radoznalou razvrstali i pregledali strunjaci, ima ih preko osam stotina. Ko ih je ispitivao,
nadajui se da e u njima otkriti knjievni znaaj, mora da je nailazio na esta razoaranja.
Hvalitelji komedije dellArte, poricatelji Goldonijeve reforme, oboavatelja Karla Gocija,
naroito francuski i nemaki romantici, govorili su o nadahnutoj matovitosti. Zapravo, na papiru
komedija dellArte esto je neto sasvim drugo. Ako prvo razmotrimo njenu prvobitnu
scenografiju, dugo vreme gledalac se nalazi pred starom pozornicom klasine komedije: uvek
ista ulica ili trg sa dvema kuama sa strane. Unutranji su prizori u prvo doba rei. U poetku
esto je re o prostim i sumornim scenografijama. Tek vremenom, kako su se bogatile slikarske
tehnike i lepe perspektive prema baroknom ukusu i smislu za velianstveno u 17. i 18. veku,
dobile su se nove, vee ili manje raskone vizije.
Ipak, najlepe je to to su i osobe u svojoj sutini samo obrada likova iz klasine
komedije: starci, ljubavnici, razuzdani mladii, sluge varalice koji ih pomau, pedanti, hvalisavci
itd. A klasinoj se komediji u osnovi vraaju i zapleti, samo to sad vie nema akademskih
razmiljanja o dvostrukoj prii, koja bi pomeavi dva ljubavna zapleta teila Aristotelovskom
naelu o jedinstvu radnje. U komediji scenarija to ih je objavio Bartoli, koji ima naslov Intrigi
damore (Ljubavni zapleti), ima ih ak est. Ruski strunjak Miklaevski zabavljao se

uzoraka monologa, dijaloga, verbalnih i gestualnih dosjetki... i drugih strukturalnih elemenata komedije dellArte...
Idealiziranje improvizacije... (moe) dovesti i do dan danas rado prihvadene a pogrene ideje o komediji dellArte
kao teatru spontanosti i nesputane stvaralake mate. (Machiedo, V. (1987). Komedija DellArte. Antologija.
Zagreb: Cekade. str. 13-14.)

Commedia dellArte


9
prikazujui te zaplete odgovarajuim dijagramom. U la finta notte di Calafronio (Kalafronijeva
lana no), na primer, mukarac A voli enu B, koja meutim voli drugog mukarca C, koji opet
voli drugu enu D, koja uvruje krug volei A. U Le tre gravide (Tri trudne ene) A voli B, C
voli D, E voli F; ali tu je zatim gospodin G koji takoe voli D i gospodin H koji voli F. U Li tre
becchi (Tri rogonje) A voli B, koju meutim voli i C i D; F voli G, ali G voli H, koji joj uzvraa
ljubav a kojega voli I, koju voli K. Komplikacije, kao to se vidi, meu kojima bi i dananje
drutvo naviklo na zbrke najzamrenijih parikih pochades izgubilo glavu. Ipak, ini se da su
ondanjim gledaocima bile mnogo po volji. A, uostalom, na neemu slinom, cumgrano salis,
posle su temeljili veliki deo svojih drama Jean Racine i Pietro Metastasio.
Jedna od osnovnh specifinosti ovih dela jeste i njihov oseaj smenog, sa kojim se
odmah susreemo, to je nii nivo humora, koji esto prelazi i u vilgarnost. Osmeh komedije
dellArte je i odvie glasan, a ne retko grub.
Pozorina profesionalnost mora pratiti ukus i potrebe svog vremena ili taj ukus
oblikovati sopstvenim snagama, na svoj nain. Komedija dellArte pribegava svim poznatim
sredstvima kako bi privukla, zabljesnula, razonodila gledaoce, zadrala njihovu panju
(akrobacijama, plesom, pevanjem...), ali isto tako ona pronalazi, usavrava, stvara i nova,
spajajui vieno i nevieno. Veliki povijesni znaaj komedije dellArte lei dakle u injenici
istie Pandolfi to se preko nje neosporno potvruje autonomija kazaline umjetnosti,
istodobno dok je traila svoju slobodu kritikog ispitivanja drutvenog ivota protiv svake
cenzure i zadravanja.
9
Drugi deo Pondolfijeve reenice uvodi nas u delikatan problem odnosa
komedije dellArte i protivreformacijske ideologije. Izabravi smeh, ismevanje, izrugivanje, koji
najvie odgovara ukusu publike u tekim i burnim vremenima, glumci komedije dellArte
izazivaju gnev publike. Ambijent i smeh komedije dellArte, koji je, zna se, avolskog porekla,
crkvenim su krugovima sasvim dovoljni. Nisu im potrebne politike bodlje koje je komedija
sadrala potaknuta kritikim ispitivanjem drutvenog ivota. Da bi se uopte odrale, glumake
druine moraju pre svega imati i raunati na podrku, potporu ili bar na toleranciju svetovne
vlasti. One zavise od zatite vladara i od naklonosti plemikih krugova.
Druina predstavlja ivi paradoks u 16. i 17. veku. Ona je jedini primer zajednice meu
osobama razliitog socijalnog porekla, razliitih starosnih doba i obrazovanja, koje ujedinjuje

9
Machiedo, V. (1987). Komedija DellArte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 23.

Commedia dellArte


10
odnos saradnje, uvek fluidna hijerarhija, koja najee zavisi od uspeha u radu. Te glumake
porodice ne ele biti antipod tada modernom graanskom kultu doma, one su u praksi samo
nomadske, lutalake porodice. Ironine aoke, smene podvale, karikiranje drutvenih obrazaca,
svakako nose kritiki naboj, ali oni ne stvaraju drutvenu kritiku u modernom smislu. Izrugujui
se krtom i pohotnom starom trgovcu, hvalisavom vojniku-osvajau koji je zapravo kukavica ili
praznoglavom a razmetljivom intelektualcu-cepidlaki, komedija dellArte ne ugroava klasni
poredak.
Svi groteskni i poroni likovi, koji se nalaze u komedijama dellArte sreu se i u
stvarnosti. Gledaoci, dakle, kako je lukavo insistirao Bruni, i bez novaca mogu imati taj
uitak
10
.

4. MASKE I IZGLED PREDSTAVE
Polazei iz najdublje prolosti, jedan od naziva koji je tokom vremena nosila ova
knjievna vrsta jeste i commedie delle Maschere, to znai da u tim komedijama glumci nose
maske. Moderni strunjaci su se mnogo trudili da joj poreklo potrae u lacijskim i kampanskim
farsama, koje u latinskoj knjievnosti predhode Plautovoj komediji. Postoji etiri tipa koje
donose fabulae atellanea, Aappus, Maccus, Bucco i Dossenus. Oni su bili etiri maske po
psihologiji sline onim koje stilizuju likovi komedije dellArte. Otkrila je se slinost izmeu
odela koje nosi Mimus centuculus nainjenog od razlito obojenih zakrpa i Arlekinovog odela,
ili odela koje ima Mimus albus i Pulcinellina. Re kojom su se u komediji dellArte oznaavali
lakrdijai, italijanska re zanni, bila je zapravo re sannio, buffone, kojom su se sluili Latini.
Meutim, pretpostavke o tome da komedija dellArte i njeni tipovi vuku direktno poreklo skoro
kroz dve hiljade godina od latinske antike do renesanse danas su opte naputene. Stalnih tipova
bilo je u svim vrstama farsi i komedije ba zbog zahteva za stilizacijom i mehanikom vetinom
koja su, kako je to Berkson vrlo pronicljivo objasnio, oznaka kominog. Zannija i u belo
odevenih Pulcinella nije bilo samo u Italiji nego i u Grkoj i u Junoj Italiji (Magna Graecia).
Lakrdijaa, pajaca to improvizuju dijaloge, koji nisu strogo napamet naueni, nego su samo
uklopljeni, bilo je na svim mestima i u svako doba, a i imamo ih jo uvek u cirkusima.

10
Machiedo, V. (1987). Komedija DellArte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 26.

Commedia dellArte


11
Komedija dellArte je doivela trijumf prilikom pojave maski. Kada pogledamo
eruditnu komediju opaamo da se u velikom broju dela nailazi na mali broj osoba, koje su sline
jedna drugoj, iako esto uzimaju razliita imena i predstavljaju se da su iz razliitih krajeva i
podneblja, svaki put se, zapravo, ponavljaju. Komedija dell Arte je bila hrabra jer je bezono
dala do znanja da su njeni likovi uvek isti. A ta hrabrost se pojavila zato to ova komedija nije
delo pisaca, ve glumaca. Dok je u pozoritu dominiralo potovanje prema religijskoj
tajanstvenosti i prema uenom piscu, glumci koji su prezentovali dela ovakve vrste bili su samo
tumai i time su morali biti zadovoljni. No, onog momenta kada pisano delo nije vie imalo
nikakve vanosti, kada je zapravo nestalo, glumac, ne vie improvizator, ve iskusan u svojoj
umetnosti, pokazao je svoje kvalitete i pravo na to da ih izrazi.
Optuba koju pisci upuuju glumcima je da oni ne prilagoavaju sebe osobama, nego
osobe sebi. Da uprkos menjanju odee, stavljanja drugaije minke oni ostaju isti. Teko je da,
ako je glumac umetnik, koji ima svoju posebnost, karakteristinost, svaki put ubije svoju
osobenost u slubi toliko pisaca, u bezbrojnoj raznolikosti likova. Iz te nemogunosti, iz
otvorenog priznanja da se te osobene granice, fizike i duhovne, koje nijedan glumac ne moe
savladati, a pre svega pravi umetnik glumac, nastaje maska. Da bi dostigao originalnost,
izvornost, glumac komedije dellArte se odrie menjanja likova koje tumai. On se jednom
zauvek, doivotno, odluuje i ograniuje na samo jednu ulogu. Za ceo ivot i u svim komedijama
u kojima e glumiti, glumac komedije dellArte e biti samo jedan lik, bie Pantalone ili
Harlekin, Rosaura ili Colombina. ak se moe i dogoditi da se njegovo ime pobrka sa imenom
njegove maske, tako da se u odreenom momentu nee znati koje je njegovo pravo ime, a koje
izmiljeno. Mnogo ee zbog imena maske nestae glumevo ime.
Sada emo opisati glavne maske komedije dellArte. Jedan od glavnih likova je
Pantalone. Etimologija njegovog imena je objanjavana na tri naina. Prvo da vodi poreklo od
mletakog imena San Pantaleone ili od Piantaleone, uspomene na mletaki obiaj da se u
osvojenim zemljama podigne Lav Svetog Marka. I najzad, trea pretpostavka da potie od dugih
pantalona koje je nosio u sedamnaestom veku. Ova maska je u poetku liila na jednog od senes
latinske komedije. Detaljno je ispitana u Veneciji.
Obino trgovac, i to veoma bogat, u poetku je bio nazivan Il Magnifico
(Velianstveni). U Cecchinijevu opisu on je u sutini vredan ovek starog kova, dostojanstven

Commedia dellArte


12
i laudator temporis acti. Za Terencija je, naprotiv, stari krtac, gunalo, uskogrudan,
srebroljubac, protivnik i neprijatelj mladim ljudima, ali ne i mladih ena (kojima se namee),
katkad smean ljubavnik, no naravno, izvrgnut ruglu i osramoen. Po pitanju ovoga opisa, sa
Terencijem se sloila veina. Njegov fiziki izgled je ovakav: kriv nos, iljasta brada, u cipelama
je koje imaju izvijene vrhove. Gde se pojavi njegov lik, odmah se uje potmulo mrmljanje,
kuknjava i kletve, ali u tonovima promukle hrapavosti. Maske koje od njega potiu i koje u
izvesnoj meri u sebi nose njegove karakteristike su: Pancrayio, Bernardone, Barone, Pasquale i
druge.
Doktor Graciano zvan Balanzon, obino uen pravnik, ree lekar, ostao je tip glupog
mudraca. Nosi crnu togu univerziteta u Bolonji iz koje potie i na iji dijalekat se oslanja. Rekli
su da mu prezime Balanzon dolazi od balanza, simbol pravde, ili pak od balle, kada se misli na
budalatine koje iri. To je prosta karikatura ali njeno postojanje je imalo veliki i bitan znaaj.
Neki su u zbirkama obrazaca koji su sluili glumcima koji su nosili ovu masku videli oite
parodije ondanjih eruditnih dela.
Jos jedna maska, tipina za to doba, jeste maska Kapetana. On podsea na razmetljivce
u grkim klasinim komedijama ili na Plautovog Milesa Gloriosusa. Isto tako, podsea i na lik
hvalie u srednjovekovnim crkvenim prikazanjima. U Ariostovom i Servantesovom veku dok su
podvizi junakih vitezova propadali u humorizmu i ruglu, Kapetan Spaventa Da Valinferno,
Rodomonte, Matamoros, Coccodrillo, Bombardone, Scaricabombardone, Spezzaferro,
Spaccamonte, Fracassa, Bellavita, Zerbino i onda kad su prilagoavali vladanje prema trenutku i
mestu ali ostajui isti pod militaristikim i razmetljivim dranjem, u groteski su otkrivali
italijansku netrpeljivost prema uzvienoj hvalospevnosti panskih gospodara. A panjoltina ili
zbirka makaronskih hispanizama, bio je uglavnom njihov jezik, izuzimajui naravno mesta gde
cenzura osvajaa ne bi bila dopustiva, ili mesta gde su pretegnula dijalekatska oponaanja, kao u
kalabrijskom giangurgola. Ali snaga komikih crta koje su imale veliki udeo u komediji
dellArte usredotoila se u zannima odnosno lakrdijaima. Sad ih ele nazvati zanni posle studija
koje su odbacile kao netano poreklo od latinskog sannio da bi se zadovoljile vrlo skromnim
poreklom od Zan, Zuan, Gian, Giovanni, imena mnogih od tih lakrdijaa: Gian Cappella ili Zan
Cappella, Zan Farina, Zan Batocchio, pa, sad smo videli, Zan Gurgol. Zanni su u komediji
dellArte zamenili sluge iz klasine komedije a bila su uvek dvojica. ini se da su u poetku bili

Commedia dellArte


13
odeveni potpuno belo. A beo, samo ukraen bojom, obino zelenom, bio je konano kostim
pravog Zannija Brighelle. On je bar u nameri bio lukavi sluga, ako ne ba i zapleta radnje (kao
Plautove sluge, kao Ligurio, kao Figaro). Prema predanju koje je skupio Maurice Sand, rodio se
u gornjem Bergamu gde ist vazduh izotrava pamet. Glupi sluga je, naprotiv, kojeg isto
predanje smeta u donji Bergamo, drugi Zanni, Arlechino, blesast, detinjast, koje se esto sve
svodi na prodrljivost, prost u govoru, lentina, izrugivan i batinan. Belo odelo jadnog Harlekina,
otkad je izgubio ili moda zaloio kaput, pretrpelo je najudniju sudbinu. Neprestanim
krpljenjem, kao to jasno pokazuju njegove prvobitne slike, sa vie nego upadljivim zakrpama,
koje su se umnoile u sve veem broju, jednog lepog dana nestalo je pod zakrpama - bilo je
nainjeno jedino od zakrpa. Harlekinu ne ostade nita drugo sem da ih rasporedi u ugodne
simetrine kombinacije u kvadrate, rombove, trougle, pravougaonike, pa je odatle nastala
raznolikost njegovih novih kostima.
Inae, ne sme se misliti da su se dvojica zannija uvek strogo drala zadatka lukavca,
odnosno, glupana. Katkad su se njihove uloge preokretale, ee su se spajale u meavinu
glupavosti i lukavosti, u jedinstvenu ulogu onoga koji se ruga i onog koji je izrugivan
istovremeno, ukratko u opti tip kominog narodnog junaka. Zato bismo rekli da neto od
Brighelle i Harlekina ima na svoj nain maska koja te tenje i tu bedu prikazuje na napuljski
nain, jedini zanni koji je ostao je sav beo, Pulcinella. Pulcinella je, pretpostavlja se, staro ime
koje potie od pulcino, to znai pilence. O njemu ima spomena ve u stihovima etrnaestog
veka. Pulcinellin je ideal blaena danguba (il dolce far niente), on uzdie za makaronama.
Pulcinella se prilagoava svim ulogama, ukljuujui lopova, varalicu, svodnika, opija se, doputa
da ga batinaju, katkad mu se dogodi i gore. Jednom reju, on na komian nain otkriva narodno
(puko) preputanje svim, pa i najgorim nagonima i nezgodama koje iz njih proizilaze. Da bi se
ipak nekako probio, Pulcinella ipak ima dvostruku tajnu, parodiju kraja koji je Italiji podario
velike muziare i velike filozofe. Tako da, Pulcinella peva i svet doivljava na filozofski nain.
Povorka Zannija je bezbrojna. Raparini ih je nanizao dvadeset i etiri, ali njegovom
popisu bi se moglo dodati jo mnogo njih, meu kojima bi bio i Scapino. Scapino je bio posebno
drag Molijeru.
Za njima uzastopce idu Slukinje ili Sobarice (servette, fantesche): Franceschina,
Smeraldina, Diamantina, Corallina, Colombina, koje su obino govorile toskanskim narejem. A

Commedia dellArte


14
knjievnim toskanskim govorili su Ljubavnici, ije su glavne osobine morale biti, kao to se i
danas oekuje na filmu, ljupkost i elegancija. Meu mukarcima bili su Lanzio, Fabrizio, Flavio,
Lelio. A meu enama Angelica, Ardelia, Aurelia, Flaminia, Lucilla, Lavinia i Isabella. Greviti
i pomamni ljubavnici, koji se sve vie raspekmezuju kako dolazi 18. vek, primaju nova imena
koja glase: Florindo, Ottavio, Rosaura.
Najzad, od ostalih likova neki su jo uvek prave maske, kao na primer Scaramuccia,
koji je esto bio samo drugi kapetan, ili Tartaglia, koji se moe ubrojiti meu zannije. Drugi su
jednostavno glumci za sve uloge, kao to su na primer Trgovci (turski, armenski, levantski...),
Belenik, Lekar, Krvnik, Mornar, Glasnik, Razbojnik, Seljak, Muktai, Brijai, Carinici, Vojnici,
Jevreji, Ludaci... Tako su se druine bogatile pozamanom koliinom glumaca, katkad i na raun
kvaliteta. Inae, druine su brojile deset ili dvanaest osoba. Najslavnija druina u 16. veku,
druina Ljubomornih (Gelosi) imala je deset lanova.

5. GLUMA I IMPROVIZACIJA
Naveli smo da je naziva ove komedije bilo puno: bufonska komedija, histrionska
komedija, komedija maski, improvizirana komedija, komedija na temu, talijanska
komedija. Naravno, preovladao je naziv La commedia dellArte. Ovaj naziv je precizno i
direktno ukazivao na njenu bitnu karakteristiku, koja se sastojala u tome to su je prvi put u
Evropi glumile normalno osnivane druine, umetnici koji su iveli od svoje umetnosti, drugim
reima glumci od zanata. S komedijom dellArte pojavljuje se nova organizacija glumaca koji
su specijalizirani preko tehnike, mimike, glasovne, koreografske, akrobatske obuke, a esto i
sa kulturnom spremom. I oni su verovatno kao i veina glumaca poeli tako to su prikazivali
napisana dela. Kasnije su koristei se samo napisanim scenarijom, dijaloke i mimike segmente
sami ubacivali i menjali, pa je na taj nain njihov razvoj bio preputen takozvanoj improvizaciji
glumaca.
Svaka glumaka druina Komedije dell'arte imala je po desetak glumaca i dobru zalihu
kratkih scenarija, tako da su lako menjali repertoar. Iako su ponekad kod podela uloga, postojale
alternacije, veinu uloga vebali su i igrali samo pojedinani glumci koji su kreirali vlastite

Commedia dellArte


15
likove ili glumili one koji su publici ve bili poznati. To je pomoglo da zadri kontinuitet, ali i
istovremeno omogui raznolikost.
Vekovima se ponavljalo kako je najvea privlanost komedije dellArte bila u tome to
glumci nisu glumili napamet nauene uloge. Oni su glumili preputajui se nadahnuu trenutka,
improvizujui. Improvizaciju treba shvatiti u odreenom smislu. Narodna dosetka, verve, kojima
se divimo, predstavljaju odraz izvesne inteligencije, filozofije, ali ne tako individualne koliko
kolektivne i usmene. One se ne sastoje toliko u improviziranom stvaranju duhovite izreke koliko
u sposobnosti da se ona crpi iz ranije postojeeg zajednikog repertoara i primeni prema prilici.
Neto slino se moe misliti i o improvizatorskom duhu glumaca Komedije dellArte. Oni se ne
bi smeli uporeivati sa govornikom improvizatorom, koji u neoekivanoj prilici zaista
improvizuje govor za koji se nije pripremio. Sa vostvom koreografa, koga Perucci naziva
koreogom, i s pravilima i postupcima o kojima su se pisale rasprave, glumci dellArte su se ne
samo dogovarali o celini predstave, nego je svaki od njih imao spisak izraza koji je savesno uio
napamet. Postojale su pisane, ak i tampane, zbirke concettija, monologa, posebnih izraza za
svaki karakter. Bilo je tzv. prvih izlazaka, pozdrava, malih zavretaka (prime uscite, saluti,
chiusette) itd. I u prozi i u stihu je svaki glumac imao pripremljene tekstove, kako bi ih
prilagodio u bilo kojoj komediji. Njihova se glavna vetina sastojala u tome da svoje delove
znaju umetnuti u pravo vreme i na pravom mestu povezujui ih sa ostalim delom svoje ili tue
uloge, posle vrlo savesnih priprema. Petrolini, najtipiniji naslednik glumaca komedije dellArte,
je relativan ali aktuelan uzorak tih scenskih vetina. On je prenosio ale iz jedne u drugu farsu, iz
jedne uloge u drugu. Te ale su bile reenice koje je dobacivao publici u razliitim situacijama,
gledaocu kada bi ga prekidao ili kada bi gledalac zakasnio, ili detetu koje plae, ili reflektoru koji
loe radi i u slinim sluajevima. Te reenice su uvek bile iste ali uvek su izgledale kao da su
nove i ive. To je tako ba zbog udesne vrline i moi glumaca, ija se sposobnost sastojala u
tome da su znali da uhvate priliku i ponove stare dosetke sa naglaskom iskrenog oveka koji ju je
ba u tom trenutku u sebi pronaao. Bitno je bilo da izmeu nauenog i improvizovanog ne doe
do promene tona.
Pretpostavlja se da je duhovitost italijanskih glumaca poslula sa prave improvizovane
dosetke. Glumac je tada morao biti u pozorinom zanosu u pravom smislu te rei, u zanosu koji
izbija iz najdublje unutranjosti u dodiru glumca sa publikom. Zapravo, temelj su svakako

Commedia dellArte


16
predstavljali obrasci (formulari), koji postoje u mnogobrojnim zbirkama. Svaki je Pantalone
imao svoj repertoar saveta, uveravanja i prokletstava sinu. Kapetan je posedovao zbirku
hvalisanja, Ljubavnici su sa lakoom znali dijaloge prezira i mira i tako dalje. Osim spisaka tih
knjievnih obrazaca, glumci dellArte su pamtili spiskove lacija (geste, lazzi, doskoice) ili
scenskih igara, za koje su takoe, postojale prepune zbirke.
Nisu svi glumci dellArte uvek bili pod maskama. Na primer, Ljubavnici i Ljubavnice
su glumili otkrivena lica. Vano je da su po pravilu glumci nosili masku. Sluajevi kao to su na
primer, avolske osobe, nisu bili tako esti u ovim komedijama. Kone maske, iji su uzorci
sauvani, posebno za zanije bile su groteskne do zgroavanja i uasa, ali im je posle kada su
postale manje grozne bio cilj da ponite prepoznatljivost, te da naprave razliku meu raznim
glumcima. Tako da Arlecchino ne bude Martinelli, ili Biancolelli, ili Visentini, nego uvek i
jedino Arlecchino.
Iz ovoga se moe zakljuiti da se mimika kod italijanskih glumaca vrlo esto nije
izraavala igrom fizionomije, nego, kao to je to bilo i u antici, dranjem cele figure.
U komedijama dellArte postoji i akrobatski elemenat. U ovoj, dobrim delom vizuelnoj
predstavi, osim to su radili fizike vebe radi postizanja fizike okretnosti i lepote, glumci su
uvebavali i akrobaciju. Previjanja, piruete, prevrtanja preko glave i saltomortale bili su njihova
jaka strana, i to ne samo mukaraca. Godine 1567. u jednom privatnom pismu govori se o
udesnim skokovima jedne glumice, ljubavnice koja je tumaila ulogu Angelike. Scaramuccia
Fiorelli je ak i sa osamdeset i tri godine tabanima sagovornicima delio amare. Harlekin
Visentini u ulozi Don Juanovog sluge u scenariju Kamenoga gosta pravio je pred
Komandorovim kipom saltomortale sa aom u ruci punoj vina a da pritom vino nije prolio. Isti
Visentini je prepadao publiku izlazei sa pozornice i trei okolo po zidu cele dvorane. Od
ovakvih tehnikih elemenata komedija dellArte je imala puno koristi i ostavljala je puniji i
snaniji utisak na publiku. Sa akrobatskim vetinama italijanski su glumci spajali i vrline pevaa,
plesaa, muziara, sviraa. U komediji dellArte esto dolaze do izraaja plesovi i pesme. U
druini je uvek bio neko ko je umeo da peva. Ponekad je to bila prvakinja kao Isabella Andreini
ili kao Orsola Cecchini, a ponekad neko drugi iz druine. Glasoviti Scapino, Gabrielli, glumio je
u scenariju koji je bio posebno za njega napisan, Gli strumendi di Scapino (Scapinovi
instrumenti), gde je svirao jedan za drugim muzike instrumente: gusle, violu, kontrabas, gitaru,

Commedia dellArte


17
mandolinu, lautu i druge instrumente, kao i Fregoli, a takoe Petrolini. Drugi su glumci bili
poznati po sposobnosti da oponaaju muzike instrumente, ili po onomatopejskim pesmicama u
kojima su oponaali glasove ivotinja.
Od 17. veka vrlinama te tehnike pridruili su se i mehaniki trikovi i uda nove
scenografije, kad su se sa starim zapletima pomeale mitoloke prie i evokacije, kad su se sa
poznatim lazzijima, sa poznatim batinanjima, sa poznatim uasima i filmskim naglim beanjem
isprepletala spektakularna iznenaenja. Na primer, kad su Pulcinella i Mezzettino sedei za
rukom gledali kako im postavljen sto poleti u vazduh i iezne ostavivi ih praznih ruku, kad se
moglo videti kako se sa oblaka na orlu sputa Arlecchino preodeven u Merkura, kad je Isabella,
naavi se u vrtu punom kipova, odjednom ugledala sve kipove kako oivljavaju i silaze i pletu
kolo oko nje, tada je oduevljenje uenog i neukog naroda dolo do vrhunca. Dvovekovni uspeh
komedije dellArte bio je toliko veliki da mu nema poreenja u istoriji pozorita.

6. ZAKLJUAK
Komedija dellArte uticala je na razvoj komedije 16. i 17. veka. Doivela je veliki uspeh
u Francuskoj kao Comdie-Italienne. U Engleskoj su njeni elementi naturalizovani u lakrdijaku
pantomimu i lutkarsku igru, a u Nemakoj je komini narodni lik Hanswurst, nastao pod
uticajem komedije dellArte. Jo jedan vrlo dubok odjek imala je Komedija dellArte meu
slikarima koji su je slikali. Svi su naime mimski izrazi koji su sastavili simfoniju plesa i boja u
teatru bili podobni za prijenos (ne samo interpretaciju) u sliku.
11

Kao melodrama u italijanskom stilu, komedija dellArte postala je kljuno mesto
dvorskih sveanosti evropske aristokratije, ali je u javnim pozoritima bila veoma popularan
oblik pozorine zabave i ostalih drutvenih slojeva. Nudila je pristupanu, laku zabavu, a ipak je
bila osloboena izopaenosti svojstvene viem drutvu. Formirala je drugaiji ukus pozorita, ali
i dala svoj doprinos optoj emancipaciji drugaijeg pogleda na socijalnu pravdu. Komedija
dellArte umela je da se uzdigne do najvieg stepena drutvene hijerarhije, a intelektualci
aristokratskog porekla mogli su da je preziru, ali ne i da je zaobiu. Tako se prvi put u istoriji
oveanstva jedno novo pozorite, pozorite nie klase, postavilo kao alternativa pozoritu

11
Apollonio, M. (1985). Povijest Komedije dellArte . Zagreb: Cekade. str. 217.

Commedia dellArte


18
uenih ljudi. Originalnost i avangardnost obezbedili su joj stalno mesto u pozoritu, ali i u kulturi
uopte.
Uticaj komedije dellArte je bio toliko jak da je ostavio uticaja na francusku i englesku
knjievnost, to svedoi o kulturnom znaaju za tradiciju i razvoj komedije. Ovakvoj konstataciji
ide u prilog injenica da je komedija dellArte u mnogome uticala na knjievne velikane, kao to
su Molijer i ekspir. Putujue trupe irile su je preko cele Evrope, do Madrida, Kopenhagena i
Petersburga, pa je na taj nain komedija dellArte stekla znaajan uticaj na komediju i lakrdiju
drugih zemalja. Na nemakom podruju ona je naroito uticala na beku narodnu komediju (sve
do Rajmunda i Nestroja). U Francuskoj od 1570. godine italijansko-francuske trupe poinju da
izvode komediju dellArte, i njena obeleja - iluzija, evazija, sloboda izraza i matovitost
postaju stalna opozicija realistikom duhu francuske knjievnosti. Italijanska trupa je 1660.
godine imenovana za comediens du roi, pod njenim uticajem se nalazi i Molijer, sve dok
komediju tipova nije zamenio komedijom karaktera. U 18. veku njen uticaj slabi, ali svet
Marivoove pozorine fikcije naslanja se na njene najbolje tradicije. U Engleskoj, njeno delovanje
se moe osetiti kod ekspira i kod drugih elizabetanskih dramatiara.
Pored toga, ne smemo izostaviti injenicu da je komedija dellArte ostavila uticaj i na
nau knjievnost. Kada to kaemo, mislimo na anonimne komedije 17. i 18. veka nastale na
prostoru Dubrovake republike. Italijanska tradicija komedije dellArte delovala je i na nae
komediografe 17. veka, tanije na dubrovake komediografe. Pravci tog delovanja nisu naalost
u naoj knjievnoj istoriografiji dovoljno sagledani a ni odmereni. To nedovoljno prisustvo
komparativistikih posmatranja u ovoj oblasti nije sluajno. Njega su prouzrokovale
mnogobrojne tekoe koje takvom posmatranju i analiziranju stoje na put. Prva od tih tekoa je
to to u italijanskoj knjievnoj istoriji komedija 17. veka nije izuena ni priblino onako kako bi
trebalo. U vie navrata i sa razliitih strana naglaeno je, naprotiv, da tom poslu tek treba da se
pristupi. Naredna tekoa je u tome to tekstovi mnogih italijanskih komedija, scenarija za
komedije dellArte, nikada nisu tampani, dok su pojedini zauvek izgubljeni, a i jedne i druge
stari Dubrovani mogli su znati, ako su gledali njihove predstave, prilikom svojih estih
boravaka u Italiji, zbog kolovanja, zbog trgovakih poslova ili jednostavno radi zabave. I
komedije koje su publikovane u svoje vreme nisu bile svaki put pristupane, niti su ak poznate:
one su najee ostale u retkim primercima, ne jednom i unikatnim, a nalaze se, razbacane, po

Commedia dellArte


19
raznim italijanskim bibliotekama, privatnim, ne ree no u javnim, obino ne popisane ili na koji
mu drago nain zaturene. Zatim, njih ima mnogo i vrlo je teko fiziki savladati to njihovo
mnotvo. Meutim, ako se komedija dellArte kod nas nije razvila u velikoj meri zbog
nedostatka profesionalnih glumaca, kao i profesionalnog pozorita uopte, njen uticaj predstavlja
bitan momenat u razvoju dubrovake komedije.
Komedija dellArte je slavna zahvaljujui vitalnosti svoga mita, a nepoznata iz cijelog
niza konkretnih i specifinih razloga. ... O jednoj predstavi, da problem pojednostavimo do
krajnosti, moe se napisati knjiga, ali ona nikad nee nadomjestiti gledanje predstave, premda e
je, i u tome lei paradoks, ponajvie spasiti od zaborava.
12
Pored delovanja na savremene
komediografe, uticaj komedije dellArte i danas se jo moe zapaziti u engleskoj i francuskoj
pantomimi, evropskim lutkarskim komadima, baletu i operi.














12
Machiedo, V. (1987). Komedija DellArte. Antologija. Zagreb: Cekade. str. 10.

Commedia dellArte


20
LITERATURA

1. Apollonio, M. (1985). Povijest Komedije dellArte. Zagreb: Cekade
2. D Amico, S. (1972). Povijest dramskog teatra. Zagreb: Nakladni zavod MH, Tisak
tamparski zavod Ognjen pria
3. Fotez, M. Komedije XVII i XVIII stoljea. (1967). Biblioteka pet stoljea hrvatske
knjievnosti. Knjiga 20. Zagreb: Zora, Matica Hrvatska
4. Machiedo, V. (1987). Komedija dellArte. Antologija. Zagreb: Cekade
5. , . (1999). . :

6. Renik knjievnih termina i izraza. (1984). Beograd: Nolit