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CARLO GOLDONI

Biografia: indicazioni essenziali


-‐ Nasce a Venezia nel 1707.
-‐ Su imposizione del padre, segue dapprima corsi di filosofia, poi di medicina, infine di
legge, riuscendosi a laureare nel 1731 (anno della morte del padre) e ad ottenere il
titolo di “avvocato veneto”.
-‐ Mostra da subito la sua passione per il teatro: nel 1721 fugge da Rimini con una
compagnia di comici; nel 1734 inizia la sua collaborazione col teatro di San Samuele,
che segue anche fuori Venezia, alternando questa attività con quella ufficiale
dell’avvocatura (nel 1741 è nominato console della Repubblica di Genova presso
Venezia).
-‐ Nel 1737 assume la direzione del teatro d’opera Grimani di San Giovanni Crisostomo
-‐ Nel 1743 abbandona Venezia a causa di gravi dissesti economici
-‐ Nel 1748 torna a Venezia e abbandona la professione legale per dedicarsi interamente
al teatro.
-‐ Tra il 1748 e 1753 si lega alla Compagnia del Medebac (si ricordi soprattutto la
stagione 1750-‐51 delle 16 commedie composte per scommessa)
-‐ Nel 1753 lascia il Medebac e assume l’incarico di drammaturgo per il Teatro San Carlo
del nobile Antonio Vendramin
-‐ Dal 1762 si traferisce a Parigi per collaborare con la Comédie italienne: non tornerà
più in Italia, accettando anche alcuni incarichi di corte a Versailles
-‐ Nel 1792 si vede revocata la pensione di corte
-‐ Muore in povertà nel 1793

La “riforma” goldoniana.
Il senso della riforma goldoniana va ben oltre la consueta semplificazione inerente la
preminenza del testo scritto sulle modalità di composizione scenica “all’improvvisa” tipiche
della Commedia dell’Arte. Si tenga presente infatti che, studi recenti su questo fenomeno
teatrale, hanno rilevato come la presunta non elaborazione di testi drammatici da parte delle
compagnie professionali dei comici, avesse soprattutto una funzione di strategica elusione
della censura, fortissima in epoca controriformata.
Ma mentre il lavoro compositivo dei comici dell’arte era del tutto finalizzato alla realizzazione
scenica, l’opera di Goldoni si realizza anche in funzione di un’affermazione della dignità
letteraria del genere comico. Il teatro goldoniano, pur legatissimo alla sua occasionalità
scenica, è pensato anche come un teatro di pubblicazione, in cui l’autore intende raggiungere
un pubblico più ampio ed esigente, e insieme più controllabile, di quello che frequentava i
teatri.
E’ come se la rivendicazione morale del genere comico passasse con Goldoni dal piano della
“supplica”, così ampiamente praticata dai celebri capocomici delle compagnie di giro, a quello
diretto della composizione letteraria, in cui trovavano dimora la dignità e l’onore di un genere
che voleva recuperare la sua classica funzione educativa ed affrancarsi da una tradizione
ormai logora di lazzi, rozzi intrecci e comicità involgarita.
Da questo punto centrale derivano tutte le innovazioni che Goldoni impone nella sua
sterminata attività produttiva: il progressivo liberarsi dalle maschere e dai tipi fissi,
l’imposizione di un copione prefissato in tutte le sue parti, lo studio psicologico dei caratteri,
la considerazione del tutto nuova del linguaggio, non più concepito in funzione letteraria, ma,
appunto, teatrale, in stretta connessione dunque con le esigenze espressive dei suoi
personaggi, delle relazioni che intessono nell’azione scenica, sia esso il dialetto veneziano,
lingua più aderente alla realtà in quanto “se scrive come se parla”, sia esso lo studiatissimo
italiano, costruzione linguistica artificiale che riflette il parlato di una borghesia in ascesa.

Il mondo e il teatro
Nella prefazione dell’edizione a stampa del 1750 che avviava presso l’editore Bettinelli,
Goldoni espone il suo manifesto poetico, parlando da esperto uomo di teatro, e giustificando
la sua posizione a partire da quello che è stato per lui l’unico vero oggetto di studio e il campo
principale d’applicazione del suo talento: il mondo, con l’infinita varietà dei tipi umani, delle
passioni e degli intrighi. Accanto ad esso c’è ovviamente il teatro, attraverso la cui pratica, egli
impara i modi che gli consentono di tradurre in comunicazione pubblica quanto del mondo
osserva e apprende. Mondo e teatro sono quindi “i due gran libri” sui quali Goldoni afferma di
aver studiato: svincolandosi da ogni dettame classicista, affermando di aver studiato i modelli
classici solo dopo aver elaborato un proprio “particolare sistema”, Goldoni si arroga il merito
di aver elevato il genere comico, liberandolo dalle “improprietà , inezie, arlecchinate da mover
nausea agli stomachi più grossolani, elaborando uno stile semplice e naturale (come si
conviene alla commedia) non “accademico ed elevato”.

Temi ricorrenti della produzione goldoniana


Definita come “illuminismo popolare” l’ideologia goldoniana si esprime nella sua vastissima
produzione attraverso il ricorrere di alcuni temi fondamentali: in primo luogo il rapporto tra
le classi, dove alla manifesta accettazione delle gerarchie sociali fa da contraltare una
dinamicità dei rapporti che può consentire l’affermazione individuale attraverso “l’onore” e
“la riputazione”. Nella rappresentazione delle classi sociali, il riflettore di Goldoni si accende
soprattutto per la borghesia, colta nelle sue fasi di ascesa e crisi, mentre la nobiltà si mostra
parassitaria e inerte, e i servi espletano per lo più una funzione drammatica, nel loro
segnalarsi come arguti e intelligenti. Anche l’amore è un tema ricorrente nelle commedie
goldoniane, componente essenziale del mondo, che Goldoni però irrigidisce e piega alle
esigenze di reputazione e onore, sviluppandolo in sottili schermaglie e manierate tenerezze,
ma svuotandolo quasi sempre di ogni eversione erotica. Le figure femminili, la cui centralità
viene testimoniata sin dalla sua prima commedia scritta per intero (La donna di garbo),
confermano l’interesse di Goldoni per il cambiamento sociale in atto, che egli interpreta dando
vita a personaggi scaltri e intraprendenti come la Mirandolina della Locandiera (anche se non
va dimenticata la necessità tutta teatrale di scrivere personaggi ad hoc per le prime attrici
delle compagnie con le quali collabora). L’aderenza alla realtà , (il cosiddetto realismo
goldoniano) è un’altra ricorrenza che permea la sua produzione teatrale, e che trova diversa
espressione a seconda dei contesti sociali in cui sono calate le diverse situazioni sceniche: la
dimensione popolare de Le baruffe chiozzotte; quella mercantile veneziana de I rusteghi, La
casa nova, Sior Todero Brontolon; quella tipicamente ambientale della Bottega del Caffè.
Infine il “teatro nel teatro”, in cui la sua opera riformatrice della scena, diviene argomento
motore dell’azione scenica stessa come nelle tre commedie Molière, Terenzio, e soprattutto, Il
teatro comico.

Le opere.
Considerata la sterminata produzione goldoniana, si procede ad una selezione delle opere più
indiziate ad essere argomento per lo scritto del tfa.

La putta onorata.
Commedia in 3 atti del 1748, insieme alla Vedova scaltra, che la precede di poco, rappresenta
il primo reale successo di Goldoni. Protagonista è Bettina, giovane e onorata popolana, della
quale è innamorato il marchese Ottavio. Per ottenerne i favori questi briga affinché
Pasqualino, supposto figlio del gondoliere Menego, di cui ella è innamorata, la sposi,
(promettendole anche una dote). Al matrimonio si oppone Pantalone che prende le difese
della giovane. Ottavio insiste perché Pasqualino conduca Bettina a casa sua, e al suo rifiuto la
fa rapire. Beatrice, moglie d’Ottavio, scopre il luogo in cui è nascosta Bettina e svela l’intrigo
del marito. Nel frattempo si scopre che Pasqualino è figlio di Pantalone, che acconsente alle
nozze e fa da paciere tra Ottavio e Beatrice. La commedia è importante per il lavoro linguistico
effettuato dall’autore che, in nome di un’esigenza di verità ed esattezza, intendeva riportare,
nei personaggi popolari, il linguaggio “parlato dai gondolieri”, in un’alternanza tra dialetto
popolare e italiano nobile.

La bottega del caffè.


Fa parte delle 16 commedie composte nella stagione 50/51. Rappresenta uno spaccato
veneziano, una piazzetta animata dagli avventori della bottega, gestita dall’onorato caffettiere
Ridolfo e dal suo garzone Trappola (Brighella e Arlecchino nella versione dialettale di prima
elaborazione). Della bottega sono avventori abituali Eugenio, nobile spiantato col vizio del
gioco, figlio dell’antico padrone di Ridolfo; Messer Pandolfo, biscazziere di professione e Don
Marzio, la cui centrale funzione drammaturgica è quella di creare conflitti con i suoi
pettegolezzi. La vicenda si conclude con l’espulsione di Don Marzio ed una (apparente)
ricomposizione dei conflitti. Opera che precorre le grandi commedie corali come il Campiello
e le Baruffe, trova la sua forza nella vivacità della descrizione d’ambiente.

La locandiera
Commedia in 3 atti del 1753, in cui giganteggia il personaggio di Mirandolina, locandiera
corteggiata da un nobile spiantato, il marchese di Forlimpopoli, ed uno arricchito, il Conte di
Albafiorita, nei confronti dei quali essa oppone delle compiacenti ritrosie. L’arrivo tra gli
ospiti della locanda del misogino Cavaliere di Ripafratta, spinge la protagonista a mettere in
moto tutta una strategia di relazione per farlo innamorare di lei. Raggiunto l’obiettivo
dichiarerà la sua intenzione di sposare Fabrizio, il cameriere della locanda, ricomponendo
nella sua “normalizzazione”, una situazione “eversiva” dal punto di vista sociale. La commedia
deve la sua fortuna al personaggio di Mirandolina, della quale sono state date diverse
interpretazioni, da tipico esemplare della briosa malizia femminile, a esponente di una sorta
di femminismo ante litteram, a inquieta latrice di desideri inappagati e inappagabili.

Gli innamorati
Commedia del 1759, di grandissima fortuna scenica, che mette in scena il rapporto d’amore
dominato dalla gelosia tra i protagonisti Eugenia e Florindo. I contrasti d’amore perdono
spesso la forma della schermaglia per accendersi in scambi di singolare violenza che arrivano
a scardinare le norme di decoro e misura sociale in cui sono inviluppati i due protagonisti che,
appartenenti alla borghesia cittadina, cerca di modellare i suoi comportamenti su quelli della
nobiltà .

I rusteghi
Commedia del 1670 in 3 atti, in dialetto veneziano, considerato uno dei capolavori goldoniani,
mette a confronto gli antichi e chiusi valori del mondo mercantile veneziano, quello dei
rusteghi appunto, con quelli che aspirano alla felicità del gruppo dei giovani e delle donne che
a loro si contrappongono. La trama si snoda intorno l’incontro segreto tra Lucietta e
Filippetto, promessi sposi per contratto stipulato dai due rusteghi Lunardo e Maurizio, ma
impossibilitati a vedersi prima del matrimonio, a causa delle antiche tradizioni. Questo
incontro, ordito segretamente dalle mogli dei rusteghi, rischia di far saltare il matrimonio, una
volta scoperto l’inganno da parte dei vecchi. Ma l’appassionato intervento di Felice, una delle
organizzatrici della trama, decideranno il buon esito della vicenda. La commedia rappresenta
uno degli esiti più alti della drammaturgia goldoniana in dialetto veneziano e il superamento
degli schemi della commedia di carattere.

Le smanie per la villeggiatura.


E’ la prima delle tre commedie che compongono la trilogia della villeggiatura, un argomento
su cui Goldoni aveva già ragionato con la precedente commedia La villeggiatura, un
argomento sentito come espressione di eccessiva stravaganza nei confronti della quale il
commediografo oppone la sua normalizzazione morale, tipica del suo teatro. Nelle smanie,
Filippo e sua figlia Giacinta e Leonardo con la sorella Vittoria stanno partendo per le vacanze.
Giacinta, che è innamorata di Leonardo, lo vorrebbe nella sua carrozza, ma Filippo ha invitato
Guglielmo, altro innamorato di Giacinta. Giacinta vede così compromessa la sua vacanza. Su
una trama esile, Goldoni costruisce una splendida commedia di costume, una delle più riuscite
della sua produzione.

Fuori della commedia: i memoires.


Scritti in francese tra il 1784 e il 1878, i memoires rappresentano il tentativo da parte
dell’autore di offrire un’immagine di sé come pacificata, che ricomponesse in sostanza tutte le
inquietudini e le vicissitudini di una vita in un ambito di tranquilla cordialità , di sorriso, sano
buon senso, senso del limite e concretezza: tutti elementi che il commediografo ha sempre
perseguito nella sua opera di nobilitazione dell’arte della commedia. E i memoires esprimono
questa legittimazione da sempre cercata, per una dimensione voluta, quella dell’uomo di
teatro, che andava a cozzare con i più logici destini cui la sua condizione sociale lo avrebbero
indirizzato. Di qui quel sentore di inquietudine e di apparente che sottende tutta l’opera.

Per un’analisi del testo: il dialogo goldoniano.


Da Locandiera, atto I scene I-‐III
Le prime tre scene della Locandiera rendono abbastanza esemplarmente la tecnica di
costruzione del dialogo utilizzata da Goldoni. Siamo infatti difronte ad un tipico esempio di
“dialogo corale” in cui la situazione scenica si rende dinamica indipendentemente dalla
staticità della situazione e che rappresenta una delle maggiori conquiste dell’arte comica
goldoniana. Gli espedienti utilizzati dall’autore vertono sulla ripetizione di uno stesso
concetto e/o di lemmi chiave negli scambi ravvicinati tra i due personaggi (in questo caso il
Marchese di Forlimpopoli e il Conte di Albafiorita): “Io sono il marchese… Ed io sono il conte…
Sì conte! Contea comprata… Io ho comprata la contea” ;“Io no e voi sì… Io sì e voi no”;
“Mirandolina ha bisogno della mia protezione… Mirandolina ha bisogno di denari, e non di
protezione” etc. La ricerca di una naturalezza nel parlato (il cosiddetto realismo goldoniano) è
qui reso attraverso il non parco uso di espressioni parlate come ad esempio le esclamazioni
“Oh basta… Oh questa è bella… O bene… “ e simili. Quasi del tutto assente è la subordinazione,
risolta spesso con l’uso del quando ed è prevalente la struttura ipotattica. Infine è da notare
come il ricorrente tema della conflittualità sociale sia qui incarnato da due esponenti della
nobiltà appartenenti a due categorie diverse della stessa: il nobile nuovo, arricchito che ha
“comprato” il suo titolo, e il nobile di tradizione di antica schiatta, però spiantato e senza
ricchezze. In entrambi, l’orgoglio di appartenenza alla casta è espresso da continue
affermazioni del tipo: “Io sono il marchese di Forlimpopoli!... Io sono il Conte di Albafiorita…
Io son chi sono… Io son chi sono”.