SCRITTI TEATRALI – BERTOLT BRECHT

Vita
Bertolt Brecht fu il principale drammaturgo tedesco del Novecento. Nato nel 1898 ad
Augsburg. Il suo esordio in teatro fu fortemente influenzato dall'Espressionismo, ma
presto aderì allo schieramento marxista e sviluppò la teoria del "teatro epico" secondo
cui lo spettatore non doveva immedesimarsi, ma era invitato a tenere un distacco critico
per riflettere su quello che si vedeva in scena. Canzoni, elementi parodistici e una
sceneggiatura molto studiata dovevano creare un effetto di straniamento. Il suo teatro
offriva una grande varietà di storie, oppure rivisitazioni di drammi storici che sapevano
incantare il pubblico per la loro arguzia, modernità e impostazione scenica. Per le sue
idee marxiste dovette, nel 1933, emigrare in America, raggiunta via Danimarca e Mosca.
Quando tornò in Germania, nel 1949, fondò a Berlino Est un proprio teatro, il "Berliner
Ensemble", dove cercò di realizzare le sue idee, facendo di questo teatro una delle più
affermate compagnie teatrali. Morì nel 1956 a Berlino.

PARTE PRIMA – LA DIALETTICA NEL TEATRO

Il teatro moderno è teatro epico
Da un po’ di tempo si tenta di rinnovare l’opera senza però riuscire a modificare il suo
carattere culinario. Il teatro è miseramente legato alla smerciabilità dello spettacolo
finito, l’arte è merce e l’opera attualmente in auge è l’opera culinaria, opera che affronta
ogni oggetto con intenzioni di godimento. Nell’opera è presente l’elemento dell’assurdo,
ossia il fatto che essa usi elementi razionali e realistici, ma nello stesso tempo tutto ciò
viene annullato dalla musica: un uomo che sta per morire è reale; ma se in quel
momento egli canta, si entra nella sfera dell’assurdo. Quanto più la musica rende la
realtà imprecisa e irreale, tanto più l’insieme riesce denso di godimento: l’intensità del
godimento dipende dal grado di irrealtà. Per Brecht il teatro moderno è il teatro epico; fa
dello spettatore un osservatore, però ne stimola l’attività ponendolo di fronte a qualcosa;
è basato non sul sentimento ma sul ragionamento. Ciò ha per conseguenza una radicale
separazione degli elementi: la lotta per il primato fra parola, musica e recitazione può
essere risolta grazie a tale separazione. Mentre la musica nell’opera drammatica esalta,
illustra e afferma il testo, nell’opera epica la musica interpreta, e accompagna il testo;
l’apparato orchestrale è ridotto e il cantante diventa un semplice relatore. Dal testo deve
essere tratto qualcosa di istruttivo, di diretto. Le immagini devono essere indipendenti,
autonome e servire ad accentuare lo spirito critico, non a far immedesimare il pubblico.
Se lo spettatore è messo in grado non di provare emozioni ma di prendere posizione, si
da vita a una trasformazione che permette al teatro di adempiere alla sua vera funzione,
la funzione sociale. La vecchia opera continua ad avere successo perché l’uomo ha
bisogno di lenitivi per far fronte alle proprie disgrazie e il teatro culinario è uno dei
pochi luoghi dove può trovare sollievo.
Opera Mahagonny
L’opera Mahagonny fu scritta nel 1928-1929. Nei lavori seguenti si dedicarono a
sviluppare dal mezzo di godimento un oggetto di istruzione.
Trama dell’opera “Ascesa e rovina della città di Mahagonny”
E’ un'opera musicale teatrale nata dalla collaborazione tra il drammaturgo Bertolt
Brecht ed il musicista Kurt Weill. Rappresenta la parabola scenica di una società
dominata dal denaro, dalla prostituzione, dallo sfruttamento. Brecht anticipa in
quest’opera i problemi e vizi del mondo odierno. Mahagonny è un luogo utopico, in cui
esiste tutto ciò che si desidera e non si possiede. Gli uomini che si trasferiscono in quella
terra credono di trovarvi l’amore, l’alcol, la carne, il gioco. Scoprono invece che
Mahagonny è una città-trappola dentro la quale si diventa schiavi. L'intera vicenda si
svolge in un'ambientazione allucinata, come a voler rappresentare la solitudine esteriore
ed interiore dei personaggi.

Note all’“Opera da tre soldi”

La lettura dei drammi.
L’“Opera da tre soldi” mette in discussione le concezioni borghesi; sia attraverso il
contenuto, sia attraverso la rappresentazione. E’ una specie di referendum su quello che
lo spettatore desidera che il teatro gli mostri della vita. Egli vede i suoi desideri realizzati
ma anche criticati. Lo spettatore, abituato al mero intrattenimento, leggerà quei drammi
con diffidenza verso il teatro.
Titoli e cartelli.
I cartelli sui quali vengono proiettati i titoli delle scene sono un primitivo avvio alla
letteralizzazione del teatro, cioè la sostituzione del formulato al figurato. L’uso dei titoli
può essere criticato dalla drammatica tradizionale col sostenere che lo scrittore teatrale
deve concentrare nell’azione tutto quel che ha da dire. Ma questa tendenza rende lo
spettatore passivo. Occorre esercitare lo spettatore a una visione complessa.
Dal cantare le canzoni.
L’attore quando canta compie un mutamento di funzioni. I tre piani (discorso corrente,
discorso elevato e canto) devono sempre essere distinti l’uno dall’altro. Perché
Trama dell’“Opera da tre soldi”
I personaggi principali sono il re dei mendicanti che organizza il "lavoro" dei mendicanti
come un affare qualsiasi (e si arricchisce parecchio), il criminale senza scrupoli Mackie
Messer che in fondo è un esempio di rispettabilità borghese, il capo di polizia che è
corrotto. Questo spettacolo “multimediale” era un gran successo e allo stesso tempo uno
scandalo: la differenza tra criminali e persone rispettabili sparisce del tutto in questa
opera, i soldi rendono tutti uguali, cioè corrotti.
Note a “La madre”
Efficacia mediata della scenografia epica.
Nella prima rappresentazione de “La madre” la scena non doveva produrre l’illusione di
un luogo teatrale. La scena non si limitava a mostrare per accenni spazi reali, ma con i
testi e le immagini proiettate dietro, mostrava anche il grande movimento di idee in cui
gli avvenimenti si svolgevano, le immagini avevano valore di paragone per lo spettatore,
interrompendo una sua partecipazione meccanica, l’efficacia diventa mediata.
L’interpretazione epica.
Gli avvenimenti devono essere rappresentati come significativi e sorprendenti, come un
noto evento storico. In tale teatro epico, l’attore farà tutto il possibile per mettersi in
evidenza quale intermediario fra lo spettatore e l’evento, ciò produce l’effetto mediato.
Cori.
Si possono collocare nella sala dei piccoli cori che mostrino allo spettatore il modo
giusto di comportarsi, lo incitino a formarsi un’opinione.
Critica alla messinscena di New York.
La messinscena del dramma “La Madre” da parte della Theatre Union costituisce un
tentativo di presentare agli operai di New York un’opera drammatica di tipo ancora
sconosciuto. Tale opera utilizza da una parte la tecnica del teatro borghese, dall’altra la
tecnica di piccole compagnie drammatiche proletarie della Germania. In occasione della
messinscena de “La Madre”, la direzione giudicò di vitale importanza per il pubblico
che l’opera non durasse più di due ore e di conseguenza eliminò la grande scena di
propaganda contro la guerra; non venne consultato l’eccellente scenografo riguardo la
distribuzione, la disposizione degli attori, i costumi, l’illuminazione. Il teatro proletario
presta occhio e orecchio agli argomenti politici e artistici e non lascia al regista libertà di
esprimersi in quanto individuo. Per questo è importante la semplificazione, mostra in
modo chiaro il comportamento dei personaggi, ogni gesto deve essere tipico e
significativo. Il punto di vista che orienta la regia deve essere storico.
Efficacia immediata e conciliante.
Pretendendo dall’opera d’arte un’efficacia immediata, l’estetica le chiede anche di
conciliare tutte le differenze sociali e altre esistenti tra gli individui. Tale effetto viene
prodotto dove le differenze di classe formano il contenuto dei drammi e dove si prende
posizione per una classe, nella sala si forma così un’unità collettiva.
Teatro di divertimento o teatro di insegnamento?
Quando si parlava di teatro moderno, i teatri che si nominavano erano quelli di Mosca,
New York e Berlino. Si differenziavano nettamente tra loro, ma avevano in comune il
carattere di essere moderni nel senso che applicavano innovazioni tecniche e artistiche.
Tuttavia, il teatro berlinese svolgeva una funzione di guida su tutti gli altri paesi
capitalisti: il teatro moderno si espresse con maggior forza e maturità proprio a Berlino.
L’ultima fase del teatro berlinese corrisponde al teatro epico.
Il teatro epico.
Il termine teatro epico apparve a molti come contraddittorio a se stesso, dato che
secondo Aristotele la forma epica e la forma drammatica di esporre una vicenda erano
assolutamente diverse. La differenza non stava solo nel fatto che l’una fosse
rappresentata da esseri viventi (dramma), mentre l’altra si avvaleva del libro (epica),
poiché opere epiche erano anche rappresentazioni teatrali e drammi come il Faust di
Goethe avevano esplicato la loro massima efficacia come libri. La differenza stava
anche nelle diversità delle tecniche costruttive che dipendevano dal diverso modo in cui
le opere venivano presentate al pubblico, mediante la scena (dramma) o mediante il libro
(epica); ma a prescindere da ciò, era ben possibile che opere epiche contenessero
elementi drammatici e viceversa. Divenne quindi necessario dare un grande rilievo non
solo ai principali eventi umani rappresentati, ma al mondo, all’ambiente nel quale
vivevano gli uomini che doveva essere un elemento a se stante. Nessun aspetto doveva
consentire allo spettatore di abbandonarsi ad emozioni incontrollate: solo così potevano
venire in luce le leggi di causa ed effetto.
Il teatro didattico.
La scena incominciò ad avere l’efficacia di un insegnamento: l’inflazione, la guerra, le
lotte sociali, la famiglia, la religione, il mercato… diventavano oggetto di
rappresentazione teatrale e una critica all’operato dell’uomo. E allora che ne era più del
divertimento? Secondo Brecht, è possibile divertirsi attraverso lo studio, quindi anche il
teatro di insegnamento è divertente.
Teatro e scienza.
Arte e scienza sono diverse, eppure Brecht non riusciva a lavorare come artista senza
servirsi di alcune cose del bagaglio scientifico. Brecht infatti sostiene che i grandi e
complicati avvenimenti non possono essere sufficientemente riconosciuti in un mondo di
uomini che non usano tutti gli strumenti utili a comprenderli; il solo sguardo non basta.
Molto importante per gli autori di teatro è la psicologia: Brecht afferma che non riesce a
formare un quadro delle condizioni psichiche di un assassino, ma la psicologia moderna
gli procura nozioni che possono aiutarlo in questo. Si dirà che questo è voler complicare
le cose, ma Brecht risponde dicendo che le cose sono complicate.
Il teatro epico può definirsi un’istituzione morale?
Molti hanno accusato il teatro epico di troppo moralismo. Lo scopo delle ricerche di
Brecht non era quello di suscitare reazioni morali contro determinate condizioni di vita,
ma di scoprire i mezzi attraverso cui fosse possibile eliminare tali condizioni.
Può sorgere ovunque un teatro epico?
Il teatro epico moderno è legato a tendenze ben precise e perciò non può sorgere
dappertutto, le grandi nazioni non tendono a discutere i loro problemi sulla scena
teatrale. Tra i luoghi favorevoli vi era Berlino, ma con l’avvento del nazismo vi è stato
un arresto dello sviluppo di tale teatro. Premessa per la nascita di tale tipo di teatro è
l’esistenza di un potente moto sociale che abbia interesse alla discussione dei problemi
dell’esistenza in vista della loro soluzione.
Effetti di straniamento nell’arte scenica cinese
L’effetto di straniamento utilizzato nell’antico teatro cinese venne applicato in Germania
tentando di realizzare un teatro epico. Si intendeva far recitare gli attori in maniera da
rendere quasi impossibile l’immedesimazione sentimentale con i personaggi del
dramma. L’antica arte scenica cinese conosceva bene l’effetto dello straniamento e lo
utilizza in maniera raffinatissima. L’artista rappresenta vicende di carattere altamente
passionale, ma non assume mai toni accesi, nei momenti di estrema eccitazione del
personaggio, l’artista rende palese che si tratta della ripetizione di un avvenimento
accaduto a un’altra persona. L’attore occidentale invece fa di tutto per avvicinare quanto
più possibile il suo spettatore alle vicende e al personaggio da rappresentare, lo induce a
immedesimarsi nell’attore stesso e dedica ogni energia a trasformarsi in un’altra
personalità. L’attore cinese rinuncia alla metamorfosi totale e si limita in partenza a
citare il suo personaggio. Nel teatro epico tedesco, l’effetto di straniamento veniva
provocato non solo per mezzo degli attori, ma anche della musica e della scenografia,
avendo come obbiettivo la storicizzazione dei fatti da rappresentare.
La scena di strada: modello-base per una scena di teatro epico
E’ relativamente semplice costruire un modello-base per il teatro epico: in un angolo di
strada il testimone oculare di un incidente stradale mostra a un insieme di persone come
è capitata la disgrazia. I presenti possono non aver visto il fatto o semplicemente essere
di parere diverso dal testimone, ma ciò che importa è che il testimone rappresenti il
comportamento dell’autista o del pedone investito in modo che gli astanti possano farsi
un’opinione sull’incidente. Non occorre che il testimone sia un’artista, ciò che egli deve
fare per raggiungere il suo scopo, può farlo chiunque, non ha bisogno di particolari
capacità suggestive. La scena di strada definisce di quale specie debba essere l’emozione
che viene procurata allo spettatore, il testimone ha di certo provato un’emozione nel
momento dell’incidente, ma la sua dimostrazione non è atta a procurare un’emozione
agli spettatori; inoltre non riprodurrà le emozioni dell’autista o del pedone investito.
Elemento essenziale è il significato socialmente pratico della dimostrazione: non occorre
che l’attore imiti per intero il comportamento dei suoi personaggi, ma solo quel tanto
che permette agli astanti di farsi un’idea del fatto. Un teatro che non vuole oltrepassare il
resoconto della scena di strada, dovrà riconoscere che all’imitazione sono posti certi
limiti, i mezzi che impiega devono essere giustificati allo scopo, il teatro sviluppa quella
tecnica che consente di sottoporre le emozioni alla critica dello spettatore: l’attore
rimane testimone, non deve trasformarsi completamente nella persona argomento della
sua testimonianza; il dimostratore di strada, allo stesso modo, avrà un comportamento
naturale ,in entrambi i casi ciò che il pubblico vede non è una fusione tra la persona che
rappresenta e la persona rappresentata. A che si riduce allora il valore artistico del teatro
epico? Il teatro epico si riferisce agli elementi più semplici del teatro naturale, a un atto
sociale i cui motivi, mezzi e scopi sono pratici. Nonostante ciò possiamo usare attitudini
artistiche anche per gli scopi della scena di strada, ogni uomo possiede capacità
artistiche anche se in piccola misura. In questo senso il teatro epico è altamente artistico.
Nuova tecnica dell’arte drammatica
Vi era una tecnica dell’arte drammatica utilizzata per creare un effetto straniante nello
spettatore, far assumere allo spettatore un atteggiamento di critica nei confronti della
vicenda esposta. Condizione essenziale era che scena e sala fossero ripulite da ogni aura
magica e che non sorgessero campi ipnotici, non ci si sforzava di far cadere il pubblico
in trance, di dargli l’impressione che stesse assistendo a un fatto naturale. L’attore
inoltre non doveva agire in modo da provocare il processo di immedesimazione.
Tuttavia, poteva benissimo usare il processo di immedesimazione per mostrare il
comportamento di un’altra persona, ma solo in uno stadio preliminare, durante le prove.
Una volta rinunciato alla totale metamorfosi, l’attore recita il suo testo come chi fa una
citazione. Per realizzare lo straniamento degli enunciati e delle vicende del personaggio
da rappresentare, possono servire tre accorgimenti: la trasposizione alla terza persona, la
trasposizione al tempo passato e il pronunciare ad alta voce didascalie e commenti. Per
amplificare tale effetto, l’attore propone allo spettatore la vicenda in maniera compiuta e
non tenta di nascondere di averla appresa con studio e prove; anzi sottolinea che quella è
la sua opinione/versione di attore in merito alla vicenda.
Note sul teatro popolare
Il teatro popolare è un teatro grezzo e senza pretese; è un teatro di burle grossolane e di
facile sentimentalità, di morale rozza e di sensualità a buon mercato. Quanto agli attori,
basta che parlino in modo artificioso e che si comportino sulla scena con naturale vanità.
Il gusto della grande città col passare dal teatro popolare alla rivista si è conformato ai
tempi. C’è quindi bisogno di un nuovo teatro popolare. Per quanto riguarda la trama, la
rivista letteraria ci offre alcuni spunti. Il teatro potrebbe riprendere dalla rivista la serie
di eventi indipendenti, ma dovrebbe essere più epico e realistico. E’ importante trovare
anche uno stile di recitazione che sia al tempo stesso artistico e naturale.
Effetto intimidatorio dei classici
La freschezza originaria delle opere classiche, quello che un tempo era il loro aspetto
nuovo, sorprendente, è andata perduta. Questo perché lo stile tradizionale di regia
semplifica tutto tanto ai registi e agli attori, quanto al pubblico. Di conseguenza, i
classici vengono visti come noiosi. A ciò si oppone la ricerca da parte di registi e attori
di effetti nuovi, mai visti, sensazionali ,rinnovamento formalistico ,è una risposta alla
routine tradizionale, ma è sbagliata. L’opera non va rinnovata, ma ne va messo in risalto
il suo contenuto originario ideale, studiare la situazione storica contemporanea all’opera
stessa, come pure la posizione assunta dall’autore e il suo carattere. Ma tale studio
presenta particolari difficoltà, poiché vi è un’errata concezione della classicità di
un’opera: ciò provoca l’effetto intimidatorio dei classici.
Breviario di estetica teatrale
Durante il nazismo e la guerra si accumularono innovazioni teatrali teoriche, ma
mancava la possibilità pratica di sperimentarle; così Brecht decide di esaminare questo
genere di teatro dal punto di vista estetico. La funzione più nobile del teatro è divertire. I
divertimenti sono diversi per ogni epoca, i personaggi, le situazioni, la narrazione
mutano. Molti spettacoli del passato, nonostante le loro inesattezze, hanno divertito e
continuano a divertire ancora oggi. Nella ricerca di quale sia il divertimento immediato
bisogna pensare all’uomo come figlio dell’era scientifica, è la scienza che determina la
nostra convivenza sociale, la nostra vita. Scienza e arte si incontrarono con lo scopo di
agevolare la vita degli uomini: il teatro potrà assumere un atteggiamento libero solo se si
allea con le tendenze più impetuose della società, associandosi a coloro che vogliono
trasformare la società stessa (operai), questi uomini sono lontani dalle scienze naturali
solo perché viene impedito loro di avvicinarsi e per potersene appropriare devono
sviluppare e mettere in pratica una nuova scienza della società, loro sono i figli dell’era
scientifica e il loro teatro fa della produttività la fonte principale del divertimento, è un
teatro che si impegna nella realtà e produce immagini efficaci della realtà. Sembra così
accostarsi alle istituzioni di insegnamento e di studio, ma non è così, poiché tale tipo di
teatro produce immagini della società che sono in grado di influenzarla. Ma per tale
impresa il teatro non può rimanere così com’è, trasforma i figli dell’era scientifica in una
massa intimidita, ammaliata. C’è quindi bisogno di un teatro che non consenta solo le
sensazioni, le intuizioni e gli impulsi propri a quel limitato campo storico in cui si svolge
l’azione, ma che mantenga la diversità delle diverse epoche storiche rappresentate, se
facciamo agire i nostri personaggi sulla scena mossi da forze sociali diverse secondo le
diverse epoche, ostacoliamo la tendenza dello spettatore ad abbandonarsi all’ambiente
scenico. Occorre una recitazione che consente libertà e mobilità allo spirito dello
spettatore. Il tipo di recitazione necessaria per questo si basa sull’effetto di straniamento,
lascia riconoscere l’oggetto, ma al tempo stesso lo fa apparire estraneo. L’attore non
deve immedesimarsi nel suo personaggio; deve limitarsi a mostrarlo. Solo inizialmente
potrà usare l’immedesimazione per costruire il personaggio. L’attore costruirà il suo
personaggio insieme con gli altri personaggi, gli attori dovrebbero ogni tanto scambiarsi
le parti durante le prove, così che i personaggi ricevano gli uni dagli altri ciò di cui
hanno bisogno. La vicenda è la grande impresa del teatro, che andrà poi a costituire il
godimento del pubblico. Gli avvenimenti non devono susseguirsi inavvertitamente, ma
in modo che lo spettatore possa intervenire con il suo giudizio tra l’uno e l’altro. Il modo
in cui si debba straniare dipende dall’interpretazione che si vuole dare alla vicenda: ad
interpretare la vicenda contribuisce non solo l’attore, ma anche gli scenografi, i
truccatori, i costumisti, i musicisti e i coreografi ,la musica commenta l’argomento.
La dialettica nel teatro
Vi era il dubbio che il termine teatro epico fosse troppo formale per quel tipo di teatro;
ne consegue che il termine deve essere considerato inadeguato, senza che possa esserne
proposto un altro in cambio.

Madre Courage e i suoi figli

Scritto proprio alla vigilia della seconda guerra mondiale, il testo risulta essere una
denuncia di tutte le guerre e degli orrori che esse producono. Sull'intento politico-
ideologico prevale qui l'intento realistico di Brecht, che rappresenta la mentalità degli
oppressi e le sue terribili contraddizioni. L'opera è ambientata in Polonia, Svezia e
Germania tra il 1624 e il 1636 durante la guerra dei trent'anni. Racconta le disavventure
di una vivandiera, Anna Fierling, che cerca di guadagnarsi da vivere vendendo
mercanzie nei territori combattuti. La guerra le porta buoni affari visto che i soldati sono
le uniche persone che hanno i soldi necessari per comprare le sue cose. Quindi lei si
limita a seguire l'esercito cattolico o protestante. La guerra, sfortunatamente le porterà
via i suoi tre figli, lasciandola sola con i suoi affari. Quest'opera ambientata
nel 1600 molto probabilmente è stata scritta come protesta e critica sulla prima guerra
mondiale vissuta dall'autore di persona, ma anche su tutte le guerre e di come rovinano
l'esistenza dell'uomo. Lei, “piccola capitalista”, non si rende conto che sarà poi
schiacciata dai “grandi capitalisti” che sono i regnanti, che si interessano solo delle sorti
della guerra, ma dai quali dipendono gli affari dei “piccoli capitalisti”. Il dramma
antimilitarista risulta quindi anche un dramma anticapitalista. La protagonista, come la
maggior parte delle eroine di Brecht, è una donna coraggiosa, con un’energia vitale
inesauribile. In lei si apre chiaro il contrasto tra la capitalista e la madre: il nome stesso,
“Madre Coraggio”, sottolinea questi due aspetti che si fondono insieme. Ma il coraggio
e la volontà di affermarsi negli affari prevarrà sulla “madre”, e la renderà cieca di fronte
alle tragedie che le si porranno davanti. Il suo istinto materno ormai completamente
offuscato non le permetterà di rendersi conto che la guerra è un male; anzi lei cercherà in
essa nuovi affari. La narrazione è onnisciente e non tiene conto di mostrare i sentimenti
dei personaggi, né di suscitarne negli spettatori, ma piuttosto di narrare i fatti così come
sono. Il teatro epico a differenza di quello borghese non cerca l'immedesimazione degli
spettatori nei personaggi, anzi ne provoca l'estraneazione, in modo che gli spettatori
possano analizzare oggettivamente, imparare, riflettere e trarne conclusioni della realtà
rappresentata.
PARTE SECONDA – PRATICA TEATRALE
L’Antigone di Sofocle, regia di B. Brecht e C. Neher
Per capire il senso dell’operazione compiuta da Brecht nel rifacimento dell’Antigone
sofoclea, è interessante partire dal valore del modello. Nella Prefazione al «modello per
L’Antigone 1948», Brecht condanna la “generica sete di novità” prodotta dalla società
contemporanea e afferma che non bisogna salutare con simpatia ogni modernità, a
maggior ragione nel campo dell’arte. Il modello, come proposta, è una sfida al “nuovo”.
Brecht, infatti, è attratto dal testo dell’Antigone perché l’argomento può “rivestire una
certa attualità” e nello stesso tempo, sul piano tecnico, porre “interessanti problemi” di
messinscena. Per il regista lo scopo è quello di “sperimentare su un testo antico non
tanto una nuova drammaturgia, quanto un nuovo genere di recitazione”. Da qui l’idea di
stabilire un “modello vincolante per la messinscena” che fornisca un esempio da imitare
e da tradire. La necessità artistica di Brecht si traduce nella possibilità di un confronto e
di un’interazione tra il testo archetipico e la realtà contemporanea, in grado di produrre
un testo altro, che consiste in una rivitalizzazione dell’opera in chiave storica, attraverso
l’apporto sostanziale degli attori, intesi come testimoni. La pièce è introdotta da una
didascalia che recita: “Berlino, aprile 1945. E’ l’alba. Due sorelle escono dal rifugio
antiaereo per far ritorno alla loro abitazione”. Segue il Preludio, Antigone, come
presenza scenica e come voce narrante, è la “grande figura di resistente” dell’antico
dramma e non è l’incarnazione degli eroi della Resistenza tedesca al nazismo. In
coerenza, quindi, con le sue “teorie sul rifacimento di testi antichi, Brecht non altera la
cronologia dell’azione” e mantiene il maggior numero di riferimenti ai dati culturali
della Grecia classica. Il prologo di Coira, ripete, nel contesto della Germania nazista, la
storia degli orrori descritti da Sofocle: la guerra di conquista del singolo assetato di
potere (Creonte vuole le miniere di bronzo di Argo), la tirannia, la morte dei figli, con la
variante della diserzione di Polinice, che combatte nello stesso esercito del fratello e che
è accusato ed ucciso per codardia di fronte al nemico. Due sorelle, tornando a casa
trovano dei viveri e le vesti del fratello Polinice. Sperano che questi sia tornato fuggendo
alla guerra. Presto le due sorelle scoprono il cadavere del fratello Polinice, impiccato di
fronte alla porta di casa. Irrompe una SS e chiede loro notizie sul morto. Le donne
negano di conoscerlo, per paura. Nel prologo, siamo dentro la vicenda storica della
Germania di Hitler, di cui si conoscono gli esiti irreparabili. L’allestimento, infatti, si
presenta scarno ed essenziale. Non esiste sipario. Allo spettatore deve essere chiaro che
l’attore non è immedesimato nel personaggio, ma sta raccontando una storia a cui ha
assistito. Gli attori, come quasi sempre avviene nelle messinscene di Brecht, occupano il
palco per tutta la durata dello spettacolo, seduti su lunghe panche ai lati della scena ma
comunque a vista. Solo quando entrano nello spazio della recitazione, ben illuminato,
assumono gli atteggiamenti prescritti per i personaggi. Tra le rovine della Germania e
dell’Europa tutta, Brecht scopre nel mito una testimonianza paradigmatica che, se
vivificata e fatta vibrare, è in grado di risvegliare lo spirito politico dei contemporanei,
come tensione verso lo svelamento.
La musica nel teatro epico
La musica rende possibile un teatro poetico; ha un carattere di arte, cioè valore
autonomo. Nella messinscena dell’Opera da tre soldi, la musica viene usata per la prima
volta secondo una prospettiva moderna. L’innovazione più vistosa consiste nel fatto che
le parti musicali erano nettamente distinte dalle altre, ciò veniva anche sottolineato dalla
collocazione dell’orchestra piazzata sul palcoscenico; per le parti cantate era previsto un
cambiamento di luce, l’orchestra veniva illuminata e sullo schermo dietro apparivano i
titoli dei singoli numeri. La musica aiutava a svelare le ideologie borghesi, svolgendo il
compito di provocatrice. Infatti, il teatro epico si interessa principalmente al
comportamento reciproco degli uomini, in ciò che esso ha di socialmente e storicamente
significativo. Nelle scene che presenta gli uomini si comportano in modo che le leggi
sociali divengano visibili. Allo spettatore viene dato lo spunto per una critica di
impostazione sociale nei confronti del comportamento umano. Di conseguenza la
musica è di tipo gestuale, nel senso che consente all’attore di eseguire determinati gesti
fondamentali.

La scenografia del teatro epico

Spesso iniziavano a provare senza avere nessuna nozione della scena o con solo piccoli
schizzi delle situazioni da rappresentare. Ogni scenografia è impregnata dallo spirito
dell’opera trattata. Le scenografie sono prese di posizione verso la realtà.
L’apparecchiatura delle luci viene messa in mostra poiché lo scopo dell’intera
scenografia è comunque di impedire al pubblico di abbandonarsi all’illusione.