Zürcher Hochschule der Künste

Department Musik

Pasquini Giulia

Master-Thesis
Elettra e Pentesilea
Due opere a confronto

Herbstsemester/2020-2021
Dominick Sackmann

1
 Indice

Introduzione 3

Introduzione alle opere 4

Hugo von Hofmannsthal e Elettra 7

Richard Strauss e Elettra 9

Heinrich von Kleist e Pentesilea 11

Othmar Schoeck e Pentesilea 11

In musica 15

Bibliografia 32

2
L’Elettra di Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal è un’opera che, per la sua
particolarità e diversità rispetto agli altri lavori del compositore tedesco (persino la
Salome), ha suscitato una grandissima quantità di recensioni, testi, scritti, analisi.
Sembrerebbe alquanto difficile apportare qualsiasi tipo di piccolo contributo ad una
così vasta letteratura. Tuttavia la Pentesilea di Othmar Schoeck, non solo ci dà
l’occasione di apprezzare e riscoprire il lavoro di Strauss e Hofmannsthal, ma anche
di approfondire o magari venire a conoscenza di un dramma della stessa portata
emotiva e grandiosità dell’Elettra. Ed è questo che mi ha mossa a entrare un po' nel
mondo di queste due composizioni: cosa definisce il diverso di Schoeck rispetto a
Strauss? ed è sempre solo una differenza che accomuna i due lavori, oppure
possiamo parlare anche di affinità? Per quanto io potessi afferrarlo ascoltando le
registrazioni, mi ci è voluto un po' per capire in quale direzione i due compositori si
sono addentrati e cercare di metterlo per iscritto. In questa tesi ho provato a creare
un percorso che va dalla nascita delle tragedie nell’antica Grecia, attraverso la
ripresa dei testi rispettivamente nell’800’ e 900’ fino ad arrivare alla loro
composizione in musica presentando qualche estratto. Data l’ampiezza dei due
brani, mi sono soffermata nell’ individuare esempi che fossero in qualche modo
rilevanti e esplicativi di tutto il dramma senza entrare troppo nei dettagli. Dunque, per
una più specifica analisi della realizzazione del libretto o analisi armonica, consiglio di
consultare i testi riportati nella bibliografia. Nello scrivere la sezione prettamente
legata alla musica, mi sono resa conto che il modo migliore sarebbe stato quello di
creare una sorta di struttura a spirale doppia, in cui, ad ogni giro mi sposto di
angolatura da un compositore all’altro fino ad arrivare ad un punto di equilibrio alla
sommità.
Da ultimo ma non ultimo vorrei ringraziare il Professore Dominick Sackmann, che
come sempre ci ha stimolati e indirizzati con grandissimo entusiasmo ma è stato
anche prezioso in questi tempi a inviarmi tutto il tipo di materiale di cui avevo bisogno
e a supportarmi.

3
Introduzione alle opere

Mi domando cosa possa spingere due compositori a comporre due opere che hanno
come fulcro delle storie antiche duemilacinquecento anni. In antica Grecia queste
storie erano state tramandate oralmente e quando, dopo secoli, vengono pian piano
messe su carta, vengono scritte in mille modi diversi a seconda del narratore,
dell’occasione e del tempo in cui erano state recepite. Non a caso la parola rapsodo,
cioè recitatore di componimenti di carattere epico, in greco è data dalla composizione
della parola ῥάπτω «cucire, saldare» e ᾠδή «canto»1, da cui quindi tessere una
storia, o più versioni di una storia insieme. La tragedia e i suoi scrittori sono una
diretta discendenza di tale tradizione, in quanto ne utilizzano la materia prima (epica).
Le poche testimonianze di tragedie che ci rimangono sono entrate nella nostra
cultura, rivisitate e riadattate nel corso del tempo. Perché sono plasmabili a piacere
dello scrittore o del poeta, perché raccontano dilemmi che tuttora rimangono attuali.
Certo, la forma cambia per avere più o meno impatto nel pubblico o nei lettori
contemporanei alla scrittura. All’epoca di Eschilo, Sofocle, Euripide (IV-V sec a.C.), la
rappresentazione teatrale era un momento pubblico a carattere statale e sacro e a
cui i cittadini ricchi erano tenuti a partecipare 2. Gli spettatori erano spesso già a
conoscenza delle trame che venivano rappresentate, non erano sorpresi dallo
svolgimento dell’azione; ma piuttosto il successo della tragedia risiedeva nella
caratterizzazione della stessa da parte dei tragediografi. Essendo consapevoli di
questo ruolo essi assumevano una funzione importante all’interno della società, in un
certo senso si può dire che si ergessero a maestri del popolo. La potenza di queste
opere non è cambiata molto e forse è per questo che è tanto comune imbattersi in
artisti che hanno raffigurato, scritto o composto a proposito delle tragedie.
Trovo comunque estremamente affascinante come a distanza di tempo più di uno
stesso artista nello stesso momento, probabilmente influenzato dall’altro, senta
l’esigenza o la voglia di riprendere delle antiche storie. Le opere di Richard Strauss
Elektra (1909), Ariadne auf Naxos (Arianna a Nasso) (1912), Penthesilea di Othmar
Schoeck (1927), il balletto di Stravinsky Apollon Musagéte (1928), l’oratorio Oedipus
Rex (1927), l’opera di George Enescu Edipe (1936) appartengono tutte al contesto

1
Treccani, «rapsòdo», in: Istituto dell’Enciclopedia Italiana, solo online:
https://treccani.it/vocabolario/rapsodo/ (ultima visita: 28.11.2020).
2
Treccani, «Tragedia», in: Istituto dell’Enciclopedia Italiana, solo online:
https://www.treccani.it/enciclopedia/tragedia_%28Enciclopedia-Italiana%29/ (ultima visita:
28.11.2020).
4
della riscoperta degli antichi attraverso i letterari moderni 3. Hugo von Hoffmansthal e
Richard Strauss tracciano il solco per questo tipo di impresa ma la Pentesilea di
Heinrich von Kleist, scritta quasi 100 anni prima (1807), è di una modernità
disarmante, perfettamente in linea con il taglio dell’Elettra. Nel 1911 Wilhelm Herzog
scrive nella sua monografia su Kleist:

Modern: in ihrer Opposition gegen die klassische Schönheit und den

antikisierenden Geschmack. Modern vor allem: in der Psychologie, in der
Charakteristik, die vor nichts zurückschreckt, um verdeckte und verschleierte
Abgründe der menschlichen Seele abzudecken 4.

Herzog definisce la Pentesilea come ‘la prima tragedia moderna’ proprio

nell’opposizione, già citata, alla bellezza e al gusto antico. Questo è lo stesso che
Hofmannsthal cerca nella sua concezione dell’Elettra: qualcosa di opposto al disegno
classico dei Greci della tradizione di Weimar. Una drammatica esplorazione del
controllo dell'azione umana attraverso energie psichiche che rimangono al di là del
controllo razionale della coscienza 5. Hofmannsthal decide in maniera consapevole di
scrivere l’Elettra come controparte all’Ifigenia di Goethe (1787), che rappresenta una
visione della cultura Greca come esempio di classicità. Classicità intesa come
perfezione, sezione aurea, linearità, equilibrio. Tutti attributi che di certo non
descrivono la bestialità delle protagoniste delle due opere che qui verranno trattate. I
sentimenti di queste ultime e della maggior parte dei personaggi non vengono filtrati
attraverso una lente di equilibrio, compostezza, giustizia e correttezza, ma al
contrario le due opere sono saturate di emozioni forti, che o non vengono controllate
o covano dentro la persona ed esplodono ad un particolare avvenimento.
Strauss, da amante della Grecità è completamente d’accordo con il suo librettista e
rimarca: «Wunsch, dieses dämonische, exstatische Griechentum des 6.

3
‘Wiederentdeckung der Antike durch die literarische Moderne’, Hinrichsen, «Das “Wesentliche des
Kleist’schen Dramas“?», p. 269.
4
‘Moderna: nella sua opposizione alla bellezza classica e al gusto antico. Moderna soprattutto: nella
psicologia, nel modo in cui non si fermerà davanti a nulla per coprire gli abissi nascosti e velati
dell'animo umano ’, Wilhelm Herzog, Heinrich von Kleist. Sein Leben und sein Werk, Monaco (1911),
p. 402.
5
‘Erkundung der Steuerung menschlichen Handelns durch psychische Energien, die der rationalen
Kontrolle durch das Bewusstsein entzogen bleiben‘, Hinrichsen, «Das “Wesentliche des Kleist’schen
Dramas“?», p. 269.
5
Jahrhunderts Winckelmann’schen Römerkopieen und Goethescher Humanität
entgegenzustellen 6 ».
Nel caso dell’opera di Schoeck, forse solo Pentesilea e in un certo senso Achille, se
si considera il suo delirio d’amore e le sue decisioni prese conseguentemente, che
non sono in linea con quelle di un comandante, sono soggetti all’azione
dell’irrazionalità. Gli altri personaggi, che sono in ogni caso più in sottofondo rispetto
ai personaggi secondari dell’Elettra, agiscono secondo una condotta nella norma;
anche se la presenza costante della guerra, fa sì che ci sia una atmosfera generale
che provoca impulsi irrazionali e violenti. Se le si analizza da questo punto di vista,
non c’è da stupirsi che, alquanto spesso, si sia interpretato i due testi teatrali sotto la
luce delle nuove scoperte e gli studi del novecento sull’isteria di Breuer e Freud.
Nonostante Hofmannsthal non li avesse ancora letti prima di aver scritto l’Elettra, i
comportamenti dei personaggi, la presenza costante di sogni e incubi e soprattutto il
caleidoscopio di scatti emozionali della protagonista, richiamano alla mente del
lettore o dello spettatore contemporaneo tutta una superficiale conoscenza di
psicologia e psichiatria.
Pentesilea di Heinrich von Kleist, prima dell’opera di Othmar Schoeck, era stata già
messa in scena a Berlino da Max Reinhardt e Gertrud Eysoldt (13 Settembre 1911),
dopo la loro interpretazione dell’Elettra di Hugo von Hofmannsthal (30 Ottobre 1903).
La notorietà e il clamore dell’Elettra di Strauss (la cui prima rappresentazione è
avvenuta il 30 gennaio 1909) ha influenzato sicuramente l’approccio al tema
neoclassico della tragedia greca da parte di Schoeck, e non c’è dubbio che il
compositore abbia preso spunto dal lavoro di Strauss tanto che quest’ultimo si può
considerare ‘l’ovvio prototipo’ 7 a cui si è ispirato per la composizione della
Pentesilea.
Come sostiene Hinrichsen, Elettra e Pentesilea condividono sul palco forse solo la
rappresentazione di sentimenti estremi; ma questa similitudine viene esaltata ancora
di più perché è filtrata attraverso un’interpretazione moderna 8. Entrambe ad un certo
punto sono accecate dall’odio e irrazionalmente si macchiano del delitto, ma a parte

6
‘Desiderio di opporsi a questa cultura greca demoniaca ed estatica del VI secolo, alle copie romane
di Winckelmann e all'umanità di Goethe’, Richard Strauss, Betrachtungen und Erinnerungen, citato da
Willi Schuh, München 1989, p. 230.
7
Robin Holloway, Schoeck the Evolutionary, in: Tempo 218, ottobre 2001, p. 5.
8
‘Dass Hofmannstals und Kleists Protagonistinnen kaum mehr als die Exposition extremer
Gefühlzustande gemeinsam haben, ändert nichts daran, dass durch die Brille der „Moderne“ eben
diese Gemeinsamkeit in den Vordergrund geriet’, Hinrichsen, «Das “Wesentliche des Kleist’schen
Dramas“?», p. 270.
6
l’interna comunanza entrambe sono in un atto (einakter), entrambe trattano di miti
greci, entrambi i loro testi originali sono stati rappresentati a Berlino da Max
Reinhardt e la Eysoldt ed entrambe hanno avuto la prima a Dresda 9.

Hugo von Hofmannsthal e Elettra

Hofmannsthal era orientato all’inizio del XX sec. sempre di più verso il teatro, che era
in linea con il suo pensiero riguardo alla effettiva capacità delle parole di esprimere
l’essenza delle cose:
10
‘rethoric…is not sufficient to penetrate into the core of things’ […], ‘words alone fall
short of explaining human action; they float about isolated and disconnected’ 11 […], ‘.
. . the language in which I might be able not only to write, but to think is neither Latin
nor English, neither Italian nor Spanish, but a language none of whose words are
known to me’ 12.
Il poeta giovane che scriveva poesie liriche, si tramuta in uno scrittore che crede
nell’importanza del gesto come mezzo espressivo. Hofmannsthal scrive: “a pure
gesture is a pure thought, . . . in pure gestures the true personality comes to life, . . .
human speech lacks such purity, it can only generalize, rather than reveal pure
thought” 13. Nel 1901-1902 scrive la Lettera di Lord Chandos manifesto del suo
14
scetticismo sul linguaggio e la presa di posizione sulle sue nuove intenzioni. In
questa fase di passaggio Hugo von Hofmannsthal decide di scrivere un adattamento
da Sofocle dell’Elettra, inizialmente inteso come esercizio tecnico per aiutarlo nella
15 16
scrittura di un’altra opera (Pompilia) . L’incontro a casa di Hermann Bahr nel
maggio 1903 con il produttore Max Reinhardt e l’attrice Gertrud Eysoldt mette in
moto la vera partenza nella scrittura del testo teatrale. Rendendo i due partecipi
dell’idea di scrivere l’Elettra, viene fuori quasi subito la possibilità di poterla

9
L’Elettra di Richard Strauss ha avuto la prima a Dresda il 25 Gennaio 1909, mentre la Pentesilea di
Othmar Schoeck l’8 Gennaio 1927.
10
‘La retorica non è sufficiente ad entrare nella essenza delle cose’, Hofmannsthal, Letter of Lord
Chandos (1901-1902), p. 130.
11
‘Le sole parole non riescono a spiegare l’azione umana; esse fluttuano isolate e disconnesse tra di
loro’, Hofmannsthal, Letter of Lord Chandos (1901-1902), p. 133.
12
‘… La lingua in cui sarei in grado non solo di scrivere, ma anche di pensare non è né il latino né
l’inglese, né l’italiano né lo spagnolo, ma un linguaggio le cui parole non sono a me note,
Hofmannsthal, Letter of Lord Chandos (1901-1902), pp. 140-1.
13
“un gesto puro è un pensiero puro, …nei gesti puri prende vita la vera personalità. . . il linguaggio
umano manca di tale purezza, può solo generalizzare, piuttosto che rivelare il puro pensiero ", ‘Über
Pantomime’ in Prosa III, 45-50.
14
‘…manifesto of his scepticism about language’, Gilliam, Richard Strauss’s Elektra, p. 21.
15
Puffet, Richard Strauss: Elektra, p. 18.
16
Puffet, Richard Strauss: Elektra, p. 19.
7
rappresentare in seguito quell’anno nel Kleines Theater di Reinhardt a Berlino con la
Eysoldt nel ruolo della protagonista. Hofmannsthal si mette al lavoro nell’Agosto 1903
e la prima avviene il 30 Ottobre. Il testo porta il sottotitolo di ‘Tragödie in einem
Aufzug frei nach Sophocles’ (‘Tragedia in un atto liberamente adattata da Sofocle’),
proprio a rimarcare il fatto che lo scrittore si è attenuto ad un testo originale.
Hofmannsthal scrive in una nota del 1903:

I have not touched the figures. I have only rearranged the cloak of words
which hung around their bronze existences, so that advocacy is put into the
17
shade and poetry is brought into the light .

Spesso sono stati fatti riferimenti ai nuovi studi sull’isteria fatti dalla fine dell’ottocento
e i primi anni del Novecento (per esempio Studien über Hysterie di Breuer e Freud,
1895), ma come già accennato, probabilmente Hofmannsthal non li aveva letti prima
di scrivere la sua Elettra 18.
La storia si svolge nel palazzo di Micene di Agamennone. Elettra vive come
un’emarginata, ossessionata dalla morte del padre avvenuta per mano della madre
Clitennestra e il suo amante Egisto; e così pianifica la vendetta aspettando il fratello
Oreste. Quando la madre le si avvicina per chiederle consiglio su come scacciare gli
incubi, Elettra ne approfitta per maledirla e presagirle la sua fine. A palazzo arriva poi
la notizia che Oreste è morto e Elettra, vedendosi scomparire il vendicatore e la sua
possibilità di riscatto, prende l’incarico su di sé, dopo aver cercato invano di
convincere sua sorella Crisotemide ad aiutarla. Arrivano due stranieri che si vogliono
far ricevere dai padroni di casa; uno dei due si rivela essere, davanti ad una
estasiata Elettra, proprio Oreste. Quest’ultimo vendica il padre uccidendo
Clitennestra e Egisto per la contentezza delle due sorelle. Nel giubilo finale, Elettra si
lascia andare ad una danza senza contenimento e si accascia a terra morendo.
La maggiore differenza con il testo originale di Sofocle sta in questo finale della
tragedia. A noi sono arrivate varie conclusioni della storia provenienti dai principali
Tragediografi (Eschilo, le Baccanti, Sofocle, Elettra, Euripide, trilogia dell’Orestea) ed
in nessuna di queste la protagonista muore. La colpa che le casate e le generazioni

17
‘Non ho toccato le figure. Ho solo riorganizzato il manto di parole che pendeva dalle loro esistenze
di bronzo, in modo che la difesa venga messa in ombra e la poesia sia portata alla luce’,
‘Aufzeichnungen aus dem Nachlass 1903‘, in Reden und Aufsätze III, p.443.
18
Puffet, Richard Strauss: Elektra, p. 20.
8
si portano dietro viene in qualche modo sciolta. Oreste viene inseguito dalle furie fino
ad Atene e viene assolto, oppure Elettra viene data in moglie ad un più’ che degno
marito 19. Hofmannsthal però, forse ispirato da qualche allusione nel testo originale
20
, segue una sua interpretazione personale del mito. Compiuta la vendetta, Elettra si
lancia in una danza dionisiaca della vittoria che, a livello psicologico, segnala la
21
dissoluzione di sé della protagonista . Invita tutti a celebrare con lei, in questo
movimento incontrollato e catartico. Elettra si è profusa incessantemente fino a quel
momento a vendicare il padre, isolandosi dal resto del mondo, diventando una
specie di belva; nel momento del rilascio di tutta questa tensione psicologica è come
se la sua esistenza non acquistasse più un senso e non le rimane che morire.
Questo pensiero è identificato al meglio in un'altra nota di Hofmannsthal del 1905:
In ‘Elektra’ an individual is cancelled out in an empirical way when the
contents of her life are shattered from within, in the same way that water
turning to ice shatters an earthenware jug. Elektra is no longer Elektra
because she dedicated herself entirely to being Elektra 22.

Il taglio che Hofmannsthal decide di prendere nella scrittura è di tipo estremamente

conciso. Oltre che alla comprensibile decisione di togliere il coro, elimina anche i
dialoghi e i personaggi superflui. Rimangono tutte le scene che servono alla
consecutio della storia; con il risultato che lo spettatore ha la sensazione di vivere un
interminabile crescendo. È interessante notare (e lo approfondiremo più avanti) come
anche Schoeck puntasse ad ottenere lo stesso risultato di opera unica e che si
protrae verso il finale, quasi in un colpo d’occhio, costruendo la tensione scena dopo
scena.

Richard Strauss e Elettra

Il trentanovenne Strauss assiste probabilmente alla prima dell’opera di Hofmannsthal
a Berlino nel 1903 23 e, attratto dalla forza e vividezza della tragedia, inizia ad

19
Puffet, Richard Strauss: Elektra, p. 23.
20
Puffet, Richard Strauss: Elektra, pp. 23-24.
21
Gilliam, Richard Strauss’s Elektra, p. 28.
22
“In "Elettra" un individuo viene cancellato in modo empirico quando i contenuti della sua vita
vengono frantumati dall'interno, allo stesso modo in cui l'acqua trasformandosi in ghiaccio frantuma
una brocca di terracotta. Elettra non è più Elettra perché si è dedicata interamente a essere Elettra”,
Aufzeichnungen aus dem Nachlass 1905, in Reden und Aufsätze III, p. 461.
23
Sappiamo abbia visto una performance da Strauss, Recollections and Reflections, ed. Willi Schuh,
trad. L.J. Lawrence (London, Boosey and Hawkes,1953), p. 154.
9
interessarsi ad essa. Ma non è che nel 1906 che l’idea di scrivere l’opera esce fuori.
Strauss e Hofmannsthal iniziano la loro lunga corrispondenza (per la maggior parte
scritta) e la prima menzione dell’Elettra avviene il 7 Marzo 1906; nella lettera
Hofmannsthal parla anche di un futuro incontro a Berlino dei due 24. Anche se Derrick
Puffett sostiene che sia plausibile che i due si fossero già incontrati a Berlino il
novembre precedente 25. Strauss, prendendosi carico della trasposizione a libretto
‘sapeva istintivamente quanto fosse importante ridurre il testo all’essenziale per
produrre un buon libretto per l’opera’ 26. Quindi fa in modo di ‘razionalizzare e
condensare l’azione per specifiche ragioni musicali e di acutizzarla o velocizzarla
dove riteneva che rallentasse’ 27. In aggiunta Strauss riduce molto certe implicazioni
psicologiche inserite da Hofmannsthal che sapeva non sarebbero state colte dal
28
pubblico, semplificando quindi la drammaturgia . L’opera acquista una struttura ben
definita, accentuando la natura già a sezioni del testo teatrale:
1. Le domestiche
2. Elettra
3. Elettra e Crisotemide
4. Elettra e Clitennestra
5. Elettra e Crisotemide (con un interludio di due servi)
6. Elettra e Oreste
29
7. Finale: gli assassini, la danza e la morte di Elettra

Per convenienza Strauss inizia la nuova numerazione dalla scena 5, che è anche
preceduta da una doppia sbarra; ma l’opera è chiaramente costruita intorno alla
scena di Clitennestra, la scena più lunga e il momento di svolta drammatica. Intorno
a questa tutto si dispiega a coppie: le due scene di Crisotemide, il monologo, che ha
la sua controparte nel finale (…), solo la scena di Oreste, che non può avere una
controparte, e la scena delle domestiche, che è normalmente considerata come un
preludio o un prologo, rimangono fuori da questo schema 30. L’idea del crescendo
continuo permane in questo contesto di suddivisioni ed è descritto da Strauss stesso:
24
Puffet, Richard Strauss: Elektra, p. 28.
25
Puffet, Richard Strauss: Elektra, p.28.
26
‘…Strauss knew istinctively how important it was to reduce a text to its essentials in order to
produce a good opera text’, Gilliam, Richard Strauss’s Elektra, p. 36.
27
‘to streamline and condense for specific musical reasons, and to heighten or speed up the action
where Strauss felt it lagged’, Gilliam, Richard Strauss’s Elektra, p. 36.
28
Gilliam, Richard Strauss’s Elektra, p. 48.
29
Puffet, Richard Strauss: Elektra, p. 36.
30
Puffet, Richard Strauss: Elektra, p. 37.
10
“dopo la scena del riconoscimento, che poteva solo essere realizzata con la musica,
31
il rilascio con la danza” . Ogni effetto di tensione crescente è dipendente dal
dramma.

Heinrich von Kleist e Pentesilea

La Pentesilea di Heinrich von Kleist viene pubblicata nel 1807, ma riceve la sua
prima performance soltanto nel 1870 e in altri paesi all’infuori della Germania agli
inizi del Novecento. Fin dalle prime rappresentazioni i critici hanno messo in luce la
violenza del conflitto fra uomo e donna e la modernità del testo. In realtà lo stesso
Kleist descrive il suo scritto come contenente il suo io più profondo, nel suo sporco
(‘Schmutz’) e nel suo splendore. Kleist riprende chiaramente un mito greco, ma lo
rivolta a suo piacimento; probabilmente segue una versione francese del 1700. Nella
32
storia originale Achille uccide Pentesilea e si innamora poi del suo corpo . Nel
dramma di Kleist Pentesilea pensa di aver sconfitto Achille in battaglia e quindi di
poterlo reclamare come suo marito secondo le tradizioni delle amazzoni. In realtà
Achille glielo fa credere per stare assieme a lei. Una volta appresa la verità,
Pentesilea è presa da una furia tremenda e uccide Achille, lacerando il suo corpo
con le sue stesse mani. Quando la principessa delle Amazzoni riprende il controllo di
sé, non riesce a capacitarsi di aver attuato un tale delitto; la sua confusione è tale
che arriva a dire di aver scambiato un bacio per un morso (in tedesco: Küsse per
Bisse). Presa dalla disperazione bacia l’amato e muore.

Othmar Schoeck e Pentesilea

Nel 1921 Othmar Schoeck, dopo aver terminato l’opera Venus, prende una sorta di
pausa dal comporre, sia per problemi personali con la compagna (la pianista Mary de
Senger), ma anche per un contatto ravvicinato con una serie di nuovi spunti musicali.
Nella primavera del 1923, dietro l’invito di Arthur Honegger, che era stato uno
studente del conservatorio di Zurigo, si reca a Parigi dove incontra i membri del
Gruppo dei Sei e assiste all’esecuzione di Petruschka e Les Noces di Stravinsky 33.
‘Ritornato in Svizzera cerca di minimizzare la sua inquietudine prendendo in giro la

31
‘After the recognition scene, which could only be completely realised in music, the release in dance’
Reminescences of the first performance of My operas, p. 154.
32
Palmer, «Penthesilea», pp. 20-21.
33
Schoeck, Sämtliche Werke, Beat A. Föllmi, p. 21.
11
 34
supposta superficialità dei francesi’ , ma il secondo quartetto Op. 37 in do maggiore
scritto subito dopo il viaggio, presenta delle influenze di Jazz che non possono che
non lasciare dubbi sul fatto che il compositore si stesse ponendo delle domande. In
aggiunta, qualche settimana dopo va a Salisburgo con il suo patrono Werner
Reinhart e la violinista Alma Moodie per partecipare al Festival di Musica da camera
della società internazionale della musica contemporanea. Nella città austriaca
accompagna i suoi Hafislieder op. 33 e soprattutto ascolta brani di Schoenberg,
Berg, Bartok, Stravinsky, Hindemith, Krenek e altri. In un contesto come quello di
Salisburgo, le sue canzoni vengono recepite come tradizionali e Schoeck viene reso
consapevole di quanto sia solo stilisticamente e delle infinite possibilità che si erano
già aperte ai compositori dell’avant-guarde con l’emancipazione della tonalità 35. Di
ritorno dal Festival si mette subito al lavoro ad un pezzo pensato per un ensemble di
musica da camera e scritto trattando il materiale in maniera quasi seriale (il ciclo di
canzoni Gaselen op. 38 sul testo di Gottfried Keller).
In questa cornice di scoperta e di rimessa in discussione entra in scena l’opera
Pentesilea. Non è assolutamente chiaro come Schoeck si sia interessato
all’argomento né come lo abbia scelto. Il suo amico e biografo Hans Corrodi si
attribuisce il merito di aver messo l’idea di Pentesilea al compositore dopo una
discussione avvenuta in un bar nel novembre del 1923 sulla primordiale inimicizia dei
sessi 36. Corrodi insiste anche sul fatto che Schoeck si fosse interessato al tema
proprio anche per la fine della sua relazione con la de Senger. Il cugino e futuro
37
librettista Léon Oswald ci riporta, però, una versione differente . Schoeck aveva già
avuto l’idea di scrivere la Pentesilea (sappiamo tra le altre cose che fosse a
conoscenza del poema sinfonico di Hugo Wolf Pentesilea composto nel 1883- 1885
38
) ed era incerto sul come trattare la storia e solo allora Corrodi sarebbe entrato in
scena suggerendo di poter adattarla lui stesso 39. L’autore e giornalista Karl Alfons
Meyer sostiene di aver suggerito il testo teatrale di Kleist a Schoeck più volte già
durante la prima guerra mondiale 40.

34
Schoeck, Sämtliche Werke, Beat A. Föllmi, p. 21.
35
Schoeck, Sämtliche Werke, Beat A. Föllmi, p. 21.
36
Corrodi, Leben, capitolo 5, 45f.
37
Schoeck, Sämtliche Werke, Beat A. Föllmi, p. 22.
38
Corrodi, Leben, capitolo 5, p. 54.
39
Werner Vogel, Othmar Schoeck Leben und Schaffen. Im Spiegel von Selbstzeugnissen und
Zeitgenossenberichten, Atlantis Musikbuch-Verlag (1993), p.163.
40
Vogel, Leben und Schaffen, p. 163.
12
L’inimicizia primordiale dei sessi è un filo intrinseco nell’opera e nella vita del
compositore. È stato rimarcato ripetutamente che gli scontri aspri tra i due
protagonisti Achille e Pentesilea possano essere comparati a quelli della vita privata
di Schoeck con Mary de Senger e la sua successiva moglie Hilde Bartscher
(addirittura Corrodi nella sua biografia fa una descrizione della Hilde come Amazzone
41
che si scaglia contro uno Schoeck-Achille sfinito a terra ). Anche se dovrebbe
42
essere forse presa con più cautela una tale supposizione , c’è da ammettere che il
compositore fosse alle prese con l’argomento sia nella sua vita privata che in alcuni
dei suoi lavori.
Nell’Ottobre del 1923 Corrodi inizia a lavorare ad un futuro libretto per l’opera. La
prima bozza di scrittura tratta “liberamente da un testo di Kleist” fallisce dopo poche
43
pagine, mentre la seconda viene strutturata in tre atti (non compiuti) . Il problema di
questo primo tentativo, risiede nella trasformazione della tragedia concisa e tagliente
di Heinrich von Kleist ad un ‘dramma della Bourgeois ponderoso, convenzionale e
sentimentale’ 44. Schoeck insisterà tantissimo anche nel trattamento della musica, nel
voler, perlomeno idealmente, riprendere ogni virgola e punto del testo originale.
Questa convinzione e per certi versi costrizione di fondere il testo anche nella
musica, fanno per me la particolarità e l’originalità di questa composizione. Schoeck
aveva preso e fatto suo questo linguaggio che lo aveva tanto attirato dello scrittore
tedesco, e lo vuole rendere nella musica ma anche nell’adattamento del canto.
Corrodi, invece aveva proprio ampliato il respiro dell’opera. Nel primo atto viene
descritta la rivolta delle principesse contro Pentesilea, la ricezione degli ambasciatori
greci e l’incontro tra Pentesilea e Achille. Nel secondo atto vengono incluse scene
secondarie come la decisione di Agamennone di smettere di combattere le
Amazzoni, lo scontro tra Protoe e Pentesilea oltre che la cattura di Pentesilea, la
scena d’amore e la partenza di Achille. L’atto mai scritto era adibito alla descrizione
45
della morte di Achille e la reazione di Pentesilea . È chiara anche da questa breve
schematizzazione della struttura, la quantità di strati di trama e informazioni che ci
verrebbero fornite e che non funzionano bene cantate sul palco. Come abbiamo
visto, anche Strauss, nel realizzare il suo libretto, aveva un’idea molto nitida del

41
Corrodi, Leben, capitolo 5 p. 54.
42
Guarda “‘…denn muss aus Lieben Schönheit töten’, Klang-Körper-Frau”, in: Föllmi, Wörte, 51-73.
43
Schoeck, Sämtliche Werke, Beat A. Föllmi, p. 22.
44
‘into a ponderous, conventional, sentimental bourgeois drama.’ Schoeck, Sämtliche Werke, Beat A.
Föllmi, p. 22.
45
Schoeck, Sämtliche Werke, Beat A. Föllmi, p. 22.
13
margine della materia da utilizzare. Entrambi i compositori vogliono riportare la trama
all’essenziale, percependo che sarà il modo più effettivo e efficace per renderlo; oltre
che ad essere più confacente alla scrittura delle tragedie greche, scarne e concise
nella descrizione dei dettagli. Schoeck e Corrodi non arrivano ad un compromesso e
quest’ultimo decide di ritirarsi 46. Léon Oswald, cugino di Schoeck, insieme alla
moglie, si incarica di selezionare e tagliare le scene della tragedia sotto supervisione
dello svizzero, che rimarca più volte le sue ragioni per i tagli apportati al testo:
47
trasmettere il significante e il significato del testo , mettendolo in larga scala sul
palco 48. Schoeck insiste su quest’ultimo aspetto perché sostiene che le parole nel
dramma di Kleist fuoriescono troppo velocemente e di conseguenza non sono
direttamente capibili; cosa che lui cerca di invertire nella realizzazione dell’opera.
Altro suo obiettivo a priori era quello di realizzare una composizione che venisse
percepita dal pubblico come un qualcosa che sorprende e non lascia il tempo di
respirare 49. E ciò può essere realizzato tramite una corretta costruzione degli
avvenimenti senza l’inserimento di scene, dialoghi o personaggi superflui. È per
questo motivo che da numero di versi 3000 della tragedia di Kleist, l’opera ne ha
circa solo 750. Molti personaggi secondari di Kleist vengono soppressi e i cori dei
Greci e delle Amazzoni vengono ridotti a brevi frasi (“Ihr Götter flieht!”) ad
esclamazioni come: “Ho!,Ho!” “Ha!,Ha!”.
Schoeck, nonostante la promessa fatta sul rispettare ogni virgola, salta a piè pari
l’esposizione inziale e fa corrispondere l’apertura del sipario con la scena ottava della
tragedia: Pentesilea è già ferita ed esausta. Léon Oswald e Schoeck si trovano in
disaccordo nella realizzazione della scena dell’uccisione di Achille perpetrata dalla
furiosa Pentesilea; nella versione di Kleist la scena è vagamente accennata e
raccontata dalle labbra di Meroe, mentre il compositore era risoluto nel volerla
50
rendere più esplicita, tanto da realizzarne una sua versione scritta . Nell’opera è il
semidio greco che descrive la scena, rivolgendosi all’amata:
Penthesilea, meine Braut! was tust du? / Ist dies das Rosenfest das du
versprachst?

46
Corrodi, Leben, capitolo 5, p. 46.
47
Schoeck, Sämtliche Werke, Beat A. Föllmi, p. 22.
48
Affermazione di Dicembre 1946, riprodotta in Vogel, Gespräch,27.
49
‘[…] die Tragödie sollte vorüberrauschen wie ein Sturmwind und den Hörer gar nicht zum Aufatmen
kommen zu lassen‘. Parafrasi di una affermazione di Schoeck contenuta in: Corrodi, Othmar Schoeck.
Bild eines Schaffens, p. 173.
50
Schoeck, Sämtliche Werke, Beat A. Föllmi, p. 22.
14
 (Pentesilea, mia sposa! Cosa fai? / È questa la festa delle rose che mi hai
promesso?)

Il fratello di Schoeck, Paul, che aveva una certa esperienza di scrittura, ha il compito
di realizzare un’altra versione del finale rispetto a quello di Oswald che non era di
gradimento a Schoeck ed in un secondo momento lavora anche al libretto
riempiendo le parti che ne avevano bisogno e facendo collegamenti dove fosse
necessario. Secondo Hans Corrodi l’opera può essere divisa in quattro principali
sezioni 51:

1. La cattura di Pentesilea - scene 8-13 della tragedia di Kleist.

2. Il quadro d’amore – scene 14-15 condensate.
3. Vittoria delle Amazzoni e sfida di Achille alla regina – scene 13-20
4. Morte di Achille ed epilogo – scene 21-24 (ma le scene 21 e 22 vengono
severamente abbreviate). 52

La prima a Dresda fu un successo in teatro ma non mancarono articoli severi da

parte di critici tedeschi. Schoeck reagisce immediatamente a questa ondata di
commenti, rimettendo le mani sulla partitura già a partire da metà Febbraio 1927
(poche settimane dopo la prima performance). Nella prima revisione inserisce il
“duetto d’amore” per Achille e Pentesilea, che, come abbiamo visto, costituisce la
scena due nella divisione di Corrodi; nei mesi successivi scrive anche un passaggio
per la Pentesilea sola 53.

In musica
Ed ora veniamo alla descrizione di come queste due opere sono state effettivamente
messe in musica. Ho già accennato a come Schoeck abbia trovato nell’Elettra di
Strauss ispirazione e prova scritta di ciò che lui avrebbe composto nella sua
Pentesilea, che ha molti motivi per essere associata alla sua collega tedesca. Si è
scambiato spesso l’ammirazione che Schoeck sappiamo avesse per la scena
centrale di Clitennestra, con una sua totale o parziale realizzazione di un tale stile del
comporre nel suo lavoro. Ascoltando le due opere si può abbastanza chiaramente

51
Corrodi, Othmar Shoeck, p.155.
52
Palmer, «Penthesilea», p. 24.
53
Schoeck, Sämtliche Werke, Beat A. Föllmi, p. 24.
15
percepire che non ci può essere niente di più fuorviante da sostenere. Sì, il
linguaggio armonico è in entrambi i casi non completamente tonale ma gli spettri
dello stesso sono all’opposto. In maniera estremamente diversa, infatti, è concepito il
ruolo della musica, delle parole, delle voci e degli strumenti; il risultato finale ha
certamente la stessa portata emotiva, ma con un “gusto” diverso.
Schoeck sfrutta tantissimo le infinite possibilità e sfumature della voce, del parlato,
del cantato; sfociando spesso in un quasi Sprachgesang tipico di Schoenberg. La
quantità di possibilità varia da ariosi e recitativi a declamazioni ritmiche senza precisa
indicazione musicale, fino al Melodramma o semplicemente al parlato 54. In questo
modo Schoeck riesce anche a raggirare la difficoltà effettiva di dovere trasporre un
testo del genere in musica, avendo una tale libertà di scrittura e movimento all’interno
di essa.
Il canto declamatorio ha la funzione di portare lo spettatore al passo con gli
avvenimenti, dando alla parola e al testo di Kleist la massima importanza; riportando
anche le similitudini e le metafore e i piccoli dettagli presenti nel testo e che vengono
in questi momenti solo accompagnati dalla musica. Questa interruzione, o forse
meglio sospensione accompagnata delle vicende, aggiunge un grado più profondo di
interpretazione della situazione; la tensione si eleva perché viene solo espansa
tramite la narrazione del personaggio che parla, sostenuta da accordi-colonne che
creano ancora più tensione emotiva. Nonostante, infatti, non venga riportata quasi
nessuna azione epica, il tempo di azione dell’opera non viene in alcun modo
intaccato, anzi decisamente aumentato 55. Lo scheletro della storia viene sviscerato
nelle sezioni ‘cantate’, e saremmo già in grado di capire o interpretare cosa stia
succedendo. Ma Schoeck non lascia niente all’ intuizione (anche la scena
dell’uccisione non presente in Kleist); spesso, dopo sezioni movimentate e dense di
dettagli, il tempo ma non il crescendo di tensione si ferma e c’è modo di dare una
connotazione, una descrizione e una direzione a ciò che era stato precedentemente
solo suggerito.
La ragione per questi inserimenti sta anche nella originalità che Schoeck attribuisce
al testo di Heinrich von Kleist. Non a caso Schoeck intitola la sua composizione:

54
Hinrichsen, «Das “Wesentliche des Kleist’schen Dramas“?», p. 273.
55
‘In der Tat eröffnete sich Schoeck damit einen Freiraum, in dem er nicht nur auf den exorbitanten
Schwierigkeiten, die Kleist Verse einer Musikalisierung boten, mit großer Flexibilität reagieren konnte,
sondern der es auch ermöglichte, dass durch Auslassung fast aller epischen Anteile des Textes
ohnehin schon gesteigerte Aktionstempo auf einem hohen Grad der Intensität zu erhalten.‘
Hinrichsen, «Das “Wesentliche des Kleist’schen Dramas“?», p. 273-274.
16
Penthesilea, nach dem Trauerspiel von Heinrich von Kleist, in einem Aufzug (la
parola ‘nach’ ne cambia la connotazione; la stessa presente nel titolo dell’Elettra di
Hofmannsthal). Il compositore era evidentemente molto cosciente della potenza e
evocazione delle sue parole. Esse hanno una loro indipendenza. Per lui l’essenza
della tragedia è proprio il modo in cui il testo teatrale è scritto: “L’opera porta
56
l’essenza del dramma di Kleist. È veramente un gran finale ”.
Nella Pentesilea utilizza anche una combinazione tra un passaggio completamente
“frei gesprochen” (‘liberamente parlato’) e il recitativo notato in partitura. Schoeck
riporta le figure delle note senza ‘testa’, che rimandano ad una indicazione di ritmo
ma non di intonazione. Nella scena iniziale l’amazzone Meroe impiega tre forme di
espressione nel suo discorso: cantato (Esempio 1), la combinazione cantato-parlato
(Esempio 2) e il parlato (Esempio 3).

Esempio 1

Esempio 2

Esempio 3

57
La struttura di base del ritmo verbale è in questo caso la parola , non la sillaba.
Ancora, questo mi rimanda a pensare che ciò sia un modo per includere una maggior
quantità di versi di Kleist di quanto, ad esempio, Strauss fa. L’impiego da parte del
compositore svizzero del discorso nella Pentesilea può essere ricercato
concretamente nella sua conoscenza dei lavori di Engelbert Humperdinck. Con la
prima versione del suo Königskinder (1897), egli aveva in mente di portare ad un

56
‘Die Oper bringt das wesentliche des Kleist‘chen Dramas. Sie ist eigentlich ein großes Finale‘.
Espressione da una conversazione di Schoeck del 16 Dicembre 1954, appartenente a: Vogel. Othmar
Schoeck im Gespräch, p.144.
57
Palmer, «Penthesilea», p.27.
17
piano realistico l’opera unendo la recitazione alla musica: lo scopo era quello di
realizzare i precetti del dramma Wagneriano (di cui aveva fatto la conoscenza a
Napoli) a quelli del melodramma, creando una sorta di sottogenere che ha una certa
somiglianza con la recitazione nel teatro degli antichi Greci. Aveva poi creato il
termine di ‘Gebundenes Melodram’, cioè melodramma con versi elevati 58.
La famosa citazione di Schoeck ‘Kein Komma, das nicht bei Kleist steht’ (‘Non una
virgola che non sia in Kleist’ 59), è ovviamente molto opinabile e da prendere con
cautela, date le molte interiezioni e inserzioni, ma comunque degna di nota. Il suo
interesse per la tragedia era rivolto soprattutto al ritmo della narrazione, a cui vuole
dare giustizia: “L'elemento ritmico era stato per lui oggetto di intense riflessioni sin
dall'inizio, perché era molto difficile portare il ritmo linguistico di Kleist a un
60
denominatore generale- un pezzo terribile! ”.
Questo concetto di cura e attenzione per la realizzazione del testo, non è presente in
Strauss se non per una minima parte indispensabile alla coerenza e comprensione.
Strauss si preoccupa della proiezione del dramma agli spettatori ma lo fa pensando
alla musica. Le scene principali sono costruite in un crescendo continuo e nel
culmine della tensione, il tutto si scioglie o esplode in musica. Dando una generale
scorsa alla partitura, risulta abbastanza evidente quante volte l’orchestra vince sulla
voce in questo gioco di ruoli:

 Figura 62: dopo che Elettra ha descritto come si immagina il compimento della
sua vendetta, Strauss lascia all’orchestra il compito di raffigurare sonoramente
la sua danza con il ritmo quarto puntato-ottavo-quarto.
 Figure 128-132: presentazione e entrata in scena della figura di Clitennestra
lasciata all’orchestra.
 Figure 259-274: Esplosione dell’orchestra che segue un lunghissimo
crescendo mentre Elettra si scaglia contro sua madre, prefigurandole la
vendetta. L’arco di tensione parte già dalla figura 230 interrotto solo qualche
volta dal sopravvento dell’orchestra che cerca di prendere piede ma è subito

58
Palmer, «Penthesilea», p. 27.
59
Dai ricordi non pubblicati di Hans Corrodi (23. Marzo 1924), citato da Walton, Othmar Schoeck. Eine
Biographie, p. 154.
60
‚Das Rhythmische sei ihm von Beginn schon Gegenstand eindringlicher Überlegung gewesen, denn
Kleist ’s sprachlichen Rhythmus auf einen Generalnenner zu bringen sei sehr Schwer.- ein furchtbares
Stück‘. Annotazione Walter Schädelins del 1 ottobre 1925, in: Vogel, Othmar Schoeck. Leben und
Schaffen, p. 168.
18
 rimessa apposto da Elettra che rientra con un racconto che si fa sempre più
affannato.
 22a-26a: il tema di vita di Crisotemide permea la scena anche quando lei se
ne va ed è affidato all’orchestra.
 108a-121a: Elettra maledice la sorella e inizia a scavare come un animale
vicino alla parete della casa. L’orchestra introduce l’entrata a sorpresa di
Oreste e anticipa il motivo a quartine ostinate che costituirà poi quello
dell’assassinio.
 144a-149a: Elettra esplode di contentezza (descritta solo sonoramente) nello
scoprire che lo straniero è Oreste.
 182a-194a: Strauss descrive l’assassinio di Clitennestra e l’attesa angosciata
di Elettra solo con la musica.
 212a-219a: L’orchestra crea la tensione prima che Egisto scopra la morte
dell’amante e ne descrive anche la sua morte. Le grida di Egisto e di Elettra
fanno solo da contorno.
 247 a- Fine: La musica ha preso possesso dell’intera scena, Elettra canta, ma
lo fa ballando proprio su quella melodia che esprime il suo stato d’animo. (Già
da 222 a, quando Crisotemide chiede a Elettra se sente la musica, lo sfondo
musicale non è più uno sfondo e le voci fanno fatica a tenerlo sotto controllo).

Quelli sopra elencati sono solo i momenti in cui l’orchestra ha un vero e proprio
spazio per ‘parlare’; in tutto il corso dell’opera però essa è costantemente presente e
ansiosa di poter commentare “in superficie”. Strauss gliene dà occasione ogni qual
volta voglia affermare un pensiero, un’idea, un avvenimento o un forte stato d’animo.
È per questo che questi interventi sono associati ad una conferma (con l’utilizzo di
una cadenza) di una tonalità a cui magari si era girati intorno per tutta una scena. Ciò
che Schoeck rifinisce e approfondisce dando ad un personaggio spazio per parlare,
Strauss lo spiega attraverso la musica. Che sia un evento inaspettato come l’arrivo di
uno straniero a corte, o la descrizione di emozioni in una determinata situazione,
come nella scena in cui Elettra e Oreste si riconoscono, la sostanza non cambia:
l’interruzione o sospensione della narrazione non è come in Schoeck dovuta alla
parola, ma all’orchestra e a qualche esclamazione o abbellimento da parte delle voci
cantanti. Abbiamo accennato a come Hofmannsthal fosse giunto alla conclusione
che le parole non giungono dove può la musica e si può dedurre che questa

19
convinzione non possa che aver agevolato la presenza della musica rispetto al testo.
Anche Strauss è estremamente consapevole del dilemma fra parola e musica e lo fa
diventare il tema centrale della sua opera Capriccio (1942). Questi scrive:

I was beginning to realise at that time how fundamentally my vocal style differs even
from that of Wagner. My vocal style has the pace of a stage play and frequently
comes into conflict with the figuring and polyphony of the orchestra, so that none but
the best conductors, who themselves know something of singing, can establish the
balance of volume and speed between singer and baton. The struggle between word
and music has been the problem of my life right from the beginning, which Capriccio
solves with a question mark.61

La questione non poteva che rimanere in sospeso, data la complessità e soggettività

del tema; ma è indubbio che essa sorga solo in certi contesti, mentre in altri non ci
sia nemmeno bisogno di porsi la domanda. Sempre Strauss dice parlando di Elettra:
«After the recognition scene, which could only be completely realised in music, the
release in dance 62». Nella scena del riconoscimento in cui Elettra, ignara della sua
identità, incontra Oreste, è tutta tesa a spasmi di tensione verso il momento in cui la
63
protagonista realizzerà di avere di fronte a sé suo fratello . Si può parlare di spasmi,
perché Strauss utilizza varie andature all’interno dell’intera scena. Elettra è adesso
consapevole di dover portare la vendetta avanti da sola perché ha appena ricevuto la
notizia che Oreste è morto. Tutta la sua irrequietezza è accentuata da un motivo
cromatico puntato, che risuona nell’orchestra (prima i violini con il tremolo, e poi

Esempio 1

61
«Stavo cominciando a capire in quel momento quanto il mio stile vocale sia fondamentalmente
diverso anche da quello di Wagner. Il mio stile vocale ha il ritmo di uno spettacolo teatrale e spesso
entra in conflitto con la figurazione e la polifonia dell'orchestra, in modo che solo i migliori direttori, che
sanno qualcosa del canto, possano stabilire l'equilibrio di volume e velocità tra cantante e bacchetta.
La lotta tra parola e musica è stata fin dall'inizio il problema della mia vita, che Capriccio risolve con un
punto interrogativo.», ‘Reminiscences of the First Performance of My Operas’, p. 156.
62
«Dopo la scena del riconoscimento, che poteva solo essere realizzata in musica, il rilascio nella
danza», ‘Reminiscences of the First Performance of My Operas’, p. 154.
63
L’ ἁναγνώρισις (riconoscimento) era una funzione importantissima tra l’altro anche nella commedia
e tragedia greca, perché spesso di importanza fondamentale per lo svolgimento o scioglimento della
storia.
20
anche gli altri strumenti) e poi nel canto (Esempio 1) 64.
A tratti salta fuori anche un motivo che è diffuso in tutta quanta l’opera, in varie
forme e ritmi più o meno allungati o accorciati (Esempio 2)

Esempio 2

Questo parte spesso con una nota tenuta ma si conclude sempre quasi con uno
scatto con note più brevi (sedicesimi in esempio) e un ritmo puntato spesso
cromatico ascendente. Questa suddivisione in due momenti di attesa (nota lunga) e
risoluzione imprevista fanno sì che sia caratteristico dell’imprevedibilità e pazzia di
Elettra; la ripetizione dello stesso fino allo sfinimento alludono alla fissazione che la
protagonista ha della morte di suo padre e della vendetta. Lo stato emotivo di Elettra
è contrastato in maniera evidente da quello di Oreste che è accompagnato da
accordi solenni quasi senza nessun tipo di altro movimento; egli è concentrato con
una calma da assassino nel focalizzare il suo compito di vendetta. Mentre Oreste si
fa messaggero ufficiale della sua stessa morte, l’atmosfera diventa ancora più tesa e
i motivi presentati in precedenza si stringono in durata (Esempio 3).

Esempio 3

Al momento dell’annuncio, c’è un incremento di scontentezza da parte di Elettra

(indicata anche in partitura con un aumento di tempo per quattro battute indicata con
“etwas bewegter”), che si lamenta di dover sentire di nuovo la notizia dopo averla già
appresa dalla madre. Dopo questa breve interruzione del crescendo di tensione
riparte la cantilena cromatica e lo straniero-Oreste cerca di dare giustizia alla morte
di Oreste. Elettra ricorda suo fratello da bambino e la musica si fa immediatamente
più dolce con motivi di terzine discendenti (Esempio 4)

64
Gli esempi sono estratti da Richard Strauss, Elektra, Berlin: Adoph Fürstner (1916).
21
Esempio 4

Ma il ricordo felice dura poco ed ella attacca il modo in cui la madre

e Egisto vivano una vita serena all’interno del palazzo. A questo

punto Oreste capisce che la persona con cui parla deve avere Esempio 5
qualche relazione con il finto defunto per essere così presa dalla
storia e la porta a presentarsi come figlia di Agamennone (e nelle trombe risuona il
motivo reale di un quarto e tre ottavi accentati non appena è pronunciato il nome del
comandante (Esempio 5)). E qui i ruoli si capovolgono ed è Oreste irrequieto nel voler
rivelare la sua vera identità alla sorella che invece non ne vuole sapere. Quando
Elettra prende la parola Strauss scrive “ruhiger” e il corpo dell’orchestra si riduce per
dare la sensazione di disinteresse e ostinatezza. Questa differenza di
comportamento si riunisce nuovamente in uno stato generale di euforia e nuove
possibilità, non appena Oreste sembra vivere ancora. Elettra chiede due volte chi sia
lo straniero-Oreste, già intuendo quale possa essere la risposta; e infatti i due quesiti
sono accompagnati da una melodia dei violini che dà un senso di pace,
riconciliazione e completezza (Esempio 6).

Esempio 6

Quando la risposta arriva, Elettra urla “Orest” e poi la sua felice sorpresa è espressa
solo dall’orchestra fino a quando questo stato emotivo non è sostituito da un altro. La
scoperta è accompagnata da un ritmo negli ottoni ripetuto di
croma puntata (spesso è una terza discendente) a mo’ di
fanfara; quasi a voler rappresentare un annuncio che Elettra

vuole fare al mondo (Esempio 7). Esempio 7

Riappare il motivo di lamentela cromatico di nuovo in forma
allungata (come a ricordare il dolore e la sofferenza che sono stati e che devono
ancora venire) e il motivo di pace che era stato solo accennato prima della scoperta.
Mentre il primo scompare calmandosi le acque, il secondo rimane ed è proprio quello
22
su cui la voce riprende il suo canto. L’orchestra quindi prende il sopravvento per tutto
il momento di estasi, lasciando spazio alla voce nel momento in cui tutto si è calmato.

La tendenza a lasciar parlare la musica, ha un’evoluzione nell’Elettra. All’inizio

dell’opera essa ha un ruolo di commento e spiegazione ma rimane in secondo piano,
come commento supplementare, come un vulcano dormiente che esplode
pigramente solo un paio di volte. La scrittura vocale è come la definisce Puffett una
specie di ‘busy parlando’ che sfocia in liricismo nella scena di Crisotemide e la scena
della ἁναγνώρισις (riconoscimento). Abbiamo detto, però, che Hofmannsthal nel
testo teatrale aveva fatto in modo con i suoi tagli di creare un’atmosfera di tensione
crescente e Strauss, da eccellente compositore, riesce a riportare questa atmosfera
nella partitura. Siamo spettatori di un movimento da uno stato di oppressione ad uno
di liberazione; quando Elettra inizia a danzare e a dire: «Ob ich die Musik nicht höre?
Sie kommt doch aus mir 65», Strauss non lascia cantare senza inibizioni la
protagonista finalmente libera, ma dà totale spazio all’orchestra.

The most lyrical vocal […] is reserved for the finale, when vengeance has been done;
but at this very moment Strauss chooses to give the orchestra its head. It is as if
66
words cannot express the joy of his characters; “music” must do so instead.

Non può non venire in mente a questo punto l’ispirazione che Strauss aveva trovato
in Arthur Schopenhauer principalmente fino agli inizi degli anni novanta dell’800’,
prima di immergersi completamente in Nietzsche, forse proprio per dei dubbi e
67
domande che gli erano sorti riguardo Schopenhauer . Per quanto, quindi, non ci sia
nessun diretto collegamento, i concetti espressi da Schopenhauer riguardo alla
musica, sono per me esemplificativi di cosa avviene nell’Elettra e di come invece
siano più distanti dalla Pentesilea. Il filosofo tedesco, ne ‘Il Mondo come volontà e
rappresentazione’, fa una classificazione delle arti e, dopo aver parlato di scultura
architettura e pittura, pone la musica come la più elevata tra tutte. Secondo
Schopenhauer la musica è un’arte non-rappresentazionale, cioè ha la capacità di

65
«Se sento la musica? Esce da me».
66
“la parte vocale più lirica […] è riservata al finale, quando la vendetta è stata fatta; ma proprio in
questo momento Strauss decide di dare la testa all'orchestra. È come se le parole non potessero
esprimere la gioia dei suoi personaggi; La "musica" deve invece farlo”, Puffet, Richard Strauss:
Elektra, p. 38.
67
Charles Youmans, «The role of Nietzsche in Richard Strauss’s Artistic Development», in: The
Journal of Musicology Vol. 21 n°3 (Estate 2004), p. 311.
23
esprimere concetti ma senza dover passare attraverso il mezzo delle idee.
Schopenhauer scrive:

(In an Opera Libretto) the musical art at once shows its power and superior capacity,
since it gives the most profound, ultimate and secret information on the feelings
expressed in the words, or the action presented in the opera. It expresses their real
and true nature, and makes us acquainted with the innermost soul of the events and
occurrences, the mere cloak and body of which are presented on stage… The music
of an opera, as presented in the score, has wholly independent, separate, and as it
were abstract existence by itself, to which the incidents and characters of the piece
are foreign, and which follows its own unchangeable rules; it can therefore be
completely effective even without the text. But as this music was composed with
respect to the drama, it is, so to speak, the soul of this, since, in its connection with
the incidents, characters, and words it becomes the expression of the inner
significance of all those incidents…68

Per Schopenhauer non c’è bisogno di spiegare con delle parole (anche cantate) che
cosa prova Elettra nell’essere a conoscenza del compimento della sua vendetta. Il
fatto che si metta a danzare, è sì una sorpresa, ma anticipata dagli strumenti; è come
se scaturisse da quello che era già stato messo in musica. Crisotemide accorre dopo
aver saputo della morte di Egisto da parte del fratello e va a cercare Elettra.
L’orchestra non ha più contenimento, a malapena sono udibili le voci di Crisotemide
e dei due cori che gridano il nome di Oreste. Strauss inserisce i motivi che si
ripercorrono in tutto il brano, ripetendoli due o anche tre volte (frammentati) a
distanza di terza (vedi esempio) o alzandoli di tono. Nelle varie voci i motivi si
sovrappongono e si intrecciano (Esempio 8)

68
“(In un Libretto d’opera) l'arte musicale mostra subito la sua potenza e capacità superiore, poiché
fornisce le informazioni più profonde, ultime e segrete sui sentimenti espressi nelle parole, o
sull'azione presentata nell'opera. Esprime la loro reale e vera natura, e ci fa conoscere l'anima più
intima degli eventi e degli avvenimenti, il cui semplice manto e corpo sono presentati sul palco ... La
musica di un'opera, come presentata nella partitura, è del tutto indipendente, un'esistenza separata e
quasi astratta, alla quale gli episodi e i caratteri del brano sono estranei, e che segue le proprie regole
immutabili; può quindi essere completamente efficace anche senza il testo. Ma poiché questa musica
è stata composta rispetto al dramma, è, per così dire, l'anima di questo, poiché, nella sua connessione
con gli avvenimenti, i personaggi e le parole, diventa l'espressione del significato interiore di tutti
quegli avvenimenti... “, Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, trans.
E.F.J.Payne (New York: Dover,1958), Vol 2,pp. 448-9.
24
Esempio 8

La ripetizione e insistenza dei motivi crea in chi ascolta un diretto collegamento con
l’ossessione di Elettra per la vendetta e la giostra di emozioni a cui lei e sua sorella
sono esposte. Infatti come una giostra gira su se stessa così ciò che le due provano
si moltiplica e si amplifica cambiando forma. La giostra inizia a girare vorticosamente
non appena Elettra inizia a lasciarsi andare alla gioia e danzare. Le melodie si fanno
sempre più dense e frammentate e c’è una evidente urgenza a finire (da 252 a le
indicazioni di tempo sono: sempre più mosso, animato assai, sempre più
scioltamente, accelerando, allegro molto. Solo dieci battute prima della fine c’è
l’indicazione di allargando poco). Elettra è fuori di sé e poco prima di cadere al suolo
compare il ritmo regale (Agamennone) di un quarto con tre ottavi seguito poi dalla
cellula motivica iniziale, presente in tutta la scena appena descritta ma qui ripresa
con il carattere minaccioso originale (Esempio 12)

25
Esempio 12

Rispetto al ruolo della musica nell’opera, Schoeck punta il dito proprio contro colui
che ha influenzato Richard Strauss maggiormente nella composizione di drammi
(soprattutto agli inizi): Richard Wagner. Lo svizzero critica a Wagner la quantità e
densità di musica presente nelle sue opere, ponendolo a confronto con ciò che
Schoeck definisce ‘Penthesilea-Stil’ (Stile della Pentesilea) 69. Stile che spazia nel
campo della voce e del parlato oltre che ad una caratteristica firma armonica di cui
parleremo più avanti. Wagner ha anche la capacità, per Schoeck, di sciogliere o
risolvere i momenti drammatici in un canto senza fine che, sempre secondo Schoeck,
ha invece la funzione di infiacchirli e da ultimo annullarli: “In Wagners Musikdrama
wird, was dramatisch ist, in ‘endlosen Gesang’ aufgelöst; dadurch wird der
dramatische Ablauf gebremst, wenn nicht gar aufgehoben” 70. Da ciò deduco che
Schoeck ambisse nella Pentesilea, se non a fare l’opposto, perlomeno a
distanziarsene il più possibile, dimostrando anche quante altre possibilità ci sono
nell’utilizzare altri mezzi all’infuori della musica. Secondo Corrodi, Schoeck avrebbe
indicato lo stile utilizzato nell’opera dicendo: “La musica è per così dire il
contrappunto alla melodia dei versi di Kleist” (“Die Musik ist gleichsam der
Kontrapunkt zur Melodie der Verse Kleists”)71. Sul piano superiore Schoeck pone i
versi di Kleist, che devono fuoriuscire sopra tutto; non meno importante è il
contrappunto della melodia, che la rende interessante e ne fa notare certi aspetti che
altrimenti rimarrebbero nascosti o semplicemente superflui. È interessante notare a
69
“Der Penthesilea-Stil ist für mich das wahre Musikdrama; bei Wagner ist mir noch zu viel Musik
dabei!“ (“Lo stile della Pentesilea è per me il vero dramma musicale; in Wagner c’è per me ancora
troppa musica!”). Affermazione di Schoeck del 26 Gennaio 1953, annotato in: Corrodi, Othmar
Schoeck. Bild eines Schaffens, p.106.
70
“Nella musica di Wagner, ciò che è drammatico, si dissolve in un ‘canto senza fine’; questo rallenta
il processo drammatico, se non lo annulla”, affermazione di Schoeck del 19 Gennaio 1957, annotato
in: Corrodi, Othmar Schoeck. Bild eines Schaffens, p.181.
71
Corrodi, Othmar Schoeck. Bild eines Schaffens, p. 152.
26
questo proposito la prima entrata in scena di Achille (spogliato delle armi e dell’elmo),
perché costituisce una delle sospensioni dalla scena della battaglia. Volendo
reclamare la ‘sua’ Pentesilea, Schoeck dà ad Achille una voce imponente ed
autoritaria che ripete sempre la stessa nota. L’accompagnamento dell’orchestra è
provvisto di crescendo ogni qual volta
viene definita una breve pausa del
discorso, mentre di un crescendo con
sforzatissimo per sottolineare le parole e
creare il tempo di narrazione (Esempio 13).

Esempio 13

Seguendo le affermazioni di Achille,

l’esercito dei Greci ha un sussulto e ritornano subito le esclamazioni e il motivo della
guerra presenti dall’inizio dell’opera. Diomede parla come portavoce a cui risponde
Achille sempre con il tono precedente. Non appena poi il Pelide si rivolge a Protoe e
solleva Pentesilea fra le braccia, gli archi creano con gli accordi a sostegno
un’atmosfera di contemplazione della principessa. Diomede lo interrompe e il suo
discorso è accompagnato dal solo del corno, violoncelli e viole caratterizzato da una
figurazione che scende a salto verso il basso per poi tornare subito verso l’alto.
Questo tipo di figurazione così staccata e accentata alla mia mente richiama il brusio
e le esclamazioni varie dei soldati che commentano fra di loro cosa è stato appena
detto da Achille. È come se potessi sentire: “Cosa mai gli è preso ad Achille? Cosa
diamine sta dicendo?” (Esempio 14). La presenza di salti di nota apparentemente
sconclusionati potrebbe essere sinonimo del fatto che questi commenti arrivano da
più direzioni (dell’esercito) senza un ordine.

Esempio 14

Queste voci si acquietano non appena Schoeck dà spazio al pensiero espresso di

Achille. Ritornano gli accordi-colonne negli archi. Poi riprendono le voci dei soldati e
Diomede pungola ancora un po' il Pelide di essersi estraniato dalla battaglia e il
motivo affilato (Esempio 14) non è più affidato al corno ma al clarinetto cha ha un
timbro ancora più aspro come i commenti che rappresenta. Achille si risveglia dal suo
27
sogno e risponde in tono rabbioso. Gli archi suonano un tremolo mentre i flauti un
trillo, sottolineando un aumento della tensione; nei violini risuona un po’ di volte un
glissando con armonico finale che è simbolico del tono sibilante dell’offeso Achille e
del modo in cui cerca di controllare la sua rabbia. La voce si muove lentamente da
tono a tono come se venisse strascicata nel tentativo di non perdere il controllo. Tutta
la costruzione si dissolve in un “als jetzt” detto in maniera sprezzante (‘verächtlich’),
concisa e frettolosa, seguito da un pizzicato. È chiaro che Achille non vuole tornare
sull’argomento.

Nell’opera vanno notati due momenti, già citati, che non si amalgamano nel tipo di
scrittura adottato nelle restanti parti: il duetto d’amore e la conclusione. Scritti
successivamente alla prima di Dresda, entrambi quindi ritenuti non sufficientemente
adeguati nella loro prima versione, sono immersi in un contesto molto più sonoro di
quello a cui le nostre orecchie a quel punto sono abituate. Potrebbero sembrare
scollegati dall’atmosfera stabilita in precedenza, ma potrebbero anche acquistare un
significato ancora maggiore. Schoeck ha trovato una sua espressione personale del
dramma, che cerca di mettere in luce le sfumature per lui più importanti con i mezzi
più efficaci possibili. Allo stesso tempo, influenzato dalle nuove direzioni che la
musica aveva preso, i mezzi che cerca di impiegare non cadono per forza nelle
categorie tradizionali. Questo, però, non vuole dire che egli fa di tutto per inserire
l’opera in una avanguardia a cui aspirava ad appartenere. Egli non toglie alla musica
radicalmente il ruolo che fino a quel momento aveva avuto. In una conversazione
presente nel libro di Vogel possiamo leggere:

Als Ich die Penthesilea auf der Sprechbühne sah und, war ich enttäuscht; den Worten
ist zu wenig Zeit eingeräumt. Sie gehen viel zu rasch vorbei. Die Musik steigert das
Wort, sie trägt es, hüllt es ein, verlangsamt den Ablauf und verhilft ihm zu einer
plastischen Eindringlichkeit, die es gesprochen nicht hat 72.

Schoeck sa benissimo quale forza hanno gli strumenti dell’orchestra, e quanto

possano cambiare l’atmosfera e l’ambiente di certi momenti dell’opera. Forse sarà
per questo che, prima del monologo finale della protagonista, nel manoscritto e nella

72
‘Quando ho visto la Pentesilea sul palco, sono rimasto deluso; è stato dato troppo poco tempo alle
parole. Passano troppo velocemente. La musica intensifica la parola, la trasporta, la avvolge, rallenta
il processo e la aiuta a raggiungere un'urgenza tridimensionale, che non ha quando viene
pronunciata.’ Vogel, Othmar Schoeck im Gespräch, p.168.
28
riduzione per piano di Paul Schoeck troviamo una correzione a mano fatta da
Schoeck nella descrizione della scena. Il testo scritto descrive come la protagonista
ritirata in sé, con lo sguardo abbassato inizia a parlare (‘Sie zu sprechen anhebt’) e
Schoeck a matita lo corregge in inizia a cantare (‘Sie zu singen anhebt’). Questo fa sì
che, anche il finale della Pentesilea come quello dell’Elettra, venga sommerso dalla
musica, che chiude il sipario per la morte delle protagoniste.

L’Elettra e la Pentesilea fanno parte ognuna di un loro proprio ‘ambiente armonico’.

Entrambe hanno ereditato molto dalla tradizione di Wagner, nel senso dell’allargare e
allungare la tonalità. Viene allargato il campo delle note accettate tradizionalmente in
una determinata tonalità inserendone di ‘estranee’, ma non viene mai minata la base
che le costituisce. In qualche modo viene sempre riaffermata e riconfermata. Ed è
esattamente ciò che avviene di principio nell’Elettra e nella Pentesilea: esse non si
addentrano nella sfera che verrà definita atonalità, in cui si addentrano ad esempio
gli espressionisti; in cui si cerca di abbandonare la strada maestra senza guardarsi
indietro. Strauss e Schoeck utilizzano certi tipi di accordi considerati dissonanti per le
loro proprietà intrinseche indipendenti dal contesto e li associano alla costruzione di
eventi nella storia e creano lo spannung desiderato. Hinrichsen scrive a tal proposito:

„Dissonante Akkorde entstammen zwar grundsätzlich wenn auch häufig auf kaum
noch erkennbare Weise, dem Vokabular der harmonischen Tonalität, aber sie erfüllen
keineswegs mehr die ihnen dort durch ihre charakteristischen Dissonanzen
zugewiesene logische Funktion“ 73.

Schoeck apprende da Wagner e Strauss l’utilizzo di accordi dissonanti che non sono
costretti nella logica di tensione e risoluzione e sono quindi liberi di essere
considerati solo nella loro associazione con un leitmotiv. Nonostante questo, in
Strauss diversamente che da Schoeck è presente una logica o un dialogo tra due
caratteristiche della tonalità che Derrick Puffet chiama assertion (affermazione) e
allusion (allusione)74. Strauss durante ogni episodio nell’opera allude ad una
manciata di sfere armoniche che danno colore al contesto musicale per poi finire
quasi sempre ad affermarne una in particolare, che dà un senso di parziale fine a

73
“Sebbene gli accordi dissonanti provengano dal vocabolario della tonalità armonica, anche se
spesso in modo difficilmente riconoscibile, non assolvono più alla funzione logica assegnata loro dalle
loro caratteristiche dissonanze”, Hinrichsen, «Das “Wesentliche des Kleist’schen Dramas“?», p. 284.
74
Puffet, Richard Strauss: Elektra, p. 56
29
questo gioco di anticipazione e azione. In Schoeck si ha meno frequentemente
l’impressione di rilascio di tensione (la prima triade consonante appare dopo 125
battute); si è invece presenti davanti ad una superficiale sospensione della tonalità in
cui ad un linguaggio musicale coerente, nel senso inteso da Wagner, prevale, come
abbiamo visto, un uso differente del linguaggio che può anche essere
75
esclusivamente musicale . A quanto dice Corrodi 76, Schoeck avrebbe associato
degli accordi ai personaggi, creando già un’atmosfera armonica, solamente con la
sua conoscenza del testo di Kleist (Corrodi all’epoca aveva appena iniziato a scrivere
il suo libretto); facendoci intuire quanto per lui certi gruppi di suoni potessero
costituire l’idea (Einfall) e fondo (Fund) di un’intera opera. Strauss fa lo stesso: c’è
una letteratura piena di libri che analizzano ogni accordo correlato ad un
personaggio, dettaglio o situazione dell’Elettra. Ma mentre Strauss impregna tutta la
musica con la psiche dei suoi personaggi, la loro storia, i loro comportamenti,
Schoeck fa confluire la stessa materia nella costruzione armonica e formale
dell’opera; nelle relazioni che si instaurano fra gli accordi, la struttura del brano e la
dimensione armonica-formale generale 77.

In conclusione, dove risiede il diverso che si può percepire tra le due opere?
Nell’importanza data al linguaggio e alla parola nell’opera di Schoeck e come sua
controparte allo spazio e il ruolo riservato alla musica nell’opera di Strauss. Abbiamo
visto come questa affermazione non rispecchi totalmente la verità e come in realtà
essa sia declinata in vari modi nelle due composizioni a seconda del momento e
dell’esigenza. D’altra parte Schoeck è stato influenzato dal brano di Strauss e non
avrebbe potuto rigettarlo completamente. Elettra e Pentesilea sono molto complesse
e uniche nel loro genere ma sono anche in un certo senso sorelle. Elettra, la
maggiore, apre nuove strade ma porta con sé l’impronta dei genitori, mentre
Pentesilea, la minore, si ispira alla maggiore ma trova un suo modo particolare di
esprimersi. Il percorso che ho fatto cerca di prendere nel suo respiro non solo
l’origine, la composizione e la struttura delle due opere ma soprattutto di farlo
mettendole a confronto, sempre cercando di essere comprensibile per chiunque non
sia troppo familiare con questi due drammi. Ritengo che vedere da ambedue le

75
Hinrichsen, «Das “Wesentliche des Kleist’schen Dramas“?», p. 274.
76
Notizia dal diario non pubblicato di Hans Corrodi (10 Novembre 1923), cit. da Walton, Othmar
Schoeck. Eine Biographie, p. 149.
77
Hinrichsen, «Das “Wesentliche des Kleist’schen Dramas“?», p. 291.

30
prospettive faccia sì che si possano mettere in risalto determinati dettagli, che
esaltano ancora di più la grandiosità di queste due opere.

31
Bibliografia

Michel Ewans, Opera from the Greek. Studies in the poetics of appropriation,
Aldershot, Emphshire, England: Ashgate, 2007.

Bryan Randolph Gilliam, Richard Strauss’s Elektra. Oxford: Clarendon Press,1991.

Hans-Joachim Hinrichsen, «Das “Wesentliche des Kleist’schen Dramas“?. Zur

musikdramatischen Konzeption von Othmar Schoecks Opereinakter Penthesilea», in:
Archiv für Musikwissenschaft, n° 59/4 (2002).

David Hurwitz, «Richard Strauss: an owner’s manual», in: Amadeus Press

(Milwaukee,WI), Unlocking the master series, n° 25 (2014).

Stefan Kunze / Hans Jürg Lüthi, Auseinandersetzung mit Othmar Schoeck. Ein
Symposion, Zürich: Atlantis Musikbuch-Verlag AG, 1987.

Peter Palmer, «Penthesilea», in: The Musical Times Vol. 150, n° 1906 (Spring,
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Derrick Puffet, Richard Strauss: Elektra. Cambridge: Cambridge University

Press,1989.

Willi Schuh, «Über Othmar Schoeck», in: Atlantis Verlag Zürich und Freiburg I. BR.
(1970), Umgang mit Musik. Über Kompositionen, Libretti und Bilder.

Charles Youmans, «The Cambridge Companion to Richard Strauss», in: Charles

Youmans (Cambridge, Cambridge University Press, 2010), Cambridge Companion to
music.

Schoeck, Sämtliche Werke, Beat A. Föllmi, Serie III: Band 14, Zürich: Hug & Co.
Musikverlag (2014).

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