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MIMESIS: La rappresentazione del realismo nella letteratura occidentale,

Erich Auerbach
Auerbach, Erich Filologo e storico della cultura (Berlino 1892 - New Haven,
Connecticut, 1957). Dopo avere insegnato in universita` tedesche, dalle
persecuzioni naziste fu costretto a emigrare prima in Turchia, infine negli
USA. La sua opera pi famosa Mimesis (1946), nella quale propone
uninterpretazione delle tendenze realistiche nelle letterature europee fondata
sullanalisi stilistico-linguistica dei testi.
Mimesis, scritta durante la seconda guerra mondiale quando lautore si
trovava ad Istanbul, senza avere a disposizione biblioteche e testi critici, e`
uscita per la prima volta nel 1946 e eventualmente tradotta e pubblicata in
italiano nel 1956.
Nei suoi venti capitoli prende in esame testi fondamentali della letteratura
europea dal punto di vista dellinterpretazione della realt`: Dallantichit
biblica e classica fino al Medioevo, al Rinascimento e, attraverso Dante e
Montaigne, Shakespeare e Cervantes, il realismo francese del XIX secolo,
arriva fino ad autori moderni come Woolf, Proust, Joyce e Mann, giungendo a
una storia del realismo attraverso una metodologia stilistica.
Nel saggio Romanticismo e realismo, pubblicato da Auerbach nel 1933 e ora
tradotto sul numero 56 di Allegoria, si capisce che lo spunto iniziale di
Mimesis era offerto dalle radici romantiche (e non positiviste) del realismo. In
particolare si distinguono epoche in cui viene rigidamente osservata una
distinzione di stili e di contenuti, ed epoche in cui si vede una libera
mescolanza.
Ogni capitolo si apre con un brano in lingua originale (tranne il primo capitolo
in cui i brani sono parafrasati), e dal commento al brano scelto si traggono le
considerazioni sullautore e lepoca che rappresenta. Dice Auerbach stesso
nella conclusione (pag. 342 del vol. II) che il metodo adottato da lui di
presentare un certo numero di testi per ogni epoca, introduce
immediatamente l'argomento principale al lettore e di che cosa si tratta ancor
prima di imporci una teoria di analisi.
La parte che ci riguarda immediatamente comprende i primi due capitoli: Il
primo capitolo, La cicatrice d'Ulisse, commenta il passo del XIX dell'Odissea
in cui Euriclea riconosce il padrone lavandogli i piedi. Il passo messo a
confronto con il racconto biblico del sacrificio d'Isacco. Dal paragone fra i due
diversi stili emerge la differenza nella concezione dei personaggi, la loro
consistenza d'uomini, la loro collocazione in una storia. Il secondo capitolo,
Fortunata, prende spunto dal Satyricon, di cui riporta una parte delle
conversazioni alla tavola di Trimalcione; un passo degli Annali (I, 16) e
l'episodio della negazione di Pietro nel Vangelo di Marco sono messi a
confronto.

Nellantichit, come visto in tutte nellopera di Omero e Petronio, la


separazione degli stili molto forte, per il quale la realt bassa trattata
comicamente e la realt alta trattata tragicamente: in ci sta il limite del
realismo antico. Gli individui possono o adattarsi alla societ o isolarsene, ma
lambiente sebbene rappresentata in modo vivace, resta sempre uno sfondo
immutabile nel quale si svolge una vicenda. Ci dovuto al fatto che per la
letteratura antica la societ non esiste come problema storico ma moralistico
dellindividuo. Questo dipende dal fatto che allautore antico non interessano
la storicit delle circostanze e la rappresentazione delle forze storiche, ma
solamente limmutabilit della sorte e della societ stessa.
La scelta del brano della rinnegazione di san Pietro dal vangelo di Marco
dimostra come qui non si attui la separazione degli stili, per cui una situazione
estremamente realistica e personaggi tutti di bassa condizione sociale siano
trattati in modo problematico e addirittura tragico. La mescolanza degli stili nei
vangeli resa ancora pi forte dallincarnazione del divino in unumanit umile
e dalla diffusione di questi testi nei tempi posteriori. La miscela da spazio a
una nuova concezione del tragico in cui le figure tragiche oscillano tra
debolezza e forza rendendola inconciliabile con lo stile illustre della letteratura
antica.
Pi avanti, nel settimo capitolo, il Mystre dAdam che una delle opere pi
antiche in lingua volgare e che racconta il peccato originale, riprende la
particolarit associata agli scritti sacri; La particolare grandezza della Scrittura
Sacra sta nel fatto che ha creato un genere del tutto nuovo, dello stile sublime
che non esclude, ma comprende lumile cosicch` si realizza un immediato
congiungimento del pi basso con pi alto.
La diversit stilistica, inoltre, fra gli scritti antichi e i primi scritti cristiani poggia
sul fatto che sono stati scritti da punti di vista diversi e per altri uomini. Nei
testi evangelici, come nei testi antichi, non c una visione razionalmente
ordinata dallalto n si ha intenzione darte: essi sono rivolti a tutti e in
particolare ai pagani, per cui luso dellinterpretazione simbolica dei testi sacri
permette a ognuno di ascendere dal pi semplice al divino; cosi levento
cristiano in se si carica di diversi punti di vista e di eventuali significati.
Il realismo antico, invece, non mai cos problematico, ma sempre sicuro
della propria esistenza sensibile, per cui non c mai uno scontro fra
fenomeno sensibile e significazione, che invece propria della realt
cristiana.
Auerbach ponendo la questione sui limiti del realismo antico che non sa
rappresentare la realt quotidiana n problematicamente n storicamente,
afferma che il limite riguarda di pi la coscienza storica che il realismo stesso;
il moralismo e la tradizione retorica sono aspetti distintivi della storiografia
antica che portano leffetto drammatico che le era richiesto senza conciliarsi
con la concezione delle forze dinamiche sociali e storiche.

L'idea fondamentale, quindi, che la letteratura cristiana, trattando anche il


quotidiano in modo sublime (a partire dalla vita e dalla passione di Cristo), ha
spezzato la distinzione classica fra gli stili.
E` solo allinizio del secolo XIII appare in Italia una figura che personifica in
modo esemplare la fusione di sublimitas e humilitas, lunione estatica,
solenne con Dio, e la realt concreta universale, senza che sia pi possibile
separare lazione e lespressione, il contenuto e la forma: San Francesco
dAssisi. Il realismo grossolano del tardo Medioevo si riallaccia alla vita e
allazione dei francescani; il loro influsso in questo senso si pu rintracciare
fino nel pieno Rinascimento.
Daltra parte il vigore espressivo francescano ha portato a una
rappresentazione ancora pi immediata e calda di fatti umani; manifestata
nella poesia popolare religiosa che nel secolo XIII sotto linflusso del
movimento francescano e di altri movimenti popolari-estatici, d forma
drammatica viva e umana particolarmente alla scena della Passione: lopera
pi celebre quella di Jacopone da Todi pur appartenendo allordine
francescano, non ha quasi pi nulla dellaffascinante, chiara freschezza del
Mystre dAdamo; ma pi calda, pi immediata e pi tragica.
Sarebbe un po troppo dire che la liberta despressione dellitaliano dovuta a
San Francesco ma ha evocato per primo le forze drammatiche del sentimento
italiano e della lingua italiana.

Luso della mescolanza degli stili introdotta dalla retorica cristiana, vede lo
sviluppo del realismo popolare visto nelle opere religiose del XII secolo che
avvia la sfioritura di uno stile medio nel secolo successivo.
Questo secolo lo sviluppo del realismo con le opere pi celebri di Dante e
Boccaccio, La Divina Commedia e Il Decameron assume un altro valore a
distanza dello stile antico e quello biblico: la rappresentazione variopinta della
realt che` n comica n tragica.
Nellottavo capitolo, siamo nel canto decimo dellInferno di Dante, dove
camminando per uno stretto sentiero tra gli avelli ardenti e scoperchiati
insieme con Virgilio incontra il padre del suo amico di giovent`, Guido
Cavalcanti e la Farinata degli Uberti, capo dei Ghibellini di Firenze. La scena
descritta solenne e piena di locuzioni interruttrici derivanti dallo stile illustre
dellantichit` e ispirata ai modelli medievali di volgare ma mai usate prima
come le impiegava in un modo esatto, originario e proprio suo.
Il modello dello stile illustre era fornito a Dante dagli antichi per il concetto
che Dante ha del sublime, si distingue da quello dei suoi antichi modelli

soprattutto nella forma linguistica che offre nella Commedia. I personaggi,


inoltre offrono una miscela di sublime e dinfimo: vengono rappresentati
realisticamente e senza ritegni nella loro cerchia di vita umile. Le cose che
non potevano assumere nessun valore sublime nel senso antico, lo diventano
con lui per la prima volta attraverso il modo in cui le ordina e le da` forma e
quindi contrapponendo le due tradizioni. A tal riferimento afferma Auerbach:
In nessun altro autore la mescolanza degli stili talmente si avvicina alla
violazione di ogni stile.
Dante, inoltre, dichiara che la sua opera di stile umile ed evita di chiamare il
suo poema sublime nel senso antico; il mezzo espressivo non litaliano
illustre ma il linguaggio comune e quotidiano del popolo: La Commedia , fra
laltro, un poema enciclopedico didascalico, in cui presentato nel suo
insieme tutto lordine universale fisico-cosmologico, etico e storico-politico;
essa inoltre unopera darte imitatrice della realt, in cui si affacciano tutte le
possibili regioni del reale: passato e presente, sublime grandezza e
spregevole bassezza, storia e leggenda, tragedia e commedia, uomini e
paesi; ed finalmente la storia dellevoluzione e della salvezza dun uomo
singolo, di Dante, e come tale una figurazione della salvezza dellumanit.
Andando avanti, si vede nel nono capitolo, il racconto di una delle novelle di
Decameron (IV, 2) in cui Boccaccio usa delle forme stilistiche dellorigine
antica pur rimanendo nel tono narrativo mediante la brevit delle frasi. Tale
modo di raccontare non si mai visto nellarte narrativa anteriore come si
verifica nellopera di Boccaccio: uno stile estramemente raffinato e controllato
per creare leffetto che vuole creare per far divertire la classe sociale alla
quale era indirizzata lopera. Racconta la realt in maniera leggera per farla
diventare piacevole e divertente: descrive in maniera concreta tutti gli strati
della societ, le professioni e le condizioni del tempo. La distanza fra larte del
fablel e quella del Boccaccio si rivela nello stile, i personaggi, il luogo e la
condizione sociale: tutto colto con molta precisione e ampiezza. Con la
concezione della realt nelle sue varie sfumature fa un passo avanti enorme
implicando che la narrazione dei fatti realmente avvenuti pu essere una
fonte di divertimento di persone colte che godono del giuoco dei sensi e
possiedono spirito delicato, gusto e giudizio raffinati e alla quale piaceva una
visione variopinta della realt`.
Allo stesso momento, dice Auerbach, anche vero che senza la Commedia di
Dante, il Decameron non poteva esser scritto perch il ricco mondo
dantesco che trasportato a un livello stilistico pi basso: Dante che ha
posato lo sguardo sulluniversale e molteplice realt umana raggiungendo
unefficacia maggiore di quella raggiunta dal Boccaccio nella sua opera. Nel
libro di Boccaccio non c la traccia della visione figurale-cristiana che
riempiva la rappresentazione dantesca del mondo terreno e umano. I

personaggi del Boccaccio vivono sulla terra e si vede solamente il mondo


terreno perch lopera, pi che altro era mirata al divertimento delle
nobilissime donne.
Nel secondo volume del testo passiamo al cinquecento con un passo dal
secondo romanzo popolare della seria Gargantua e Pantagruel scritto da
Rabelais: lopera racconta le avventure di due giganti, il padre Gargantua e
suo figlio Pantagruel.
Nel romanzo di Rabelais la realt quotidiana inserita nella fantasia pi
inverosimile, lo scherzo pi grossolano infarcito derudizione, e conclusioni
filosofico-morali scaturiscono da parole e storie oscene. Lo stile cambia di
volta in volta ma quello dominante certamente lo stile comico-grottesco e
basso con la mescolanza con un contenuto satirico o didattico, una cultura
oscura del folklore e lintroduzione delle figure allegoriche: tutto quello che si
poteva trovare nel tardo Medioevo ma mai in un modo che produce una
mescolanza del genere.
Mentre Rabelais pu essere certamente chiamato popolaresco, per le opere
erano destinato alle persone colte appartenenti a un ceto intellettuale eletto, e
non il popolo: mentre le prediche erano fatte per esser subito pronunciate, gli
scritti di Rabelais erano invece fatti per la stampa, dunque per la lettura, che
in quellepoca era accessibile a una minoranza.
Rabelais dipinge, a modo suo, un mondo di possibilit nella bocca del gigante
Pantagruel, il paese del quale si chiama Utopia, e invita i suoi lettori e
ascoltatori a scoprire per se stessi quella fantastica ancora misteriosa ma non
pi inaccessibile altra met: questo il motivo del tutto nuovo, quello della
scoperta dun nuovo mondo, del mutamento dellidea di mondo e uno dei
grandi temi del Rinascimento e dei due secoli successivi.
La rivalutazione boccacciana degli istinti si ritrova in Rabelais il cui realismo
assume tuttavia un significato rivoluzionario rispetto a quello medievale,
risolvendosi nel trionfo vitalistico dell'essere umano e delle sue funzioni e,
viceversa, in una totale assenza della paura metafisica della morte. La
disponibilit rabelaisiana a osare ogni esperienza reale diviene in Montaigne
volont d'introspezione della propria vita: e per la prima volta, nella letteratura
occidentale, la vita qualunque di un uomo diventa problematica in senso
moderno.
Nel capitolo successivo si passa al passo del III libro degli Essais di
Montaigne in cui parla delloggetto dei suoi saggi e del suo intento di
rappresentare se stesso. Con lo studio della sua vita integrale duomo
qualunque mira allindagine della condizione umana stessa e con ci rivela il
principio euristico di cui ci serviamo quando ci sforziamo di comprendere e di
giudicare le azioni di altri, sia di quelli che ci stanno vicino sia quelli
politicamente e storicamente lontani. Secondo Auerbach Il contenuto anche

se la condition humaine con tutti i suoi oneri, i suoi problemi, i suoi abissi,
e con tutta la sua fondamentale incertezza, con tutti i vincoli creaturali, lo stile
realistico quasi della commedia antica, al sermo pedestre o humilis e senza
dubbio non poteva esser pensabile senza la precedente rappresentazione
cristiana e medievale: il legame cos concreto fra lo spirito e il corpo
imparentato con la concezione cristiana delluomo bench` manchi la cornice
in cui era nato. La mescolanza degli stili pur essendo connessa alla
concezione cristiana completamente il frutto della concezione Montaignesca
della realt`: Nellopera di Montaigne non possibile imbattersi nel tragico;
egli lo respinge da se`, troppo negato al patetico, troppo ironico, troppo
amante dei suoi comodi, se si pu prendere questo termine in un senso
dignitoso; egli vede se stesso troppo tranquillo nonostante ogni penetrante
esame della propria instabilit`.
Pi consapevolmente aristocratico di Montaigne, Shakespeare introduce nel
suo teatro personaggi di alto linguaggio (a eccezione di Shylock),
presentando il popolo solo nello stile umile e non prendendo sul serio la realt
quotidiana e comune: il tragico shakespeariano non dunque completamente
realistico. E` realistica la mescolanza del tragico con il comico e, realistica
soprattutto la concezione, antitetica a quella dantesca, secondo cui gi nel
mondo terreno i personaggi tragici consumano il loro destino, attori di un
dramma il cui vero significato sfugge alla comprensione umana. Al livello
stilistico, non c una netta separazione degli stili e la poetica di Shakespeare
era il modello di tutti quei movimenti che si sono ribellati alla severa
distinzione impiegata durante il classicismo. Il teatro elisabettiano, in
confronto al teatro antico, anche se non si interessa a indagare la
problematica dei rapporti sociali, molto pi consapevole della prospettiva
storica e delle problematiche storiche. Questo si deve alle grandi scoperte nel
secolo XVI che hanno allargato lorizzonte geografico culturale e con ci lidea
di possibili forme di vita umana.
Le tragedie di Shakespeare, inoltre, offrono una concezione ampia e
variegata del destino umano in confronto alle tragedie antiche; questo stile
radicato nella tradizione popolare, pi precisamente nel dramma universale
della storia di Cristo.
Se la follia dell'Amleto shakespeariano radicale e inguaribile, la pazzia del
Don Chisciotte di Cervantes solo uno smarrimento, derivante dallo scontro
fra l'illusione e la realt quotidiana: un tema tipicamente ariostesco (anche se
Ariosto si colloca a met strada tra idealismo e realismo) e scritto con un
unico stile nel chiave comico - popolare. In Cervantes non c una critica
allepoca (se non quella sui romanzi cavallereschi) in cui scritta, ma se ne
vede solo una sua riflessione. La problematica` quotidiana abbastanza
chiara e i personaggi ai tutti i livelli sociali ci trovano spazio per allo stesso

livello manca la problematica sociale; la tragedia del uomo pazzo che vede la
realt a due livelli non si trasforma in una problematica che indaga sulle forze
dinamiche sociali a diversi livelli. Al contrario la realt presentata come un
gioco, dove c la possibilit di permeare i pensieri dei personaggi ma senza
lasciarci la possibilit di giudicare a tutto quello che assistiamo.
Moliere, dallaltra parte, concepisce la realt non attraverso tipi, ma
attraverso individui concreti, escludendo per una reale rappresentazione
della vita del popolo. Il mondo di Moliere e' mondo stabilito di corte. Non c
traccia di una rappresentazione della vita degli strati popolari e nemmeno
laccenno alla situazione politica, alla critica sociale o economica o alla ricerca
dei fondamenti politici sociali economici della vita. La sua critica dei costumi
semplicemente moralistica; preferisce consentire al grottesco laccesso al
medio livello stilistico che consentirlo al realismo serio e problematico della
vita politico-economica. Il suo realismo, nella misura in cui ha un lato serio e
problematico, si limita alla psicologia moralistica.
Solo al principio del sec. XVIII il tono serio e quello realistico comincia a
riavvicinarsi; sparisce la tragica grandezza degli eroi, esaltata dal teatro di
Corneille e di Racine (Soltanto con la prospettiva del tempo si spiega che nel
secolo XVII larte di Racine fosse sentita non solamente come magistrale e
affascinante ma anche ragionevole, sensata, naturale e verosimile; che inoltre
le situazioni sentimentali e i conflitti in cui sono involti i personaggi di Racine
sono duna semplicit esemplare e universalmente valida.) e, in un'atmosfera
sensibile non pi al sublime, ma al grazioso e al sentimentale, fioriscono i
generi letterari di livello medio come il romanzo in versi, mentre fra tragedia e
commedia s'inserisce la commedia lacrimosa.
Nellilluminismo si afferma il romanzo filosofico che spiana la strada, in
Germania, al romanzo borghese sentimentale e alla tragedia borghese di
Schiller; linsufficienza del realismo innanzi tutto nello stesso genere della
tragedia borghese; quale si era formato nel secolo XVIII. Questo genere era
legato allelemento personale, domestico, commovente e sentimentale, cui
non poteva rinunciare, ma che si opponeva per il tono e per il livello stilistico a
un allargamento dellambiente sociale e a uninclusione dei problemi generali
politici sociali.
Un realismo energico e una problematica del tempo concepita tragicamente
non sincontrano mai. Ci tanto pi notevole o, se si vuole, paradossale, in
quanto era proprio lo spirito tedesco della seconda met del secolo XVIII a
creare i fondamenti estetici del realismo moderno, con ci intendendo quello
che negli ultimi tempi era indicato con il nome di storicismo. Si sviluppa
pienamente in Germania durante la seconda met del secolo XVIII. A dir vero
si erano anche prima e altrove delle correnti che hanno preparato lo
storicismo e hanno agitato sulla sua formazione; ma questa formazione

avviene in Germania nel periodo goethiano. Nell'opera di Goethe (a parte il


Wilhelm Meister che un'opera di affascinante realismo) la realt della vita
sociale non rappresentata dinamicamente e come nocciolo di situazioni
future e in divenire. Le sue osservazioni della realt sono basate sui giudizi
pi che sulla sfiducia e sulla ripulsa.
Lo spezzamento e la limitazione della realt restano le stesse anche nei suoi
contemporanei pi giovani e nelle generazioni successive; fino alla fine del
secolo XIX le opere pi importanti che tentano di trattare in modo serio gli
argomenti della societ contemporanea, rimangono in una ristretta cerchia
locale; non danno unimmagine solamente ferma e quieta delleconomia, dei
problemi sociali e della politica.
Mentre Goethe tiene la realt a rispettosa distanza, l'egotista Stendhal, lo
scrittore nella cui opera la moderna consapevolezza della realt prende
finalmente forma precisa dopo la scossa della Rivoluzione francese. In
nessun romanzo precedente, e anzi in nessunopera letteraria, fosse anche di
quelle con espresso contenuto di satira politica, le condizioni politiche e
sociali del tempo sono conteste con lazione in modo cos preciso e reale;
costruire e sviluppare la tragica esistenza dun uomo dumile stato, come
Julien Sorel (il protagonista del capolavoro Stendhaliano, Le Rouge et le Noir
(1830)), traendone e sviluppandone le conseguenze e le ragioni fondamentali
dalla pi concreta storia del tempo, costituisce un fenomeno del tutto nuovo e
denorme importanza. Appunto per le esperienze della sua vita, linteresse di
Stendhal non si rivolgeva alla struttura duna societ possibile, bens ai
mutamenti di quella in concreto esistente. Ha sempre davanti la prospettiva
del tempo, il suo pensiero dominato di continuo dalla rappresentazione di
forme mutevoli di vita e di costume.
Stendhal il fondatore di quel moderno realismo serio che non pu
rappresentare luomo se non incluso entro una realt politica e sociale ed
economica continuamente evolventesi, come accade oggi in un qualunque
romanzo o film. Gli avvenimenti che si svolgono in Francia appunto fra il 1789
e il 1815, e le loro ripercussioni nei decenni seguenti, hanno portato come
conseguenza che fosse proprio la Francia a dar vita, per prima e con pi
forza, al moderno realismo contemporaneo.
Accanto a Stendhal, il creatore del realismo moderno Balzac, che non si
limita a collocare i personaggi, come fa Stendhal, nella loro cornice storicosociale, ma intende il legame con la storia come una necessit, tramutando lo
spazio in un'atmosfera di cui sono impregnati il carattere e i corpi stessi dei
personaggi, come anche le case e i mobili e il paesaggio. Tale realismo
atmosferico di Balzac un prodotto della sua epoca; esso stesso parte e
prodotto di unatmosfera. Quella stessa forma dello spirito - la forma
romantica - che per prima aveva cos acuto il senso dellatmosfera e dello

stile delle epoche passate - ha prodotto anche la comprensione organica per


la caratteristica atmosferica dellepoca propria in tutte le sue molteplici forme.
Infatti, molto pi difficile descrivere con una certa esattezza il sentimento da
cui dominato il particolare modo di rappresentazione di Balzac.
In Balzac il quotidiano lo spazio-tempo in cui si concentra e si incarna la
totalit della vita. La fantasia romantica serve a descrivere ci che esiste.
Stendhal e Balzac usano unimmaginazione che non esclude niente di quanto
concretamente accade. Fondano nella fisicit la vita interiore e inventano un
nuovo tipo di eroe tragico, aldil della separazione classicista fra sublime e
comico. La realt quotidiana la sola autentica e viene perci presa sul
serio.
Secondo Auerbach, lirruzione nel realismo del serio esistenziale e tragico,
quale abbiamo constatata in Stendhal e in Balzac, sta senza dubbio in
legame strettissimo col movimento della mescolanza degli stili proclamato con
la parola dordine Shakespeare contro Racine, e che la forma Stendhalbalzachiana, la mescolanza del serio e della realt quotidiana, sia assai pi
decisiva, genuina e importante che non quella del gruppo di Victor Hugo, che
congiunge il sublime col grottesco.
Un brusco contraccolpo si verifica con Flaubert, il cui realismo vuole essere
impersonale e obiettivo: a differenza di Stendhal e Balzac, Flaubert non
esprime mai la sua opinione sui fatti e sulle persone. Flaubert riuscito a
portare a maturazione linguistica il materiale offerto a lui e lo da la sua piena
espressione soggettiva. Se questo modo di rappresentare viene confrontato
con quello di Stendhal e di Balzac, si verificano anche qui le due fondamentali
caratteristiche del realismo moderno: la presa sul serio dei fatti reali quotidiani
duno stato sociale mediocre e il calare dei fatti in una determinata epoca
storica contemporanea. E` qui che consiste la concordanza fra i tre scrittori,
Stendhal, Balzac e Flaubert.
Allo stesso tempo, la posizione di Flaubert completamente diversa davanti
al proprio oggetto: riesce a entrare nei pensieri e i loro fatti in maniera
invisibile. I personaggi non sono esemplari come in Stendhal e Balzac, invece
sono dei personaggi qualsiasi. Lo scrittore scompare nellopera e la sua
opinione sui fatti e sulle persone non si mai espressa; i fatti parlano da soli.
Ogni oggetto nella sua essenza contiene, davanti allocchio di Dio, tanto il
serio quanto il comico, tanto la dignit quanto la bassezza, e qualora venga
riprodotto con giustezza e precisione, si raggiunge anche con giustezza e
precisione il livello stilistico che gli saddice: tutto deve nascere dalla
rappresentazione delloggetto. Questo stile letterario potrebbe essere
chiamato seriet obiettiva che cerca di penetrare fino in fondo alle passioni e
ai grovigli dellesistenza umana, senza per generare o per lo meno senza
tradire questa eccitazione.

La lezione flaubertiana, inoltre, circola ampiamente nel naturalismo francese,


dai Fratelli Goncourt a Zola: scrittori di diverso spessore artistico, ma
accomunati dall'attrazione per una spietata analisi della miseria umana. La
distinzione tra gli stili viene abolita e locchio che interpreta la realt
totalmente imparziale. La rappresentazione della realt nuda e piatta e un
prodotto della noia.
Per i Goncourt si tratta dellattrazione estetica per il brutto e il patologico. Con
ci non si vuole per niente negare il valore dellardito esperimento intrapreso
dai Goncourt, quando hanno scritto e pubblicato Germinie Lacerteux; il loro
esempio ha contribuito a ispirare e a incoraggiare altri, che non sono rimasti
ingabbiati nellestetica pura.
Secondo Auerbach, si pu affermare che anche Zola ha sentito e sfruttato la
suggestione del brutto e del repellente; gli si pu rimproverare pure che la
fantasia un po grossolana e violenta labbia condotto a esagerazioni, a
semplificazioni brutali, a una psicologia troppo materialista. Ma tutto questo
non per decisivo. Zola ha preso sul serio lidea dello stile mescolato, ha
superato il realismo puramente estetico della generazione precedente, uno
dei pochissimi scrittori del secolo che abbiano tratto la loro opera dai grandi
problemi del tempo. In tal senso comparabile solo a Balzac, che per
scriveva in un tempo in cui ancora non erano avvenute o non erano
conoscibili molte di quelle cose che Zola riuscito a conoscere. Se Zola ha
esagerato nella direzione sulla quale le cose gi si erano messe, e se aveva
una preferenza per il brutto, ne ha fatto luso pi proficuo.
Lo stile al quale possiamo attribuire il romanzo di Zola, Germinal (1888),
senza dubbio lo stile della grande tragedia storica, una mescolanza di umile e
di sublime in cui a cagione del contenuto, il secondo prevale ed lunico il cui
nome si imponga quando si parla della sua generazione a proposito di
realismo serio.
Accanto a Zola da collocare Giovanni Verga che scopre la realt, fino ad
allora inesplorata in letteratura, del Meridione italiano.
Nella comprensione della realt contemporanea la letteratura francese del
secolo XIX molto pi innanzi di tutti gli altri paesi europei. Anche negli altri
paesi dellEuropa occidentale e meridionale il realismo non raggiunge nella
seconda met del secolo la forza autonoma e lo sviluppo conseguente di
quello francese, e nemmeno inglese, quantunque fra i romanzieri inglesi si
trovino realisti di molto valore.
Pi lento e tranquillo, senza aspre fratture, lo sviluppo del realismo inglese a
cui si aggiungono le varianti americane fino al cosiddetto naturalismo
americano. La pi lucida coscienza della crisi borghese trova la sua

espressione in Germania, nell'opera di Thomas Mann.


Circa in questepoca, vale a dire fin dal 1880, si rivelano al pubblico europeo
con opere realistiche i paesi scandinavi (il teatro di Ibsen) e soprattutto la
Russia. Un contributo essenziale al realismo, accanto a quello francese,
venuto dalla letteratura russa: Gogol, Cechov e soprattutto Tolstoj e
Dostoevskij. Occorre per dire che il realismo russo, fondato sopra l'idea
patriarcale della dignit di ogni uomo, a qualsiasi condizione sociale
appartenga, si ricollega pi all'antico realismo cristiano che a quel moderno
europeo: ed noto che nei grandi romanzi russi quasi inesistente la
borghesia illuminata che sta alla base del realismo moderno in Europa. D'altra
parte l'influsso di Tolstoj e ancor pi di Dostoevskij stato molto vasto nella
letteratura realistica europea, percorsa dal presagio dell'imminente catastrofe.
Il romanzo realista novecentesco del periodo fra le due guerre, infine,
caratterizzato dal molteplice riflettersi della crisi nella coscienza: dalla tecnica
dei fatti apparentemente insignificanti nell'opera di Virginia Woolf allo
specchio della storia irlandese ed europea nella giornata esteriormente
banale del protagonista dellUlysses di Joyce; dalla ricerca della realt
perduta di Proust al dramma della nausea quotidiana in Sartre o
dell'indifferenza e della noia in Moravia; dall'angoscia dell'identit della
persona in Pirandello alla frattura tra le forme dell'esistenza comune e il
mondo della coscienza in Svevo.
La tecnica particolare di Virginia Woolf, come risulta dal nostro testo, To The
Lighthouse, consiste in ci, che la realt esteriore obiettiva, rappresentata
direttamente dallautore, e che appare come un fatto sicuro, non che un
movente, anche se non del tutto occasionale; importante solo quello che
provocato, che non visto direttamente, ma di riflesso, e che non legato al
filo dellazione esteriore. Una tecnica che viene seguita con coerenza
nellopera di Marcel Proust, la quale consiste nel ritrovare nel ricordo la realt
perduta, il quale ricordo provocato da un fatto insignificante e
apparentemente casuale.
Lintento di avvicinarsi a una vera realt obiettiva con laiuto di molte
impressioni soggettive avute da molte persone (e in momenti diversi), una
caratteristica essenziale del procedimento moderno qui trattato, che si
distingue cos radicalmente dal soggettivismo unipersonale. In tutte queste
caratteristiche del romanzo realista del periodo fra le due grandi guerre
(rappresentazione pluripersonale della coscienza, stratificazione dei tempi,
scioglimento dei rapporti nellazione esteriore, cambio del punto
dosservazione) collegate fra di loro e difficilmente separabili, si manifestano,
a nostro avviso, certe aspirazioni, tendenze e necessit, tanto degli autori
quanto del pubblico.

In questi anni, in unEuropa priva di equilibrio, la tecnica per dissolvere la


realt, che passando per il prisma della coscienza si frange in aspetto e
significati molteplici, era usata da molti scrittori. Non difficile capire perch
questa tecnica sia sorta proprio nel periodo in cui regnava la confusione e lo
sbandamento. In tutte quelle opere si assiste a unatmosfera di fine del
mondo, soprattutto nellUlysses con il suo simbolismo che sfugge a ogni
interpretazione, perch` anche lanalisi pi esatta riesce solamente a cogliere
il molteplice intreccio dei motivi ma non lintento e il significato dellopera.
Auerbach, nel suo testo, ha affrontato il concetto del realismo, un tema
vastissimo per definizione, in modo singulare: usando come pretesto la poca
disponibilit di letture della biblioteca di Istanbul e ha tracciato una storia
generale della rappresentazione realistica considerando solo una ventina di
testi di base nella storia della letteratura. Allo stesso tempo, ci offre un ottimo
punto di partenza nel suo capolavora della critica letteraria in cui si pu
cogliere all'opera l'acutezza di uno studioso che si rivela anche scrittore
impegnato sugli autori pi famosi e sulle opere principali della civilt europea.