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Università degli Studi di Roma “La Sapienza”

Laurea magistrale in Musicologia


Corso di teatro e spettacolo in Europa
Prof. Mara Fazio
A.A. 2016/2017

I Diversi Galilei
Di Filippo Crudetti

1. Genesi del dramma storico Vita di Galileo

In questo lavoro mi appresto a prendere in esame il capolavoro di Brecht, Vita di Galileo, sia
per quanto riguarda l'opera in sé, la sua travagliata e difficile gestazione che ha portato
l'autore a riscriverla e a ripensala più volte, sia prendendo in esame alcune regie o messe in
scena dell'opera, particolarmente significative e importanti.
Accostandoci al teatro di Brecht non si può non tenere sempre presente che per il
drammaturgo tedesco l'arte in generale, e il teatro in particolare, devono contribuire alla più
grande e importante di tutte le arti che lui reputa essere quella di “vivere” .
Brecht si serve della finzione teatrale al fine di perseguire uno scopo pedagogico, che va
inquadrato all'interno di una concezione di stampo marxista della società e della lotta
necessaria a sovvertire quei meccanismi che regolano la vita all'interno della società
capitalistica. Dunque nel teatro di Brecht è sempre presente una dimensione sociale e
pertanto le vicende dei personaggi che vengono messe in scena non hanno solo una
rilevanza individuale, ma sono funzionali all'impianto generale della drammaturgia. Questa
funzione assegnata al teatro ha come suo corollario un pubblico che sia presente e
consapevole. Infatti, come ci ricorda Bernard Dort: “il teatro è essenzialmente sociale, non
valgono scappatoie, vie d'uscita, restrizioni di coscienza: la società lo scerne, esso rinvia la
sua immagine a questa società: questa l'accetta o la rifiuta[...]” 1.
I personaggi delle opere brechtiane appartengono al popolo e per questo devono essere
estremamente comprensibili, mostrando le loro debolezze, contraddizioni e ipocrisie.
Galileo, tra tutti i personaggi del drammaturgo, risulta essere il più carismatico, da una parte
1
Bernard Dort, Teatro pubblico, Padova, Marsilio, 1967, p. 319
per l'alone di mistero che lo circonda, dall'altra per il sapiente lavoro di orchestrazione alla
base della drammaturgia brechtiana che ne fa il simbolo di una problematica ancora attuale,
cioè quella del rapporto tra scienza e potere.
L'opera ripercorre la vita dello scienziato, dall'invenzione del cannocchiale, alla scoperta dei
satelliti di Giove, fino al processo istituito dal Sant'Uffizio, all'abiura e agli anni della
vecchiaia.
La figura di Galileo assume qui caratteri più umani rispetto a quella della tradizione storica;
sono evidenziati i timori e le incertezze di un uomo logorato, combattuto tra la voglia di
opporsi al potere e quella di cedere. Del resto a Brecht, nella sua raffigurazione di Galileo,
non interessava la fedeltà storica ma la sua reinterpretazione alla luce del presente. Al di là
delle vicende personali narrate nel dramma, a Brecht premeva porre l'attenzione sul rapporto
tra la ricerca scientifica, la cultura nascente e la cultura del potere. Si scontrano due
linguaggi e due visioni del mondo differenti: il primo, quello di Galileo, basato sul metodo
scientifico, sullo studio del particolare fenomeno da cui formulare una legge universale; il
secondo, quello convenzionale dell'epoca, basato sui dogmi della fede e della chiesa.
Fondamentale è il messaggio che Brecht vuole comunicare: la scienza deve essere libera da
ogni costrizione di tipo politico e ideologico e deve costituire uno strumento di progresso
per gli uomini e non essere fonte della loro distruzione.
Con Vita di Galileo, ci troviamo di fronte a una delle opere maggiori e più profonde della
produzione brechtiana ma allo stesso tempo molto controversa, soprattutto perché
nell'impostazione della storia e dell'abiura, il drammaturgo sembra aver rinunciato alla
tecnica “epico-dialettica”.
É bene ricordare, a questo proposito, un concetto fondamentale insito nel dramma storico e
in particolare in Vita di Galileo, ovvero quello di “allegoria”. Come ben nota l'importante
critico americano di orientamento marxista Frederic Jameson, essa:

consiste nel sottrarre a una data rappresentazione l'autosufficienza del significato. Questa eliminazione può
essere contrassegnata da una radicale insufficienza della rappresentazione stessa: lacune, simboli enigmatici, e
così via; ma più spesso, e soprattutto in tempi moderni, l'allegoria assume la forma di un piccolo cuneo o di
un'apertura posti accanto alla rappresentazione, che può continuare a significare se stessa e a sembrare
coerente. Ancora una volta, il teatro è uno spazio particolarmente privilegiato per analizzare i meccanismi
allegorici, perché ci deve sempre essere una domanda relativa all'autosufficienza di una rappresentazione: non
importa quanto sia imponente o convincente il suo aspetto, non importa quanto sembri capace di reggersi
pienamente da sola, c'è sempre l'odore e il sospetto di operazioni mimetiche, il senso fastidioso che gli
spettacoli imitino, e quindi stiano per, qualcos'altro. Anche se questo “stare per” di solito è considerato
realistico, nondimeno una distanza allegorica, davvero minima, si apre all'interno dell'opera: una breccia
attraverso la quale significati di tutti i tipi possono infiltrarsi uno dopo l'altro. […] Sono tentato di dire che
ogni interpretazione di un testo è sempre proto-allegorica e implica sempre che il testo sia visto come una sorta
di allegoria: ogni assunzione di significato presuppone sempre che il testo dica qualcos'altro (allegorein). 2

Da quanto detto sopra, ci si accorge che “l'attenzione si rivolgerà soprattutto al modo in cui
le istanze di controllo sono inserite nel testo per limitare questi significati, per restringere il
numero, per dirigere l'attività interpretativa onnipresente e sempre pervasiva, al fine di fare
dell'allegorico un segnale specifico, che entra in azione solo quando è voluto.” 3
Un dramma storico come questo, osserva Jameson, è allo stesso tempo sia allegorico che
antiallegorico, poiché ha bisogno di una realtà e anche di un referente storico fuori da se
stesso. Nell'accostarci a delle rappresentazioni storiche, il critico ci suggerisce di porci
sempre alcune domande, come ad esempio: perché ora? Perché bisogna rappresentare questo
episodio del passato? Brecht con Vita di Galileo sembra proprio di rispondere a questi
interrogativi, grazie ad allusioni e accenni dislocati qua e là all'interno del testo stesso del
dramma, poiché secondo gli intenti dell'autore l'opera deve suscitare degli interrogativi sulla
scienza, sugli scienziati, le loro responsabilità e anche sul rapporto tra fede e scienza.
Un altro aspetto da rilevare è l'abitudine del poeta di Augusta di rimaneggiare il materiale
già utilizzato in precedenza, che così assumeva un valore sempre nuovo, a seconda del
contesto nel quale era inserito. Questo avveniva poiché il drammaturgo considerava tutte le
sue opere teatrali non finite, come dei frammenti in continuo divenire. I lavori che ci ha
lasciato non possono essere considerati veramente compiuti ma sarebbe meglio pensarli
come dei Versuche, cioè dei “tentativi”, termine che costituisce il titolo della prima edizione
tedesca di tutte le opere dell'autore. Questo è da intendersi dunque come una dichiarazione
di intenti, che esprime nel migliore dei modi la poetica brechtiana. E ancora Lion
Feuchtwanger, amico, scrittore e romanziere tedesco di origini ebraiche, in un numero
speciale della rivista Sinn Und form, ci ricorda che Brecht: “era convinto che ogni opera
attiva cresca e continui a lavorare per forza propria, che mutui con ogni ascoltatore e lettore
che raggiunge. Le sue opere sono costruite su questa premessa cosicché solo il futuro
renderà visibile la grandezza e la profondità dell'opera stessa” 4.
Come si è potuto capire da quanto scritto sopra, analizzare e rintracciare la genesi di Vita di
2
Frederic Jameson, Brecht e il metodo, Marano di Napoli (NA), Cronopio, 2008, 162
3
Ibidem
4
Lion Feuschtwanger, Bertolt Brecht, in Sinn und Form- Beiträge zur literatur, Zweites
sonderheft Bertolt Brecht, Hrsg. Deusche Akademie der Künste, 9. Jg., 1.-3., 1957, cit. p.103
Galileo, come un po' di tutte le opere brechtiane, è un percorso complesso e travagliato.
Tre sono le versioni complete del dramma rappresentate sulla scena. La prima è quella detta
Danese (1938), per la quale l'autore aveva pensato due titoli diversi: La terra gira oppure
L'astuzia della sopravvivenza; la seconda è quella detta Americana, (1946-1947), cioè la
“versione-riduzione” che Brecht compose insieme all'attore inglese Charles Laughton; la
terza e definitiva versione, quella Berlinese, che scrisse per la messa in scena dei Berliner
Ensemble.
Vediamo le varie fasi di gestazione dell'opera più da vicino.
Come abbiamo già detto, a Brecht interessava indagare la storia per indurre a riflettere,
cercando allo stesso tempo di non dimenticare mai il presente. É da rilevare inoltre che,
prima di scrivere un'opera teatrale, l'autore era solito informarsi in modo approfondito sul
tema e il personaggio di cui voleva trattare. Possiamo supporre che Brecht pensasse a questo
dramma già molto tempo prima che ne scrivesse la versione Danese.
Dai libri presenti nella biblioteca del drammaturgo infatti, ci rendiamo conto che sono molti
i volumi che riguardano Galileo. Questo ci porta a credere che già prima del 1938, l'autore si
sia interessato alla figura dello scienziato. Sappiamo con certezza che già nel 1933 Brecht,
con altri scrittori socialisti come Feuchtwanger e Heinrich Mann, stava lavorando alla
trasposizione teatrale dei processi di alcuni fondamentali personaggi storici, tra cui appunto
Galileo Galilei. Per questo possiamo pensare che i primi contatti con Galileo siano avvenuti
all'inizio degli anni Trenta, cioè poco tempo prima che Brecht lasciasse la Germania a
seguito della minaccia da parte dei nazisti. A sostegno di questa tesi, rileviamo un altro fatto
importante. Pochi giorni dopo la proclamazione di Hitler come “Reinchskanzler”, alcuni
scrittori di sinistra tra cui lo stesso autore con Heinrich Mann, Hermann Kesten, Johannes
R. Becher, si ritrovarono nella casa di Brentano per discutere su una opposizione comune al
Führer. A proposito di questo evento, Kesten ricorda una dichiarazione di Brecht, il quale
affermò: “Se ci fosse bisogno di proclami, appelli, discorsi, azioni, pezzi teatrali, sono a
disposizione”.
Se la prima stesura completa Danese avvenne in un periodo molto breve, come rileva lo
stesso autore nei sui Diari di lavoro, in cui ci informa che furono necessarie appena tre
settimane, è però allo stesso tempo lecito sostenere l'ipotesi, sulla base di quanto
precedentemente osservato, che Brecht già da almeno cinque anni si stesse occupando di
questo argomento. Proprio per questo si può supporre che inizialmente non avesse in mente
di muovere un'accusa verso gli scienziati che riuscirono nella scissione dell'atomo di uranio,
da cui ebbe inizio l'era nucleare.
Per il primo abbozzo dell'opera Brecht aveva pensato come titolo Eppur si muove, ( Die
erde newergt sich ). In relazione alle implicazioni sollevate dai nuovi progressi di quegli
anni, l'autore decise di accostarsi a quest'opera con la solita curiosità scientifica che
caratterizzava il suo lavoro preparatorio, cercando di porre maggiore attenzione alle
conseguenze della nuova rivoluzione nel campo delle scienze fisiche. Del resto era convinto
che vi fosse bisogno di ricostruire il passato storico nella sua realtà, così da liberarlo da
interpretazioni metafisiche, mistiche e razziste. L'intento di Brecht era riscoprire e
riappropriarsi delle fonti del “vero” pensiero progressista, così da stabilire una continuità
con una tradizione democratica militante, inserendosi nel solco che stavano portando avanti
scrittori come Frederich Wolf, Thomas Mann, Henrich Mann e Lion Feuchtwanger, che si
servivano proprio del passato per comprendere meglio il presente nel quale vivevano.
Quindi possiamo aggiungere che fosse naturale che Brecht cercasse di porre in relazione la
rivoluzione contemporanea con quella che aveva dato vita alla scienza moderna, la quale era
intrinsecamente correlata alla figura dello scienziato Galileo Galilei.
Tornando all'Ur-Galileo, ovvero il primo abbozzo sperimentale dell'opera, molto
probabilmente era stato concepito come un dramma per i lavoratori, in quanto, come
marxista, Brecht si rendeva conto dell'importanza della scienza e delle scoperte scientifiche
per il futuro della classe operaia. In questi primi stadi, l'opera era stata concepita in maniera
quasi tradizionale, dal momento che il protagonista era visto come un eroe e uno scienziato
rivoluzionario. Il Galileo di questa fase di gestazione del dramma è in contatto e in accordo
con la vita del popolo, sia con gli artigiani, i tornitori meccanici, gli affilatori di lenti e
ingegneri, che con la gente delle strade e dei mercati. Non viene quindi percepito come una
figura al di sopra di tutti, scevra dagli interessi comuni e dunque è cosciente dei disagi e
delle ristrettezze che colpiscono la massa delle persone. Comprende anche che la sua
scienza può avere un valore sociale, che è quello di forgiare delle armi intellettuali che
permettano a un popolo di lottare contro gli oppressori. Nelle figure della chiesa e del
papato Galileo vede solo un altro interesse acquisito da una classe e per questo motivo
diventa, grazie alle armi della scienza, un combattente contro il feudalesimo. Pertanto
Galileo è anche deciso a diffondere le sue idee scientifiche all'estero, anche se, dopo la sua
abiura, è costretto a farlo in modo illegale, affidando a un amico vasaio la missione che
purtroppo non potrà mai essere portata a termine. In questa versione degli abbozzi, dunque,
Galileo rappresenta l'intellettuale che cerca di diffondere la verità in condizione di terrore.
Come abbiamo detto in precedenza, nel 1938 Brecht si accinge a scrivere la prima stesura
completa dell'opera. In questa prima versione Danese, che venne rappresentata sulle scene
solo nel 1943 a Zurigo, troviamo un cambiamento nella concezione dell'autore: il
personaggio di Galileo è molto diverso da quello precedente degli abbozzi e degli appunti
preliminari. Viene presentato uno scienziato molto più vulnerabile e ambiguo, con poche vie
d'uscita. Non è più l'eroe socialmente cosciente dell'Ur-Galileo e risultano anche ridotti i
rapporti col popolo. Il problema più spinoso che emerge già in questa prima versione è
quello dell'abiura. Come può essere giustificata? In un primo momento Brecht aveva pensato
di intenderla quale scappatoia che consentisse a Galileo di continuare il suo lavoro, ma
questa interpretazione non ebbe seguito poiché Brecht temeva che la ritrattazione finisse col
sembrare un atto volontario. Infatti, alla fine del dramma, confesserà ad Andrea che fu
solamente la paura della morte a portarlo all'abiura. Ciò che a Brecht premeva era mostrare
il danno irreparabile che un intellettuale commette quando tradisce le sue responsabilità
verso la scienza e verso il mondo: la ritrattazione di un uomo della grandezza di Galileo
infligge un duro colpo agli interessi della libera ricerca.
Brecht è sempre stato molto scontento di questa sua opera e vivrà questa insoddisfazione per
tutta la vita. Per questo la rimaneggiò fino alla sua morte. Sentiva che Vita di Galileo violava
i suoi principi estetici, cioè quelli del “teatro epico” 5 e che quindi poteva essere giudicata

5
Il concetto di “teatro epico”, preceduto dalle esperienze di Piscator e Mejerchol'd, è stato elaborato
da Brecht, il quale, con questo termine, voleva indicare una messa in scena che avesse come
obiettivo quello di produrre conoscenza attraverso la narrazione critica di fatti e situazioni, in modo
da suscitare per mezzo del teatro una trasformazione “socio-politica” della realtà. Il drammaturgo
tedesco intendeva abbattere i canoni estetici legati alle teorie aristoteliche, che si fondavano sul
principio di “catarsi”, in quanto le riteneva inutili per il rinnovamento della coscienza morale e civile
del popolo. La teoria epica di Brecht del resto presuppone una teoria generale, una visione del
mondo, quella marxista, che fonde insieme i vari elementi che costituiscono il teatro: pubblico, attori,
forma e contenuto dell'opera, allestimento scenico e musica, i quali richiedono non un semplice
rinnovamento ma una totale trasformazione. Così proponeva un nuovo modello di teatro, che si
ispirava a quello popolare, cioè un tipo di teatro che si rifacesse al vissuto e al quotidiano. Dobbiamo
anche precisare che Brecht era convinto che il teatro epico, e non quello di stampo aristotelico, fosse
destinato a diventare il teatro dell'era scientifica. Come osserva Bernard Dort in Lecture de Brecht,
l'obiettivo del drammaturgo era quello di tentare di restituire, nel teatro, la vita sociale intesa come
realtà vivente e contraddittoria, che avesse valore di insegnamento per gli spettatori. Il pubblico
assumeva nel teatro di Brecht una funzione molto importante ed egli riteneva che fosse necessario
sviluppare l'arte dello spettatore non meno di quella dello scrittore e dell'autore. Trasformare il teatro
significava quindi trasformare il pubblico, renderlo “produttivo”. Per fare ciò non bastava cambiare il
contenuto delle opere, ma occorreva modificare la forma stessa della rappresentazione teatrale,
sostituendo alla forma drammatica quella epica. Dort prosegue rilevando che la drammaturgia epica
brechtiana non si fonda sull'individuo o la società considerati come delle entità, ma sui rapporti degli
uomini tra loro. Ciò che Brecht intendeva mostrare erano i comportamenti e le opinioni dei
personaggi, la cui lotta non culmina e non si risolve mai in scena: alla nozione di conflitto della forma
drammatica classica, è sostituita quella di contraddizione. L'azione del teatro epico viene quindi a
sostituire al dramma chiuso e delimitato un racconto continuo e illimitato, in cui le contraddizioni
fondamentali sussistono e nessun ordine viene ristabilito.
un'opera opportunistica.
Del resto il dramma, secondo Brecht, non si prestava a quegli accorgimenti tipici del suo
teatro come gli appelli diretti al pubblico e le canzoni staccate dal contesto centrale. Infatti
nei suoi Diari di lavoro in data 23.11.38 il drammaturgo annota:

Ultimata VITA DI GALILEO. Mi ci sono volute tre settimane. Le uniche difficoltà me le ha procurate l'ultima
scena. Allo stesso modo che per la GIOVANNA avevo bisogno alla fine di un qualche accorgimento per
assicurare comunque allo spettatore il necessario distacco. Anche chi si immedesima senza problemi deve,
almeno a questo punto e pur proseguendo sulla via dell'immedesimazione in Galilei, avvertire l'effetto V6.

6
V. sta per l'iniziale del termine tedesco “Verfremdung”, cioè “straniamento”.
Lo straniamento fu inventato per la rappresentazione scenica dal narratore, critico, sceneggiatore
e teorico cinematografico russo, Viktor Sklovkij. É una tecnica portata a Berlino dai Modernisti
sovietici come Ejìjzestein e Tret'jakov attraverso la quale gli oggetti sono rinnovati e si aprono a
nuovi punti di vista. Brecht riprese tale tecnica nella sua teorizzazione del “teatro epico”,
suggerendo una serie di effetti di straniamento che avevano la funzione di rivelare e mostrare al
pubblico gli elementi della messa in scena. Tutto questo poteva avvenire facendo in modo che gli
attori cercassero di mantenere una certa distanza dai personaggi che rappresentavano sulla scena,
in modo da non immedesimarsi mai totalmente con loro. Per quanto riguarda lo spettatore, si
doveva cercare di fargli assumere un atteggiamento di indagine e di critica nei confronti della
vicenda esposta. Per questo si rinunciava al tentativo di ricreare l'atmosfera di un dato ambiente in
modo tale da non suscitare l'illusione di assistere a un fatto naturale e spontaneo. Il concetto di
straniamento riguarda dunque sia il rapporto tra l'attore e il personaggio, sia quello tra lo
spettacolo e il pubblico e va inteso, come sembra suggerire Cesare Molinari nel suo Bertolt
Brecht - il teatro del XX secolo, non solo dal punto di vista della tecnica teatrale, ma anche a un
livello più profondo, potremmo dire filosofico, in cui opera la convinzione che è la conoscenza
stessa a esigere distanza e distacco: distanza è razionalità. Brecht sostiene nel primo libro degli
Scritti teatrali di puntare ad uno stile di rappresentazione il più possibile freddo, classico,
razionale. Sotto il profilo più specificamente teatrale, Brecht si oppone alle modalità recitative di
tipo naturalistico, ma anche alle costruzioni artificiose delle avanguardie per proporre un
particolare stile di descrizione, in cui cioè l'attore descrive in termini oggettivi e racconta come chi
è esterno al fatto o al personaggio. É proprio l'idea di un teatro che racconti fatti e avvenimenti
che connota la teoria brechtiana del “teatro epico”.
Attraverso lo straniamento Brecht riuscì ad organizzare una molteplicità di aspetti della sua
pratica ed estetica teatrale. Per quanto riguarda le tecniche utilizzate, molte si riferiscono alla
scenotecnica e si estendono ai problemi concreti della scenografia, dei cartelli e dell'impiego della
musica. Il suo “teatro epico” diventa il luogo di esplicitazione dei meccanismi recitativi.
L'obiettivo è quello di raggiungere la massima consapevolezza e capacità critica degli attori e
degli spettatori. Il tono della voce, la gestualità, l'espressività degli attori mettono in evidenza
l'artificiosità e dunque l'impossibilità dell'immedesimazione. I bruschi salti da una scena all'altra, la
riproduzione di qualcosa di noto e familiare in un contesto imprevisto, l'uso di particolari
incongrui, luci molto forti, musica eseguita dal vivo, hanno lo scopo di produrre l'effetto di
straniamento che serve a tenere attivo lo spettatore, richiamandone continuamente l'attenzione.
Il Verfremdung è utilizzato anche nel suo significato letterale: fare in modo che qualcosa sembri
strano significa guardare con occhi nuovi, e quindi superare, quella specie di intorpidimento
percettivo che nasce dall'abitudine e dalla familiarità con le cose e che ci impedisce di coglierle
realmente. Il filosofo Rocco Ronchi, nel suo Brecht. Introduzione alla filosofia, sottolinea come il
metodo brechtiano e il metodo della filosofia siano molto simili. Non tanto perché il drammaturgo
introduca la filosofia o il marxismo come temi, ma il suo è un teatro filosofico da un punto di
vista formale, in quanto il suo metodo è quello di tendere a problematizzare l'ovvio. É molto
In una rappresentazione rigorosamente epica si attua una immedesimazione di tipo lecito.7

Ewen, nella sua biografia dedicata a Brecht, osserva che l'opera in realtà conserva molto del
carattere epico, ad esempio l'indipendenza delle scene tra loro, sebbene nel complesso
possieda una struttura drammatica di “imponenza architettonica”. L'esaltazione iniziale della
nuova era, è controbilanciata dall'amara confessione finale, così come la conversazione con
il monacello in cui Galileo esprime parole di condanna verso l'oppressione e l'ingiustizia, ha
come contrappeso la lettera dettata alla figlia, in cui rinnega tale posizione.
E ancora in data 25.2.39 il drammaturgo scrive:

La VITA DI GALILEO rappresenta, dal punto di vista tecnico, un grave regresso, così come I FUCILI DI
MADRE CARRAR è troppo opportunistico. Bisognerebbe riscrivere il dramma completamente da capo per
riuscire ad ottenere questa “brezza che viene da lidi ancora ignoti”, questa rosea aurora della scienza. Tutto in
maniera più immediata, senza interni, «atmosfera», immedesimazione. E tutto impostato su dimostrazioni
planetarie. La suddivisione potrebbe restare, i tratti caratteristici di Galilei anche. Ma questo lavoro, un lavoro
divertente, sarebbe possibile farlo solo mediante esercitazioni pratiche, stando a contatto con il palcoscenico.
Per prima cosa bisognerebbe studiare il frammento del FATZER e quello di LA BOTTEGA. Questi
due frammenti da un punto di vista tecnico rappresentano lo standard più alto. 8

L'opera, come già accennato, fu ripresa e modificata tra il 1944 e il 1947 durante il periodo
americano di Brecht. Si tratta di un riscrittura in inglese fatta insieme all'attore Charles
Laughton per una produzione negli Stati Uniti.
Cosi annota nei sui Diari di lavoro, in data 10.12.44, lasciandoci intravedere anche il
metodo utilizzato nella stesura dell'opera:

simile a quello che Husserl chiama “ riduzione fenomenologica” ossia la sospensione


“dell'atteggiamento naturale”, della nostra fiducia verso una realtà costituita.
La tecnica dello straniamento ripropone a livello drammaturgico una posizione filosofica nei
confronti dell'esperienza che ci rimanda alla figura di Socrate, come prototipo del filosofo che non
si accontenta delle risposte tradizionali alle grandi questioni dell'uomo, ma le problematizza in
modo sistematico, le mette in una situazione di epoché. Nel Simposio di Platone, Aristofane
paragona Socrate alla torpedine che paralizza l'interlocutore e lo mette nella condizione di doversi
confutare da solo. Ronchi vede in questo un'analogia con la posizione brechtiana, nello specifico
con il suo metodo drammaturgico: per Brecht è importante non cristallizzare, non procedere a una
immedesimazione troppo forte così come l'interlocutore di Socrate deve prendere le distanze e
giudicare criticamente le sue convinzioni abituali, giungendo attraverso la confutazione a una
purificazione. E così il senso del “teatro epico” non è solo sospendere, problematizzare, ma anche
operare una purificazione, una catarsi dello spettatore.
7
Bertolt Brecht, Diario di lavoro, volume primo, 1938-1942, Torino, Enaudi, 1976, p. 33
8
Bertolt Brecht, Diario di lavoro, secondo volume, 1942-1955, Torino, Enaudi, 1976, p. 39
Adesso sto lavorando sistematicamente con Laughton alla traduzione e riduzione teatrale della VITA DEL
FISICO GALILEO. - Strano quanto è difficile risolvere anche i problemi più minuscoli[...] quando si
presentano singolarmente. Quando si scrive tutto di seguito si evita per l'appunto ciò che è problematico; in ciò
consiste l'abilità del pensiero, questo non volersi lasciar coinvolgere non significa decidere di arrendersi, al
contrario. Semplicemente non si immergono i remi né troppo né troppo poco, perché l'unica cosa che conta è
andare avanti […] .

Poco più avanti, in data 30.7.45, farà un'ulteriore annotazione che ci fa intendere come
questa collaborazione non si esaurisca in un lavoro meramente formale, ma incida anche
nella revisione e nell'approfondimento del dramma:

[…] L'opera è stata scritta senza alcuna intenzione di dimostrare qualcosa, seguendo la tradizione storica, e
[…] adesso, nell'elaborare una versione teatrale insieme all'attore Loughton, […] appare anche un altro tema,
accanto a quello del pericolo di vita costituito in questo ordinamento sociale dalla sete di sapere, che la società
produce e poi punisce, e cioè il tema della differenza decisiva tra il «puro progresso di una scienza» e il suo
progresso socialmente rivoluzionario ( G[ALILEO] spoglia l'astronomia della giovane borghesia del suo
significato socialmente rivoluzionario, la riduce a una «disciplina specialistica», la sterilizza ).

Un evento molto significativo per la riscrittura di questa versione fu l'utilizzo della bomba
atomica contro il Giappone. Ewen osserva che come la versione del 1938 in seguito alla
disintegrazione dell'atomo aveva assunto un nuovo significato, la versione americana fu
influenzata dalla piena comprensione delle conseguenze dell'energia atomica utilizzata a
scopi bellici. Nelle note a Vita di Galileo Brecht osserva che questo fatto gettava una luce
nuova sul conflitto dello scienziato con le autorità del suo tempo. Del resto, precisa, che in
fondo già nell'originale la chiesa era rappresentata come potere secolare e che la sua
ideologia era permutabile con parecchie altre.
Brecht osserva ancora nel settembre del 1945:

La bomba atomica, con la quale l'energia atomica si presenta alla ribalta in forma adeguata ai tempi, suscita
«nella gente semplice» esclusivamente una sensazione di terrore. La vittoria in Giappone è diventata amara per
coloro che aspettano con impazienza i mariti e i figli. Questo superpeto ricopre col suo fracasso il suono di
tutte le campane della vittoria.[...]

E ancora dieci giorni dopo:

[…] La bomba atomica ha effettivamente trasformato i rapporti tra società e scienza in una questione di vita e
di morte.

Nel dicembre dello stesso anno, ultimata la versione Americana, scrive nella Premessa:

[…] Il vero non è ancora una merce


ma ha la particolarità
che non raggiunge i molti
e rende più difficile, non più facile la loro vita.
Sapere ciò è utile attualmente,
la nuova era scorre molto velocemente.
Speriamo che presterete orecchio
se non a noi al nostro argomento, prima che
per non aver imparato la lezione
si presenti in scena la bomba atomica in persona.9

Così Brecht rileggeva l'abiura di Galileo come la rinuncia a utilizzare la sua scienza per
cercare di scuotere la società. La ritrattazione faceva rientrare, in qualche modo, lo scandalo
delle sue idee, con tutto il potenziale rivoluzionario che si portavano dietro nei confronti
dell'ideologia dominante.
Galileo viene ora condannato in maniera molto più esplicita: si abolisce la scena della peste
per evitare letture eroiche dello scienziato ed è rivista in parte anche la penultima scena del
dramma, in modo che il finale culmini nell'autocondanna di Galileo invece che nel
trasferimento del manoscritto, che lascerà lo stesso l'Italia, ma in modo più dimesso e
fortuito. Il messaggio finale della versione Danese risulta capovolto. Viene meno ogni
dubbio sul fatto che Galileo abbia tradito la sua gente non schierandosi con le sue scoperte,
le quali avrebbero portato alla fine del vecchio ordine medievale. Questo atteggiamento
rinunciatario dello scienziato può esser visto sicuramente come una perdita di entusiasmo
verso le nuove scoperte scientifiche. Quindi, come si può notare, la modifica principale di
questa seconda versione riguardò l'abiura. Questo sostanziale cambiamento tra le due
versioni viene così spiegato da Brecht:

Nella prima versione del dramma, l'ultima scena era diversa. Galilei aveva scritto i suoi discorsi nel più grande
segreto. Quando il suo discepolo prediletto, Andrea, andò a trovarlo, fece in modo che il libro venisse esportato
clandestinamente al di là del confine. La sua ritrattazione gli aveva dato la possibilità di creare un'opera

9
Bertolt Brecht, Diari di Lavoro, secondo volume, 1942-1955, Torino, Einaudi, 1973, p. 843
fondamentale. Egli era un saggio.10

Nella versione Americana Galileo interrompe il plauso che in quella Danese gli viene
rivolto da Andrea Sarti e gli dimostra, osserva Ewen, che la sua ritrattazione è stata un
delitto che nemmeno la scrittura e la diffusione di una sua nuova opera può cancellare in
alcun modo, per quanto essa possa essere importante.
Un altro aspetto significativo della versione Americana è l'abolizione di tutti i passaggi
satirici che riguardavano la Chiesa. Così, il dramma prende una connotazione meno politica
rispetto alla prima stesura completa.
Il drammaturgo tuttavia non era pienamente soddisfatto, tanto che, mentre stava ultimando la
sua seconda versione completa, scrive nei sui diari di lavoro “di non difendere con
particolare calore” questa sua opera. Ancora una volta dal lato formale, che egli sentiva
come frutto di un compromesso avvenuto alla luce di un personaggio storico che lo portava
sempre a nuove riscritture. Così, tornato a Berlino, Brecht cominciò a tradurre in tedesco la
seconda versione Americana dell'opera, ma già da subito si mise a mutare il lavoro, il quale
divenne una terza riscrittura. Il testo si riappropriava di tutte quelle parti satiriche che erano
state eliminate nella precedente versione e anche della scena della peste e allo stesso modo
si arricchiva di nuovi elementi.
L'ambiguità e la contraddittorietà del protagonista, in questa versione, raggiunge il suo
apice, come anche i contrasti di carattere sociale dei vari personaggi dell'opera.
Gli avvenimenti verificatisi dopo la seconda guerra mondiale ( come il rifiuto da parte degli
americani di sospendere tutti gli esperimenti sulla bomba a idrogeno, la condanna a morte
degli ebrei comunisti, i coniugi Rosemberg, accusati di cospirazione attraverso lo spionaggio
e incriminati con l'accusa di aver passato ad agenti sovietici informazioni sulle armi
nucleari, il processo a Oppenheimer per essersi espresso contro un ulteriore impiego militare
della bomba atomica, la minaccia per una possibile terza Guerra Mondiale dopo l'intervento
bellico degli americani in Corea ) inoltre contribuirono a mettere ancora più in risalto la
responsabilità dello scienziato di fronte alla società, cosi da accrescere ulteriormente la
caduta di Galileo. Nel testo di questa terza versione, nella scena dell'autoaccusa finale,
Galileo dice:

Se avessi resistito […], i naturalisti avrebbero potuto sviluppare qualcosa di simile a ciò che per i medici è il
giuramento di Ippocrate: il voto solenne di far uso della scienza ad esclusivo vantaggio della comunità. Così

10
Brecht, in Stüke, VIII
stando le cose, il massimo in cui si può sperare è una progenie di gnomi invertiti, pronti a farsi assoldare per
qualunque scopo.

2. Alcune significative messe in scena e regie di Vita di Galileo

Per comprendere appieno la grandezza di Brecht, del suo teatro e in particolare di questo
dramma storico, oltre a prendere in esame la gestazione e gli aspetti etici e allegorici del
dramma, come ho cercato di fare nella prima parte del presente lavoro, dobbiamo analizzare
anche alcune regie e messe in scena particolarmente importanti e significative. Questo
perché come ci ricorda Lorenza Rega:

Il testo è solamente uno degli elementi che concorrono a dare vita a quell'evento complesso che è la
rappresentazione teatrale. Entra infatti in relazione con lo spazio concreto in cui viene inserito, è recitato dagli
attori secondo gli intendimenti del regista, in base a un piano di relazioni che deve tener conto dell'altro
importante elemento: lo spettatore. […] La rappresentazione teatrale è forse l'unica che ogni volta è
irripetibile: a differenza di un film, ripetuto in un'unica versione, la rappresentazione teatrale può variare da
sera a sera, anche se di poco. 11

Secondo quanto ci riferisce Giuseppina Oneto nell'introduzione a Vita di Galileo, il dramma


venne rappresentato nella prima versione Danese una sola volta al teatro di Zurigo, il 9
settembre del 1947, mentre Brecht era in America, per la regia di Leonard Steckel ed ebbe
un enorme successo, tanto che, preso dall'entusiasmo, il pubblico cominciò ad applaudire a
ogni scena del dramma.
Mentre lo scrittore era in America e subito dopo la partenza per il suo rientro in patria,
furono messe in scena due significative rappresentazione teatrali di Vita di Galileo. La prima
regia fu allestita il 30 luglio del 1947 al Coronet Theatre di Beverly Hills, la seconda al
Maxime Eliot Theatre di New York poco dopo. Tutte e due le realizzazioni vedono come
protagonista il collaboratore di Brecht alla traduzione/riduzione americana, cioè l'attore
Charles Loughton e per la regia Joseph Losey, con l'aiuto dello stesso autore del dramma.
Come fa notare Bernard Dort nelle sue Lecture de Galilée, le due rappresentazioni teatrali
americane di Vita di Galileo ci presentano la figura dello scienziato in modo molto diverso
tra loro. Nella prima, se prendiamo in esame la scena dell'abiura per esempio, notiamo
11
Lorenza Rega, La traduzione del galileo di Brecht nella regia di Streheler e Calenda, in Strehler
e oltre- il Galileo di Brecht e la Tempesta di Shakespeare, Bologna, CLUEB- Cooperativa
Libraria Universitaria Editrice Bologna, 2010
Loughton - Galileo se non sinistro almeno cinico. Compare in modo silenzioso, con le mani
in tasca, sfoderando un ghigno sulle labbra. Galileo si trova sul fondo della scena ad
ascoltare in modo sprezzante le considerazioni dei suoi collaboratori e, infine, stando seduto
e solo sul palcoscenico dice la sua fondamentale battuta finale, che sembra quasi essere una
riflessione un po' polemica contro l'ingenua fede di Andrea Sarti. “NO, sventurata la terra
che ha bisogno di eroi”.
Nella messa in scena newyorchese, l'attore muta in modo radicale l'immagine del
protagonista. Qui Loughton cambia il costume di scena: mentre nella prima
rappresentazione indossava una vestaglia che metteva sopra a dei calzoni, nella seconda ha
una palandrana che tiene allacciata così da assomigliare a un saio. Anche se i suoi gesti e i
suoi atteggiamenti mantengono una trasandata semplicità; il fatto di aver mutato le
sembianze del volto, facendosi crescere la barba, sembra in qualche modo eliminare quel
tono feroce di sarcasmo, tipico di svariate interpretazione cinematografiche di Loughton.
Possiamo dire che in questo modo Galileo acquistava un tono più bonario, più comprensivo
e più triste. Sarà a questa seconda interpretazione di Loughton che si rifarà in seguito Tino
Buazzelli per la messa in scena al Piccolo Teatro di Milano con la regia di Streheler.
Il successo di queste regie americane è dovuto principalmente a Loughton, che in quel
periodo era all'apice della sua notorietà come attore cinematografico, benché i critici teatrali
americani si mostrassero molto diffidenti poiché ritenevano lo stile teatrale di questa opera
troppo distante e ostico rispetto a quello a cui erano solitamente abituati; giudicavano inoltre
la vicenda di Galileo troppo lontana e di scarso interesse.
Quando l'opera fu portata sulle scene di Berlino il 15 gennaio del 1957, cinque mesi dopo la
morte del drammaturgo, dai Berliner Ensemble, la compagnia che Brecht aveva fondato
poco dopo esser tornato a vivere in Germania, divenne finalmente un avvenimento teatrale
di risonanza internazionale. Brecht riuscì solo a dirigere i primi quattro mesi di lavoro, per
cui la regia fu firmata e portata a termine da Erich Engel. Una particolarità di questa messa
in scena è il fatto che Brecht scelse un attore molto diverso da quello a cui aveva pensato e
che in un certo modo risultava simile al Galileo che in seguito Tino Buazzelli interpreterà
per la regia di Streheler. Ernst Busch, l'attore che qui interpretò Galileo, era alto,
allampanato, aveva un volto scavato e sofferente. Stranamente assomigliava moltissimo al
Galileo dei disegni preparatori di Tobrock che il drammaturgo aveva molto criticato.
Questa regia fu apprezzata e lodata da tutti i critici teatrali tedeschi, i quali cercarono di
mettere in luce soprattutto quanto fosse riuscita a far emergere prepotentemente la purezza
cristallina della sua saggezza filosofica. Questa regia portò a Brecht una sorta di postuma
riabilitazione politica in patria, poiché molti lessero nel lavoro brechtiano una critica
nascosta all'autoritarismo comunista.
Prendendo in esame alcune importanti e significative regie teatrali di Vita di Galileo, non si
può non parlare della messa in scena fatta dal grande regista italiano Giorgio Strehler, che ha
avuto un ruolo fondamentale nella storia della regia teatrale. Questa importantissima messa
in scena fu rappresenta il 22 aprile del 1963 al Piccolo Teatro di Milano. Strehler è stato il
maggior interprete dei drammi brechtiani, amatissimo dallo stesso autore. Possiamo dire che
Vita di Galileo sia stato uno dei maggiori successi di tutta la produzione strehleriana. Questa
rappresentazione costituisce il punto di approdo di un ampio progetto che prevedeva la
messa in scena di svariate opere di Brecht e che fu fortemente voluto da Salvatore
Quasimodo. Nel 1945 il poeta aveva invitato il Piccolo Teatro di Milano ad affrontare
l'opera teatrale di Brecht, che in Italia era ancora molto poco conosciuta. Purtroppo solo nel
1956 ritennero possibile risolvere le molteplici difficoltà di ordine estetico e pratico che un
lavoro serio sul teatro di Brecht comportava.
Come abbiamo già accennato, con Vita di Galileo nel 1963 abbiamo il coronamento e il
punto più alto di questo grande progetto. Infatti Strehler scriverà nelle Note di regia dal
Programma di sala: “Solo dopo l'esperimento di tutti gli strumenti fu possibile affrontare il
difficile capitolo di “Vita di Galileo” che non si esaurisce in nessuno degli atteggiamenti
stilistici particolari dell'evoluzione brechtiana, bensì tutti li comprende in una sintesi di
epico, di didascalico, di popolare, superandoli in un nuovo e in sé perfetto equilibrio
stilistico”.12 La realizzazione di questa regia fu piuttosto articolata, come Strehler ci ricorda:

Vita di Galileo è uno spettacolo nato, come qualcuno ha voluto credere, non per un rigido calcolo, come una
“costruzione” fredda, pensata al tavolino, un qualcosa di disumano, frutto di volontà politiche, di argomenti
culturali, critici, ma come[...] un qualcosa cresciuto giorno per giorno. […] é uno spettacolo che ha come
caratteristica un equilibrio assai difficile da raggiungere. Un equilibrio “ai limiti del possibile”, ritmico, tonale,
plastico. Basta poco, pochissimo per snaturarlo completamente. Un breve mutamento di accenti, un breve
13
raccordo di tempi o un allargamento da un'altra parte, e “tutti” i pesi si spostano.

Dobbiamo ricordare anche che Strehler era sempre meticoloso e puntiglioso nella messa in
scena delle sue regie e dunque si dedicò con una cura estrema alla realizzazione del Galileo.

12
Giorgio Streheler, Note di regia di Vita di Galileo dal Programma di sala, 1963
13
Ibidem
Nella sua Lettera agli attori di Vita di Galileo Strehler scriverà:

Vita di Galileo, a differenza di molti altri spettacoli, non dovrà subire dunque le modificazioni che si
accumulano giorno per giorno, dovute a troppe ragioni, apparentemente giustificabili ma in sostanza,
credetemi, tutte contro il “teatro”, inteso rettamente per noi comici, contro il senso del nostro mestiere, quello
vero, che è fatto di attenzione profonda ad ogni atto compiuto, di estrema modestia e pulizia interiore, di
estremo rispetto di sé, del lavoro proprio e altrui. Sostanzialmente che è fatto di una “vera” semplice umiltà. 14

E ancora, secondo il regista, lo spettacolo: “non si accontenta di essere recitato con


precisione, deve essere recitato con il suo modo e il suo stile, cioè, con distensione, con
un'attitudine narrativa, che potrà piacere o non piacere, ma che è l'unica possibile e
soprattutto un' unità vitale aperta al futuro ”.15

La rappresentazione, della durata di cinque ore e mezza, andò in scena dopo quattro mesi di
intense prove. Strehler presentò tredici quadri poiché ne eliminò due dai 15 complessivi del
testo brechtiano. Secondo quanto riporta Alberto Bentoglio, fu “[..] uno spettacolo [...]
sbalorditivo per precisione, rigore e coerenza poetica, costruito su un equilibrio quasi
miracoloso, nel quale sono espresse, con lucidità e strazio virile, l'ironia e la malinconia
della condizione umana e la sommersa dolorosa speranza in un mondo migliore”16.
Streheler per il copione utilizzò la traduzione che nel 1954 Emilio Castellani aveva fatto per
Einaudi, anche se in parte rimaneggiata. Questa traduzione ormai è diventata un classico
della letteratura tedesca tradotta in italiano. Il lavoro di Castellani è encomiabile e si
presenta come come una versione integrale filologica, pensata non solo per il teatro ma
anche come testo puramente letterario. Tantissime le note a piè di pagina, rilevanti in quanto
segnalano al lettore la presenza di citazioni dalla Bibbia o da autori diversi da Brecht; esse
forniscono anche delle delucidazioni importanti dal punto di vista critico e linguistico e
spiegano alcune scelte di traduzione. Compaiono anche note di natura enciclopedica, di
fondamentale aiuto per i registi che così vi trovano un valido sussidio all'interpretazione.
Strehler nella sua messa in scena eliminò il litigio tra Cosmo e Andrea all'interno del IV
quadro, oltre a tutto il V quadro in cui veniva raffigurato l'arrivo della peste a Firenze. Tolse
anche il XV quadro, relativo al passaggio della frontiera da parte di Andrea Sarti con il
manoscritto dei Discorsi di Galileo. Strehler modificò in parte anche l'inizio del dramma, in
14
Lettera agli attori di Vita di Galileo del 1963 - lettera di riflessioni agli attori sul lavoro
d'allestimento dello spettacolo.
15
Ibidem
16
Alberto Bentoglio, Invito al teatro di Streheler, Milano, Mursia, 2002, p. 88
quanto eliminò del tutto le lamentele iniziali sul costo del latte, con lo scopo di porre
maggiore enfasi sulla grande vitalità del protagonista. Furono mantenuti sia il quadro nel
quale viene rappresentata la caduta in disgrazia di Galilei presso la corte dei Medici, sia
quello inerente al colloquio tra Barberini e l'Inquisitore, che diventa una scena centrale del
dramma e un punto fondamentale e di svolta. Strehler elimina anche la citazione da Orazio e
da Lorenzo dei Medici, mantenendo invece la poesia di Brecht che però propone riformulata
come fosse un centone con richiami arcadici. Il regista la modificò in alcune parti, in modo
che risultasse più efficace nell'ottica della parola scenica, rifacendosi a Francis Bacon.
Mantenne invece inalterate tutte le citazioni bibliche.
Strehler proponeva nella sua lettura dell'opera, e in particolare nell'interpretazione dell'agire
di Galileo di fronte alla condanna della Chiesa, un aspetto di grande interesse che nessun
critico fino ad allora aveva messo in luce. Ciò avviene nelle Riflessioni sulla Vita di Galileo
di Brecht, scritte nel 1962, che rivelano l'intensità con cui il regista si interrogava sul
dramma brechtiano e che testimoniano l'autonomia di giudizio con cui scavava nel
messaggio del Galileo, mettendo a confronto la figura storica dello scienziato con quella del
protagonista, al fine di valutare criticamente la fondatezza e lo spessore delle motivazioni
brechtiane. Strehler rilevava che Brecht, nel dimostrare la negatività del personaggio di
Galileo, era ricorso a ragioni “accessorie”, troppo fisiche e primitive: la sua carnalità si
esauriva in appetiti come il “mangiare” e il “bere” ed anche nel terrore fisico per gli
strumenti di tortura, che aiutavano a giudicare il personaggio negativamente ma che al
contempo risultavano troppo semplicistiche e non sufficientemente descritte. Se si voleva
fare ciò, inoltre, - scriveva Strehler – bisognava dimostrarlo con parole e azioni ma questo, a
suo giudizio, mancava nel testo di Galileo e non era possibile modificarlo in questo senso e
dunque non era più possibile assegnare all'errore di Galileo i veri motivi di fondo.
Altra importante osservazione presente nelle Riflessioni: Galileo non era agnostico.
Egli pensava che la chiesa avrebbe dovuto accettare la sua scoperta, sulla cui realtà non vi
era dubbio alcuno e se questa contrastava apparentemente con la Bibbia, la chiesa stessa
avrebbe dovuto spiegarlo, prima che altri nemici adoperassero questo argomento contro di
essa. Ma i tempi non erano maturi: quando ci si accorge che la realtà politica di questa
scoperta poteva diventare uno strumento rivoluzionario capace di scalzare le egemonie della
classe dominante, si sceglie la strada della conservazione e della condanna. Galileo ritiene
che la chiesa in realtà sappia che la teoria copernicana è giusta e non capisce perché non la
dimostri al volgo come prova della grandezza di Dio; questo fatto gli appare contrario alla
ragione. Quello che Galileo non capisce è che nello stesso tempo la “ragione” risiede nella
distruzione della metafisica cattolica, con tutte le sue strutture profane, che ne
conseguirebbe. Bellarmino comprende che il pericolo di Galileo non consiste nella sua
teoria sull'universo ma nella negazione di ogni metafisica non sperimentale: i dogmi
fondamentali della chiesa cattolica non potranno mai essere dimostrati scientificamente. Il
metodo scientifico di Galileo è il vero pericolo poiché rappresenta l'inizio di un processo
che distruggerà la metafisica. In realtà scriveva Strehler “Galileo non è un politico e non è
( ecco l'errore fondamentale di Brecht ) un agnostico. Non intende esserlo. Agnostico è
COPERNICO.” Dunque Copernico, il vero colpevole, aveva scoperto una verità “nuova”,
l'aveva pubblicata come ipotesi e la chiesa come tale l'aveva più o meno accettata. Solo
quando Galileo prende il posto di Copernico e cerca di imporre ciò che questi aveva lasciato
allo stato di ipotesi, la rifiuta.
Nel compiere questa analisi critica del testo, Strehler sottolineava comunque di accettare il
personaggio Galileo nelle componenti di caratteri e di situazioni che l'autore aveva scelto,
mettendo anche in luce quale fosse il compito della propria regia:

[…] sarà compito della regia realizzare le sue [di Galileo] caratteristiche negative – positive, cercando di
concedere, nei limiti del possibile, maggiore profondità ai fattori negativi dell'uomo Galileo, pur sottolineando
in sede di esame critico la ´relatività` dei motivi assegnati da Brecht. Sarà opportuno perciò non insistere sui
motivi fisici, sensuali, ma considerarli accessori e mettere in evidenza i motivi più profondi.

Dunque, come sottolinea Giuseppina Restivo nella sua Premessa ad alcuni inediti di
Strehler, il regista nella sua realizzazione dell'opera cercò di non far apparire Galileo
solamente o prevalentemente come come una persona carnale e amante del vino, in modo
che risultasse più plausibile, in scena, la figura dello scienziato, indagando con attenzione
l'incompatibilità della sua intelligenza con il modo di pensare dei giudici inquisitori.
La Restivo osserva inoltre come Strehler avvertisse una connessione tra la ricerca scientifica
di Galileo, quella di Brecht e la propria di regista. Nella lettera allo scenografo Luciano
Damiani per l'allestimento dell'opera Strehler scriveva:

Proprio a nessuno è venuto mai il sospetto che il nostro modo di “fare teatro” anche così ad accenni, è un
esempio, un disperato tentativo di realizzare “un lavoro di teatro” all'altezza della nostra era scientifica,
all'altezza delle conquiste della metodologia dialettica, e che in definitiva quello di Brecht, quando ha
chiamato tutta la sua opera Versuche non era un vezzo?17

Queste parole diventano significative se a esse aggiungiamo un passo della già citata Lettera
agli attori di Vita di Galileo in cui Streheler sostiene che: “il teatro narrativo è innanzitutto
un modo di pensare, un modo di impegnarsi. É una scuola di responsabilità morale, di
scelta”18. É dunque il binomio “scienza - etica” che caratterizza sia il personaggio di
Galileo, sia l'opera di Brecht e in qualche modo investe anche il lavoro di Strehler.
In questa messa in scena, sarà l'attore Tino Buazzelli ad interpretare Galileo. La scelta non
era scontata: ci si chiedeva per quale motivo come protagonista fosse stato preferito questo
attore a Tino Carraro, che già aveva lavorato con Strehler in diversi altri drammi brechtiani.
Lo comprendiamo meglio se riportiamo un'intervista a Strehler apparsa su Il Giornale in un
numero uscito l'8 novembre del 1962:

[...] Anzitutto una domanda imbarazzante: perché per il protagonista è stato scelto Tino Buazzelli e non Tino
Carraro?
- Avevamo due esperienze precedenti per questo spettacolo – risponde Stehler – l'edizione americana con
Charles Laughton e quella tedesca con Busch. Abbiamo ritenuto che l'edizione americana fosse la più giusta,
avesse cioè tenuto conto che Galileo è un personaggio prevalentemente e corposamente carnale per cui ci vuole
un attore fisicamente più ricco e morbido. Ecco perché abbiamo pensato piuttosto che a Carraro a Buazzelli
che ha l'occasione di continuare con noi la strada già cominciata con «L'opera da tre soldi», e con «Schweyk».
Carraro è un attore che ha il “physique du rôle” dell'eroe, e non gli si può togliere dagli occhi una luce morale
che, in Galileo, genio dagli sconcertanti cedimenti umani, è più difficile trovare.19

Tino Buazzelli offre una versione molto diversa del Galileo che traspariva dal testo
brechtiano e lo si evince soprattutto nella scena del ritorno dall'abiura, in cui si assiste a uno
sviluppo diametralmente opposto a quello della prima realizzazione americana: l'attore non
entra in scena, ma vi viene prepotentemente gettato dentro. Ha un volto bianco, sembra di
gesso, ma allo stesso tempo appare molto realistico, poiché è ancora sconvolto dalla vista
degli strumenti di tortura che lo hanno fermato da qualsiasi tentativo di resistenza. Ne risulta
un Galileo molto umano, un uomo come gli altri, con le sue debolezze. Non è un eroe e per

17
Giorgio Streheler, Lettera allo scenografo di Vita di Galileo del 1962- Lettera a Luciano
Damiani per l'allestimento delle scene di Vita di Galileo.
18
Giorgio Streheler, Lettera agli attori di Vita di Galileo del 1963 – lettera di riflessione agli attori
sul lavoro dell'allestimento dello spettacolo.
19
Il Giorno, Ancora Brecht al Piccolo Teatro – Giorgio Strehler giocherella con Galileo, Milano, 8
novembre 1962
questo si riesce meglio a comprenderlo e a perdonarlo, anche se sarebbe stato maggiormente
ammirato se non avesse abiurato.
La messa in scena di Vita di Galileo, dopo quella dell'Opera da tre soldi del 1956,
dell'Anima buona del Sezuan del 1958 e del Schweyk nella seconda guerra mondiale del
1960, veniva a segnare un punto fermo fondamentale nell'operazione di approfondimento
critico del teatro di Brecht. Il metodo di Strehler prevedeva per ogni spettacolo, come già
detto, dei lavori preliminari che permettessero di raggiungere la formulazione più esatta
della poetica brechtiana senza che però essa si arrestasse definitivamente, ma anzi, lasciando
sempre aperta la possibilità di cambiamenti di rotta pur nel rispetto del contenuto e dello
stile originari. Il lavoro dello spettacolo, del resto, è qualcosa che cresce “giorno per giorno
con estremo abbandono, con libertà di aspirazione, con pena, tenerezza e molto amore” 20.

Bibliografia
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·Brecht Bertolt, Diari di lavoro, Volume secondo, 1942-1955, Torino, Einaudi, 1973
·Brecht Bertolt, Capolavori, Volume primo, Torino, Einaudi, 1998
·Brecht Bertolt, Scritti teatrali volume III, Note ai Drammi e alle regie, Torino, Einaudi,
1975
·Brecht Bertolt, Vita di Galileo, Torino, Einaudi, 1914
·Di Meco Massimo, «Vita di Galileo» di Bertolt Brecht, Il personaggio e la dimensione
Sociale.

20
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·Dort, Bernard, Teatro pubblico, Padova, Marsilio, 1967
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( http://ossigeno.altervista.org/pdf/brecht.pdf )
·Jameson Frederic, Brecht e il metodo, Napoli, Cronopio, 2008
·Marino Massimo, Brecht: un discorso sul metodo?
( http//:www.doppiozzero.com/materieli/brecht-un-discorso-sul-metodo )
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contemporanea, tesi di Laurea, Corso di Laurea magistrale (ordinamento ex D.M. 270/2004)
in Economia e Gestione delle Arti e delle Attività Culturali, Venezia , Università Ca'
Foscari, Anno Accademico 2012/2013
·Restivo Giuseppina, Crivelli S. Renzo, Anzi Anna, Strehler e oltre, Il Galileo e Brecht e la
tempesta di Shakespeare, Bologna, Cooperativa, Libraria Universitaria Editrice Bologna,
CLUEB, 2010
·Strehler Giorgio, Note di regia di Vita di Glileo di Bertolt Brecht dal programma di sala,
perché vita di Galileo 1963.
·Strehler Giorgio, Lettera allo scenografo di Vita di Galileo 1962,lettera a Luciano
Damiani per l'allestimento delle scene di Vita di Galileo
·Streheler Giorgio, Lettera agli attori di Vita di Galileo1963, lettera di Rifelssioni gli attori
dell'allestimento dello spettacolo
·Giorgio Strehler, Per un teatro umano, Milano, Feltrinelli, 1974
·Willet John, Bertolt Brecht e il suo teatro, Milano 1966
·Il Giorno, Ancora Brecht al Piccolo Teatro – Giorgio Strehler giocherella con Galileo,
Milano, 8 novembre 1962