15 Shakespeare oggi: bardolatria, orientamenti critici, riscritture

15.1 Bardolatria, bardomania

Globale e attuale, la figura di William Shakespeare appare disseminata all'interno dei contesti più variegati. Non c'è
forma artistica che non rechi traccia di un suo passaggio ispirativo. La musica classica, il balletto e il melodramma gli
hanno tributato il loro omaggio. La pittura, in particolare tra il 700-800, ha immortalato i suoi personaggi e gli
interpreti delle sue opere, ricreando scene tratte dai suoi drammi e visioni ispirate dai suoi versi. Ma è soprattutto nel
campo della poesia e del romanzo che le infiltrazioni shakespeariane hanno trovato strade sempre più creative e
versatili. Il suo repertorio è oggetto di migliaia di prove amatoriali, mentre nel periodo natalizio o d'estate, centinaia di
festival nel mondo ripropongono Shakespeare. Sono molte le riproduzione del Globe (una di queste si può trovare a
Roma), che adottano molte delle convenzioni teatrali dell’epoca: come gli attori maschili, i musicisti in scena, le danze
finali e le interazioni con il pubblico.

Nel campo educativo e della formazione, Shakespeare figura nei curricoli di scuole di ogni ordine e grado. Vi sono,
inoltre, moltissimi strumenti per cimentarsi nello studio shakespeariano, tra cui riviste, congressi, enciclopedie,
glossari. Ma il Bardo è oramai soprattutto una figura della cultura popolare. Infatti, negli ultimi decenni cinema,
televisione e radio propongono al pubblico rinnovate versioni delle sue opere e della sua biografia. L'industria
culturale, quella del turismo e dell'intrattenimento sono parametri interessate al marchio shakespeariano. Il
merchandising impazza con ogni sorta di souvenir, mentre, il suo nome o la sua figura si stagliano su francobolli,
banconote ecc. La sua opera è stata tradotta in almeno 90 lingue diverse, ed è impossibile tenere il conto delle infinite
riscritture, adattamenti, revisioni.

Si può parlare di vero e proprio culto shakespeariano? In caso affermativo, si può stabilire anche una data di nascita.
La pubblicazione del First Folio nel 1623 si qualifica come primo atto di canonizzazione attraverso il passaggio from the
stage to the page, quando quelli che forse erano stati poco più che copioni teatrali cominciano ad assumere il rango di
testi letterari. Anche se venivano recitati a corte e potevano contare su un patronato aristocratico, i drammi del teatro
pubblico elisabettiano erano in effetti spesso considerati fondamentalmente contigui ad altre forme di
intrattenimento popolare. Sulla sua esistenza ancora ci si interroga: infatti, secondo una recente ricostruzione,
Shakespeare sarebbe nato in Sicilia e fuggito, a causa della Santa Inquisizione, prima a Venezia e poi a Londra, dove
poi cambiò il suo cognome nell’equivalente inglese.

15.2 Le stagioni della critica

Seguire un criterio d'ordine lineare nella mole del sapere critico che si è andato accumulando, è un’impresa
particolarmente impervia. Ci si limiterà a delineare alcune tendenze di massima con l'intenzione di rilevare la
centralità dell'opera in gran parte delle svolte teoretiche della contemporaneità L'espressione ”Shakespeare doesn’t
mean: we mean by Shakespeare”, coniata da Terence Hawkes nel pieno della stagione critica poststrutturalista,
qualifica, in modo sintetico e geniale, il fenomeno di un pensiero che, applicandosi a una delle testualità più dense mai
prodotte dal genere umano, mette alla prova prima di tutto se stesso e la propria validità.

15.2.1 Da Bradley al New Criticism, al close reading e allo strutturalismo

Il corpus testuale shakespeariano, per alcuni secoli, aveva visto passare in secondo piano il suo originario statuto
drammatico. Con la pubblicazione, nel 1904, della Shakespearean Tragedy di A.C. Bradley nacque, in ambito
accademico, il cosiddetto character criticism. Merito di quell'opera fu la riflessione sul contributo di Shakespeare
all'ispessimento della caratterizzazione del personaggio inteso come centro di coscienza soggettiva. Concentrata sui
protagonisti delle grandi tragedie, tale lettura tendeva a considerarne le personalità più alla stregua di
rappresentazioni mimetiche di persone reali, di cui si tendeva a ricostruire un profilo biografico fuori dal testo. Pur
essendo questa impostazione successivamente attaccata, l'ostilità di molta parte del successivo ''New Criticism'' non
riuscì a offuscare la duratura influenza di Bardley e della sua impostazione psicologista. In più per Bradley la
concezione del linguaggio era ancora ''trasparente'': leggere significava ricostruire gli stessi processi mentali
dell'autore di cui si riteneva di poter recuperare gli intenti.
Successivamente, nacquero una serie di movimenti accomunati da una medesima tendenza: spostare l'attenzione
critica dal contenuto del testo alla sua forma. In America e in Inghilterra, fra gli anni Trenta e Cinquanta del ‘900, si
sviluppò il New Criticism, una corrente letteraria critico-poetica, il cui intento era di liberare il testo dal riferimento al
contesto storico in cui era nato, considerarlo, dunque, in modo separato rispetto alla storia dell'autore, alla sua
poetica e alle sue intenzioni. per far conquistare alla critica del testo una nuova oggettività.

Tali ideologie sono alla base anche dello strutturalismo, che si fonda sul presupposto che ogni oggetto di studio
costituisce una struttura, costituisce cioè un insieme organico e globale i cui elementi non hanno valore funzionale
autonomo ma lo assumono in relazione al sistema strutturale in cui sono inserite.

Infine vi è il close reading (lettura ravvicinata o lettura attenta), che si lega allo strutturalismo, ed è una forma di critica
letteraria basata su di un'attenta analisi di ogni singolo elemento del testo. Un'analisi minuziosa del testo che tende ad
escludere ogni informazione personale o esterna e che osserva come i singoli elementi si rapportano con insiemi più
grandi, prestando, al contempo, attenzione anche alla struttura formale del testo, ai temi e agli schemi letterari.

All'interno di questa costellazione teorica il microtesto shakespeariano viene esplorato in profondità e isolato rispetto
a tutto ciò che lo segue e lo precede. Di grande successo saranno la critica delle immagini o l'analisi del wordplay
(gioco di parole) e di specifiche figure retoriche, la ricerca delle strutture subliminali e i modelli di funzionamento dei
generi come ad esempio le strutture mitico-rituali del comico. La ricerca dell'unitarietà e delle coerenze, spesso senza
prendere in considerazione ciò che può risultare contraddittorio, tenderà a produrre letture convincenti, spesso di
grande fascino.

15.2.2 Svolta post-strutturalista e decostruzionista

Le riflessioni sull'opacità del linguaggio producono la cosiddetta svolta post-strutturalista e decostruzionista. Il prefisso
"post", che distingue questa corrente filosofica dallo strutturalismo, non va tuttavia interpretato come il segnale di
una contrapposizione; infatti, questi pensatori, non si oppongono alle precedenti riflessioni, ma hanno spinto alle
estreme conseguenze i concetti e le modalità di svolgimento che le erano propri, fino a dissolverli in direzione
decostruzionista. Per quanto riguarda il decostruzionismo, invece, si fa riferimento al confronto tra testi e autori con lo
scopo di mettere in luce i pregiudizi e le contraddizioni nascoste nella nostra cultura e nel linguaggio che utilizziamo.

Nell'opera shakespeariana vengono ricercate e valorizzate l'apertura e l'ambiguità. Dei drammi si comincia, infatti, a
sottolineare gli aspetti polifonici (intreccio di voci, stili, registri e l’intreccio dei discorsi dei personaggi nel testo
drammatico) e pluristilistici. La lettura decostruttiva si concentra più su ciò che i testi hanno rimosso, nascosto o posto
sotto silenzio articolandosi a livello psicanalitico, post-coloniale e femminista.

15.2.3 Critica psicanalitica

Per Freud, il corpus delle opere shakespeariane aveva rappresentato un terreno particolarmente fecondo. Com'è
noto, infatti, l'iniziale formulazione del complesso edipico fu costruita tanto sull'omonimo dramma di Sofocle quanto
su Hamlet. Inizialmente la ricerca di elementi edipici è stata applicata, non solo all'opera di Shakespeare, ma anche
alla biografia dell'autore. Freud aveva ipotizzato che la scrittura di Hamlet avesse costituito un processo elaborativo
del lutto per la morte del padre, ricollegata poi a quella del figlio Hamnet prematuramente scomparso. Il fatto che
Shakespeare avesse poi (probabilmente) recitato il ruolo del fantasma dell’Old Hamlet nella messinscena del dramma,
non poteva che suscitare ulteriori interrogazioni a tal proposito. Il lascito freudiano viene utilizzato comunque all'inizio
in un senso che si potrebbe definire vicino allo psicologismo bradleyiano, per il quale si può ancora ipotizzare una
sorta di sovranità dell'io sulle proprie narrazioni, in cui il ruolo dei giochi di parole, dei lapsus, degli atti mancati è
quello di accesso a dimensioni inconsce del personaggio, sondando le motivazioni profonde del quale si riesce ancora
a ricostruire un senso complessivo coerente degli interi drammi. Nella prassi critica, la soggettività e la dimensione
irraggiungibile dell’inconscio, dà vita ad una impossibilità di riconciliazione tra il piano delle azioni dei personaggi e il
piano delle motivazioni profonde, privilegiando l'ottica di un soggetto che viene agito da un inconscio che rimane
inaccessibile.
15.2.4 Critica femminista

La prima ondata critica tese a denunciare le peggiori efferatezze sessiste presenti nel macrotesto shakespeariano. Una
delle prime critiche fu da parte di Dusinberre, che rinvenne nel drammaturgo un'adesione di fondo a modelli discorsivi
in parte innovativi rispetto al ruolo della donna nel matrimonio, visto in termini più egualitari, o alla questione della
sessualità percepita come più naturale e meno peccaminosa. Dusinberre scopriva uno Shakespeare complessivamente
più moderato rispetto alle ideologie del contesto culturale in cui viveva. Nel dramma shakespeariano si assemblano
materiali provenienti da diversi filoni: da un lato le fonti folcloriche e quelle legate ai misteri medievali, dove emerge il
tema della guerra dei sessi, dall'altro quello del petrarchismo e della novella italiana, che concepiscono l'amore come
servizio cortese prestato alla dama corteggiata. Il drammaturgo li smonta entrambi e risolve il dramma puntando su
un modello di affinità e di complicità stabilito tra soggetti alla pari. Un altro topos classico rispetto alla costruzione dei
modelli sessuali è quello relativo alla differenza nei generi drammatici. La disparità del ruolo delle donne, le vede
primeggiare nelle commedie, genere ''fecondo'' per eccellenza, dove hanno un egual numero di battute e spesso
anche ultima parola; mentre nei drammi e nelle tragedie emerge la loro posizione marginalizzata e spesso di vittime.
L'assenza delle donne dalla scena della politica, del potere e della storia pubblica trova conferma proprio nella
presenza di quei pochi personaggi femminili che, per guadagnarsi una centralità di ruolo, devono sottoporsi a una
sorta di processo di virilizzazione o unsexing: un esempio è Lady Macbeth e la sua rinuncia all'allattamento.

15.2.5 Neostoricismo e materialismo culturale

Il neostoricismo e il materialismo mirano a comprendere l'opera attraverso un nesso significativo tra storiografia e le
altre forme di riscrittura inclusa quella artistico-letteraria. I testi sono canali in cui si negoziano significati e sono veicoli
di valori trascendenti la storicità. La polemica era rivolta alla cosiddetta visione ''Tudor moral'' ad esempio di Tillyard
che, con il suo Shakespeare's History Plays, trasformava i dieci drammi storici in un'epica nazionale. Tale studio
tendeva a ricostruire i contesti di produzione dell'opera shakespeariana in una chiava omogeneizzante basata sulla
''catena dell'essere'' e su una concezione della storia come campo di possibile intervento della provvidenza nonché
dell’azione pacificante della dinastia Tudor sulla scena di una patria dilaniata dalle lotte intestine tra i York e Lancaster.

15.2.6 Critica post-coloniale

Sondando le modalità di costruzione della differenza in Othello, Shakespeare sembra voler complicare la faccenda:
Desdemona s'innamora del fascino esotico e avventuroso del Moro, attraversando il confine razziale, violando così più
di una proibizione. Divenuta mostruosa agli occhi dei veneziani, deve divenire tale anche agli occhi di Othello, il quale,
perdendo la moglie, troverà a sua volta punizione per aver osato alimentare il pericolo di miscegenation (''incrocio
razziale''). Iago userà tutto il repertorio della misoginia patriarcale per sollecitare il Moro a guardare Desdemona con
gli occhi di una doppia insicurezza, quella del maschio che teme il tradimento e quella del nero che teme la
discriminazione. In questo gioco al massacro, le due subalternità, quella di razza e quella di genere sessuale, restano
vittime di un medesimo sistema di fobie culturali, catalizzate da Iago soprattutto a livello inconscio. Quest'ultimo,
vittima d'invidie, paure e desideri che gli abitano il cuore, viene proiettato verso la distruzione di tutti compreso se
stesso. L'assenza di catarsi lascia il tragico imprigionato in un mondo che non ha risolto il problema delle diversità.
Amato, copiato, criticato, rifiutato disincrostato dai sedimenti razzisti, il testo shakespeariano diventa occasione per
comprendere come essere insegnato e messo in scena.

15.3 Riscritture e disseminazioni

Il teatro di Shakespeare sarà sottoposto a numerose rivisitazioni etico-formali. Un esempio è “Re Lear”, che è stato
riscritto da Bond. Il suo Lear è un uomo brutale, impegnato a costruire un muro di difesa per tenere fuori dei nemici
non identificati. Le sue figlie si ribellano e ciò darà vita ad una serie di orrori e tradimenti. Lear, sconvolto per il
trattamento ricevuto, è turbato dalla presenza del fantasma di un bambino ucciso per aver cercato di aiutarlo. Alla
fine Lear morirà nel tentativo di distruggere il muro da lui creato. La scena è pervasa da un senso di pietà per le povere
vittime innocenti e per quelle come Lear che hanno il tempo per comprendere la propria follia. Dunque, le
disseminazioni delle opere shakespeariane sembra invadere il mondo, influenzate da nuove culture.
16 Shakespeare e il cinema

16.1 “WILL NOW”: SHAKESPEARE NOSTRO CONTEMPORANEO

Una delle migliori rappresentazioni cinematografiche, basata su un’opera shakespeariana, è il lungometraggio William
Shakespeare’s Romeo+Juliet. Il film è stata scritto e diretto nel 1996, riprendendo come modello il dramma di
Shakespeare, ma adattandolo a temi, gesti e immagini più attuali. Inoltre, sono molte anche le citazioni e i riferimenti
delle sue opere all’interno di film e serie televisive di ogni genere: dal musical alla dark comedy, dalla fantascienza alla
commedia, o in celebri produzioni come i Simpson e Star Trek.

16.2 TRA CINEMA E TEATRO : QUESTIONI CRITICHE

L’incontro tra Shakespeare e il cinema ha prodotto un’ampia letteratura critica, che ha originato due opposte scuole di
pensiero: da una parte vi sono quelli che ritengono che la trasposizione filmica di Shakespeare generi una errata
ricezione del messaggio, poiché le sue opere nascono per il teatro, veniva, dunque, meno l’unicità dell’opera, come
afferma Walter Benjamin in un suo saggio; dall’altra, invece, vi sono coloro che hanno affrontato la relazione tra
Shakespeare e il cinema da una prospettiva più ampia, guidati dalla loro passione per l’autore elisabettiano e quella
per il cinema, come nel caso di Lemaitre. Quest’ultimo, in un suo saggio, sostiene che Shakespeare sia un autore
visivo, epiteto derivato dalla sua lingua ricca di immagini, e intravede, dunque, delle affinità tra Shakespeare e il
cinema. Mentre, un altro critico, Peter Brook, partendo dalle premesse di Lemaitre, arriva a conclusioni opposte,
ponendo l’accento su una questione importante, ovvero la difficoltà di conciliare il ritmo della parola con quello delle
immagini. Infatti i tempi e i ritmi del teatro sono diversi rispetto a quelli del cinema.

Dunque, grande importanza è affidata alla parola, che riveste un’importante funzione sia sul palcoscenico sia nel film.
L’interpretazione è, invece, affidata all’attore, che può cambiare ritmo, enfasi, tono. Inoltre, mentre in un’opera
teatrale le parole vengono percepite mediante i gesti, i costumi e la scenografia, in un film la parola è retta
dall’immagine che aiuta la comprensione dello spettatore.

Anche il suono rappresenta un mezzo interpretativo importante: la musica è sempre stata alla base di ogni
rappresentazione sia teatrale che cinematografica per creare atmosfere e scandire il ritmo dell’azione, infatti lo stesso
Shakespeare ne usufruiva.

16.3 DAL CINEMA MUTO A BAZ LUHRMANN : SHAKESPEARE NELLA POPULAR CULTURE

Le prime rappresentazioni delle opere shakespeariane furono un susseguirsi di scene mute tratte dalle sue opere.
Successivamente alcuni registi iniziarono a misurarsi con il sonoro, introducendo i primi dialoghi, ma una vera e
propria svolta si ebbe nel 1944 con la realizzazione di Henry V di Oliver. Egli non si limitò a rappresentare il dramma,
ma anche il Globe. Infatti nella prima parte del film la cinepresa percorre lo spazio del teatro in tutte le direzioni e al
momento dell’entrata del protagonista, la macchina non segue l’attore, ma rimane a riprendere il backstage e la
prima battuta pronunciata dall’attore appare allo spettatore come pronunciata da una voce fuori campo.

Infine, un’altra strategia per conquistare gli spettatori fu adottata da Luhrmann, nel film William Shakespeare’s
Romeo+Juliet, in cui conduce lo spettatore per le strade di Verona Beach utilizzando delle riprese frenetiche che
riprendono i video di MTV (da ricordare che è un film del 1996) e una colonna sonora incentrata sulle voci dei cantanti
pop più in voga in quegli anni. Nel film Juliet è una ragazza che vive in una casa con piscina dove si bagnerà con il suo
amato quando si scambieranno le battute della scena del balcone, mentre Romeo appartiene ad un altro ceto e fa
parte della comunità di esuli cubani.

In conclusione, l’intento di molte delle produzioni cinematografiche è quello di avvicinare i giovani a Shakespeare
restituendo alle sue opere la qualità d’intrattenimento popolare