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storia della letteratura inglese I, dalle origini al settecento,


paolo bertinetti

Letteratura inglese b (Università degli Studi di Torino)

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ETA' ANGLOSASSONE

La Britannia anglosassone
La letteratura a cui si fa riferimento è quella prodotta sul suolo dell'Inghilterra storica cioè ad
eccezione del Galles e dell’Irlanda e Scozia.
Ma dal VI a.C questa zona che era sempre stata occupata da popolazioni celtiche, nel corso del
tempo vennero sottomesse dall'invasione romana. Si tratto di un'occupazione di carattere
militare, che non coinvolse l'assetto culturale della Britannia. Con il VI a.C l'impero romano è
minacciato su ogni fronte da invasioni barbariche. L'invasione era sostanzialmente di gruppi
germanici, non ancora cristianizzati, gruppi che oggi diremmo provenienti delle terre di
Danimarca e Germania. Beda, nella historia ecclesiastica gentis anglorum, parla di tre gruppi
principali: iuti, sassoni, angli. In quest’epoca si completò il processo di germanizzazione
dell’inghilterra. Il tipo di cultura che si designa è quella germanizzata, il nome anglosassone lo
conferma → Engla Land = la terra degli Angli, un tipo di popolo germanico . Il concetto di
anglosassone è variato linguisticamente e per questo si parlerà, nel campo della letteratura, di
antico inglese (old english) che è la fase più antica, a cui segue il medio inglese (middle english),
un divenire linguistico che ha condotto la costituzione dell'inglese moderno, cambiato a causa di
invasioni, guerre e conquiste. Quando gli anglosassoni sostituiscono fisicamente le popolazioni
celtiche preesistenti, importano una lingua del tutto nuova, e qui si colloca l’imporsi dell’old
english. Il passaggio da old english a middle english avviene con l’invasione normanna nel 1066,
in cui gli anglosassoni vengono sottomessi ma non fisicamente eliminati, quindi la lingua dei
vincitori si affianca a quella dei vinti, modificandola solo dal punto di vista lessicale.
“Antico inglese” non è altro che una semplificazione convenzionale che cela la coesistenza di
quattro gruppi dialettali appartenenti alla famiglia linguistica del germanico occidentale, fra i
quali emergerà il dialetto sassone del Wessex. L’antico inglese resta comunque una lingua molto
difficile da comprendere anche dai parlanti nativi di epoca moderna.
I romani lasciano comunque un retaggio non indifferente: il CRISTIANESIMO. Ancora fino al IX
secolo, la produzione e la promozione della cultura in Inghilterra sono prerogativa dei centri
monastici. Il fine delle opere è teologico e didascalico, il latino ne è veicolo incontrastato.
Nell’856 i vichinghi sbarcano da Oriente. Soltanto la monarchia del Wessex resiste e afferma in
breve la propria egemonia con Alfredo il Grande, e alla riunificazione della frammentata
Inghilterra anglosassone. Alla fine del primo millennio viene concluso il processo di formazione
dell’unità nazionale inglese.

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Prosa storica e omiletica


Sul finire del IX secolo, Alfredo il Grande risollevò la cultura inglese dalla decadenza tramite un
programma incentrato sullo studio del latino per i futuri ecclesiastici, dall'altro mettere a
disposizione dei giovani liberi i testi più significativi tradotti in inglese. La prosa anglosassone
nasce dalla traduzioni di testi latini, quali Historia di Beda o Cura Pastoralis e Dialogi
miraculorum di Gregorio Magno, alcune parti della Bibbia e il De Consolatione Philosophiae di
Boezio. Importante fu nel 891 l’avvio della compilazione annalistica in volgare della Anglo –
saxon Chronicle, nata come una prosecuzione di una raccolta dei fatti storici inglesi dai primi
insediamenti anglosassoni agli anni del regno di Alfredo il Grande. Ce ne sono pervenute varie
redazioni che ci permettono una traccia continua della storia fino al 1155 con la Peterborough
Chronicle. Attraverso tali compilazioni, possiamo seguire nel tempo lo sviluppo di una prosa
letteraria in ambito storiografico.
Nel X secolo, diventa molto importante la produzione omiletica, frutto della riforma monastica,
la produzione omiletica, di cui spiccano i nomi di Wulfstan e Aelfric. Del primo ricordiamo il
Sermo Lupis ad Anglos, composto nel 1014, ed è un’infuocata omelia mossa da zelo apocalittico.
A Aelfric, il maggior prosatore dell’epoca, dobbiamo tre serie di sermoni in volgare, dove le
prime due serie formano le Homiliae Catholicae, e la terza le Passiones Sanctorum, in cui
l’intento moralistico è scalzato dal crescente interesse nei confronti della storia stessa. Il fervore
culturale del X secolo coincidente con la piena affermazione della coscienza nazionale inglese,
induce a volgere lo sguardo verso le testimonianze letterarie di un passato che è parte
irrinunciabile della loro identità storica. In questo periodo troviamo la compilazione di quattro
manoscritti che compongono quasi la totalità del patrimonio poetico anglosassone a noi
pervenuto: sono i manoscritti Junius, Vercelli, Exeter e Cotton Vitellius (meglio noto come
Manoscritto di Beowulf); in questo corpus in versi possiamo individuare tre filoni principali:
religioso, epico e elegiaco.

Poesia religiosa antico – inglese


E’ l’ Historia ecclesiastica gentis anglorum di Beda a tramandarci le uniche notizie che abbiamo
riguardo al primo poeta cristiano dell'Inghilterra anglosassone, Caedmon, del tardo VII secolo.
Questi, illetterato, avrebbe ricevuto direttamente da Dio il dono dell'ispirazione, difatti scriverà
un inno al Creatore, parte del quale tradotto da Beda. Caedmon inoltre scrive componimenti le
cui tematiche riprendono quelle dell'Antico e del Nuovo Testamento. Ciò ha fatto sì che a lui, o

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meglio, ad una presunta “scuola di Caedmon” venissero attribuiti i poemi di analogo argomento
contenuti nel manoscritto Junius. Questi autori presunti rimodellano il testo biblico
conferendogli un’impronta epicizzante. Fra la fine dell'VIII secolo e inizio IX si colloca Cynewulf,
primo poeta religioso di cui si conosca il nome. In mancanza di dati attendibili, si attribuiscono ad
una sua “scuola” alcune vite di santi e scritti di varia natura. A lui vengono attribuiti poemi
contenuti nei codici Vercelli ed Exeter come The Fates of the Apostles, The Ascension, Juliana and
Elene. Elene è il poema che riprende la leggenda della Croce salvata dalla madre dell'Imperatore
Costantino, lo stesso tema che sta al centro dell’opera di maggior rilievo della poesia religiosa in
antico inglese, The Dream of the Rood, il Sogno della Croce, contenuto nel codice Vercelli. Qui,
nel primo poema-sogno della tradizione volgare inglese, c’è una duplice struttura narrativa, tutta
in prima persona, dove la voce del sognatore che riferisce la sua storia fa da cornice al racconto
della Croce stessa, che narra le proprie vicende attraverso i secoli da quando sostenne
l'abbraccio di Cristo fino a quando venne ritrovata dalla santa imperatrice. Questa sezione in
particolare si avvale di un linguaggio semplice, ma vigoroso e commosso.

La poesia eroica
Fra le letterature di epoca medioevale delle varie popolazioni germaniche, il Beowulf
rappresenta il poema più antico composto in una delle lingue volgari europee. La coloritura
dialettale non rivela molto la sua provenienza, anche perché senza dubbio si tratta di una copia
di chissà quante copie precedenti, spesso rimaneggiate. Non è ancora stato possibile definire la
datazione dell’opera, collocata nell’arco di duecento anni tra metà VII e metà IX, o addirittura
dopo, ma sicuramente in epoca cristiana. Analoga oscurità possiamo rivedere nella figura
dell'autore, ammesso che ad unico individuo si possa pensare. Gli scenari dell'azione sono le
regioni della Danimarca e della Scandinavia meridionale, e la storia stessa si addensa intorno a
tre nuclei narrativi (corrispondenti forse a tre sessioni di narrazione orale) che ripropongono uno
stesso schema di fondo, costituito dal combattimento fra eroe e mostro.
La narrazione si svolge nella reggia di Hrothgar, del re di Danimarca, che è occupata dal mostro
Grendel perché di giorno esce dalla sua dimora paludosa per divorare gli uomini. Giunge in
soccorso il principe Beowulf che, dopo un combattimento corpo a corpo, mette in fuga il mostro
ormai morente. Il sollievo è momentaneo perché subentra la madre del mostro che giunge nella
reggia per vendicare il figlio. Il principe riesce infine ad uccidere la creatura con l'aiuto di una
spada magica. A questo punto Beowulf, divenuto re dei Geati, deve affrontare un drago che
devasta quelle terre con il suo fiato infuocato. E con l'aiuto del nipote ciò sarà possibile.

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E’ evidente il pessimismo tragico che sta al fondo della visione del cosmo, propria della cultura
germanica. Nel corso della narrazione sono evidenti le forze archetipiche: da una parte il Male,
l'Oscurità, il Caos e la Morte e dall'altra parte il Bene, la Luce, l'Ordine e la Vita, ogni volta
minacciate e restaurate dall’intervento dell’eroe, secondo un andamento di continua alternanza
delle sorti. La strumentazione metrica, stilistica e retorica è tradizionale, così come i materiali
narrativi. Vengono utilizzate frasi, dette kenning, che designano in maniera pittoresca persone e
oggetti.
Accanto al Beowulf , il corpus della poesia eroica anglosassone non annovera che frammenti. Di
epoca più tarda sono due panegirici (componimenti encomiastici per esaltare i meriti di un
personaggio, città o popolo) incastonati nella Anglo-saxon Chronicle che sono The Battle of
Brunanburth = versi che celebrano l'impresa vittoriosa del re del Wessex contro Scozzesi e
naviganti vichinghi; The Battle of Maldon = canta il nobile ma sfortunato scontro che si conclude
con la morte eroica dell’eorl Byrhtnot presso Maldon. Il poema ruota intorno alla fedeltà dei
seguaci di Byrhtnoth che scelgono di morire onorevolmente con lui in una battaglia impari,
intorno alla nozione di ofermod ovvero orgoglio, carattere che definisce il protagonista.

La poesia elegiaca
Sotto la dizione di “elegie” vengono riuniti un certo numero di componimenti in versi compresi
nel manoscritto Exeter, a volte frammentari, di intonazione lirica, nei quali trova espressione un
diffuso senso di desolazione ed alienazione provocato dalla perdita di un passato che
rappresenta stabilità e sicurezza.
Uno dei primi è Widsith (colui che ha viaggiato molto), nome – appellativo del poeta
immaginario che ne è protagonista, che parla in prima persona: è lo scop la cui esistenza è un
perenne stato di errante. Egli è il cantore di leggende eroiche, depositario di una sapienza
tradizionale, conservata grazie all'esperienza artistica.
Deor lamenta a sua volta in prima persona l'esilio forzato, forse perché soppiantato dal suo
signore per un altro scop, confrontando la propria miseria rispetto allo stato precedente.
L'atteggiamento qui espresso è tuttavia di stoica accettazione delle avversità.
Di ispirazione più cristiana e didattica è The Wanderer (L'errante) il cui protagonista lamenta la
vanitas di ogni possesso terreno nella prospettiva della morte che incombe, ma è sicuro di
approdare alla pace.
Poi The Seaferer (ll navigante), dove il tema dell'erranza trova potente espressione nelle
immagini di un oceano ostile e deserto.

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Il Wyrd, il corrispondente del Fato secondo il credo pagano germano, ha provocato la distruzione
di una città termale. In questo, l'io poetante contempla, con malinconia classicamente composta,
le rovine della gloria e della potenza di un tempo, dimostrando un senso di orgogliosa
appartenenza nei confronti di una civiltà di tanto splendore.
Ci sono ancora in prima persona dei piccoli trattati riferiti all'abbandono, alla perdita, alla
solitudine e alla nostalgia dei rapporti amorosi → Eadwacer e il The Wife's Lament, dove la voce
monologante è quella di una donna divisa tra il marito e l'amante;
The Message, racconto che rappresenta un invito da parte di un innamorato affinché l'amata lo
possa raggiungere.

LA LETTERATURA MEDIOINGLESE DALLA CONQUISTA NORMANNA AL XV SECOLO


Nel 1066, momento in cui Guglielmo di Normandia sconfisse ad Hastings l'esercito di Harold,
l'Inghilterra, che era stata già celtica, romana e infine germanico– scandinavia e cristiana, subisce
l'ultima svolta decisiva che ne avrebbe determinato le sorti nei secoli attirandola nell'orbita
franco – continentale. L'Inghilterra normanna è contrassegnata da un trilinguismo: la
popolazione parla in volgare, che per convenzione chiameremo “inglese”, il linguaggio politico è
espresso con la lingua normanna, ovvero una varietà del francese settentrionale, mentre la
lingua della Chiesa è il latino. È naturale che la prima fase di transazione, l'elaborazione della
cultura e la trasmissione di essa è ancora relegata alle comunità religiose. Fra le frammentarie
testimonianze della più antica letteratura in volgare medioinglese, la più emblematica è la
continuazione della Anglo – Saxon Chronicle o detta Peterborough Chronicle perché condotta
nell'omonima abbazia. La produzione letteraria in inglese è inizialmente di natura devozionale,
prodotta da ecclesiastici che mirano all'edificazione spirituale di strati popolari non educati,
accomunati dall'impossibilità di accedere a codici linguistici diversi dal volgare che, in quegli
anni, andava assumendo i contorni del Middle English.

La letteratura omiletica e mistica


I primi testi omiletici in versi li ritroviamo verso al fine del XII secolo, ma è la prosa lo strumento
migliore alle finalità didascaliche e dottrinali che la Chiesa inglese si prefiggeva. E’ in questi anni
e in questo ambito che la prosa inglese offre i migliori risultati. Un'importantissima produzione è
la Ancrene Riwle, Regola delle anacorete, scritto per tre giovani sorelle decise a entrare in
religione divenendo recluse. La prima e l'ultima sezione (numero 1 e numero 8) del trattato
offrono consigli sulle pratiche devote e sugli aspetti pratici della vita. Le restanti sezioni

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affrontano le vita spirituale delle recluse, che vengono guidate al controllo dei sensi e dell'animo
e condotte verso l'amore di Cristo. Momento centrale di questo percorso è la confessione,
ovvero l’auto analisi dell'animo, con cui ci si apre all’investigazione della psicologia interna
dell'individuo. La prosa è fluida e ornata, impeccabilmente strutturata, ed è la prima prosa
inglese che possiamo definire intenzionalmente artistica.
Nel XIII secolo si affermano gli ordini francescani e domenicani, la cui missione è
l'evangelizzazione delle masse di illetterati, ottenuta mediante la predicazione, in sostegno alla
quale prende forma un ricco repertorio di testi destinati a fornire materiale predicatorio. Tra
questi c’è una consistente produzione in versi, di cui fa parte il materiale raccolto nel South
English Legendary. Altro testo importante è l’ Handlyng Synne (Trattato sui peccati) di Robert
Mannyng di Brunne, il cui fine moraleggiante è bilanciato da un linguaggio semplice e da uno
stile vivace, ed è ricordato come il miglior esempio di realismo descrittivo precedente a
Chaucher. Altro testo più ambizioso, attribuito ad un anonimo chierico, è il Cursor Mundi, opera
in versi, che consta di una parafrasi di materiale biblico che intende ripercorrere, dalla Creazione
all'Apocalisse, l'intera storia spirituale dell'umanità; la natura del poema è popolare.
Nel pieno del XIV secolo e inoltrandosi poi nel XV, la cultura si va sempre più laicizzando, per cui
accresce il ruolo dei centri secolari della produzione letteraria, mentre l'anglicizzazione politica e
linguistica dei ceti dominanti libera il volgare inglese dalla marca di inferiorità. L'esplosione
dell'individualismo caratteristico di quest’epoca investe anche il mondo della religione, che da
una produzione vernacolare testa all’istruzione dottrinale e morale dei fedeli incolti, si va ora
sempre più caricando di valenze emotive che danno voce alle esigenze espressive degli autori
stessi. Si affacciano alla scena, oltre a Chaucer, Langland, Gower, poeta Gawain, anche le grandi
personalità dei mistici e contemplativi del Tardo Medioevo. Tra questi spiccano Richard Rolle de
Hampole e Walter Hilton non per The scale of perfection, La scala della Perfezione, la scala che
induce a contemplare Dio e la Sapienza. Altro testo, ma di un autore ecclesiastico anonimo, è
The cloud of Unknowing, dove l'autore prendendo atto della inconoscibilità della natura divina,
attiva quella tensione che gli permette di avere un contatto puro con Dio. La nube della
conoscenza = rinunciare all'illusione di poter attingere la comunione con Dio attraverso la
ragione. L'autore conosce bene i meccanismi della psiche umana e costruisce un edificio
razionale che gli consente di innalzarsi fino all'amore divino.
In questo panorama letterario, si fanno spazio alcune voci femminili come Giuliana di Norwich
con A Book of Showings e Revelations of Divine Love. Giuliana è dotata di una grande base
teologica e razionale, ed esprime un realismo pratico tutto inglese.

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Produzione comica e lirica


A cavallo del XII e XIII secolo una rinnovata stagione letteraria e una più coltivata forma di civiltà
cominciano ad affermarsi in Inghilterra. Questo è dimostrato da Il gufo e l'usignolo. L'autore del
testo non ci è pervenuto (forse è il Mastro Nicholas di Guildford, personaggio del poemetto),
assomma in sé il meglio della cultura accademica e cortese, latina e vernacolare. Il poemetto
verte sul contrasto fra il gufo e l'usignolo, scritto prendendo come modello il conflictus latino
(componimento poetico dialogato di argomento morale, civile o amoroso) o la tenso provenzale
(genere poetico della letteratura medioevale), molto in voga a quel tempo. Il poema si
caratterizza di umorismo e sensibilità per il mondo della natura, i personaggi sono tratteggiati
con freschezza e vivacità e incarnano dei caratteri simbolici, dove i pregi e difetti sono
sottolineati con grande imparzialità. Un altro esempio di favola animale della tradizione
medioinglese è The Fox and The Wolf, di fine XIII secolo. Anche qui viene evidenziato un
contrasto, anche se la scena drammatica svolge un ruolo più considerevole rispetto al dibattito
ideologico del The Owl. La storia vede la volpe intrappolata in un secchio in fondo al pozzo che
cerca di persuadere il lupo con l'astuzia che da sempre la contraddistingue: per far scendere il
lupo, la volpe si finge morta e in un paradiso pieno di delizie, descritte minuziosamente in modo
tale da farlo calare con un secchio nel pozzo. Forse la composizione di tale testo possa essere
avvenuta tra gli ordini dei mendicanti.
Una giocosa satira che si rivolge contro questi ambienti è la duecentesca Land of Cokaygne, in ui
un chierico vagante descrive un anti-paradiso stracolmo di leccornie e piaceri carnali. Questo
testo è il primo esempio di produzione comica di cui è rimasta traccia nella letteratura
medioinglese.
La narrativa comica dei fabliaux, nota in Francia, è declinata in Inghilterra da un unico testo,
Dame Sirith, del primo duecento. E’ un racconto breve, il cui tema è la conquista di una donna
sposata mentre il marito è assente, che raggiunge il successo mediante uno stratagemma. La
trama è la stessa dell’Interludium de clerico ed puella, e la somiglianza non solo tematica è tale
da aver fatto presupporre una dipendenza del secondo dal primo fabliau.
Soltanto a partire dal tardo Trecento sono registrate testimonianze di produzione lirica in volgare
inglese che non siano occasionali e frammentarie. Gli esempi che possediamo si dividono di
norma in liriche religiose e liriche secolari; le liriche secolari non sono solo di tipo amoroso, ma
anche satirico e politico. Nuclei tematici omogenei sono più facilmente riconoscibili nel caso
delle liriche religiose. Il capolavoro della lirica religiosa è Quia amore langueo, componimento
modellato sul genere del complaint d’amour cortese. La lirica secolare è più variegata, mostra un

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carattere più popolare. Tra questi il testo più famoso è Summer is icumen in, di tematica
amorosa, tema trattato con straordinaria raffinatezza ed eleganza.

La narrativa romanzesca
Il romanzo cavalleresco, in inglese romance, è un genere che completò la sua maturazione nel XII
secolo in Francia, mentre in Inghilterra conobbe fioritura solo alla fine del XIII secolo e si sviluppò
appieno nel XIV secolo. Fu l'influsso della cultura normanna a sollecitare la produzione di
romanzi cortesi in versi, facenti capo a due filoni:
– bretone: carattere raffinato e mondano, intriso di illusioni magiche e amori passionali,
che vede al centro la figura del re di Artù e dei suoi cavalieri, e in esso finirono per
confluire anche le narrazioni relative a re Marco di Cornovaglia e al nipote Tristano. E’
soprattutto in questo tipo di narrativa che trova espressione l’immaginario celtico.
– carolingio: romanzo volto alla celebrazione delle gesta di Carlo Magno e dei suoi paladini,
mostrando un carattere più epico nella narrazione, dove l'impeto guerriero si coniugava
con un profondo afflato religioso, specificatamente cristiano.
Agli inizi del Duecento troviamo un testo, dai toni epicheggianti riferiti a un materiale storico-
leggendario di interesse nazionale e patriottico, scritto dal prelato Lazamon, che comprende i
versi allitterativi del Brut: adatta in inglese il Roman de Brut di Wace, il quale a sua volta aveva
tradotto a sua volta, in versi, la Historia regum Britanniae di Geoffrey di Monmouth, celebre
resoconto del passato mitico della Britannia celtica. Egli è stato il primo a collocare al centro
della storia inglese delle origini la figura emblematica di Re Artù, che conserva le caratteristiche
del guerriero e del conquistatore e non definito con toni evanescenti e pallidi tipici della
tradizione francesizzante.
Intorno al 1260 compaiono i due più antichi romances medioinglesi:
– King Horn, romanzo che intreccia situazioni romanzesche archetipiche con protagonisti,
scenari e vicende vicini a realtà locali, in tonalità più epicheggianti.
A questa tendenza sono anche ricondotti gli ancestral romances, ovvero poemi che narrano
le vicende di eroi locali che tentano di accreditare diritti terreni a famiglie normanne.
Tendenza epicheggiante anche applicata a materiali tratti dalla storia antica (romances su
Alessandro o sulla leggenda troiana)
– Floris and Blauncheflur, romanzo che narra le vicende di due innamorati con tanto di
interventi magici e ambientazione orientale.

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Agli inizi del trecento i romances sono caratterizzati dalla presenza di eroi indigeni e tematica
decisamente avventurosa, come succede in Guy of Warwick e Beues of Hamtoun, dove
troviamo tutti gli stereotipi romanzeschi, imprese amorose, vendetta..
Sono gli stessi motivi tradizionali che troviamo in William of Palerne, storia di un trovatello
nutrito da animali selvatici.
I romances tardo-medioevali sono caratterizzati da un intreccio amoroso in una dimensione
d'avventura, con elementi magici e fiabeschi, tipici del lai bretone ( =conosciuto anche come
lay narrativo è una forma di letteratura cavalleresca di brevi storie d'amore che spesso
coinvolgono motivi del sovrannaturale e magico mondo celtico). Un esempio ne è Sir Orfeo.
Sir Orfeo è stato composto nell'area londinese a cavallo tra XIII e XIV secolo, dove l'autore ignoto
dà una riscrittura al mito di Orfeo e Euridice, ambientata nell'immaginario celtico →
rifecondazione del mito classico a opera della cultura celtica insulare.
La tradizione romanzesca del Medioevo inglese si incarna nella figura di re Artù e dei suoi
cavalieri. Ciononostante, dopo il Brut di Ladzamon, il nome del leggendario sovrano britannico
scompare dalla narrativa medioinglese per quasi un secolo. Ad inizio trecento riaffaccia prima di
sparire del tutto, in opere come Arthour and Merlin, o in testi solo in frammenti, come Morte
Arthure, detta stanzaica, e almeno altri due capolavori, come la Morte Arthure detta allitterativa
e il Sir Gawain and the Green Kinght. Nella versione stanzaica si insiste sugli asetti romantici e
meravigliosi della leggenda arturiana, mentre nella versione allitterativa, che richiama di più il
Brut, Artù è un protagonista a tutto tondo, una figura di combattente e condottiero nel pieno
della virilità, che celebra le sue imprese contro l'imperatore Lucius. Non vi è traccia della storia
amorosa tra Ginevra e Lancillotto. Dopo aver sconfitto l'imperatore, Artù non esita ad attaccare
altri re e i cristiani stessi, fallendo a causa della sua desmesure. C’è una condanna morale da
parte dell’autore.

Il “Gawain Poet”
Il verso allitterativo viene menzionato come quello rappresentante la tradizione prosodica più
genuinamente autoctona dell’Inghilterra medievale. Ancora oggi non ci si spiega come mai, dopo
il Brut di Ladzamon, il verso allitterativo sciolto sparisca per 120 anni, per ricomparire poi in un
nutrito corpo di poemi. A questo fenomeno, detto allitterative revival, sono riconducibili poemi-
visione di impianto satirico moralistico, agiografie in versi e romances. Il capolavoro della
rinascita allitterativa è Sir Gawain and Green Knight, insieme ad altre opere attribuite allo stesso
autore, ovvero Patience, Cleaness e Pearl. Per la densità dei contenuti, introspezione psicologica,

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tensione morale ed elaborazione ed eleganza formale e stilistica, è un testo del genere


romanzesco di importanza assoluta a livello europeo. Nulla si conosce dell'autore, si sa che è
stato scritto tra il 1375 e il 1400. Il poeta ha attinto liberamente a tradizione prosodiche di
diversa provenienza, combinando solennità e vigore propri dell’epica anglosassone con
l’eleganza cortese di importazione continentale. Le tematiche trattate sono quelle arturiane,
combinate con il gusto aristocratico per l’avventura e un senso del meraviglioso. C’è un esplicito
riferimento alla storia antica. L'apertura del poema vede il gioco della decapitazione di Sir
Gawain , dove il misterioso sfidante ovvero il Cavaliere Vedere esibisce le sue virtù
cavalleresche. Il romanzo allitterativo scritto in medio inglese e risalente al tardo XIV
secolo narrante un'avventura di Galvano, un cavaliere appartenente alla Tavola Rotonda. In
questo racconto Galvano accetta la sfida lanciata da un misterioso cavaliere completamente
verde nei capelli, vestiti e pelle. Il Cavaliere Verde dichiara che permetterà a chiunque di
infliggergli un colpo di ascia senza che esso si difenda se egli stesso potrà restituire il colpo
esattamente dopo un anno e un giorno. Gawain accetta la sfida e con un sol colpo decapita lo
sfidante, questi non muore ma raccoglie la sua testa, balza a cavallo e rimembra a Galvano che
gli deve soddisfazione alla data concordata. La storia di Sir Galvano, impegnato nell'avventuroso
viaggio per raggiungere il luogo prescelto ove riceverà il colpo, dimostra il suo spirito di cavalleria
e lealtà. Un altro elemento è l'esperienza erotica cortese → la descrizione delle schermaglie
amorose fra dama e cavaliere, deciso a sottrarsi, senza mai respingere le attenzioni villanamente.
A fare da contrappunto alle tre scene di seduzione ci sono le battute di caccia condotte da
Bertilak. La perfetta virtù mostrata da Gawain è cedere alla richiesta della donna di uno scambio
di doni → blasone araldico che egli reca sullo scudo a cinque punte, dove qui celebra le virtù
quali lealtà, fedeltà e sincerità. Ci troviamo in una nuova spiritualità dove Gawain è consapevole
della propria umana fragilità. Analoga metamorfosi avviene per il Cavaliere Verde , nella sezione
del magico castello di Bertilak. (trama a pagina 26/27).
Qualità poetiche non meno elevate sono riconosciute a Pearl, straordinariamente denso da un
punto di vista sia formale sia contenutistico. Il cui testo vede un'organizzazione prosodica
eccezionalmente complessa. Si tratta di un'opera che ha toccato i massimi dell'arte tecnica
letteraria di quell'epoca, soprattutto dell'assetto formale. Pearl è un dream -poem, uno dei
generi più importanti che il Medioevo europeo possa conoscere insieme al romance. Il poema si
apre con il tipico topos del poema onirico, ovvero con la rappresentazione di un giardino fiorito
dove il narratore – sognatore – protagonista è visto come un gioielliere che ha perduto una
pietra preziosa e nel sogno si immagina in un locus amoenus. Nella donna che gli si fa incontro

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riconosce quella perla smarrita, che rappresenta la figlia morta da piccola, con cui lui si vorrebbe
riconoscere. Nel poema si trova un nodo teologico importante, ovvero il ruolo della grazia divina
nell’economia della salvezza. Perla tenta di far comprendere al padre come tutti possano
parimenti essere beati nel regno dei cieli. Il cristiano non può fare altro che accettare questo con
umiltà. Un'opera molto preziosa nella sua struttura ed elaborazione formale. Prosodia
complessa, uso sistematico di tutte le figure legate allaripetizione, una prova di tecnica poetica
senza precedenti. Trama: un gioielliere che ha perso una perla si addormenta e si risveglia in un
giardino meraviglioso (classico del genere dream-poem), in cui incontra una donna che si capisce
essere la sua perla, una figlia morta tempo prima, che gli appare come sposa di Cristo, sulla
sponda opposta del fiume rispetto al gioielliere. Ma la perla è anche un simbolo che richiama
molti valori, purezza, grazia, innocenza, valori che possono veicolare l'anima verso la visione del
divino. La donna gli consente di mostrargli la Città Celeste: il gioielliere nello sforzo di saltare
verso l'altra sponda si risveglia. Il sognatore non può fare altro che accettare la verità illustrata
da Perla con atteggiamento umile cristiano, alla quale lui chiederà di mostrargli la Gerusalemme
celeste. Nel momento in cui lui cerca di approdarvi, ciò gli risulta impossibile perché non è
ancora giunto per lui il momento di lasciare la condizione umana terrena. Perla è un'immagine
metaforica nella quale si condensano sempre nuovi significati, fino ad incarnare la purezza,
l'innocenza, la grazia e l'umiltà.
Vi sono altri testi attribuiti allo stesso autore perché simili sul piano stilistico, formale e tematico,
e forse appartenenti alla fase meno matura. Patience e Cleanes, testi che rappresenterebbero
l'età matura dell'autore. In tutti i quattro poemi è possibile rintracciare il tema della virtù,
declinato come pazienza, sopportazione, per arrivare poi alla purezza. Per il tono
sermoneggiante e l’impostazione moralistica, Patience e Cleaness possono essere definiti delle
omelie in versi.
P = La storia vede come protagonista il Giona biblico, narrata in toni umoristici e con notevole
sfoggio di virtuosismi tecnici, che lo vede nella traversata per mare fino a raggiungere il ventre
della creatura marina. La pazienza che manca al profeta, è quella che Dio ha nei suoi confronti.
C = impalcatura narrativa complessa che vede tre exempla principali, sempre di provenienza
biblica, degli effetti catastrofici dati dalla corruzione. Il fulcro della narrazione è rappresentato
dalla figura di cristo, che si frappone tra le due sequenze di exempla negativi proposti.

Langland

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La combinazione di tecniche versificatorie allitterative e di convenzioni formali connesse al


dream-poem si trovano nell’opera più ambiziosa e di maggiore impegno etico, religioso e sociale
che la letteratura medioinglese abbia prodotto, ovvero il The vision of Piers Plowman (Piero
l'aratore) composto con un dialetto sudoccidentale, di cui ci sono pervenuti numerosissimi
manoscritti, il che rende chiara la sua notevole popolarità, data anche dalla tematica trattata,
che è quella delle problematiche religiose. Piers Plowman è il poema che meglio rappresenta il
Medioevo inglese, ed è spesso paragonato alla divina commedia: la sua grandezza e la
profondità dei contenuti si fondano anche su una complessità strutturale e problematica a più
livelli, cosa che impedisce un unico sguardo prospettico. Il testo è modulato in crescendo, cosa
che lo rende un testo in progress come nessun’altro nel suo tempo. L'autore è incerto, ma ci è
pervenuto il nome di William Langland, nato all’incirca nel 1330, il quale gli ultimi anni della sua
vita dedicò la revisione di questo testo. Ne esistono tre edizioni (A B C ) e probabilmente una
quarta (Z), che costituirebbe un primo abbozzo. Il testo B è quello cui è stata riconosciuta la
maggiore coesione strutturale. La struttura in progress costituisce il modello visibile dell'azione
drammatica del poema, quello del viaggio, ma un viaggio le cui tappe non sono altro che
momenti di una ricerca di risposte a interrogativi che si rinnovano continuamente. E’ quindi una
quest destinata non a concludersi nell’appagamento di certezze acquisite una volta per tutte,
bensì ad aprirsi ad un’ulteriore fase, solo temporaneamente sospesa. L'immagine finale vede il
personaggio di Coscienza accingersi alla ricerca di Piers. Il protagonista è Will (il nome
dell'autore, oppure anche “volontà”) la cui voce coincide con l'io narrante che ci conduce nelle
sue fasi di ricerca in una serie di sogni inframezzati da risvegli, scandendo il progressivo
accrescimento di consapevolezza di Will. Il tema di fondo che si dibatte è quello della vita attiva
dell'uomo in un mondo, in una società corrotta e dal rapporto che essa ha con il mondo di Dio: si
tratta di una ricerca di perfezione dove il piano individuale si interseca con quello collettivo, si
interseca il materiale con lo spirituale. Questo continuo scorrimento di piani si concreta in un
intreccio inestricabile del registro umile con quello sublime, su un’impalcatura allegorica. Questi
due piani costituiscono l'intreccio del poema che si configura come un pellegrinaggio spirituale,
in cui il protagonista si misura e colloquia con una quantità di personificazioni e astrazioni. Vi
sono due luoghi topografici, la torre e il castello del dolore, che rappresentano rispettivamente la
Verità (la Chiesa) e la dimora del Male → la vita dell'uomo è sospesa tra Cielo e Inferno. Nei
primi passus si vede, sotto forma di processo, lo scontro tra coscienza e la corruzione provocata
dal denaro, che viene condannata, e proprio qui compare l’interrogativo fondamentale elaborato
da Will, che è quello riguardante la salvezza dell’anima. Nella seconda parte c’è la visio, il sogno

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di Will, che vede Piers nel suo sogno. Ovviamente anche questo fatto esprime un fatto
allegorico. Nella rilettura, molti hanno identificato la figura di Piers come l’incarnazione terrena
di Cristo: Piers proclama di poter indicare la strada della Verità alla gente ,e come accade con
Cristo, molti si rifiutano di seguirlo. L'esito è diverso, cioè il tutto si basa sulla realizzazione del
Regno di Cristo su questa terra, attraverso la necessaria rifondazione della Chiesa ora minacciata
dall'Anticristo e nell'animo di ogni cristiano attraverso Grazia e Carità.

Gower
Il protagonista della scena letteraria inglese alla fine del Trecento è Geoffrey Cahucer, artista e
intellettuale. Ma non da meno è il suo amico, John Gower, intellettuale operante nella corte di
Riccardo II, noto per tre opere famose: Mirour de l'homme, Vox clamatis, Confessio amantis,
rispettivamente in latino, francese e inglese. Chaucher lo definiva “moral Gower”, cosa che
riassume la sua caratteristica saliente. Infatti i versi del Mirour sono una disamina accorata,
permeata da significati allegorici, dove è evidente lo stato di degenerazione morale che travaglia
l'umanità, cui solo l’intercessione di Maria può offrire motivo di speranza.
Lo stesso impulso guida gli accenti apocalittici della Vox, espressione di un animo terrorizzato
dalle rivolte e dai disordini sociali, e della corruzione dilagante.
La Confessio è l’opera della sua età avanzata, i cui versi muovono da una tensione morale, ma in
questo caso attenuata e pacificata. La forma di quest’opera è quella della cornice con all’interno
delle storie, il cui protagonista Amans è l'alter ego dell'autore. Questi prega Venere di liberarlo
dalle pene d'amore e Venere gli impone di confessarsi al sacerdote Genius. Genius confessando
Amans, passa in rassegna i sette peccati capitali e le relative suddivisioni, raccontando via via
storie esemplificative tratte dalla mitologia romana – greca. Alla conclusione, Amans si definisce
libero dal suo senso di schiavitù, reso alla fine saggio dalla vecchiaia. Nella Confessio è presente
l'idea dell'amore come religione.Gower si dipinge come amante sfortunato consapevole dei
propri limiti, che si riscatta nel finale rinunciando alle illusioni terrene per trovare rifugio in un
tipo di amore più elevato. Lo stile narrativo si mantiene fluido e lineare, melodioso e semplice,
classico come i modelli da cui è nutrito (ad esempio, il Roman de la Rose).

Geoffrey Chaucer (1343-1400)


Geoffrey Chaucer è l'unico poeta inglese ad aver dimostrato di saper dominare la tradizione
letteraria dell'Europa tardo medioevale sia per la vastità di orizzonti culturali, sia per la
padronanza dei mezzi espressivi, fatta di varietà di linguaggio, precisione e profondità

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descrittive, all’attitudine all’immedesimazione psicologica e la capacità di rinnovare le


convenzioni di genere. Nasce a Londra tra il 1340-1343, da una prospera famiglia del ceto
mercantile. La sua carriera prende forma inizialmente come valletto della moglie di Lionel, figlio
di Edoardo III. La prosecuzione della sua carriera lo vide in armi e anche in missioni diplomatiche
in alcuni stati europei. Fece carriera in politica. L'attività letteraria non fu mai mezzo di
sostentamento per Chaucer. Il pubblico cui si rivolge Chaucher, fatta eccezione per The book of
duchess e The legend of Good Women, è costituito dalla medesima cerchia cui apparteneva, fatta
di funzionari e di gentiluomini della piccola nobiltà di corte, per i quali il volgare poteva ambire
ad essere strumento di espressione letteraria dignitosa ed elegante, ruolo di cui, per
l’aristocrazia, era depositario esclusivo il francese. Siamo in un epoca in cui la suddivisione
gerarchica non viene mai messa in discussione in quanto riflesso su questa terra dell’ordine
dell’universo creato e voluto da Dio, e non sorprende che nelle Canterbury Tales vi siano
rappresentati i tre ordini tradizionali della società medievale, ovvero aristocrazia secolare,
religiosi e i lavoratori della terra, insieme alla categoria dei piccoli borghesi. Ma all’interno di
questo spettro, le estremità vengono eliminate, nel senso che sono rappresentati solo esponenti
minori di queste categorie (piccola nobiltà d’armi, parroco di campagna, proprietari di bestiame).
Una parte della critica sostiene che si possa dividere l’opera chaucheriana in tre fasi, francese,
italiana e inglese, anche se questa è una posizione che è stata fortemente criticata. Infatti
l’adottare modelli formali e contenutistici prima francesi e poi italiani, non fa di lui un autore
meno “inglese”. Possiamo interpretare questo vedendo il suo tragitto creativo come un continuo
sperimentalismo. Soprattutto nelle Canterbury Tales, capolavoro della tarda maturità, ciò
assume anche forme di commistione dei generi e degli stili, che abbracciano anche aspetti umili
della quotidianità, rilevati dall’osservazione diretta della realtà inglese. Gli stretti legami tra
Inghilterra e Francia fanno sì che l’esordio di Chaucher rechi segni di questo contatto. Chaucher
inizia traducendo il Roman de la Rose.
Poco dopo compone The Book of Duchess, il primo dei suoi poemi-onirici. Scritto nella seconda
metà del Trecento, è l’unica opera concepita indiscutibilmente per John of Gaunt, feudatario più
potente del regno. Esso si presenta come un poema intenso per consolare John per la morte
prematura della moglie, tramite la celebrazione elegiaca delle doti della morta. Il racconto inizia
con la parafrasi dell’episodio di Ceice e Alcione, delle Metamorfosi di Ovidio, dove il narratore
leggendolo si addormenta. In sogno il personaggio si rappresenta come ottuso e tardo a capire,
incontra un “cavaliere in nero” che gli racconta la sua storia d'amore con la più bella delle dame,

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ora scomparsa. Il testo è ancora legato alle convenzioni cortesi della visione amorosa di stampo
francesizzante.
House of Fame: Incontra, con Dante, la letteratura italiana del Trecento, che aveva come
maggiore esponente Boccaccio. Nei tre libri della House of Fame, scritta intorno al 1380, la forma
del poema – visione, un tempo chiusa, compatta ed autosufficiente, si trasforma in
fantasmagoria labirintica ed esplode all’interno, lasciando un’apertura, che si configura con il
finale, interrotto dall'apparizione di un “man of gret auctorite” che si comporta come un deus
che non riesce a scendere per risolvere una situazione complessa. Questo testo non offre
soluzioni, ma è teso a mostrare solo l'inatteso, vertiginoso panorama che si apre all’autore nel
momento in cui, sulla scorta di Dante, si rende conto di poter fare poesia affidandosi al volgare.
Ancora nel The Parliament of Fowls (uccelli) la natura dell’amore è il soggetto dichiarato
dell’ultimo, più breve poema chaucheriano, risalente ai primi anni del 1380. Lo sguardo
dell'autore si addentra in problemi di poetica e di filosofia ma in questo caso l'argomento
principale è analizzato in tutte le sue sfaccettature, facendo riferimento ad una vasta gamma di
fonti letterarie e filosofiche. Il narratore, si addormenta leggendo il Somnium Scipionis
ciceroniano, e vede in sogno Scipione l'Africano e la narrazione lo trasporta in un locus amoenus
dove si innalza il tempio di Venere, quini in una landa fiorita dove la figura allegorica dominante
del poema è la dea Natura. Gli uccelli si schierano gerarchicamente per scegliersi la compagna,
cosa che fa nascere un tipico debat cortese inteso a stabilire chi abbia diritto alla scelta.
Interviene Natura a imporre un ordine, ma nessun accordo viene raggiunto e allora Natura lascia
il diritto di scelta alla femmina, la quale ottiene un anno di tempo di riflessione. Il canto degli
uccelli sveglia il sognatore, che torna alle sue letture. Anche qui la quest resta irrisolta.
Knight’s tale: si ispira al Teseida di Boccaccio.
Troilus and Criseyde: tra il 1382 e 1386, Chaucher si rivolge ad un altro poema boccacciano, il
giovanile Filostrato, per il primo capolavoro della sua maturità artistica, dove i protagonisti sono
Troilo e Criseida. Riadattando la rhyme royal, l’autore tratta la materia legata alla leggenda
troiana con il respiro adatto al genere romanzesco e suddivide i versi in cinque libri. Qui manca
tutta la dimensione del meraviglioso, tratto tipico di questo genere letterario nel medioevo, ma
resta centrale la funzione dell'esperienza amorosa, vero fulcro delle azioni e dalla psicologia dei
personaggi. La quest avventurosa avviene in uno scenario esclusivamente interiore e coincide
con la scoperta della natura esaltante e dolorosa di tale esperienza. Il percorso dell'azione si
dipana secondo lo schema medievale della tragedia, esemplificando nell'immagine della ruota
della Fortuna di ispirazione boeziana: ascesa e caduta delle sorti dell’eroe, in cui abbiamo la

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doppia sofferenza, prima dell’amore infelice e dell’abbandono poi. Un romance tragico si


potrebbe definire come una contraddizione in termini; il lieto fine, costitutivo del romance,
ribalda la prospettiva del troilus da tragica a comica, nel senso della Commedia, dall'Inferno al
Paradiso. Lo spirito di Troilo ucciso contempla le vanità del mondo e ride delle sue passioni,
consapevole di una superiore saggezza, conquistata grazie al passaggio in quel mondo. C’è un
continuo riferimento al Filostrato di Boccaccio, spesso tradotto, ma con l’aggiunta di frasi e di
modifiche, l’opera diviene totalmente personalizzata. L'intensità del sentimento amoroso e la
passione della sofferenza definiscono Troilo chauceriano una dignità diversa da Troilo di
Boccaccio. C’è una riflessione anche sulla donna.
Dopo il Troilus, Chaucer prospetta nuove soluzioni a dei problemi, soluzioni prosodiche e
organizzative (serializzazione di narrazioni brevi in combinazione con una cornice strutturante ed
unitaria). Da questi nuovi spunti trae la The Legend of Good Women. Quest'opera è incompleta e
sono nove racconti brevi, le cui protagoniste sono eroine di celebri vicende amorose. I racconti
sono preceduti da un prologo in cui si ripropone la convenzione narrativa del sogno-visione, che
però ha una funzione soltanto introduttiva. Alle storie manca anche un tessuto connettivo.

Canterbury Tales: il progetto inizia a prendere forma intorno al 1386-87. Abbiamo numerosi
manoscritti che testimoniano l’enorme fortuna dell’opera e forniscono un’indubbia
completezza., formata da un prologo e una conclusione. Chaucer rinnega tutte le opere
precedenti che non avevano intenti morali e devozionali, dichiarando di volersi dedicare alla
salvezza della propria anima. Chaucer mano a mano prende atto del fatto che la sua opera
manca di un disegno organicamente coerente, e quindi riduce il numero di racconti, che
diventano in definitiva 24, oltre al Prologo, raggruppati in 10 sezioni di grandezza variabile. I
racconti, dentro questi blocchi, sono immersi in un tessuto connettivo fatto di scambi, scontri e
dialoghi tra i vari pellegrini-narratori, sempre guidati e gestiti dalla figura dell’oste. Si ispira al
Decameron, poiché c’è una cornice generale, il pellegrinaggio verso il santuario di Becket nella
città di Canterbury, all’interno di cui sono previsti dei racconti dei partecipanti ad un evento
collettivo. In un giorno di aprile, una compagnia di 29 persone si riunisce in una locanda per poi
intraprendere il devoto cammino, e a loro si aggrega il pellegrino-narratore, che si trovava già lì
per lo stesso scopo, mentre l’oste dà l’idea di raccontare delle storie per ingannare la noia del
viaggio. Ciò che colpisce nei tratti dei pellegrini chauceriani è la vivacità e varietà nella
caratterizzazione dei tipi (non sono personaggi a tutto tondo). In molte descrizioni dei pellegrini
è possibile cogliere i tratti della satira che mina le categorie cui loro fanno parte. Ironia

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chauceriana: quando è presente è sempre molto ambigua e richiede grande cautela


interpretativa. Al panorama dei testi, cioè quello umano e sociale dei pellegrini – narratori, fa
riscontro un'altrettanta grande varietà per ciò che riguarda i generi narrativi rappresentati dai
racconti. Il gruppo più numeroso è rappresentato dai fabliaux chauceriani → racconti comici,
talvolta farseschi, di ambientazione umile e spesso incentrati sul triangolo amoroso, con il
formato moglie giovane – marito vecchio e/o geloso, e l'amante. Un esempio: Miller's Tale.
Capolavoro comico è il nun’s priest’s tale, la cui morale è affidata a protagonisti animali.
Pagina 47-48 elenco e trama dei vari racconti.
Le opere da lui scritte (eccetto quella dedicata a John), sono state concepite per un pubblico a lui
socialmente affine, ovvero la piccola nobiltà di corte. La lingua è il volgare inglese, nonostante
non fosse una lingua di servizio, cioè per la letteratura.

La generazione post chauceriana


Dopo la morte di Chaucer, molti dei letterati che si professavano suoi discepoli si rivelarono solo
come passivi imitatori. Del modello, seppur ammirato, in molti si dimostrarono incapaci di
cogliere la spinta innovativa e dirompente di Chaucer che aveva cercato, attraverso i suoi testi, di
non lasciarsi paralizzare dai condizionamenti imposti dalla tradizione classica, cercando di
rinegoziare il concetto moderno di auctoritas. Uno dei successori che ebbe più fortuna fu
Lydgate, che scrisse due opere ponendo due cicli popolarissimi ispirati all’antichità classica, e in
tutte le sue opere cerca la causa di ogni male. L’eloquenza e lo stile preziosamente decorativo
fanno la forza di Lydgate, ma ci sono lati negativi come lo scarso realismo, il didatticismo, e la
ristrettezza degli orizzonti culturali. Un altro ammiratore del Chaucer più cnvenzionale è stato
Thomas Hoccleve. Infruttuoso per i posteri rimase anche il senso della prospettiva storica che
aveva distinto Chaucer, attraverso il suo audace intelletto, con la volontà di rinnovarsi a livello
stilistico e prosodiaco. Il contributo più innovativo della generazione post – chauceriana giunge
dalla letteratura scozzese per più ragioni: innanzitutto la Scozia era un regno indipendente,
culturalmente vicino ai modelli dell'Oltremanica. La lingua era simile, dal momento che nelle
lowlands si parlava una variante dialettale del middle english. Già nel corso del Trecento, la
cultura scozzese aveva saputo esprimere accenti fortemente autonomi con John Barbour, autore
del Bruce, cronaca eroicizzata con toni patriottici dell'episodio della guerra d'Indipendenza
dell'Inghilterra. L'opera di Giacomo I, costretto a trascorrere gli anni della formazione in una
dorata prigione in seguito a guerre ed eventi politici, è ben diversa. La sua opera più importante
è il The Kingis Quair, imbevuta di moduli chauceriani. L’opera può contenere tratti autobiografici

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trasposte in base a convenzioni letterarie che vedono il narratore insonne cerca conforto nel De
consolatione boeziano, ed essere quindi spettatore non veduto dell’apparizione di una bellissima
donna di cui si innamora subito. Le pene d'amore ricordano quelle di Troilus, ma qui interviene
Venere che, in sogno, lo conduce in cielo e gli fa comprendere la vera natura dell'amore terrestre
rispetto a quello celeste. La cultura scozzese, inoltre conosce altre figure di rilievo che possono
essere etichettate come Chauceriane: come Gavin Douglas, autore di una traduzione dell’Eneide,
e William Dunbar, di cui si ricorda il Treitis of the Tua Mariit Wemen and the Wedo, versi in cui
affronta con grande libertà di spirito il tema della condizione e dell'erotismo femminile sullo
sfondo della dissoluzione del mondo medievale, rovesciando completamente gli stereotipi
medioevali. Suo è anche il Lament for the Makaris, in cui l’autore passa in rassegna gli autori del
passato.
Il più interessante degli scozzesi post-chauceriani è Robert Henryson (1424-1506), dove la
tensione morale è il connotato saliente delle sue opere principali, che sono tutte riscritture di
miti e storie già molto popolari, come nel caso di Morall Fabilis of Esope the Phrygian, 13
amplificazioni di favole esopiche, corredate da una moralitas conclusiva, di interessi che
spaziano in vari ambiti. Il linguaggio usato è piano e vivace, con venture di umorismo, come nella
favola del topo di città e topo di campagna. Più interessante per il lettore moderno è The
Testament of Cresseid , in cui è dichiarata la dipendenza da Chaucer, ma comunque
problematizzata. Tipico della tradizione di Chaucer è l'esperienza onirica e il locus amoenus,
mentre invece in Henryson troviamo atmosfere cupe e gelide; in particolare Henryson non
riscrive il Troilus and Criseyde, ma subentra a Chaucer inventando quando la fonte aveva taciuto,
cieè il destino di Criseida dopo aver abbandonato Troilo per Diomede, e dopo essere stata
abbandonata da quest’ultimo. (trama in dettaglio pag51). La donna infedele maledice Cupido in
uno splendido pageant descrittivo, ma gli dei la processano e verrà punita con la lebbra. Al
moralismo della tesi di fondo si accompagna un diverso modo di rapportarsi all’auctoritas. La
fonte autorevole viene percepita come modificabile. Fa la stessa cosa con Orpheus and Eurydice,
ovvero riprende la forma canonica del testo originale, completandola però con una moralitas
conclusiva, dove però Henryson decide di soffermarsi sulla figura di Orfeo come teologo, poeta –
filosofo garante di un ordine cosmico. Si tratta del ritratto di Orfeo secondo i canoni di quello che
sarà il Rinascimento platoneggiante.

Malory e la Prosa del Quattrocento

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Si è visto come la prosa tardo medioevale abbia avuto un notevole sviluppo attraverso la
produzione di testi mistici – religiosi. L'uso della prosa volgare resta ancora assai limitato al tardo
‘400, tra l’altro solo per fini pratici e privi di ambizioni artistiche. Fra le rare eccezioni possiamo
citare i Mandeville’s travel, resoconto di viaggi immaginari. Un resoconto a sé lo meriterrebbe
John Wyclif, riformatore di primissimo piano nel panorama delle controversie politiche e
religiose. A lui (o forse ai suoi seguaci) si attribuisce la prima traduzione della Bibbia, che però
dal punto di vista linguistico non è un capolavoro. Nel secolo successivo, un contributo notevole
per le conoscenze storiche di costume è costituito dalle Paston Letters , raccolta di scambi
epistolari tra i componenti della famiglia omonima di Norfolk. Ma di vera e propria prosa d’arte,
in ambito romanzesco, si può parlare solo in relazione alla figura di Thomas Malory. La sua opera
deve essere considerata sullo sfondo di eventi di natura turbolenta e bellica che travagliarono
l'Inghilterra dalla seconda metà del Quattrocento. In quel periodo infatti l’Inghilterra era lacerata
da lotte di fazione che sfociarono nella guerra delle Due Rose, cui solo l’ascesa dal trono di Enrico
VII Tudor (1485) poté porre un argine. In questo scenario l’opera di Malory acquista fascino, fatto
di ambiguità e di involontaria ironia. La serie di romanzi cavallereschi di argomento arturiano di
Malory apparve nel 1485, a cura di William Caxton. Caxton, introduttore della stampa in
Inghilterra, fu anche letterato oltre che stampatore ed editore. A lui vanno attribuiti sia il nome
dato all’opera di Malory (Le Morte Darthur) ed anche pesanti interventi sul testo. Malory
rimaneggiò delle fonti preesisenti, francesi ed inglesi, il tutto rielaborato secondo il criterio
dell'abbreviazione e della condensazione, senza alcun progetto unitario. Il risultato è una
sequenza di otto romanzi, spesso slegati e a volte addirittura in reciproca contraddizione, che
seguono la leggenda del re britanno dall'infanzia legata a Merlino e alla scoperta della sua
identità, terminante con il famoso episodio della spada nella roccia, fino alla morte e alla
dissoluzione della compagnia della Tavola rotonda. Fra questi poli si sviluppano una serie di
racconti in cui confluiscono altre storie, così come quelle legate a Tristano e Isotta, e alla
leggenda del Graal.
Nell'opera spiccano valori tipicamente cortesi e cavallereschi, quali onore, fedeltà, nobiltà
d'animo e dei comportamenti, in una prospettiva più terrena che spirituale. Gli ideali espressi
nella sua opera sono decisamente in contrasto con la sua condotta (Malory accusato per vari
reati), e per questo motivo è impossibile non scorgere dell’ironia. C’è ambiguità nella sua opera,
specialmente quando ci si deve arrendere al declino del mondo e si rimpiange un passato che
non potrà più riproporsi, Malory utilizza accenti elegiaci, di vagheggiamento nostalgico. Si
potrebbe leggere in questo una forma di regressione consolatoria, un’evasione dalla realtà alla

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fantasia. Si scorge anche una forse ingenua professione di fede per far rivivere, individualmente
e collettivamente, modelli e valori passati. La versione maloriana della leggenda di Artù è
l'immagine più popolare della vicenda, non solo in campo anglosassone, ma anche nel panorama
del romanticismo europeo. Il contributo più personale di Malory sta tuttavia nel rinnovamento
da lui operato sul tessuto linguistico della prosa d’arte inglese fra Medioevo e Rinascimento. La
sua dizione modifica lo stile aureato, per utilizzare una sintassi più scorrevole e quindi più
leggibile, apparendo gradevole e sobria. La sintassi narrativa di Malory interviene drasticamente
sulle contorte tecniche a intreccio del romanzo continentale tardomedievale.

Il dramma medioevale
Nel corso degli ultimi decenni, gli studi dedicati al teatro inglese medioevale sono divenuti
sempre più numerosi attraverso strumenti più sofisticati, si è arrivati a una concezione più ampia
di quella che doveva essere la rappresentazione scenica. Ci si trova di fronte a interrogativi che
riguardano non solo le origini del dramma medioevale europeo, ma anche il concetto di
letterarietà rispetto alla materia qui trattata. Lo conferma il dato cronologico: mentre i più antici
riferimenti indiretti all’esistenza di una drammaturgia religiosa in volgare inglese rimandano al
pieno secolo XIV, i primi manoscritti contenenti testi scenici compaiono solo nel primo quarto
del secolo successivo. Un esempio: la composizione dei più importanti cycle plays risale al tardo
quattrocento e il manoscritto che li ha conservati sarebbe addirittura di inizio 1500. Sebbene i
più antichi testi in questo ambito a noi pervenuti siano di natura secolare, il corpus teatrale più
significativo del medioevo inglese è di carattere religioso e comprende principalmente i drammi
ciclici e le moralities. Comunque, rispetto alla produzione europea, quella inglese è moltto
povera. Possiamo dire con quasi sicurezza che il dramma religioso in volgare inglese nasce in
ambito religioso per poter trasmettere valori di carattere istruttivo e moraleggiante, servendosi
di forme e strumenti espressivi comprensibili e graditi anche da un pubblico meno sofisticato e
colto. Le prime sequenze di rappresentazione sono i cycles plays, che mettono in scena eventi
narrati nell'Antico e nel Nuovo Testamento, dalla Creazione del mondo alla Resurrezione.
L'origine dei drammi ciclici è ricondotta all'istituzione del Corpus Domini. In questa occasione vi
erano delle processioni che comprendevano i cosiddetti tableaux vivants, rappresentazioni
statiche di episodi sacri tipiche di tale festività, da cui possono essere nati i primi sviluppi
dialogati, fino a formare alcuni dei cicli drammatici conosciuti, drammi in cui è centrale la
Passione di Cristo. Queste rappresentazioni erano spesso strettamente legate alle corporazioni;
le rappresentazioni avevano luogo su strutture mobili che si spostavano e avevano tappe

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prestabilite. Il primo ciclo in ordine di tempo appartiene a una regione e lingua non inglesi, ma
celtiche.
Invece cicli completi ci sono pervenuti da quattro località inglesi: York, Wakefield, Chester e East
Anglia.
Testi isolati o frammenti di cicli perduti sono quelli di Norwich, Coventry, Nexcastle.
Una menzione particolare deve essere riservata ai drammi di Wakefield, conosciuti come Ciclo di
Towneley, perché all’interno del manoscritto sono stati rinvenuti almeno 5/6 testi di uno stesso
autore che, pur essendo del tutto sconosciuto, è stato nominato Maestro di Wakefield. Questo
autore si rivela un artista di notevole statura e originalità per la ricercatezza delle rime e la
padronanza di registri lessicali e stilistici assai diversi tra loro. Componente essenziale è
l’umorismo semplice ed efficace che caratterizza la Secunda Pastorum, capolavoro del dramma
ciclico inglese. In uno degli episodi, viene messo in scena una parodia della narrazione
evangelica della Natività tanto comica quanto realistica quanto commovente per la religiosità
che vi appare.
The Pride of Life (1350): composto nella metà del Trecento, è il più antico dramma inglese
religioso, giunto fino a noi in stato pressoché integro, ed è anche il primo esempio di morality
play. Si tratta di un genere di rappresentazione inteso a fornire al pubblico insegnamento e
persuasione morale attraverso il conflitto allegorico tra il bene e il male, in lotta per la conquista
dell'anima del protagonista. La successione di tentazione, peccato e riscatto finale riassumono
l’identico schema dei cycle plays. Due sono le metafore centrali sulle quali si fondano gli intrecci
delle moralities: il combattimento (modello allegorico del Roman de la Rose) e il tema del
pellegrinaggio, della vita come viaggio, dalla nascita alla morte. Il Pride of Life, forma più
primitiva di moralities, si sottrae in parte a questi rigidi schemi.
The castle of Perseverance: (1440, East Anglia) scenograficamente molto complessa.
Tra le moralities più rappresentative, la più celebre è Everyman: anche qui il viaggio è la
metafora principale, quello di ognuno che va verso la tappa finale, la morte e il giudizio che
incombe. Vana è la ricerca di Ognuno per trovare compagni di viaggio in amici quali Buona
Compagnia, Parenti, Beni Terreni; soltanto dopo aver esser passato attraverso la penitenza egli
può pagare il debito alla Morte, con il conforto delle Opere Buone, ed è accompagnato dalla
Conoscenza. E’ una moralities completamente priva di risvolti comici, e tocca momenti di cupa
grandezza nel rappresentare la tragica solitudine dell'individuo di fronte al destino comune,
grandezza che si riflette in tonalità biblicamente solenni del protagonista mano a mano che la
sua vita terrena giunge alla conclusione.

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Indubbiamente sia le rappresentazioni dei cycle plays e delle morality plays ebbero un consenso
sempre più vasto nel pubblico, al punto che le rappresentazioni continuarono ad essere messe in
scena anche oltre al medioevo. Il sipario calò l'ultima volta nel 1580 circa, e non si trattò solo di
un naturale declino di una forma d'espressione artistica, ma anche di una conseguenza politica di
repressione condotta dalla Chiesa inglese riformata ostile all'accordo del sacro e la
rappresentazione teatrale. Nel frattempo, nel 1497, il primo drammaturgo secolare post-
medievale, Henry Medwall, aveva inaugurato la nuova stagione del teatro con il suo primo
interlude, Fulgens and Lucres.

IL RINASCIMENTO E SHAKESPEARE
TRA UMANESIMO E RIFORMA: LA FUCINA DELLA GRANDEZZA
XVI secolo-1500
Il Cinquecento fu per l'Inghilterra secolo di cambiamenti, sul piano pratico, politico, sociale,
culturale, religioso e letterario. I sovrani Tudor abbandonarono ogni pretesa sui territori francesi,
pensando invece di unificare l’isola annettendo la Scozia e il Galles, e la ribelle Irlanda. La
posizione dell'isola così “defilata” rispetto alle vicende continentali permise l'attuazione di una
strategia politica per Enrico VIII, che dichiarò l'indipendenza della Corona inglese dalla Santa
Sede con l'Atto di Supremazia del 1534, proclamandosi capo della chiesa d’Inghilterra. Il
monarca approfittò delle nuove idee prodotte nella Germania di Lutero e clandestinamente
importate in Inghilterra, con lo scopo di appropriarsi delle cospicue ricchezze ecclesiastiche. La
Riforma distrusse tradizioni e consuetudini ma permise una rivoluzionaria modernizzazione
dell’apparato giuridico-amministrativo e il decollo di una nuova cultura letteraria.

Isole reali, isole ideali: More, Tyndale


“Utopia” è una parola coniata da Thomas More, ed è il titolo di una delle sue opere, la più nota,
scritta in latino nel 1516 e poi tradotta a metà secolo. L'”Utopia” vuol dire non luogo oppure
luogo del bene, ed è il nome di un'isola visitata da Raphael Hythlodoeus in una località indefinita
come Nuovo Mondo. Essa è un'isola che contiene 54 città stato, conosciuta una, se ne conoscono
tutte. Tutte le isole hanno in comune lingua, tradizioni, costumi e leggi. Qui More stabilisce uno
Stato ideale dove non esistono proprietà privata, denaro, sofferenza, diversità legate al rango di
appartenenza, dove la guerra è sconosciuta, le persone lavorano sei ore al giorno, dove la
famiglia condivide beni e figli con la comunità: non c'è spazio all'ambizione personale, né al lusso
né allo spreco perché i desideri sono privati in nome dell'interesse comune e della convivenza

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civile. More prende ispirazione dalla Repubblica di Platone e anche dai resoconti di viaggi di
esplorazione verso nuove terre, dove l'Utopia si mostra come l'esatto contrario dell'attuale
Inghilterra, poiché è caratterizzata da rigide gerarchie sociali, dall'ingordigia dei potenti,
dall'ingiustizia e dalla violenza. Quest'opera costituisce forse il primo esempio di critica della
società contemporanea adottando come strategia della retorica un punto di vista esterno e
razionale, da cui risaltano le assurdità del presente. L'Utopia serve a stanare i vizi del reale. La
società di Utopia è una società fin troppo virtuosa per essere probabile. Nel primo dei due libri
Utopia, More mette in luce i dubbi sul pericolo che l’abolizione della proprietà privata potrebbe
causare, mettendo in scena il dilemma cruciale dell’umanesimo europeo: può il sapere agire
sulla prassi civile? Può il sapiente (filosofo) avere un ruolo nella vita politica del paese? Nella
seconda parte, invece, avviene la narrazione del viaggio che Raffaele Itlodeo, viaggiatore-
filosofo, compie per primo nell'isola di Utopia, una societas perfecta, creata dal suo primo re,
Utopo, che con un'opera titanica tagliò l'istmo che la congiungeva con il continente. In questo
modo, la comunità di Utopia, può sviluppare la propria cultura e vivere in maniera pacifica e
tranquilla. L'isola è governata da un re che ha il potere di coordinare le varie istituzioni e di
rappresentare il suo popolo. Il governo è affidato a dei magistrati eletti dai rappresentanti di ogni
famiglia, mentre, vige il principio (rivoluzionario per l'epoca) della libertà di parola e di pensiero
e soprattutto della tolleranza religiosa, che tuttavia si esprime solo verso i credenti, agli atei sono
precluse le cariche pubbliche. Gli atei non sono puniti, ma circondati dal disprezzo degli abitanti
di Utopia.
Elemento principale è il dialogo tra Itlodeo e More, dove viene messo in scena il cruciale
dilemma dell'umanesimo europeo: può il sapere (la filosofia) agire sulla prassi civile? Può il
sapiente (o filosofo) avere un ruolo politico nel suo paese? Questo dilemma è stato rivisto in
quasi tutta la produzione letteraria di More, che assumerà concretezza nel 1516 quando verrà
pubblicato. Il merito di More è quello di essere stato promotore eloquente e brillante per la
Riforma del cristianesimo che sarà preso come modello per la costituzione di una cultura laica
europea. More proprio per questo venne scelto dal re Enrico VIII come funzionario per attuare
uno scisma dalla Chiesa di Roma, ma i suoi progetti verranno messi in pericolo dalla dottrina
luterana.
Nonostante la scomunica di Lutero del 1521, il suo programma di rivitalizzazione del
cristianesimo dal suo interno si era trasformato come un attacco esterno.

Guerra di Libri

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Lutero non rimase passivo alla scomunica, la prima reazione fu quella di pubblicare La prigionia
di Babilonia, un trattato in latino indirizzato al clero colto, nella quale si proponeva la liberazione
della spiritualità cristiana della corruzione delle istituzioni della Chiesa cattolica, basandosi sulle
idee di Erasmo da Rotterdam. Inoltre respingeva la validità di tutti i sacramenti a eccezione del
battesimo e dell'eucarestia. Lutero destituisce il potere al clero, accrescendo quello di Dio. Infatti
la Grazia, la Salvezza piuttosto che il Perdono sono concesse agli uomini da Dio
indipendentemente dai meriti acquisiti in terra, quella stessa teoria che Calvino definirà come
predestinazione, inconciliabile con quella cattolica. Se per i cattolici la salvezza è concessa
attraverso opere buone, per Lutero la salvezza è concessa solo dal volere divino. Secondo More il
pensiero di Lutero avrebbe portato nel tempo a una grande apatia sociale, nel senso che gli
uomini non saranno più portati a compiere azioni virtuose in vista di un aldilà e quindi ciò
porterebbe l'uomo a concedersi in peccati, perdendo così la ragione. In secondo luogo, i riti e le
celebrazioni religiose che Lutero voleva abolire, erano l'unico modo per entrare in contatto con il
divino, tenendo così uniti i credenti. More, nonostante ciò, condivide l'idea di Lutero di una
necessità di una Riforma nella Chiesa, ma temeva che ciò avrebbe portato alla disobbedienza
civile e alla frammentazione degli stati europei cattolici. E’ per questo che al More umanista
subentrò la figura di un More polemista mai esitante. Ma l'avversario per eccellenza di More non
fu Lutero, bensì William Tyndale. Tyndale si laureò a Oxford per poi prendere i voti. Si reca a
Londra con la speranza di poter tradurre la Bibbia, per renderla comprensibile e accessibile a
tutte le classi. Ma la traduzione dei testi sacri iniziò a coincidere come causa luterana e per
questo Tyndale fu respinto. Proprio per questo decise di lasciare l'Inghilterra per recarsi
all'Università di Wittenberg, dove conobbe Lutero e divenne subito luterano. Nel 1526 infatti
completò la traduzione in inglese del Nuovo Testamento. Le prime copie che attraversarono la
Manica furono bruciate, ma comunque le copie vennero stampate ad Anversa e diffuse
clandestinamente in Inghilterra, anche se Enrico VIII aveva impedito ai sudditi di avvicinarsi alle
dottrine di stampo luterano di Tyndale. Nonostante questo, la forza delle idee riformiste riuscì ad
arrivare in Inghilterra e a riscuotere largo successo. Tradotto dall’originale greco, il Nuovo
Testamento di Tyndale è scritto in un inglese semplice, diretto e non solenne, cui Tyndale riuscì
ad attribuire la dignità per competere con le prestigiose lingue antiche. Secondo More la
traduzione di Tyndale era tendenziosa, con commenti a margine di chiara marca luterana →
Tyndale rifiutava l'interpretazione allegorica della Chiesa, mentre proponeva una lettura
semplice e fedele del testo, rendendo la Bibbia un testo accessibile a tutti. Tyndale verrà
giustiziato per eresia, anche se il suo Nuovo Testamento continuò ad essere letto e, più tardi, con

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l’autorizzazione regia per la traduzione della Bibbia, i traduttori attinsero alla traduzione di
Tyndale a piene mani. Ciò che divise More da Tyndale non fu tanto l'interpretazione della Bibbia,
quanto quella del potere del sovrano. Secondo Tyndale disobbedire alle leggi del clero non è
disobbedire alle leggi di Dio ed il re governa lo stato per volere divino, detenendone anche
l'autorità spirituale, quindi il suo compito è punire il male e se il male è esercitato dal clero il
sovrano ha il compito di far giustizia; quindi l'autorità del clero va limitata solo alla predicazione.
Con ciò non sostiene la supremazia del sovrano, ma vuole semplicemente difendere la sua
interpretazione della parola scritta da Dio. Tyndale ovviamente utilizzò questo punto di vista per
affermare la sua interpretazione della parola scritta da Dio. Enrico fu attratto dalla visione di
Tyndale per il semplice fatto che lo liberava dalla sottomissione ecclesiastica di Roma.

Ragioni di Stato
L'Inghilterra divenne così una nazione protestante per motivi dinastici, non religiosi. Enrico
voleva divorziare da Caterina d'Aragona perché non era stata in grado di dare alla luce un erede
maschio, e sposare Anna Bolena. Il Papa, Clemente VII, non volle erogare il divorzio che in alcuni
casi era stato concesso perché Caterina aveva nel papa un potente alleato. Così la corte di Enrico
si divise in due fazioni, l'una filo – cattolica che faceva a capo Caterina, e l'altra filo-luterana che
faceva a capo Anna Bolena. Enrico, con l'aiuto del segretario di stato Thomas Cromwell, privò
gradualmente il clero di tutti i diritti acquisiti nel tempo. Con l'Atto di Supremazia del 1534,
Enrico si arrogò ogni diritto giurisdizionale e spirituale sulla sua nazione, e così nacque la Chiesa
inglese, più tardi chiamata Anglicana Ecclesia. Enrico divorziò così da Caterina e venne
incoronata come nuova regina Anna Bolena. Fu messo in atto il dissolvimento di numerosi
conventi e i beni ecclesiastici confiscati. Consapevole ormai della situazione politica, More
rassegnò le sue dimissioni e venne imprigionato nella Torre di Londra per essersi rifiutato di
prestare giuramento all'Atto di Supremazia, di riconoscere Enrico come Capo della Chiesa
d'Inghilterra. Qui scrisse le sue ultime opere, tra cui Dialogo di confronto nei giorni di
Tribulazione. More abbandona così ogni scritto sulla politica e consapevole della sua morte
imminente, decise di ridare voce alla sua coscienza individuale. Infatti sono proprio le sue due
opere di respiro umanistico ad aver toccato i più alti vertici. L'arbitrio del potere si era mostrato
più forte della ragione, e il fatto è che More aveva da sempre difeso l'unità del cristianesimo
insieme al potere supremo del pontefice. La religione perse la sua valenza universale divenendo
nazionale. Nonostante ciò le opere di More (utopia e dialoghi) rimangono supreme sia nel

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campo della politica che della religione, sia come More umanista che teologo. Venne poi
decapitato per alto tradimento.

Poeti della corte di Enrico: Skelton, Wyatt, Surrey


Secondo Tyndale, l'inglese non era ancora una lingua al pari delle lingue antiche usate, come il
latino, ebraico e il greco. Altri non erano dello stesso parere, essa è ancora fluida e
indeterminata così come la sua cultura. I poeti specialmente lamentavano la definizione di
“barbara” in riferimento alla lingua vernacolare e in primis a farlo fu John Skelton, il più anziano
tra i poeti della corte di Enrico, i quali denunciano l'insufficienza della lingua di Gower, Lydgate
e persino quella di Chaucer. Skelton è una figura di un poeta in bilico tra Medioevo e
Rinascimento, non sembra assorbire le novità culturali importate dall’Italia, ma assume posiioni
conservatrici sulla cultura e sullo studio del latino. Ricevette da Oxford e Cambridge il titolo di
poeta laureato per le sue qualità di retore e traduttore. Famoso è il suo verso, ricco di vitalità e
caratterizzato dal ritmo, adatto alla satira impetuosa ed energica della corte e dei suoi abitanti in
quello che è considerato il suo capolavoro, The Bowge of Courte (1499).Skelton riservò le note
più aspre ed aggressive per il cardinale Wosley, attaccandolo per la sua ricchezza ostentata e per
essere così potente da essere chiamato “alter rex”. Le sue satire sono dette aperte, scritte in un
verso irregolare, breve e ritmato, il cui suono doveva ricordare la satira medioevale. Nonostante
tutta l'audacia innovativa del verso, Skelton rimane ancora un poeta medioevale, soddisfatto
della versatilità del vernacolo, ma ancora chiuso a ogni influenza derivante dalla produzione
poetica continentale.
Thomas Wyatt fu il primo poeta inglese che importò la lirica italiana e latina in Inghilterra. Fu
cortigiano di Enrico e trascorse la maggior parte della sua vita adulta all'estero come
ambasciatore presso la corte di Carlo V di Spagna o comunque in altri stati d'Europa. Per ben due
volte fu imprigionato nella Torre di Londra, ma sempre liberato. Comunque l’argomento
prediletto nelle sue composizioni era proprio il mondo infido della corte. Wyatt acquisì la
consapevolezza del significato della traduzione di una lingua in un'altra. In un' Europa dove
l'inglese era parlato solo dagli inglesi, la traduzione delle poesie italiane o latine in inglese
doveva risultare una conseguenza prevedibile per un cortigiano “internazionale”. Molte delle sue
poesie sono traduzioni libere delle Rime Sparse di Petrarca. Dalla poesia italiana, Wyatt importò
la disciplina formale che mancava al verso medioevale inglese, aiutandolo a separarsi dalla

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musica. La traduzioni di Wyatt non sono piatte trasposizioni linguistiche. L'importazione del
mondo culturale e letterario di Petrarca in quello così diverso di Wyatt avveniva con modifiche
creative e soggettive. Si assiste a un processo di linearizzazione dello schema circolare di
Petrarca, dove è presente una meditazione sullo stato infelice di un amore senza oggetto, perché
sfuggente o assente (in Petrarca), con Wyatt si passa al dialogo vivo e diretto con una donna non
fredda e distante come quella petrarchesca, bensì volubile e frivola di cui il poeta sembra
sollecitarne la risposta. Non è solo l'eros, fantasticato o sollecitato, il centro delle poesie di
Wyatt. La meditazione del protagonista riguarda anche la corte e gli abitanti. Spesso l’eros si
intreccia con il potere politico. Wyatt è in grado di adattare il testo originale e prestigioso di
petrarca alle circostanze concrete della vita di corte, includendo il pericoloso contatto con il
potere. Proprio alla cinica politica della corte è dedicata la sua poesia più importante, They Flee
from Me, scritto con la rhyme royal prediletta da Chaucer. Lamenta il cambiamento di rapporti
tra gli uomini a seconda del posto che essi occupano nella gerarchia di corte, mutamento che
riguarda tanto i rapporti con i suoi rivali di corte, sia con una capricciosa amata. Eros e politica
sembrano confluire nelle medesime spietate leggi di sottomissione e dominio. Wyatt sembra
conservare il sogno di volersi allontanare dagli intrighi di corte, in cui si rende conto essere
l’unico luogo dove poter esercitare il desiderio d’amore e di potere.
Fu Henry Howard conte di Surrey che per primo riconobbe il merito alla poetica di Wyatt di aver
rinnovato il verso inglese attraverso il modello italiano.
Surrey apparteneva a una famiglia della vecchia aristocrazia cattolica, fu anche un guerriero e di
sangue reale dalle ambe parti della famiglia, crebbe insieme al figlio illegittimo di Enrico VIII.
Anche Surrey ebbe problemi con la corona, infatti troverà la morte perché giustiziato per alto
tradimento.
Surrey mise a punto la forma definitiva del sonetto inglese, fondamentale per la stagione
sonettistica di fine ‘500, ovvero tre quartine con distico finale con rima abab cdcd efef gg. Inoltre
inventò il verso che ebbe notevole fortuna nei secoli successivi, ovvero l'endecasillabo sciolto
detto blank verse, cioè un pentametro giambico non rimato. La fama di Surrey si deve meno alla
qualità delle sue poesie che alle invenzioni prosodiche e metriche. Il confronto tra Wyatt e
Surrey è inevitabile perché entrambi lavorarono sui testi di Petrarca, anche se i versi di Surrey si
rivela meno audace e profondo, le sue traduzioni di Petrarca sono sì molto più musicali e
regolari, ma il loro effetto è meno vigoroso. Riconoscere Wyatt come precursore e modello
costituisce il merito di Surray, che rinunciava così alla tradizione chauceriana per affidarsi alla
grande poesia di stampo italiano. Né Wyatt né Surrey pubblicarono le loro poesie in vita perché

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ai tempi erano destinate solo al ristretto pubblico di corte. Esse sono state raccolte e pubblicate
in una raccolta, Songs and Sonnets, nota come Tottel's Miscellany ,poiché Tottel è il nome dello
stampatore che le raccolse e le pubblicò, con l’intento di dimostrare che la lingua inglese poteva
competere con quella latina e italiana. L'importanza di questo volume non sarà mai sottolineata
abbastanza perché questo fu il libro che permise la diffusione della poesia del Rinascimento
europeo fuori dall'ambiente cortese e che permise alle generazioni di poeti successive di sentirsi
eredi di un prestigioso passato letterario.

Gli umanisti: educazione e traduzioni.


Elyot e Ascham
L'umanesimo si pone innanzitutto come corrente di recupero del sapere dell'antichità. La qual
cosa poteva avvenire solo attraverso la traduzione dei testi latini e greci e la loro collocazione
storica. L'obiettivo di riprendere il passato era quello di illuminare gli interrogativi del presente,
forgiare il presente all’insegna del passato. Con l'umanesimo nacque la filologia, la riflessione
sulla lingua, sulla politica, sulla storia e sull'arte. Dante, Petrarca, Boccaccio sono solo alcuni
nomi di questo fenomeno occidentale. Uno degli aspetti costanti dell'umanesimo europeo fu
l'enfasi posta sulla Pedagogia. L'importanza attribuita all'educazione implicava la fiducia nelle
capacità del sapere educare gli uomini così da influire sulle strutture sociali. Importante
intellettuale inglese che lavorò in queste circostante fu Thomas Elyot, che visse alla corte di
Enrico VIII e a lui dedicò la sua opera più importante, the book named the governour, Il libro del
Governatore, il cui scopo è quello di dimostrare, in linea con il pensiero umanista, che il buon
governo dipende da una buona educazione dei giovani rampolli della classe dirigente. Elyot non
vuole negare il potere all'aristocrazia, ma vuole cercare di darne gli strumenti necessari affinché
ciò possa essere realizzato al meglio. Sappiamo che non sempre l’aristocrazia seguì le indicazioni
degli umanisti, l’istruzione non fu mai una virtù aristocratica, e le regole del gioco di corte erano
dettate dalla competizione o dalla sottomissione al potere piuttosto che alla buona creanza.
L'educazione delle classi più elevate nel Cinquecento venne sicuramente gestita dagli studiosi del
sapere dell'antichità classica. La qual cosa contribuì a formare dei principi morali e
comportamentali. Questi principi aiutarono a guidare le società europee nella difficile
transizione da un'organizzazione di stato feudale a quello che è conosciuto come stato moderno.
Per Elyot, il regno deve organizzarsi intorno alla figura unificatrice del principe, perché solo una
unica fonte di potere può garantire la pace e una buona amministrazione della giustizia. Se il
principe diventa la figura cruciale della nazione, è necessario che sia guidato dalla Ragione, cioè

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dal wisdom. Le opere di Elyot cercano di comunicare come un re e un nobile avrebbero dovuto
essere, non come effettivamente erano. L' “utopia” di Elyot è del tutto diversa da quella più
sofisticata di More, ma bisogna riconoscere il merito di aver creato delle teorie intorno alla
figura del sovrano che cercano di legittimare il potere dello Stato: da Machiavelli fino alla
filosofia di Hobbes, per comprenderci. L'umanesimo ebbe inizio in Italia perché l'Italia era la terra
sulla quale la cultura e la storia del mondo classico si erano svolte. La continuità storica con
l'antichità era evidente nei luoghi, nelle rovine e nella lingua. All'Inghilterra mancava tutto
questo, difatti a differenza delle altre lingue romanze, l’inglese sembra ai traduttori quasi
incapace di accogliere tanta eredità latina, antica o moderna, poiché, oltre che dalle lingue
classiche, le traduzioni dovevano avvenire anche da italiano, francese e spagnolo. Nonostante il
contributo di Elyot per inserire latinismi nell’inglese, sarà poi Neville a comporre il primo
dizionario inglese-latino. Il numero di traduzioni crebbe in modo spropositato.
Mentre Roger Ascham, famoso per il The Schlomaster, opera in cui lanciò un attacco contro la
cultura italiana importata in Inghilterra e mise in guardia dalla cattiva influenza che esercitava
sulle menti giovani inglesi. Questo è solo un atto guidato dalla paura che tanta esportazione di
cultura impedisse il decollo della fragile identità nazionale inglese. Nel clima di scontro politico –
religioso inaugurato con la Riforma, l'immagine dell'Italia incomincia ad assumere aspetti sinistri.
Roma in primis, perché luogo che incarna il concetto di antichità ma soprattutto di papismo. Il
vero bersaglio dell'invettiva di Asham è però la vita di corte fatta di inganni e seduzioni. Asham è
impegnato in un serio programma di educazione dell'aristocrazia inglese attraverso il recupero
della cultura latina e greca, per le quali prova forte ammirazione. Non fu solo la nobiltà di corte a
beneficiare del nuovo sapere, ma soprattutto le Università di Oxford e di Cambridge, capaci di
formare uomini di lettere e di scienza privi di origini natali nobili.

La stampa
Se la Riforma, le forme si sapere e la conoscenza di culture e lingue nazionali sono state possibili,
i meriti vanno all'invenzione della Stampa. La stampa significò innanzitutto la drastica riduzione
del prezzo del libro e quindi indubbiamente le opere potevano raggiungere anche un pubblico
più ampio di lettori. La stampa strappò così al clero e alla corte il monopolio della cultura. Il libro
diventa per la prima volta merce di mercato e di profitto, oltre che utile mezzo per la
trasmissione della cultura su larga scala. La stampa e il lavoro di traduzione furono ottimi alleati
permettendo così il rinnovamento culturale. Indubbiamente questo permise alla trasmissione di
testi di altri paesi ma trascritti nella propria lingua, la possibilità di leggere testi antichi e la

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Bibbia stessa. Il libro poteva essere un oggetto prezioso come no, un oggetto artistico o
semplicemente un libro in quarto, libro fatto di fogli piegati due volte che formavano otto
pagine. Il libro così entra a far parte dell'inventario del mercante. Ovviamente il concetto di
diritto di autore e copyright era sconosciuto all'epoca, lo scrittore non guadagnava nulla
sull'opera scritta: egli cedeva il libro al venditore per poi non aver nessun profitto su di esso. In
Inghilterra la stampa fu introdotta da William Caxton, stampatore, traduttore e autore che aveva
appreso tale pratica nei Paesi Bassi, dove tradusse anche romanzi cavallereschi dal francese. A lui
si deve la pubblicazione del più importante romanzo arturiano inglese, La morte di Darthur di
Thomas Malory. I libri pubblicati erano di vari generi e formati. La maggior parte degli stampatori
si trovava a Londra. Un tale processo non poteva che mettere in allarme le autorità: la censura fu
uno dei tristi effetti che la stampa comportò, censura che si abbatté specialmente sulle
traduzioni in vernacolo dei testi sacri. Autori e stampatori dovevano sottostare a rigidissime
regole, tutti i testi prima di essere pubblicati dovevano passare sotto lo sguardo dell'arcivescovo
di Canterbury o sotto il Consiglio privato della corona. Oggetto di censura furono scritti di
carattere religioso, politico o i pamphlets satirici. Fu a causa della censura che poeti, filosofi e
drammaturghi del periodo scrivevano in maniera volutamente oscura e ricca di allegoria e
metafore.

I figli di Enrico: Edoardo, Maria e Elisabetta


Enrico VIII morì nel 1547 lasciando il trono al figlio Edoardo VI, di appena nove anni, per poi
seguire la figlia Maria e la figlia Elisabetta. Edoardo, poiché maschio, salì al trono anche se
malato e cagionevole a quella età, figlio della sua terza moglie Jane Seymour. Con il suo regno, la
Riforma prese un aspetto radicale che non aveva ancora assunto con il regno di Enrico: l'obbligo
del celibato dei sacerdoti fu cancellato, iconoclastia, tutto ciò che era sopravvissuto nelle chiese
fu totalmente distrutto e i riti religiosi vennero celebrati in inglese, non più in latino. Venne fatto
scrivere dall'arcivescovo Cranmer e da altri teologi il Book of common prayer, libro che venne
imposto in tutte le cattedrali e chiese inglesi. Esso stabiliva la liturgia che doveva essere
osservata durante le cerimonie religiose e intendeva sostituire tutti quei libri di preghiera e
devozionali, scritti in latino. Questo libro sancì una rivoluzione liturgica. La Rivoluzione di
Edoardo non venne accettata di buon grado dalla popolazione, privata di tutti i riti tradizionali.
Nella liturgia protestante non esistono né santi, né diavoli. La rivoluzione edoardiana non durò a
lungo: nel momento in cui morì, gli successe la sorella Maria , figlia della cattolica Caterina
d'Aragona. Quando salì al trono sposò un parente di Carlo V, Filippo II, futuro re spagnolo alleato

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della Chiesa di Roma. Il primo atto politico di Maria fu quello di ricucire lo strappo con la chiesa
di Roma e disfare le riforme religiose di padre e fratello. In pochissimo tempo mandò al rogo
moltissimi protestanti e questo le fece attribuire il nome di Bloody Mary. La perdita di Calais,
località francese, avvenuta alla fine del suo regno, fu un’ennesima umiliazione. Le persecuzioni di
Maria, le testimonianze di chi era sopravvissuto o comunque di chi ha vissuto ciò che è stato
questo periodo di terrore, vennero raccolte da John Foxe, in un libro che divenne una grande
strategia per la propaganda protestante: The book of martyrs. Questo libro riuscì a trasformare
Maria in uno dei più efficaci ed efficienti strumenti di propaganda protestante. Il libro di Foxe
delinea descrizioni sensazionali, a volte morbose, delle ingiurie fisiche e mentali subite da
indomiti e dignitosi campioni della causa protestante. Si può dire che questo libro rappresenta
uno dei capisaldi della letteratura protestante, per il carattere apocalittico ed istericamente
anticattolico. Con la morte di Maria, le succede la sorella Elisabetta, nata da Anna Bolena: ella
regnò fino al 1603 e il suo regno fu uno dei più pacifici e lunghi della storia inglese. Elisabetta era
una donna di cultura, conosceva bene il francese, l'italiano e lo spagnolo; non era guerrafondaia
come il padre, né accanitamente religiosa come la sorella: era cauta, conservatrice e
parsimoniosa, si professava protestante senza però mai fare una fervida professione di fede.
Quando salì al trono nel 1558, ella si trovò un paese diviso tra protestanti e cattolici. Ella riprese
le redini della Chiesa Anglicana, di natura antipapista, ispirandosi comunque le strutture
istituzionali della Chiesa. Questa posizione non piacque a Pio V e nemmeno ai protestanti più
estremisti, che le criticavano una chiesa ancora troppo cerimoniosa e politica. La chiesa di
Elisabetta era principalmente politica. A tutti gli abitanti del regno era proibita la partecipazione
a riti religiosi e fu resa lecita la lettura di Book of common prayers. Elisabetta si trovò un paese in
ginocchio, per molteplici ragioni: mancava un esercito che le permettesse di poter affrontare le
potenze europee, il suo potere era limitato a causa del parlamento, e mancava un efficiente
sistema amministrativo e burocratico. Dovette tenere a bada i continui complotti intentati contro
di lei, senza dimenticare che era figlia di un Re che lui stesso aveva dichiarato illegittima. Ma di
tutti questi svantaggi ella riuscì a farne un punto di forza. La sua fu la prima corte inglese che
poté competere con quelle europee e nella quale e intorno alla quale sorse una delle più
straordinarie produzioni di poesia e teatro dell'Europa e della letteratura inglese.

La corte: Castiglione e Puttenham


La corte del Rinascimento è il centro di tutta la vita politica di un paese. Qui l'aristocrazia, la
classe dirigente del feudalesimo, depone le armi per imparare a trasformare il conflitto

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guerresco in un conflitto politico: dalla spada alla parola. A corte nasce quella che è chiamata dai
sociologi civiltà delle buone maniere, ovvero quella civiltà capace di reprimere la violenza per
privilegiare la comunicazione mediante la parola e il buon comportamento. La corte diventa
sede d'eccellenza per la formazione di segretari, consiglieri, artigiani e artisti. Tutti qui
vorrebbero fare carriera per mettere alla prova il loro talento e le loro capacità. Il libro più
diffuso e quello più importante nel Cinquecento europeo sulla corte è Il libro del Cortegiano di
Castiglione, tradotto in inglese a metà ‘500. Con l'aiuto di categorie filosofiche ispirate al
neoplatonismo fiorentino e portando al vertice più maturo una concezione umanistica
antropocentrica, Castiglione stabilì i principi estetici e morali del comportamento cortese. Essi
ruotano intorno ai concetti chiave di sprezzatura (nascondere lo sforzo dell'artificio) e
affettazione (mostrare lo sforzo dell'artificio), che distinguono il vero aristocratico da quello
“appena arrivato”. La corte ideale si differenzia da quella reale fino a un certo punto, nel senso
che a corte per poter avanzare difficilmente si usavano le buone maniere, perché chi lavorava
all'interno delle corti difficilmente vedeva di buon occhio chi voleva avanzare. Ci furono una
serie di libri composti come manuali di condotta, come il Libro del Cortegiano, il Galateo di Della
Casa.
Il manuale di condotta più noto in Inghilterra fu The Art of English Poesy di George Puttenham,
ovvero un trattato che parla di poesia. Dei tre libri in cui è diviso, i primi due sono occupati
interamente da una tassonomia di figure del discorso indirizzate all'apprendista poeta. Ma
nell'ultimo libro, Dell'ornamento, la figura cruciale del decoro è discussa in termini di un
appropriato comportamento cortese, decoro che si trova nella scrittura, nella parola e nel
comportamento. L'analogia socio – poetica è stata presa in prestito da Cortegiano di Castiglione.
Mentre il libro di Castiglione cerca di disegnare il ritratto del cortigiano all'interno di una corte
ideale dove cortigiano e corte sono due termini inseparabili, in The Art, Puttenham si rivolge al
poeta professionista che non appartiene al circolo cortese e che usa la poesia come mezzo per
entrarci. Nella corte Puttenham raccomanda che il poeta deve essere capace di dissimulare, cioè
il poeta che diventa cortigiano non deve mostrarsi come artigiano. La sprezzatura di Castiglione
diventa nel trattato di Puttenham arte della dissimulazione, in poesia allegoria o dark conceit
(concetto oscuro). Tutti i poeti della corte elisabettiana, da Sidney a Shakespeare, si misurano
con questo tipo di retorica.

LA POESIA ELISABETTIANA
Sidney (1554-1586)

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Philip Sidney è divenuto il simbolo della corte elisabettiana. Però lo divenne dopo la morte,
giunta quando era giovanissimo per una ferita ricevuta nella guerra contro gli spagnoli, e
ricevette uno dei funerali tra i più maestosi per un uomo del suo rango. Furono scritte centinaia
di elegie, in cui i poeti professionisti di fine secolo individuavano in lui il perfetto precursore della
loro stessa poesia attribuendogli il valore di poeta nobile d’animo. La sua morte prematura e
patriottica fu colta come un’occasione per creare quel prestigioso passato letterario che mancava
alla poesia inglese. Gli vennero attribuite molte virtù proprio per queste ragioni, una sorta di
mitografia che non significa che Sidney non possedesse per davvero quelle qualità eccellenti che
amici e poeti gli avevano attribuito, ma sicuramente non fu un esemplare suddito elisabettiano,
anche perché non divenne mai un favorito della regina. Sidney fu un letterato, partecipò
attivamente alla politica del tempo, ma venne poi bandito a corte a causa di una lettera scritta in
risposta al negoziato in corso nei primi anni Ottanta sull'eventuale matrimonio della Regina; in
questo caso il matrimonio non venne stipulato ma la Regina non ammetteva che le venissero
espresse opinioni sulla sua politica matrimoniale. Studiò a Oxford senza conseguirne la laurea,
bensì fece quello che al tempo prese il nome di gran tour per l'Europa, viaggio fatto con lo scopo
per raffinare l'educazione da gentiluomo. Sidney si pone nel panorama inglese come figura
internazionale e cosmopolita, la cui formazione fu indubbiamente influenzata dalla tradizione
latina e italiana, che assunse agilmente nelle sue opere. Il primo canzoniere inglese, Astrophil
and Stella, un trattatello sulla poesia The defence of Poetry, e due romanzi, Old Arcadia e New
Arcadia. Tutte le sue opere, per vari motivi, segnano una tappa decisiva nella storia della
letteratura inglese, anche se iniziarono a circolare solo dopo la sua morte, e anche da questo
punto in poi, Sidney venne conosciuto come poeta.
The Defence of Poetry: pubblicata postuma alla morte, essa è la più influente discussione sulla
poesia (per poesia all’epoca si intendeva ciò che noi oggi intendiamo come letteratura) mai
scritta in Inghilterra. Essa è costruita su una serie di idee elaborate già in Italia a metà del
Cinquecento, ma a differenza delle opere italiane non ha un carattere normativo perché si
presenta come un'argomentazione insieme rigorosa e arguta che aspira a convincere il lettore
della nobiltà della poesia sulla base del suo passato antichissimo e prestigioso, della sua
funzionalità sociale e del suo potere di nobilitare la vita di coloro che la proteggono. Riprende
così un concetto che già esistente nell'antichità, ovvero l'ut pictura poesis oraziano, in cui Sidney
afferma che la poesia istruisce attraverso il piacere (docere et delectare), trasmettendo contenuti
morali attraverso l'uso di una retorica visiva capace di colpire la mente del lettore più di quanto
lo facciano le discipline della storia e della filosofia. Al poeta Sidney va riservato l'attributo di

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maker, creatore, emancipandolo dal ruolo del mero imitatore della natura o delle opere degli
antichi di derivazione rinascimentale. Ricalcando le teorie manieriste della fine del secolo, per
Sidney solo il poeta è in grado di dare vita a un'altra natura. Simile al Dio creatore, il poeta porta
alla luce un mondo ricco e diverso, fatto di incorporeo materiale linguistico capace di muovere la
mente di quel lettore capace di capire il processo creativo che vi è dietro. Il trattato di Sidney è il
primo tentativo inglese di definire gli attributi specifici della poesia e circoscrivere dei limiti
dentro i quali stabilire l'autonomia sia come disciplina diversa dalla storia e dalla filosofia, sia
dall'argomento, sia dal pubblico di lettori. Sidney rivolge il monito di leggere con attenzione la
poesia. La poesia di Sidney non ha un fine pragmatico perché appartiene a una dimensione che
non ha nulla a che fare con la vita reale. In questa dimensione, che Sidney isola definendola
come autonoma creazione dell’idea del poeta, il lettore vive l'esperienza della letteratura come
un mezzo per migliorarsi moralmente solo se riuscirà a distinguere il linguaggio figurale della
lettera del testo, cioè se saprà leggere bene.

Le Arcadie e il romanzo pastorale


Le due Arcadie sfruttano una convenzione allegorica già in uso nell'antichità. Il genere pastorale
a cui esse si rifanno risale a Virgilio e Teocrito (Bucoliche e Idilli), e fu ripreso pienamente nel
‘400 italiano. Alla fine di questo secolo viene composto da Sannazaro l' Arcadia, cui Sidney fa
esplicito riferimento sia nel titolo effettivo dell'opera, sia nell’uso alternato di prosa e poesia. Il
generale pastorale, nell’antichità come nel rinascimento, consiste nell'ambientare in un ideale
sito naturale un'esile trama amorosa, in una sorta di natura artificiale, che è esplicitamente
contrapposta al mondo politico e cortese. Secondo Puttenham, pur presentandosi come genere
“umile”, come fuga dalla storia e dalla realtà, il pastorale, utilizzando personaggi umili e discorsi
alquanto rozzi vuole insinuare e alludere a fatti più grandi, cosa che non sarebbe stato possibile
fare senza questo camuffamento. Poiché non c’era ancora libertà di parola, il genere pastorale
offrì al poeta delle corti europee del Cinquecento un repertorio di immagini dentro le quali
articolare e nascondere il proprio dissenso politico. I pastori non sono altro che figure allegoriche
di persone storiche e il sito pastorale è un luogo in cui il poeta esprime la sua opinione sulla
politica della corte.
La Old Arcadia è completamente immersa nel genere a cui dichiara di appartenere, ma Sidney vi
immette una travolgente e innovativa trama romanzesca presa a prestito dal romanzo greco (Le
Etiopiche di Eliodoro in particolare) e dal rinato romanzo cavalleresco. Inoltre, esso si presenta
come una tragicommedia in cinque atti/libri in cui sono mescolati prosa e versi , con una doppia

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trama, una seria e una comica. La storia vede uno strano stato di prigionia: un Re si ritira in un
luogo appartato e chiuso, l’Arcadia appunto. Il locus amoenus di Arcadia diviene una spassosa
parodia della corte di Elisabetta, e la storia viene letta come una allegoria delle vicende
dell'aristocrazia costretta a rinunciare alla sua libertà cavalleresca e a trasformare l'eroica guerra
in umiliante politica chiusa nell'ambiente di corte. Divenuto uno stage play of love, il locus
amoenus di Arcadia diventa una lettura della condizione di corte vissuta dalla regina Elisabetta. Il
corteggiamento dei due principi diventa una frizzante allegoria di quello che accade nella corte
inglese. Dopo vari inganni e vicissitudini la fine comunque è positiva.
Molto meno lieve e umoristica è invece la New Arcadia, che è rimasta incompleta. La New
Arcadia, pur conservando i medesimi protagonisti, possiede un impianto narrativo del tutto
diverso dal romanzo pastorale, divenendo così un romanzo nuovo tout court. La trama si
complica al punto da risultare oscura, i personaggi si moltiplicano fino a diventare un centinaio.
Lo spazio è più ampio, ben diverso da quello chiuso della corte. Il tono del romanzo assume
sempre più caratteri seri e filosofici, non è più una leggera presa in giro della politica del suo
tempo ma si mostra come una seria presa di posizione rispetto alla società di corte. L'impianto
ambizioso della New Arcadia, che aspirava ad includere all’interno di una sola opera tutti i generi
letterari, ha fatto sì che tutti i posteri di Sidney pubblicassero di più la New rispetto alla Old,
ritenendola più adatta all’immagine di Sidney, come uomo seriamente impegnato negli aspetti
della vita del suo tempo. Essa venne tradotta in diverse lingue europee e consta di diverse
edizioni, e tanto popolarità forse fu dovuta anche alla fama di Sidney come soldato e uomo
politico. Le due Arcadie, per quanto diverse tra loro, sono romanzi sperimentali che prendono in
prestito vari elementi della tradizione romanzesca latina, italiana e francese e li mescolano in
modo originale e nuovo. Nella Defence of Poetry Sidney aveva deplorato lo stato della poesia del
suo paese, riconoscendo come padre della poesia Chaucer ma non seguendone l’esempio. Le
convenzioni petrarchesche sono messe in parodia o esplicitamente messe in discussione, e la
sperimentazione sul verso inglese è molto più innovativa di quella dei poeti che lo precedettero.
Il suo verso contiene parole usuali e semplici, anzi il suo vocabolario è molto ristretto; ma Sidney
ebbe la capacità di farne una virtù.
Astrophil and Stella è una raccolta di undici canzoni che raccontano l'amore di Astrophil, il cui
nome gioca sul senso dell'amante delle stelle (greco) e l'iniziale nel nome di Sidney che è Phil,
per Stella. Lo stile è arguto e appuntito. Qui il canzoniere inizia ad assumere più toni, sia quelli
tragici che seri. La storia vede l'innamoramento di Astrophil che scopre di essere prigioniero di
un'emozione che chiama con il nome di schiavitù o inferno o veleno (slavery and hell or poison).

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La retorica di questo amore ha molto a che fare con la retorica del rapporto tra suddito –
sovrano, specialmente perché in questo caso il sovrano è una donna. Spesso è stato visto come il
rapporto tra il ribelle poeta di corte e la potente regina Elisabetta. E’ stato anche visto come il
rapporto tra il poeta-filosofo e a ciò cui tende, senza speranze. Quello di cui sembra occuparsi il
canzoniere sotto la forma del racconto di una infelice e turbolenta storia d'amore per Stella o per
la sapienza è il funzionamento del pensiero e delle emozioni dell'io del poeta in quanto scrittore,
che Sidney vuole definire dal suo io biografico.

Scrittori e mecenati
La stampa indubbiamente è stato uno strumento di grande aiuto per la diffusione dei testi
letterari, ma ciò non portò un progresso alla posizione sociale del letterato, poiché la sua
condizione rimase soggetta comunque alla protezione finanziaria e sociale dell'aristocrazia.
Anche laddove egli possedeva mezzi finanziari propri, l'idea che potesse impiegare interamente
il suo tempo nella professione di poeta era un'idea inconcepibile. Quella che oggi si chiama
autonomia della poesia era del tutto impensabile nel Cinquecento, poiché in primis non era
autonomo il poeta. Molto spesso il poeta diventava tutore di corte per poter offrire le opere
letterarie come testimonianza della loro capacità linguistica, quindi capacità anche diplomatica e
politica. Il sistema di protezioni degli artisti era molto diffuso e coinvolgeva la corte, le grandi
famiglie aristocratiche o anche uomini di corte.

Spenser
Spenser è una figura interessante nel panorama della letteratura perché a differenza di altri poeti
ha una origine sociale del tutto differente. Si iscrisse alla facoltà di Cambridge dove ne conseguì
la laurea e il suo talento nella letteratura era un modo per poter ottenere incarichi pubblici. Egli
fu inoltre segretario di uomini prominenti, tra cui il Lord deputato d’Irlanda, e dopo aver
partecipato alla colonizzazione di una piccola parte dell'isola, fu attaccato dai ribelli e cacciato.
Proprio per questo nella sua opera View of Present State of Ireland non esitò a proclamare la
superiorità del governo inglese rispetto a quello irlandese. Nonostante la soddisfacente carriera
politica, l'ambizione di Spenser si manifestò in primis nella poesia, la cui ambizione tendeva
all'emulazione di Virgilio. Infatti l'opera The shepheards Calendar è una raccolta di dodici
ecloghe, ovvero brevi poesie pastorali nella forma di soliloquio o dialogo tra pastori, in cui
Spenser segue chiaramente il modello virgiliano delle Bucoliche. Gli argomenti variano per
ciascuna ecloga, ma hanno generalmente a che fare con il mondo di corte, sulla quale sofisticati

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pastori ne indicano le debolezze morali. La più famosa è la quarta ecloga, dedicata alla regina
Elisabetta. Ciascuna ecloga è seguita da una glossa, cioè da un commento a margine da un
anonimo, EK, che si sospetta sia un amico dello scrittore oppure Spenser stesso, che fornisce
spiegazioni sul lessico arcaico usato da Spenser e ripreso in omaggio a Chaucer. Al contrario di
Sidney, Spenser non rinnega la poesia medievale inglese, anzi sembra voler innalzare e rendere
classico l’inglese medievale. Questa differenza è anche dovuta alla diversità di posizione sociale
dei due: Sidney è un poeta aristocratico e antimonarchico che invola l'autonomia della poesia dal
potere, invece Spenser è definito come primo poeta nazionale dell'Inghilterra che mette la sua
poesia a servizio della Regina.
The Faerie Queene è il primo poema epico inglese. Già la critica letteraria italiana aveva
dibattuto polemicamente e in modo acceso l’epica. L'epica è il genere che narra le gesta che
hanno fondato la cultura di un popolo, dove il poeta descrive la storia e l'immagine che di sé
costruisce la classe dirigente di un paese, il genere che vede alleati poeta e potere. Esso è un
genere che si situa tra mito e storia, tra l’ideologia della classe dominante e la poesia, è il genere
che forgia e istituisce l'identità nazionale. Il progetto dell'opera prevede 12 libri, ma Spenser
riuscì a scriverne solo sei e un settimo incompiuto. Il dodici è il numero delle virtù stabilite da
Aristotele nell'Etica. Infatti i primi tre libri trattano di tre virtù: Santità, Temperanza e Castità, gli
altri tre di Amicizia, Giustizia e Cortesia e l'incompiuto Costanza. Ogni libro è suddiviso a sua
volta in dodici canti, proprio come anche venne divisa l'Eneide. 12 era anche il numero dei giorni
in cui si festeggiava l’ascesa al trono della regina Elisabetta, che tra l’altro compare anche
nell’opera nelle vesti della regina delle fate. Nella sua corrispondenza epistolare vi è una lettera
in cui Spenser afferma di voler forgiare un gentiluomo o nobile a una virtuosa e gentile
disciplina. Questa opera si presenta come un libro di cortesia che ha lo scopo di istruire e
formare la classe dirigente di Elisabetta.

Tra epica e romanzo


The Faerie Queene è l'esempio dell'epica che si lega al romanzo. In questa opera il centro e il fine
epico dell'opera è la figura di Gloriana/Elisabetta intorno alla quale e per la quale i sei cavalieri
mettono alla prova le altrettante virtù che rappresentavano. Ma in tutto questo The faerie
Queene è anche un romance perché, come nei romanzi cavallereschi a cui fa un chiaro ed
esplicito riferimento, le storie dei cavalieri avanzano per episodio come flusso senza fine,
rispondendo alle aspettative di varietà, meraviglia e diletto del lettore poco volenteroso o
distratto perché vede in tutto ciò un piacevole svago. Fu a causa della sua piacevole e infruttuosa

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erranza e della sua struttura narrativa libera che il romanzo cavalleresco fu tanto attaccato dai
critici accademici sia della Riforma sia della Controriforma. Spenser riuscì a conciliare il profitto
morale dell'epica con il piacere del romanzo, dove la ricerca della virtù non soffoca il piacere del
vagabondare del cavaliere. La tensione tra unità(ordine e potere) e varietà (libertà e piacere) del
Faerie Queene riproduce la perplessità di Spenser nei confronti del potere assoluto di Elisabetta.
La poesia
Al di sopra e prima di ogni adesione o perplessità ideologica per una o l’altra forma di governo
della classe dirigente, Spenser mette la sua concezione, alta ed esclusiva, della poesia. Infatti in
una parte del suo poema, il protagonista Calidore, campione della cortesia, si imbatte in un sito
pastorale, allegoria di un mondo antico-cortese, dove si nasconde la critica alla corruzione e alla
falsità di corte. Il luogo pastorale è per Calidore una deviazione del suo compito morale, cioè
quello di perseguire la calunnia, impersonata in un brutale personaggio per allegoria. Importante
è la simbologia di una scena dell'opera dove ci sono tre donne danzanti che rappresentano le tre
Grazie, le quali elargiscono i doni del corpo e della mente → iconografia che riprende il
Rinascimento italiano. Esse rappresentano le tre fasi della liberalità : offrire, accettare e
restituire i beni. Al centro delle tre grazie, una donna rappresenta l'amore o forse anche il potere
di Elisabetta. Il ritmo e la melodia della danza e della musica sono nel Cinquecento associate
all'armonia del movimento e del suono cosmico, ma si riferiscono alla matematica e alla
struttura della mente.

Allegoria e magia
Le imprese delle dame e dei cavalieri di Spenser si svolgono in scenari fiabeschi, foreste stregate
e castelli fatati, alberi magici, giardini, dimore incantate, palazzi sontuosi. I cavalieri solitari
incontrano fate e streghe, maghi, draghi, proprio come la tradizione dei romanzi cavallereschi.
Ognuno di questi strani personaggi potrebbe nascondere il nemico, cioè il vizio corrispondente
alla virtù del titolo, oppure no, perché nella terra delle fate nulla significa una sola cosa, ogni
forma è soggetta al mutamento. Così il cavaliere sottoposto alla prova della sua virtù, dovrà
superare prima di tutto la comprensione dei segni a cui si va incontro. Sono i cavalieri in primo
luogo a cercare il significato teorico e pratico delle loro virtù. Il suo libro infatti è un'allegoria
continua, mai univoca, in cui il lettore deve sfogliare i suoi molteplici livelli. Nel primo libro il
protagonista Redcross, che è il Cavaliere della Santità ed è allegoria del soldato di Cristo e anche
di San Giorgio, il santo patrono dell'Inghilterra; egli è incaricato da una dama dal nome Una, che
è l'allegoria della Verità e della Chiesa di Inghilterra, di liberare i suoi genitori tenuti prigionieri in

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un castello da un drago, allegoria del diavolo. Alla fine del libro Redcross uccide il drago e sposa
Una. Gli ostacoli che lo separano solo le reincarnazioni dei sette peccati capitali, dell'ipocrisia,
dell'errore, dell'eresia a cui il cavaliere soccombe per poi essere salvato dall'intervento della
grazia divina. E’ presente anche un personaggio allegoria delle false verità. Spenser è capace di
fare assumere a ogni concetto, a ogni idea filosofica una forma visibile attingendo alla
simbologia cristiana, ma anche a quella pagana, alla tradizione liturgica popolare e ufficiale ecc.

Gli Amoretti e Ephithalamion


Amoret è la raccolta di sonetti che Spenser dedicò a Elizabeth Boyle, sua seconda moglie.
L'omonimia del nome della donna con quello della Regina permette al poema l'uso di ambiguità
e giustapposizioni tra amore privato e amore politico richiesto da Elisabetta. Ma questa raccolta,
a differenza di Astrophil and Stella, raccoglie una vera storia d'amore il cui esito si riversa in
Epithalamion. Gli Amoret sono un caso unico nella sonettistica elisabettiana, contengono una
grande varietà di momenti o aspetti del desiderio amoroso che mancano nel distacco ironico che
caratterizzano l'opera di Sidney. Come nelle Rime di Petrarca, la storia interiore dell'io del poeta
è cadenzata dallo scorrere delle stagioni nell'arco di due anni.
Epithalamion la cui etimologia significa canzone cantata sulla soglia di una camera nuziale, è una
poesia volta a celebrare il matrimonio e la felicità coniugale. Queste due opere seguono il
modello filosofico religioso che ha origini nel Cantico dei Cantici attribuito a Salomone, quindi
risalenti all'Antico Testamento. Qui è celebrato il rito nuziale di due giovani il cui incontro
amoroso è allegorizzato come il congiungimento erotico tra filosofo e sapienza, un'allegoria di
grande successo nel neoplatonismo rinascimentale. Non è un caso che in entrambi i
componimenti Spenser non si rivolga direttamente all'amata, bensì viene narrato ciò in terza
persona come se essa rappresentasse la verità su cui meditare e non una figura concreta
femminile da pregare. Spenser considerava il sonetto come un genere privato basso ed umile
rispetto allo stile grandioso del suo poema, e in questa forma poetica della costruzione
dell'identità emotiva dell'Io, e non in quella pubblica dell'epica, il poeta decise di intraprendere
la ricerca della verità.

La lirica degli anni Novanta: Daniel, Drayton, Campion, Davies, Mary contessa di Pembroke
Non furono però i sonetti di Spenser ad imporsi come modello. La storia del canzoniere inglese
ebbe il suo inizio con il canzoniere di Sidney, pubblicato nel 1591 e durò circa fino al 1597. In
questo breve periodo comparvero numerosi canzonieri come Delia di Daniel, Drayton con Idea

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Mirrour, Granville con Caelica. Alla logica domanda del perché questa produzione così
torrenziale, gli studiosi hanno risposto con alcune ipotesi parziali. Una potrebbe riguardare la
morte eroica di Sidney, che avrebbe assicurato al sonetto inglese una origine dotata di nobiltà,
istruendo così il modello imitato dal cortigiano in cerca di favori e promozioni sociali.
Il sonetto doveva comprimere e controllare, in un piccolo spazio, la storia di un momento
emotivo intenso. Con una tale forma, l’autore ha la possibilità di esibire il suo talento
intellettuale e la sua ricchezza affettiva, la sua eloquenza, la sua capacità di persuasione e di
comunicazione e di controllo sulle emozioni.
Una seconda ipotesi potrebbe risiedere nell'analogia tra discorso amoroso e discorso politico, tra
desiderio d'amore e ambizione sociale. La preghiera, la lode, l'encomio, la protesta, sono
espressioni emotive che potevano rivolgersi sia all'amata che al signore mecenate, con lo scopo
di ottenere favori, amorosi o sociali. Negli anni Novanta il sonetto era diventato di moda nelle
corti, e spesso il poeta si trovava in competizione con altri scrittori per ottenere il favore della
donna e signora. Il sonetto diventa così la forma poetica per eccellenza del cortigiano
elisabettiano. L’analogia socio-amorosa non può spiegare, da sola, la grandissima produzione
lirica degli anni ’90 del 1500. In Inghilterra ci fu una grande discussione tra gli intellettuali per ciò
che riguarda la rima. Samuel Daniel è conosciuto per aver scritto una Defence of Rhyme , scritto
in opposizione ad un altro intellettuale che caldeggiava l’uso del prestigioso verso greco e latino.
Invece, per Daniel, la rima è il suono che delizia l'orecchio aiutando la memoria, è armonia in
qualsiasi lingua, indipendentemente da che nazione arrivi; Daniel difende la musicalità e
l’energia della lingua inglese contro l’impostazione astratta di regole che appartengono ad
un'altra lingua. Bisogna perseguire l’obiettivo di costruire una civiltà propria e naturale inglese.
L’universalità e la naturalità della rima è universale e proprio per questo riproduce l'armonia
dell'universo.
Delia: è uno splendido risultato di quella sperimentazione sul verso che si avvaleva delle teorie
neoplatoniche. Nel suo canzoniere risalta più la melodia del verso piuttosto che il ragionamento.
Daniel riprende un tema caro a Shakespeare, cioè egli parla del potere della poesia come capace
di fermare nel tempo l'amore del poeta, immaginando che i futuri lettori e la destinataria del
sonetto confrontino il viso dell'amata segnato dalle tracce del tempo e la passione che fuoriesce
dalla poesia.
Non è altrettanto riflessivo e grave il canzoniere di Drayton, sebbene Idea sia un titolo
neoplatonico, non sempre le parole scelte per l'amata hanno intenzioni idealizzanti e il verso
melodioso e fluido di Daniel lascia il posto al ritmo spasmodico dei momenti più drammatici di

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una turbolenta storia d'amore. Idea può essere sia il nome dell'amata sia l'immaginazione del
poeta. Il canzoniere fu esteso e riscritto per venticinque anni come se in questa riscrittura
volesse affermare l'identità versatile e mutevole del suo io.
Sebbene potesse apparire conservatore e pedante nella sua ostinazione del conservare il sapere
antico, Thomas Campion scrisse poesie tra le più belle poesie inglesi, raccolte in A Book of Airs,
molte della quali sono accompagnate con la musica. Campion sperimenta un’abbondante
quantità di metri e rime nell’intento di riprodurre la soavità dei versi dei sommi maestri come
Catullo e Tibullo.
L'attenzione alla musicalità e all'armonia della lingua inglese non fu prerogativa esclusiva solo in
Daniel o Campion. John Davis (1569-1626), poeta e compositore e uomo di legge, che scrisse
Orchestra, or a poem of dancing, rende chiaro l’intreccio fondamentale nella cultura cortese,
popolare e teatrale, tra musica, poesia e danza. Il poemetto di Davies, anche se incompleto,
narra un episodio che nella fantasia del poeta manca nell'Odissea: corteggiata dai Proci,
Penelope rifiuta l'invito a danzare fattole dal loro capo Antinoo, a cui segue un dibattito dove
emerge che l'intero universo è ordinato in una danza. L'idea che l’architettura dell'universo è
tenuta insieme dall'accordo armonioso di elementi discordanti e che il moto degli astri e delle
sfere producesse un suono melodioso ne conseguiva che, per analogia, l'ordine sociale
dell'individuo si fondasse su tale concordia. Se la musica e la danza delle sfere mettono in ordine
nei cieli, anche la musica e la danza terrene mettono in ordine quel piccolo mondo che è l'uomo
e la sua società. Per Davies la rima era un suono armonico. Danza e musica, in grado di ordinare
il cosmo, potevano dare ordine anche al piccolo mondo terrestre. Danza, musica e poesia erano
abilità che il cortigiano, ma anche tutti gli altri membri della classe reale dovevano conoscere a
menadito. Famosi compositori infatti scrissero per la corte e le case aristocratiche una enorme
quantità di componimenti musicali, in particolare madrigali e arie, cioè pezzi per voci soliste o
canzoni. La consistente presenza di canzoni e di danze nel teatro elisabettiano fa pensare che la
musica e il ballo fossero apprezzati, conosciuti e praticati da tutti gli esponenti della società
elisabettiana.

Musica sacra e poesia


Il gusto per la musica non era riuscito a diminuire nemmeno dopo la disastrosa menomazione
della musica sacra durante i primi decenni della Riforma. Gli organi furono distrutti in molte
chiese, le scuole di cori furono chiuse, le liturgie di origine fiamminga furono eliminate. Ma già
dall'inizio del secolo, la nuova messa inglese richiese le traduzioni dei salmi che dovevano essere

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cantati dai fedeli. È all'incrocio tra poesia, musica e religione che si situa l'attività di traduzione
dei salmi del Cinquecento inglese.
I salmi sono le preghiere ebraiche che il cristianesimo adottò nella sua liturgia già dai primi secoli
seguendo l'insegnamento di Gesù. Scritti in forma di poetica semplice, capaci di comunicare
un'intensa spiritualità, essi furono tradotti da Coverdale nei primi anni della Riforma e inseriti
nel Book of common Prayers. Le traduzioni, come quelle di Mary Herbert, contessa di Pembroke
e parente di Sidney, furono dei veri e propri rifacimenti poetici, dove le traduzioni dei salmi
furono per Mary un pretesto per sperimentare la metrica, il lessico, il suono, le metafore di
lingua inglese; i cui lavori ebbero una fondamentale influenza sulla poesia religiosa del XVII
secolo.

LA PROSA
Il “romanzo”: Gascoigne, Deloney, Nashe, Lily, Greene, Mary Wroth
In prosa si scriveva per istruire, polemizzare, per discutere, per tradurre, per raccontare eventi
storici, geografici e scientifici. Comunque in questi anni iniziano ad avvenire le prime
sperimentazioni. Tra i primi vediamo George Gascoigne autore di quello che, per definizione, è
considerato il primo romanzo inglese The adventures of Master F.J , pubblicato per la prima volta
in un’antologia che comprende poesie e drammi di Gascoigne, per poi aggiungere in una seconda
edizione una prefazione indirizzata al lettore, in cui scrive che la sua è narrazione del tutto
inventata, che non presenta personaggi storici veritieri. Le avventure di F.J sono di carattere
amoroso e si svolgono a corte. L’autore prende le distanze dal protagonista, aggiungendo il suo
commento critico noi cconfronti dei costumi cortesi. Gascoigne per porre un altro filtro tra sé
stesso e la narrazione, introduce due narratori esterni alla narrazione, G.T e un suo amico, HW,
imitando questa sovrapposizione di livelli narrativi già visti nel Decameron di Boccaccio. Questa
sovrapposizione permette a Gaiscogne di presentare una vita tipicamente libertina nascondendo
la sua adesione al piacere del licenzioso protagonista, rifugiandosi sotto la cautela della censura
morale.
I brevi romanzi di Thomas Deloney non presentano come protagonisti né cortigiani né
gentiluomini come viene dichiarata nella prefazione de The gentle craf: essi fanno parte della
classe dei mercanti e degli artigiani della provincia, di cui Deloney elogia le virtù imprenditoriali
e lavorative. Le virtù anticortesi dei mercanti e degli artigiani di Deloney non minacciano il
sistema gerarchico della società inglese al tempo dei Tudor ma sono messe al servizio del
monarca.

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Thomas Nashe è lo scrittore più irriverente e polemico del regno elisabettiano. Un primo
pamphlet è noto per un suo famoso attacco alle donne. Lo stile contorto e ornato della prosa
non impedisce l'effetto esplosivo delle sue virulenze invettive contro i suoi avversari o la società
stessa. Scrive un romanzo, The unfortunate traveller, in cui l'eroe del romanzo non è un
cortigiano né un gentiluomo, ma un paggio di corte. Le spericolate avventure di Jack Wilton sono
ambientate nell'Europa del Cinquecento sconvolta dalla peste e dalla guerra e si susseguono nel
periodo di corte in un viaggio nei nell’europa, il grand tour, tipico dell'epoca, ma esso è un
pretesto per presentare una galleria di protagonisti della storia intellettuale dell'Europa
cinquecentesca. In Italia il viaggio si fa più interessante e per quanto l'autore non l'abbia mai
vista, attraverso le rappresentazioni artistiche riesce a descrivere minuziosamente Venezia. The
Unfortunate Traveller è il primo romanzo picaresco inglese,ma il suo protagonista non è
oppresso dalla società, però condivide con i romanzi picareschi spagnoli la narrazione
totalmente e direttamente affidata all’io di un personaggio socialmente umile ed emarginato.
Nashe usa questo espediente narrativo per offrire un'opinione libera e spregiudicata sugli eventi
storici del suo tempo.
Grande fortuna ebbe un suo libello, Pierce Peniless, in cui questo Pierce, giustificandosi con la
scusa dell’ignoranza, è costretto a rivelare la verità sull’avarizia e sugli abusi da parte
dell’amministrazione pubblica.
Altrettanto scalpore suscitò una poesia, Christ’s tears over Gerusalem, dove Nashe attacca i
mercanti londinesi. A causa di una commedia troppo sediziosa e scandalosa, Nashe fu costretto
alla fuga per evitare il carcere.
John Lyly scrive Euphues, The anatomy of Wit, non altrettanto interessante dal punto di vista
dell’intreccio narrativo. Euphues deriva dal greco e significa “fornito di buone doti”. Il romanzo
ha una trama esile e inconsistente e si presenta come un arguto dibattito inteso a dimostrare le
virtù dell’intelligenza e dell’esperienza che siano degne di memoria per ogni gentiluomo.
Si tratta di uno stile involuto, caratterizzato da una struttura sintattica complessa e da digressioni
erudite. Dal suo romanzo deriverà il termine eufuismo, ovvero uno stile letterario caratterizzato
da un gusto manieristico e dall’uso abbondante di figure retoriche.
Robert Greene inizialmente adottò lo stile di Lyly nei suoi romanzi. Ma, così come Nash, non era
un cortigiano, e il suo ambiente intellettuale e sociale è quello delle dispute letterarie che
avvenivano nella taverna o tramite la stampa. Greene è un university wit, un'intelligenza
coltivata all'università che intende guadagnarsi da vivere attraverso la scrittura. I suoi romanzi
maggiori si avvalgono della struttura narrativa del romanzo greco e delle trame sentimentali del

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romanzo pastorale, come avviene in Pandosto e Menaphon. Intrighi, travestimenti e intrecci


amorosi si susseguono con miracolosi colpi di scena e con un lieto fine tipico di un finale
bucolico. Come gli altri, sicuramente romanzo a cui si prende ispirazione è Le Etiopiche del III
secolo.
Mary Wroth con The Countess of Montgomery's Urania apre per la prima volta una stagione
letteraria inglese femminile. Indubbiamente ciò è stato possibile anche attraverso la sua
condizione sociale, circondata sempre da uomini di lettere. Urania accumula storie su storie
enfatizzando gli aspetti amorosi e cortesi che fungevano da metafore.

Geografia: Hakluyt e Ralegh


L'Inghilterra era rimasta fuori dalla conquista del Nuovo Mondo per tutta la prima metà del
secolo, quando i protagonisti furono la Spagna e il Portogallo. Ma la sua posizione geografica che
appariva prima del Cinquecento come elemento di emarginazione, appare qui come vantaggio. Il
fatto di essere un’isola la rendeva difficilmente attaccabile ed era predisposta a diventare una
grande potenza marittima. Il mare divenne il riferimento costante della costruzione dell’identità
nazionale inglese.
Richard Hakluyt divenne il primo ideologo dell'Impero Britannico, raccolse nella sua
monumentale The principal Navigations tutti i resoconti di viaggio degli esploratori e
colonizzatori inglesi. Presentava il progetto coloniale come un'opportunità per strappare alla
Spagna il monopolio sulle rotte oceaniche per emanciparsi così a livello economico davanti alle
altre potenze europee per mezzo del commercio. Egli si rese conto che la conoscenza geografica
dell'America era divenuta vitale per l'Inghilterra. Difatti la sua opera Le navigazioni, i viaggi, i
traffici e le scoperte principali della nazione inglese mirava a definire le virtù di queste terre da
scoprire e da impossessarsi a discapito della Spagna e del Portogallo. Essa voleva promuovere
investimenti ed interesse per la colonizzazione inglese del Nuovo Mondo. Uno storico
dell'Ottocento definì tale opera come un'epica in prosa della nazione inglese, con chiari intenti
propagandistici. Nei viaggi, i narratori di Hakluyt trovano sia ostacoli naturali sia nemici umani.
Questi ultimi potevano essere sia gli spagnoli che abitanti del luogo. Raramente i racconti di
viaggio presentano una versione veritiera delle nuove terre. Lo sguardo europeo sul Nuovo
Mondo era carico di pregiudizi e di immaginazione, visto come paradiso fertile e terrestre,
abitato da buoni selvaggi, terra ricca di oro e schiavi da sfruttare.
Walter Ralegh fu un noto narratore pubblicato da Hakluyt, uomo di umili origini la cui
intelligenza e il suo comportamento teatrale lo resero noto anche alla stessa regina. Era uno dei

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favoriti della corte regale, poiché fu un cortigiano famoso per il suo lusso sfarzoso e stravagante.
Negli anni '80 raccolse intorno a sé i migliori ingegni del regno per le sue imprese oltreoceano.
Scienza e teologia all'epoca non andavano d'accordo e questo incise molto sui rapporti tra gli
intellettuali. Nel Discovery of Guiana, Ralegh racconta la scoperta della Guiana, l'attuale
Venezuela, descrivendone le meraviglie della natura, presentandone anche i vantaggi economici
della conquista di un paese ricco di così tante materie prime, ponendo la missione civilizzatrice
nei confronti delle popolazioni indigene. Quando alla morte della regina salì al trono Giacomo I ,
la guerra con la Spagna si concluse e per questo Ralegh fu rinchiuso nella Torre di Londra con
l'accusa di alto tradimento. Qui scrisse History of the World, nella quale medita un pensiero
politico affine a quello di Machiavelli, sull'ascesa e sulla caduta degli imperi del mondo antico
alludendo alla politica inglese.
Nasce così alla fine del Cinquecento in Inghilterra l'ideologia dell'espansione dell'Impero
coloniale che andrà avanti fino a quasi Novecento. Le nuove terre rappresentarono per
l'Inghilterra un'occasione sia per costruire l'epica nazionale che per l'espansione economica dei
ceti sociali più dinamici ed audaci.

TEATRO
A corte
Una delle conseguenze della Riforma fu la soppressione del teatro religioso poiché venne
considerato incompatibile con la nuova disciplina religiosa per il trattamento al limite del
blasfemo nei testi teatrali dei soggetti sacri. La sua estinzione fu progressiva ma lenta, ma fu
accompagnata dalla formazione del genere teatrale laico dell'interlude. Recitato da attori
professionisti o semi professionisti, l’interlude prevedeva l’illustrazione drammatica di un breve
episodio attraverso il confronto tra un numero limitato di personaggi, spesso allegorici.
L'interlude comincia a farsi strada quando inizia a sparire il morality, rivolgendosi a un pubblico
colto delle corti e dei colleges. In alcune occasioni prevale l'elemento comico, con un intento
esplicitamente didattico. Magnyficence di John Skelton è un dramma strutturato sulla lotta tra
Vizi e Virtù alla maniera medioevale, con però dei consigli indiretti al principe, secondo le nuove
idee umaniste, mettendolo in guardia dall'orgoglio, dalla corruzione e dalla follia. L'oggetto degli
attacchi moralistici di Skelton sono contro al cardinale Wosley e la sua pompa “magnifica”.
In Inghilterra il teatro, nei primi anni della Riforma, fu asservito alla propaganda religiosa. Difatti
John Bale riuscì ad utilizzare l’interlude morale in chiave protestante e scrisse circa venti drammi
ricchi di polemica anticattolica. Un famoso dramma è Kyng John, il primo dramma di argomento

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storico, in cui utilizza strumentalmente la storia per fini politici rappresentando il re Giovanni del
XIII secolo come vittima delle forze cattoliche. Vi sono altre opere teatrali di Bale, di argomento
religioso, in cui Bale propaganda la bontà della nuova religione in opposizione al Papa. Fu
proprio nelle università di Oxford e Cambridge, dove i drammi venivano presentati dagli stessi
studenti, che si perfezionò la struttura del dramma inglese sulla scia del modello latino e italiano,
benché la divisione dei cinque atti, la presenza di personaggi caratterizzati e di dialoghi ben
costruiti non cancellasse la tradizione popolare inglese.
Jasper Heywood, intellettuale inglese, quando tradusse Seneca, seguendo la tendenza del revival
classico, si aprì in Inghilterra un nuovo capitolo per la tragedia che ora pretendeva di competere
con la drammaturgia cinquecentesca europea. Le tragedie di Seneca diventarono il modello del
più notevole dei drammi della corte elisabettiana, ovvero quello scritto da Norton e Sackville, il
Gorboduc. La tragedia veniva rappresentata alla corte davanti alla Regina a cui veniva indirizzato
un argomento politico e nazionalista, con una forte intenzione didattica. Lo sviluppo drammatico
è direttamente proporzionale alla costruzione progressiva dello spettacolo. Ogni atto era
preceduto da una scena mimata che rappresenta in maniera chiara il disordine che ha portato la
guerra civile. È benché Seneca rimanesse un modello per i drammaturghi del teatro pubblico,
non furono il decoro e le regole della drammaturgia classica i criteri a cui si ispirarono i grandi
del teatro elisabettiano. Il grande teatro del regno di Elisabetta non ebbe né modelli né rivali nel
teatro del continente europeo.

In città
Il teatro che si sviluppò in Inghilterra alla fine del XVI secolo fu l’espressione culturale, letteraria
e linguistica tra le più dirompenti in Europa. Non tanto per gli illustri drammaturghi, quanto
perché essi riuscivano a coinvolgere tutti i ceti della popolazione inglese: aristocratici, artigiani,
mercanti e la stessa Corona. Per poter comprendere la carica del teatro in Inghilterra è
necessario un breve excursus sulle circostanze storiche e sociali che lo resero possibile.
Importante, in questo fenomeno, è sicuramente Londra, la cui popolazione nel Cinquecento
crebbe considerevolmente a causa di una costante e copiosa immigrazione della provincia e da
varie parti d’Europa. Le ragioni per andare a vivere a Londra erano tra le più varie, sia per
benefici economici che per maggior strutture per svaghi e divertimento. Londra alla fine del XVI
secolo divenne ricca di menti illustri a causa di intelletti in fuga per via delle persecuzioni
religiose del continente. Londra si pose come centro di ricerca alternativa: qui abbiamo le inns of
courts, università note per gli studi di legge. A Londra vi erano stamperie efficienti, la corte

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attirava i maggiori ingegni, l’aristocrazia era intellettualmente curiosa. La prosperità economica,


la mobilità sociale, lo slancio intellettuale, la varietà e la quantità della popolazione congiunti a
stabilità politica e sociale furono le condizioni di partenza per la prosperità del teatro
elisabettiano. L'andare a teatro fu sempre osteggiato vigorosamente dalle autorità cittadine e dai
gruppi religiosi; il sindaco di Londra osteggiò il teatro. Gli assembramenti di folla potevano
rappresentare un potenziale pericolo di sedizioni, e in più il teatro, che si teneva durante il
giorno, rappresentava una distrazione per artigiani e studenti. Gli altri grandi nemici del teatro
furono i moralisti e i religiosi, specialmente i puritani, che consideravano il teatro forma di
immoralità. Inoltre i religiosi si lamentavano delle rappresentazioni che si tenevano nei giorni
festivi perché distraevano i fedeli alla partecipazione di eventi liturgici e cerimonie. I puritani
sostenevano che sia il teatro che i riti cattolici (la messa) erano forme di finzione e inganno. La
condanna era particolarmente rivolta ai travestimenti degli attori nelle parti femminili (le donne
reciteranno dalla metà del Seicento) perché potevano innescare desideri sia eterosessuali che
omosessuali. Però tutta questa ostilità incrementa sempre più il piacere dell'andare a teatro.
Aspetto che permise tutto ciò era la protezione del teatro da parte della Corona: grazie a ciò, le
compagnie teatrali si trasformarono e da itineranti divennero stabili. Ciò cambio lo stato
dell'attore, che passò dallo stati di girovago e vagabondo ad artigiano protetto dai potenti del
regno; però questa protezione non è assoluta. I teatri potevano chiudere per limitare le
epidemie di peste. In più il Master of the Revels gradualmente venne ad assumere il ruolo di
censore, ovvero tutti i copioni dovevano passare al vaglio del Master, che aveva il compito di
tagliare ogni riferimento ad eventi o personaggi che potessero avere ripercussioni politiche,
religiose, diplomatiche.
L'ulteriore conseguenza fu che solo le compagnie migliori ottennero la protezione dalla corte e
questo comportò a una maggiore crescita di qualità dell'offerta, vista anche la dura concorrenza.
I più importanti furono i Lord Chamberlain’s men, gli Admiral’s men, i King’s men.
I primi teatri stabili furono costruiti al di fuori della giurisdizione, quindi verso la periferia di
Londra. Il primo teatro permanente di cui si ha notizia è il Theatre costruito nel 1576 da James
Burbage. A questo ne seguirono altri, tra cui il Globe, celebre teatro di Shakespeare.
In tutti gli anni Novanta la struttura fisica del teatro fu quella del grande anfiteatro di legno
all'aperto, generalmente poligonale, con al centro un palcoscenico quadrato intorno a cui molti
stavano in piedi, ovvero gli spettatori più poveri perché il costo del biglietto, avendo però il
vantaggio di vedere da vicino e dai tre lati della piattaforma, con l'inconveniente di stare in piedi.
Intorno all'arena, a cerchio, c'erano tre file sovrapposte di gallerie coperte, in cui ci si poteva

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sedere, ed erano riservate ai più abbienti. Il palcoscenico del Globe era coperto da un tetto che
fungeva da cielo sorretto da due colonne. Sul retro un muro con due porte laterali e uno spazio
più ampio, coperto da una tenda. Sopra una galleria o una balconata venivano usate per le scene
che richiedevano due livelli. Il globe poteva ospitare fino a tremila spettatori.
La scenografia di questi primi teatri era dunque inesistente e gli attori contavano sui loro
stravaganti e sfarzosi costumi per creare l'illusione della finzione. I drammaturghi di questo
primo periodo si appellavano all'udito piuttosto che alla vista del pubblico, sfruttando al
massimo la loro capacità di rievocare luoghi e situazioni e di figurarsi nella mente
l’ambientazione del dramma stesso. La velocità della recitazione era molto più alta di quella di
oggi, la messa in scena correva spedita, con poche pause. L'assoluta novità del teatro inglese
consiste nel fatto che fu la prima forma di intrattenimento organizzato che si finanziò attraverso
il pagamento anticipato di un biglietto e non, come in passato, ricevendo una ricompensa dopo
lo spettacolo. Le compagnie funzionavano come corporazioni commerciali i cui soci possedevano
quote di partecipazione, condividevano perdite e profitti, sceglievano i drammi. Shakespeare era
socio dei King's men. I diritti d'autore non appartenevano al drammaturgo, i quali venivano
comprati dalle compagnie ed erano concepiti come dei semplici canovacci soggetti ai
cambiamenti richiesti dalla recitazione. La pubblicazione era osteggiata perché si temeva che
pubblicando le opere il pubblico avrebbe perso interesse per andare a teatro. Il dramma aveva lo
scopo principale di piacere a un pubblico eterogeneo, il cui grado sociale non influiva sula
comprensione. Queste circostanze riuscivano a trasportare il pubblico in un'altra concezione di
tempo e spazio.

Kyd
A Thomas Kyd è attribuita convenzionalmente la paternità del teatro elisabettiano per l'unico
dramma che ci è giunto, cioè The Spanish Tragedy, pubblicata anonima nel 1592. Il dramma
consisteva in una tragedia di vendetta nella quale il personaggio principale, Hieronimo, decide di
vendicare la morte del figlio Horatio. L'influenza senechiana è chiara attraverso alcune citazioni
latine e l'uso della sticomitia (dialogo di un verso per ciascun interlocutore). La tragedia di Kyd
mira a un effetto spettacolare, costruito come un dramma d'azione piuttosto che a un dramma di
parole. Il tema della vendetta ben si adatta all’azione e alla passione, il quale si rivelerà denso di
potenzialità per la costruzione di trame machiavelliche e passioni estreme nella produzione di
drammi successivi. Il tema della finta follia verrà ripreso da Shakespeare per Amleto. Kyd fu il
primo drammaturgo del teatro popolare a scrivere in blank verse.

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Christopher Marlowe
Uno dei modi per fare carriera nel mondo elisabettiano era quello di entrare a far parte dello
spionaggio di corte, creato per difendere il regno di Elisabetta in un momento in cui erano
aumentati i complotti contro la Regina. Così fece Marlowe, figlio di un calzolaio di Canterbury,
vinse una borsa di studio per Cambridge. Marlowe sarà assassinato. Conosciuto per un
temperamento litigioso e irriverente, furono i suoi drammi clamorosamente oltraggiosi che
proclamavano un'esistenza ribelle, contribuendo a fare di lui uno degli scrittori più amati nella
stagione romantica. Dai suoi scritti possiamo dire che Marlowe aveva studiato i classici. Scrisse il
primo dramma ancora a Cambridge, in collaborazione con Nashe. In Dido, queene of Carthage
drammatizza l'episodio del Quarto libro dell'Eneide che narra l'appassionata e tragica storia
d'amore tra Didone ed Enea. La traduzione del primo libro di Pharsalia di Lucano, racconta i toni
cupi e grandiosi della guerra civile tra Cesare e Pompeo, deve invece averlo ispirato per il suo
grande primo successo teatrale, Taburlaine the Great, il cui dramma racconta la storia eroica del
pastore Tamerlano che con i suoi meriti diventa imperatore del mondo. A fargli da modello fu la
figura di Cesare, spietato condottiero, presentato con grande ostentazione, quasi esagerazione.
Le vittorie trionfanti di Tamerlano dovevano far risuonare alle orecchie del pubblico
elisabettiano la vittoria appena conseguita sulla potente Spagna della fine degli anni Ottanta del
Cinquecento e la conquista del mondo che l’Inghilterra si accingeva a strapparle.
Con la Tragica storia del Dottor Faustus lo spazio si restringe dal mondo interno allo studio di un
personaggio non meno ambizioso e blasfemo di Tamerlano.
Con The tragical History of Doctor Faust, lo spazio si restringe dal mondo intero allo studio di un
personaggio non meno ambizioso del precedente. Non si tratta di conquistare tutto il mondo, ma
qui si tratta di conquistare la conoscenza infinita. Nel celebre monologo che apre il dramma,
Faustus, studioso avido e scontento, rifiuta il sapere accademico e la teologia cristiana di
Wittemberg e si avventura nei sentieri pericolosi della scienza. La ricerca libera e autonoma della
verità era da sempre in contrasto con la teologia, e per questo Faustus inizia ed assumere le
sinistre sembianze di un negromante. Nel monologo finale, Faustus affronta la morte e la
condanna che aspetta al filosofo miscredente. La morte è rappresentata non è altro che l'inferno
sbeffeggiato durante la solitaria esperienza conoscitiva del mondo.
Altrettanto solitario ed anticristiano è il protagonista di The Jew of Malta, che è uno stereotipato
ebreo, ricco ed avido mercante escluso dalla comunità di Malta, che ha come intento quello di
vendicarsi nei confronti della società

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Edward II , l’unico dramma di Marlowe di tipo storico, è un re perdutamente innamorato,


ingiustamente passato alla storia come re debole. Caso unico nella storia della drammaturgia
elisabettiana, racconta la vicenda scabrosa di un re che nel Trecento perde il trono a causa di un
amore doppiamente trasgressivo con un uomo, di condizione sociale bassa, che termina con una
scena che descrive la fine scioccante del re, che trasforma il re omosessuale nel martire di
un’aristocrazia ottusa e guerrafondaia. Questo amore sembra confermare la possibile
omosessualità di Marlowe, anche se all'epoca l’omosessualità non era una gravissima colpa
anche perché il testo non subì minimamente la censura, che veniva condannata solo a fini
religiosi più che sociali e giuridici. La relazione tra Edward e Gaveston ricorda molto l'amore
greco di Ero e Leandro, ripresa da Ovidio. La storia di Marlowe finisce con un congiungimento
amoroso, cosa che nel dramma greco non compare. Il dramma greco vede la sacerdotessa Ero
che si innamora perdutamente di Leandro, così bello da avere tratti femminili, al punto di
confondere il dio Nettuno → intensità sessuale e comicità.

Shakespeare
William Shakespeare nacque a Stratford upon Avon nel 1564, stesso anno in cui nacque
Marlowe. La vita di Shakespeare appare tranquilla. Sappiamo che suo padre fu eletto sindaco di
Stratford e lì Shakespeare proseguì gli studi fino alla grammar school, il cui studio delle lingue
antiche era piuttosto accennato, ma alquanto superficiale. Dopo essersi sposato, lasciò la sua
cittadina natale per recarsi a far fortuna a Londra, dove arrivò all'incirca alla fine degli anni
Ottanta. Da subito la popolarità di Shakespeare crebbe progressivamente al punto di oscurare i
più colti ingegni universitari. Nei primi passi della sua carriera Shakespeare lavorò come attore,
per poi cominciare a scrivere stabilmente nei Lord Chamberlain's Men che cambiò poi nome in
King's Men. Shakespeare in queste compagnie scrisse all'incirca due drammi l'anno e insieme
alla compagnia riuscì ad accumulare un capitale che gli permise l'apertura del Globe, a sud del
Tamigi. Nessuno dei drammi di Shakespeare arrivati fino a noi esiste in manoscritto perché i
drammaturghi elisabettiani scrivevano per le circostanze immediate della rappresentazione, più
per il piacere del pubblico che per un prodotto della stampa. I suoi 36 drammi vennero poi scritti
in folio spesso in edizioni in quarto, più economici rispetto ai primi per risparmio di carta
sostanzialmente. La carriera di Shakespeare si svolse in un arco di tempo abbastanza lungo.

I drammi storici o gli history plays


Il confronto con i popolarissimi drammi di Kyd e Marlowe era inevitabile.

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Titus Andronicus: tragedia di vendetta ambientata nella Roma del IV secolo, seguendo la moda
senechiana inaugurata dai suoi contemporanei. Qui Shakespeare fa uso di una retorica gonfia
che ricorda il blank verse di Tamburlaine, mettendo in scena una catena di eventi sanguinosi con
lo scopo di creare effetti spettacolari.
Il gusto per il sensazionalismo e la competizione con Marlowe continua anche nei primi drammi
storici, la cosiddetta prima tetralogia, composta dalle tre parti di Henry VI e Richard III, in cui
obiettivo era ricostruire la trama dinastica. Shakespeare rielabora liberamente una notevole
quantità di materiale storico derivato dai Chronicles inglesi e mette in scena con creatività e
immaginazione i conflitti nobiliari del Quattrocento che avevano forgiato la storia politica
dell'Inghilterra. L'interpretazione di Shakespeare non è né lineare né celebrativa né
provvidenziale. Piuttosto la storia è mostrata come una serie di eventi efferati e confusi, nell
Enrico VI i personaggi si stagliano sulla scena della guerra delle Due Rose, tra la casata di York e
Lancaster. In contrasto con la debolezza e la tendenza pacifica di Enrico VI, si pone la figura della
moglie Margherita, protagonista delle scene più spietate. Queste lotte civili portano alla
creazione quasi naturale della mostruosità di Riccardo III, uno dei villains più micidiali dei
drammi shakespiriani. Egli si fa strada verso la Corona tracciando solo strade di morte, ritratto
che non corrisponde alla realtà storica. Il vero centro emotivo della tragedia è rappresentare la
brutalità del potere.
Se Richard III mette in scena l'energia diabolica del potere, Richard II invece darà vita ad una
meditazione sulla legittimità della monarchia, che seguirà con la seconda tetralogia che si
compone di King John, Enrico IV, Enrico V, Enrico VIII. Shakespeare torna indietro nel tempo in
cerca dell'origine di quella catena di eventi che poi sfoceranno nella guerra delle Due Rose. Il
peccato originale, Shakespeare sembra trovarlo in quell'atto sacrilego dell'usurpazione del trono
e l'uccisione di Riccardo II da parte di Enrico VI. Al centro del dramma c'è la natura angosciata del
re; Shakespeare si concentra non tanto sulle cause della perdita del regno ma sull'effetto che ciò
produce in Riccardo, spogliato dalla sua regalità. A Bolingbroke usurpatore ambizioso ed
energico come la storia che avanza, Shakespeare assegna una parte secondaria nell’history play
su Riccardo II, ma al Bolingbroke (divenuto Enrico IV) dedica due interi drammi storici. Le due
parti di Henry IV (Enrico IV,1596-97) proseguono una riflessione sulla legittimità della corona.
Questa volta si tratta però di indagare nella formazione di un futuro re ed infatti protagonista dei
due drammi non è tanto il re che dà loro il titolo, quanto il principe Hal, futuro Enrico V, il primo
re-mito della nazione inglese. Certo l’azione principale è occupata dalla storia dei potenti, in cui
Enrico IV deve fronteggiare una ribellione scozzese, ma la Storia con la lettera maiuscola è

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affiancata e parodiata dalla storia di Hal e dei suoi amici scapestrati. E’ questo contrappunto tra
basso e alto, epico e comico che ha reso le due parti di Henry IV giustamente famose. Nella
scena finale dell’history play, il principe obbedisce al padre nella richiesta, sul letto di morte, di
assumere il comando della nazione, quindi Hal decide di abbandonare i suoi amici e lo spirito
antiautoritario che essi rappresentano, assicurando così la continuità dinastica e l’ordine della
monarchia.
Henry V (Enrico V,1599) conclude trionfalmente il ciclo dedicato alla formazione del principe: il
re-eroe della nazione è infine maturato liberandosi della parti più basse di sé e del corpo sociale.
Terminate le contese e le ribellioni interne, l’Inghilterra unita dalla figura ora carismatica di
Enrico “the star of England”, si accinge a consacrare il suo trionfo nazionale in terra straniera con
la famosa battaglia di Agincourt (1415) da cui l’Inghilterra uscì miracolosamente vittoriosa contro
la Francia. Importante è il coro inserito nell’introduzione di ogni atto, cui spetta il compito di
indicare l’intenzione epica del dramma e a esortare gli spettatori a sfidare le leggi le tempo e
dello spazio e a usare la forza dell’immaginazione. Abbattute tutte le divisioni interne e ogni
elemento di turbamento, l’Inghilterra si presenta nella efficace retorica del dramma come
nazione unita ed eroica. Ma gli interessi del re sono fatti coincidere con quelli del suo popolo
fino a un certo punto. Il dilemma sulla giustezza delle guerra emerge costantemente nel dramma
ma nonostante dubbi e perplessità Enrico riesce a trascinare il suo esercito con l’ardore delle sue
parole e l’esuberanza fisica del soldato alla vittoria finale con una perdita minima di vite inglesi.
Un miracolo che non fa che confermare il destino eletto della nazione. Il trionfalismo del
dramma si attenua nell’ultimo atto che trasforma la conquista guerresca in conquista amorosa. Il
corteggiamento di Caterina si inserisce opportunamente nel quadro di un’alleanza
anglofrancese.

Le commedie
Se al centro dei drammi storici ci sono il re e il suolo inglese, protagoniste assolute delle
commedie sono le donne le cui storie si svolgono in Sicilia, a Venezia, a Verona, a Vienna e a
Padova, luoghi tanto immaginari quanto i boschi e le foreste incantate in cui sono ambientati As
You Like It e A Midsummer Night's Dream.
Nelle prime commedie sono evidenti gli esperimenti linguistici e il non comune dominio delle
risorse del genere.
The Two Gentlemen of Verona: forse primo lavoro di Shakespeare, scritto alla fine degli anni
Ottanta o nei primissimi anni Novanta. La storia dei due amici Proteus e Valentine innamorati di

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Silvia, e di Julia che insegue Proteus travestita da ragazzo ha molte fonti, a cominciare
da Euphues di John Lyly, del quale Shakespeare riprende anche lo stile sofisticato. Messi a
confronto, Valentine e Proteus sembrano rappresentare rispettivamente, come preannunciano
già i nomi, la virtù della costanza e il vizio della volubilità, oppure romanticismo e
antiromanticismo. Già da questa prima commedia Shakespeare sembra mettere in chiaro che
virtù e vizio sono facilmente ribaltabili e che spesso tocca proprio al vizio rivelare l’insipienza
della virtù. Così il confronto tra l’idealizzata Silvia e la più terrena Julia, capostipite di molti
personaggi femminili shakespeariani, si risolve nel maggiore rilievo che assume la seconda,
audace e generosa eroina dell’amore non corrisposto.
Basata sui Menaechmi di Plauto che narra la storia di due gemelli separati e ritrovati, The
Comedy of Errors (La Commedia degli Errori,1594), sfrutta tutti gli ingredienti della commedia
classica: lo scambio di persona favorito dalla somiglianza fisica dei gemelli, la moglie bisbetica, la
cortigiana sensuale e costosa, gli equivoci, una disastrosa confusione e il ritrovamento finale.
Il nucleo centrale della trama di The Taming of the Shrew (La Bisbetica Domata,1594) riprende
un tema noto nell’antichità quanto nel medioevo. E’ la storia del singolare tentativo riuscito di
Petruchio di domare Katherine trasformandola da recalcitrante e intollerabile bisbetica in dolce e
sottomessa sposa. Certo la storia è lungi da rendere omaggio alla dignità femminile, ma la
misogina e diffusa opposizione tra donne obbedienti e caste e donne ribelli e indipendenti è
trattata in modo problematico e inusuale da Shakespeare, non fosse altro che per la simpatia e
l’ammirazione che la pronta intelligenza e la ingegnosa creatività linguistica della Katherine non
ancora domata suscita nello spettatore. In queste commedie Shakespeare è ancora fortemente
debitore delle sue fonti, a partire dai temi, dal rispetto delle unità classiche, dal garbo stilistico,
dalla simmetria della trama; ma tutti questi elementi si ritroveranno nei drammi successivi in
forme inconsuete e sorprendenti capaci di aprire nuovi significati e inquietanti interrogativi.
Nella seconda metà degli anni Novanta le commedie cominciano a guadagnare in spessore e in
qualità. L’uso delle fonti letterarie e folkloriche in A Midsummer Night’s Dream (Sogno di una
notte d’estate,1595), per esempio, è talmente originale che esse tendono a farsi dimenticare per
fare posto alla tenera liricità della commedia. Ambientata in una immaginaria Atene, la
celebrazione delle nozze del duca Teseo e di Ippolita viene interrotta dalle turbolenze amorose di
quattro nobili ateniesi. Poiché il nodo affettivo tra i quatto giovani non riesce a sciogliersi nella
città dei padri e della legge, essi si trasferiscono in un bosco incantato dove regnano Oberon e
Titania, re delle ombre e regina delle fate. Con la sua luce lunare e i suoi abitanti creativi e
fantasiosi, il bosco si oppone simmetricamente alla razionale e solare Atene e rende così

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possibile cambiare, con un colpo di magia, il gioco amoroso: chi era inseguito ora insegue e
viceversa. Il succo di una violetta passata sugli occhi dei ragazzi come un filtro d’amore, produce
innamoramenti ciechi e imprevedibili. Al suo risveglio Lysander non amerà più Hermia ma
Helena e così farà Demetrius. L’inversione provoca confusione e smarrimento oltre che il
confronto litigioso fra i quattro come a dire che l’amore è instabile e visionario come il sogno e
come il sogno può tanto produrre l’avverarsi di un desiderio inseguito quanto scatenare
l’emergere di passioni inconfessate e inquietanti. L’incredibile imbroglio si placa e tutto ritornerà
in ordine ma ritornati ad Atene l’esperienza vissuta nel bosco è posta dagli stessi protagonisti e
dal duca Teseo al vaglio della ragione: è vero o falso quello che è accaduto nella selva? Il sogno
del bosco è una tenue, lontana, indistinta visone strabica, certo ma non è un inutile visione. C’è
un indubitabile effetto terapeutico: avendo creato disordine alla fine essa ha anche creato
ordine. Alla fine la danza e la canzone intonata da Oberon e Titania sanciscono la pace e
l’armonia. (trama pag. 152)
Di gran lunga più popolare fin dalle sue prime rappresentazioni, Romeo and Juliet (Romeo e
Giulietta,1594-95) a causa del suo finale tragico, è catalogata sotto la rubrica tragedies nel First
Folio, anche se non è una vera e propria tragedia dato il suo argomento amoroso. Ma sembra
che Shakespeare non vedesse un altro esito possibile dietro a questo amore corrisposto e
assoluto. Il primo scandalo della storia è generato dall’amore corrisposto di Giulietta per Romeo,
che risponde subito di sì, diversamente da Rosaline, che rappresenta l’amore non corrisposto. Il
secondo scandalo della storia è la richiesta dell’abbandono del nome da parte di Giulietta. Ad un
amore così ostacolato fanno da controcanto la prosaica comicità di alcuni personaggi. Uno di
questi è Mercuzio, che possiede una lingua tagliente. Mercuzio sembrerebbe evocare la figura di
Marlowe, ucciso allo stesso modo.
A The Jew of Malta di Christopher Marlowe viene generalmente accostato The Merchant of
Venice (Il mercante di Venezia,1595-97) per la presenza di due indimenticabili figure di Ebrei, il
Barbas marlowiano e Shylock. Il dramma è strutturato sulla base di due vicende che proseguono
parallele fino a incontrarsi negli ultimi atti. Se Marlowe è preoccupato per il rapporto tra
capitalismo e politica estera, Shakespeare si sposta sul rapporto tra capitalismo e legge.
Ovviamente Venezia è utilizzata per rappresentare metaforicamente Londra.
Anche Much Ado About Nothing (Molto rumore per nulla,1598-99) ruota intorno ai concetti di
vero e falso, ma qui è la calunnia al centro dell’intreccio. A essere calunniata è l’innocente Hero,
figlia di Leonato, che ospita nella sua casa di Messina Don Pedro, principe d’Aragona e Don John,
suo subdolo e astioso fratellastro. Quest’ultimo fa in modo che il conte Claudio, al seguito di Don

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Pedro, e promesso sposo di Hero, creda che l’amata lo tradisca il giorno prima delle sue nozze,
inducendolo a ripudiarla. Dopo una lunga serie di equivoci e malintesi, l’inganno verrà svelato e
Hero e Claudio convoleranno a giuste nozze.
Uno dei personaggi femminili più brillanti delle commedie di Shakespeare è senza dubbio
Rosalind, protagonista di As You Like It (Come vi piace,1599). La commedia racconta la storia
d’amore tra Rosalind, la giovane nipote del duca Frederick, usurpatore del ducato di suo fratello
maggiore, e Orlando, il figlio più giovane di Sir Rowland de Bois nemico del duca, maltrattato
crudelmente dal fratello maggiore Oliver. Gran parte dell’azione di svolge nella foresta di Arden
dove Orlando e Rosalind travestita da ragazzo dal nome di Ganimede si rifugiano, l’uno a
insaputa dell’altra, per sfuggire alla persecuzione dell’insidiosa politica della corte. La foresta
acquista allora tutte le caratteristiche del microcosmo pastorale e il gioco della finzione si fa
sempre più vortiginoso. Essa è nel contempo allegoria della corte e anticorte. Shakespeare
smonta dall’interno i temi e le convenzioni del genere pastorale e lo fa attraverso la figura dei
due fools. La vera protagonista dell’anti-romanticismo pastorale è Rosalind, che vestita da uomo
tenta di consolare Orlando, malato d’amore per Rosalind.
Altra donna di rilievo è Viola protagonista di The Twelfth Night, or What You Will (La dodicesima
notte o quello che volete, 1601) che riesce ad ottenere il suo amato duca Orsino accettando
docilmente di indossare gli abiti di un paggio. Si tratta di un consueto intreccio comico nel quale
nessuno ama la persona giusta. Viola, a differenza di Rosalind e Portia, non domina la sua
finzione: il travestimento diviene per Viola un indesiderato impedimento alla seduzione del
duca. Il gioco di Shakespeare sull’ambiguità dell’identità sessuale e sulla mobilità del desiderio
che ne deriva non si esaurisce entro lo spazio del teatro, perché anche i personaggi femminili
erano sempre interpretati da personaggi maschili, e l’ambiguità del desiderio che sollecitavano
continuava al di fuori del teatro.
Nel Folio del 1623 Measure for Measure (Misura per Misura, 1604) è catalogata insieme alle
commedie, ma l’atmosfera fosca e chiusa della vicenda le ha guadagnato il titolo di dark comedy
(commedia cupa) o di problem play (dramma problematico) insieme a All’s Well That Ends Well
(Tutto è bene quel che finisce bene, 1604) e Troilus and Cressida (Troilo e Cressida,1602). Benché
di lati oscuri non manchino anche le commedie più evidentemente luminose, è innegabile che
Measure for Measure presenti una delle situazioni emotive più conturbanti dei drammi
shakespeariani. A fronteggiarsi sulla scena sono le ragioni di un'austera legalità e quella di
un'austera castità, rappresentate rispettivamente da Angelo, supplente del duca di Vienna
Vincenzio, e la novizia Isabella, sorella di Claudio. Quest'ultimo viene condannato a morte da

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Angelo per un peccato veniale come quello di aver messo incinta prima del matrimonio la sua
promessa sposa Juliet. L'inflessibilità della legge sembra però incrinarsi della stessa forza che ha
generato il peccato di Claudio. Di fronte alla richiesta di grazia da parte della castissima Isabella,
il frigido Angelo viene sedotto dalla sua santità e chiede la sua verginità in cambio di Claudio.
Mutato da una rigida repressione, esso non può esprimersi se non in una forma perversa del
ricatto. Perversa è Isabella, il cui disgusto per il sesso, si manifesta con un linguaggio di profonda
sensualità. Isabella valuterà la sua castità più della vita del fratello, facendosi complice di questa
condanna. Lo scontro mette a nudo due patologie bloccate dalla meccanicità di un desiderio,
cioè il desiderio persecutorio di Angelo e l'esaltazione al martirio di Isabella, bloccate dalla
meccanicità di un desiderio che non riesce a palesarsi se non in forma negata. A sciogliere il
nodo emotivo non può essere che il duca rimasto lucido e nascosto a guardare dall'esterno le
vicende di Vienna → il duca manovra i personaggi della vicenda in tutta la seconda parte del
dramma come se si trattasse di una rappresentazione teatrale per giungere alla ricognizione
finale in cui impartirà punizioni e ricompense.

Le tragedie e il regicidio
Il potere assoluto del sovrano diventa argomento tragico nei drammi dei primi anni del Seicento.
Tema prediletto delle tragedie di Shakespeare è il regicidio. Se Richard II, dramma storico che più
si avvicina alla tragedia scava nella coscienza del re deposto e ucciso, Julius Caesar (Giulio
Cesare, 1599) e Macbeth (1606) esplorano invece la coscienza gravata del regicida.
Con Julius Caesar, Shakespeare si rivolge a una diversa fonte storica, cioè le Vite Parallele di
Plutarco. La storia di Cesare, ucciso al culmine del suo potere, rendeva possibile affrontare la
dibattutissima questione della tirannia e della legittimità del regicidio: un re è tiranno, dicevano i
trattatisti dell’epoca, quando segue il suo capriccio e non la ragione, quando non agisce per il
bene del popolo. Nel dramma di Shakespeare la domanda sulla legittimità dell’assassinio di
Cesare viene discussa con una retorica memorabile per la sua efficacia sia dai congiurati
altrettanto ambiziosi dietro le quinte sia davanti al popolo. Ma il vero personaggio tragico è qui
Bruto, il congiurato costretto dalla falsa convinzione di agire per il bene di Roma a unirsi
all’assassinio del suo amato Cesare. E dentro la sua coscienza che la domanda sulla natura del
potere di Cesare che percorre tutto il testo (è Cesare un tiranno o non lo è?) e assume
dimensioni tragicamente insostenibili. Il peso della colpa, confermata dallo svelamento
dell’ambizione dei congiurati e dal disordine civile, non gli lascerà altra via d’uscita che il suicidio.

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Scritto nei primi anni del regno di Giacomo I, Macbeth narra la storia di un re scozzese del
Medioevo che uccide nel sonno il mite e virtuoso Re Duncan allo scopo di prenderne il posto. Ma
Macbeth non è il maligno Riccardo III e l’omicidio diventa una virulenta tempesta emotiva nella
sua coscienza. Interno ed esterno diventano un unico omogeneo luogo abitato da una serie di
spiriti (il fantasma di Banquo) e di visioni (le streghe), lo spingono a testimoniare la coscienza
colpevole del regicida. E l’insonnia diventa l’incubo che perseguita le notti e i giorni di Macbeth.
”Sleep no more”(Non dormire più) è la voce che risuona la colpa del crimine e che incalza la
complice e sterile Lady Macbeth fino al suicidio. Il dramma è oppresso dalla prima all’ultima
scena da una minacciosa oscurità invocata per coprire l’orrore della coscienza assassina. Il
mondo di Macbeth diventa un’enorme allucinazione. A riportare l’ordine è il figlio di Duncan,
venuto a vendicare il padre vilmente assassinato, mentre il fantasma di Banquo si rivelerà
capostipite della dinastia Stuart,la dinastia di Giacomo I da poco salita al trono.
Circa sei anni prima, Shakespeare aveva affrontato il tema del regicidio dal punto di vista
dell’erede al trono in Hamlet (Amleto, 1601). Al centro della più celebre tragedia di Shakespeare
sta l’impossibilità del figlio di rimediare ai torti subiti. La vicenda si svolge a Elsinore, Danimarca.
Il principio dell’azione è, come abbiamo detto, il regicidio, il quale avviene, però, prima che il
testo abbia inizio. La storia e i dettagli vengono raccontati dalla stessa vittima, il cui fantasma si
presenta alla vista del figlio Amleto. Dal fantasma che chiede vendetta veniamo a sapere che il
colpevole è il fratello Claudio, alle nozze del quale con la vedova del re ucciso, Gertrude, il figlio
Amleto ha appena assistito. Al fine di portare a termine il compito di vendicare il padre, Amleto
si finge pazzo mettendo a soqquadro l’intera corte di Elsinore: ripudia l’amata Ofelia, strapazza
violentemente la madre e suscita il sospetto del colpevole, ma niente affatto pentito Claudio. In
seguito all’omicidio involontario di Polonio, padre di Ofelia, Amleto viene mandato in esilio in
Inghilterra dove riesce a sventare il tentativo di Claudio di farlo uccidere. Lo ritroviamo nel
quinto atto in Danimarca, dove apprende che Ofelia, impazzita, si è annegata, mentre Laerte,
fratello di Ofelia, convinto da Claudio sfida Amleto a un duello “truccato” poiché la punta della
sua spada è tinta di veleno. Il duello finisce per essere una trappola per l’intera corte: Claudio,
Gertrude, Laerte e Amleto muoiono in un’ultima e caotica carneficina. (pag.164)

Tragedie e Pathos
King Lear (Re Lear,1608) ha inizio con Re Lear che decide di abdicare e cedere il regno alle tre
figlie. Ma la virtuosa Cordelia, figlia prediletta, non risponde all’aspettativa del padre di
esprimere in parole l’amore che sente per lui in cambio di un terzo del regno. Infuriato, Lear la
bandisce dal suolo inglese, ma la furia del re crescerà fino a diventare follia quando scoprirà di

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aver scambiato il vero con il falso. Appena ricevuta l’eredità dal padre le due figlie Goneril e
Regan si adoperano per bandire il re dalle loro case e per ucciderlo. La finale riunione di Lear con
Cordelia accorsa a difendere il padre dalla furia distruttiva delle sorelle avviene troppo tardi.
Cordelia viene uccisa e Lear muore in una scena straziante sul corpo della figlia finalmente
riconosciuta. Ad originare il male presente è l’ingratitudine filiale. Lear è un re incredulo, che non
comprende che il silenzio di Cordelia rappresenta il suo grande amore verso di lui. L’emotività
afasica di Cordelia è contrapposta all’emotività eloquente del padre.
Se King Lear è affollato di personaggi malvagi, il male si addensa nel solo personaggio di Iago in
Othello (Otello,1604). La storia del moro di Venezia reso folle dalla gelosia ebbe un successo
immediato e duraturo. Certo Shakespeare fu coraggioso e originale a fare di un moro un eroe
tragico in un contesto culturale che considerava il nero come il colore del diavolo, della morte e
del peccato. Ma Otello è prima di tutto un valoroso e nobile servitore di Venezia, nemico dei
Turchi infedeli, soldato affascinante e romantico per Desdemona. Il matrimonio, allora, tra la
bella, giovane e bianca Desdemona apparirà scandaloso e ribelle solo agli occhi della società
veneziana. Per Desdemona e Otello esso è il frutto naturale di una romantica, troppo romantica
storia d’amore tra la civile ed europea Venezia, e la barbara ed esotica cultura di Otello. Ed è qui
che si insinua Iago, prodotto pervertito della civile Venezia. Iago riduce l’amore al rango lascivo
dell’accoppiamento carnale, e materializza agli occhi di Otello la “plausibile” storia d’amore tra il
galante e insipiente Cassio e la incolpevole Desdemona. L’eccezionale intelligenza di Iago fa
emergere nell’integro Otello non le radici di una remota e superstiziosa cultura, ma quelle
bestiali della cultura di Iago stesso. Quindi Otello sconvolto e impazzito per la gelosia uccide
Desdemona nel letto nuziale rendendosi così carnefice della sua amata.
Antony and Cleopatra: è la tragedia più travolgente e paradossale di Shakespeare. Nel 40 a.C.,
Antonio, Ottaviano e Lepido formano un triumvirato dopo la morte di Cesare. Qui c’è un conflitto
fra due visioni della storia inconciliabili, quella di Cleopatra, volgare, imperiosa e corrotta.
Dall’altra Ottaviano, rigido ed efficiente rappresentante di un mondo concreto ed utilitario. In
mezzo Antonio, non privo di difetti, legato alla regina da una grande passione. Questo amore
non ha nulla di romantico o patetico. La sconfitta dell’Egitto, il suicidio di Cleopatra e Antonio
sono fatti storici riscritti da Shakespeare. Troviamo una giustapposizione di scene che vedono
alternarsi Roma e l’Egitto.
La passione che muove la tragedia in Coriolanus (Coriolano, 1607-608) non è l’ambizione, la
lussuria o l’invidia ma l’orgoglio. Eroe titanico e solitario, Coriolano è il patrizio romano che nel V
secolo A.C. sconfigge i Volsci nemici di Roma. La gloria e l’onore ottenuti con la vittoria non sono

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tuttavia sufficienti a scagionarlo dall’accusa di tirannia per essersi opposto alla distribuzione di
grano tra i plebei affamati dalla carestia. Bandito dalla patria amata e difesa, si allea con il
nemico per invadere la sua città natale destinandosi consapevolmente alla morte. Un
concentrato di arroganza e di energia, Coriolano è il contrario dell’uomo politico, ma la sua
integrità morale a cui non vuole rinunciare lo rende un personaggio singolarmente ottuso e
grande, folle e pateticamente grandioso.

Antony and Cleopatra(Antonio e Cleopatra,1607)è la tragedia più


travolgente e più paradossale di Shakespeare.Siamo nel 40 A.C. Antonio,Lepido e Ottaviano
hanno formato un triumvirato subito dopo l’assassinio di Cesare.Qui non c’è ingratitudine o
invidia o gelosia,nè c’è un regicidio all’origine della tragedia ma un fragoroso conflitto tra due
incompatibili visioni della storia.Da una parte Cleopatra,paradossalmente sublime e
puttana,volgare e regale,lasciva e imperiosa,corrotta e feconda,regina di un Egitto sensuale e
fluido,dove la vita si genera nella putrescenza;dall’altra parte Ottaviano,rigido ed efficiente
rappresentante di un mondo ordinato,freddamente concreto e mediocremente utilitario;nel
mezzo,il romano Antonio,descritto con termini iperbolici ma non privo di difetti legato alla regina
del fertile Nilo da una passione che supera la misura e che per essere calcolata “ha bisogno di un
nuovo cielo e di una nuova terra”.L’impareggiabile coppia sfida Ottaviano nella conquista del
mondo.La sconfitta del sensuale e fertile Egitto nella battaglia navale di Azio è scritta nella
storia,così come il suicidio di Cleopatra e di Antonio ma Shakespeare la descrive come la
sconfitta di “un nuovo cielo e di una nuova terra”.
La passione che muove la tragedia in Coriolanus(Coriolano,1607-608) non è l’ambizione,la
lussuria,o l’invidia ,a l’orgoglio.Eroe titanico e solitario,Coriolno è il patrizio romano che nel V
secolo A.C. sconfigge i Volsci nemici di Roma.La gloria e l’onore ottenuti con la vittoria non sono
tuttavia sufficienti a scagionarlo dall’accusa di tirannia per essersi opposto alla distribuzione di
grano tra i plebei affamati dalla carestia.Bandito dalla patria amata e difesa,si allea con il nemico
per invadere la sua città natale destinandosi consapevolmente alla morte. Un concentrato di
arroganza e di energia,Coriolano è il contrario dell’uomo politico ma la sua integrità morale a cui
non vuole rinuciare lo rende un personaggio singolarmente ottuso e grande,folle e
pateticamente grandioso.

Padri e figlie: i romances


Dal 1607 Shakespeare sembra imboccare radicalmente una nuova strada. I cosiddetti romances
(nome sotto cui si riuniscono gli ultimi drammi) ritornano, se così si può dire, alle tematiche delle

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commedie degli anni Novanta, ma l’asse dell’interesse si sposta dai figli ai genitori, e più
specificamente ai padri.
Pericles (Pericle,1608),The Winter’s Tale (Il racconto d’inverno,1611), Cymbeline(Cimbelino,1610-
11), The Tempest(La Tempesta, 1611) hanno in comune l’impianto fiabesco, un’ambientazione
fantastica, un rapporto turbato tra padri e figli risolto grazie alla magia. L’esito delle storie è
sempre felice, ma più delle commedie i romances hanno una decisa colorazione politica, mentre
lo scontro tra le generazioni che nelle tragedie non risparmia le innovazioni dei figli è il frutto di
una più complessa riflessione sul passaggio della storia. Ciò sembrerebbe dovuto alle mutate
condizioni storiche sotto il regno di Giacomo I. In queste opere dominavano le figure femminili,
secondarie negli history plays, mentre qui sono la chiave per capire il dramma stesso. Infatti
queste donne hanno nomi simbolici:
• In Pericle la protagonista è Marina, nata dal mare, perché è un racconto marino;
• In Racconto d’Inverno la protagonista è Perdita perché è una bambina persa e ritrovata
dopo 15 anni;
• In La tempesta la protagonista è Miranda dal latino colei che vuole essere ammirata.

E si è notato che tutte queste donne sono agenti di nascita e di rigenerazione: grazie a loro
qualcosa che si era perso per sempre ritorna ad essere. La struttura tipica di questi drammi è che
si crede che la donna sia morta ma in realtà poi si capisce che è viva e questo fa si che si possano
chiamare drammi di resurrezione.
Il racconto di La Tempesta è il dramma più ricco e composito. Esso è ambientato in un'isola
deserta dove il mago Prospero, duca di Milano spodestato dal fratello Antonio, è approdato
dopo un lungo viaggio insieme alla figlia Miranda. L'isola in realtà non è del tutto spopolata, il
titolo fa riferimento alla tempesta che Prospero suscita con la sua magia bianca procurando il
naufragio della nave dove si trova il Re di Napoli, l’usurpatore, e il figlio. Dispersi sull'isola essi
vengono guidati dalla magia di Prospero e costretti a rivedere le loro posizioni politiche. Inoltre
Prospero organizza l'incontro felice tra Ferdinando e Miranda, futuri sovrani che uniranno
l'impero di Napoli e di Milano.
La commedia ha quindi una struttura divergente e, poi, convergente, in quanto i percorsi dei vari
naufraghi si ricongiungono alla grotta di Prospero. Questa è sicuramente una delle ultime opere
di Shakespeare più celebri ed è chiaro che l’isola di Prospero è un piccolo microcosmo sociale e
un’ovvia metafora dell’isola di Inghilterra o, più precisamente della corte di Giacomo. Ciò che
mette in relazione i suoi abitanti non è più una politica amorosa ma uno strumento più
sofisticato. Prospero racconta all’inizio del dramma di aver perso il ducato perché ”distratto da

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studi segreti” quella magia bianca dei cui poteri egli dà subito prova suscitando la tempesta. E’ la
magia dunque il nuovo strumento del principe e Prospero trasforma la natura dei suoi suddetti
intessendo con la sua arte magica una delicata rete di sogni e di suoni che li incanta e li converte
ai suoi disegni politici. Il finale è lieto ma non manca di note stonate e cupe. Simmetricamente
opposto allo spirito del luogo rappresentato da Ariel, Calibano è il solo abitante dell’isola a cui
Prospero rinuncia. Calibano reclama i suoi diritti sull’isola e mette a dura prova l’autorità di
Prospero su di lui, unico suddito. L’isola di Prospero allora vista dalla prospettiva di Calibano, è
anche metafora delle nuove terre che l’Inghilterra e l’Europa trovavano e di cui si
impossessavano senza riguardo per la popolazione locale. Di qui le innumerevoli interpretazioni
di The Tempest come testo che discute l’incipiente colonialismo europeo. Ma Shakespeare
presenta Calibano come qualcosa di più del selvaggio maltrattato e spodestato. C’è sempre un
resto della natura umana, sembra dire il passionale Prospero, che è irriducibile e
immutabile:”this thing of darkness I acknowledge mine”(questa cosa oscura la riconosco mia).

La poesia
Shakespeare non fu solo un drammaturgo, me scrisse due poemetti come Venere e Adone,
scritto prendendo ispirazione dal decimo libro delle Metamorfosi di Ovidio → se in Ovidio Adone
ricambia l'amore di Venere, in Shakespeare lo trasforma in un adolescente acerbo che ama
andare a caccia e di amore non ne vuole sapere, e in tutto ciò Venere cerca di convincere Adone
nel farsi amare, ma la risposta celebre di Adone mette in risalto la contrapposizione tra amore e
libidine, love and lust: l'amore conforta come il sole dopo la pioggia, ma l'effetto della lussuria è
come la tempesta dopo il sole. Il poemetto termina come nella leggenda, dove Adone muore
durante la sua pericolosa caccia al cinghiale, ma mentre se in Ovidio Venere trasforma il corpo in
anemone, in Shakespeare il corpo di Adone si dissolve e Venere raccoglie il fiore che nasce al suo
posto.
The rape of Lucrece, Lo stupro di Lucrezia viene pubblicato anch'esso con la firma di Shakespeare
e con una dedica al conte. L'argomento qui affrontato è molto più serio del precedente, basato
sui Fasti di Ovidio, ovvero la storia di Roma nel 509 a.C. dello stupro della romana Lucrezia e del
suo conseguente suicidio. Qui la cui storia vuole definire la psicologia sia della vittima che del
colpevole. Infatti Tarquinio è definito nel suo turbamento sessuale, quando sia paura e colpa
sono sentimenti che entrano in gioca nel violare Lucrezia; la parola poi passa a Lucrezia costretta
da casta a concedersi alla prepotenza della lussuria.

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E’ nei Sonnets(Sonetti), tuttavia, che la poesia di Shakespeare raggiunge il suo più alto
compimento. Pubblicati nel 1609 per opera di Thomas Thorpe, i sonnets non portano né la firma
né la dedica di Shakespeare. Per la mancanza di una revisione autorizzata dall’autore sono sorti
molti dubbi sull’ordine della sequenza, ma un certo numero di prove interne ed esterne fa
pensare che nel complesso la versione di Thorpe sia corretta.
Dei 154 sonetti, i primi 126 sono dedicati a un fair youth (“bel giovane”), i rimanenti fino al
sonetto 152 sono invece dedicati a una dark lady(“donna bruna”), gli ultimi due hanno per
argomento Cupido. All’interno del contesto socioculturale nel quale nacque la moda sonettistica
in Inghilterra, i Sonnets si distinguono per vari motivi: per la maggior parte essi non sono rivolti,
come si vede, a una donna, ma a un uomo; in secondo luogo, laddove essi si rivolgono a una
donna, essa ha fattezze tutt’altro che angelicate ma è decisamente black (“nera”)e infernale.
Inoltre né l’uno né l’altra hanno un nome. Ma non si esauriscono qui le innovazioni del
canzoniere shakespeariano. I primi diciassette sonetti non corteggiano il fair youth, come
sarebbe convenzione, ma lo invitano a sposarsi e procreare. Non sono solo formali e occasionali
questi primi sonetti, com’è stato scritto, perché il tema della procreazione percorre tutta l’opera
di Shakespeare. La sterilità è per Shakespeare il male peggiore: che sia quella naturale o quella
artificiale. Nel canzoniere il tema della progenie come mezzo per superare il breve corso
temporale della vita individuale è presto sostituito dal tema dell’arte. Inavvertitamente, e con
straordinaria felicità linguistica, l’arte che sopravvive alla morte sembra innescarsi
“naturalmente” nel tema della “grande natura creatrice”. L’immagine del bel giovane può tanto
ripetersi nel volto del figlio generato dalla natura quanto nella “rima possente” creata dal poeta
capace di assicurare una memoria più duratura dei “monumenti dorati”(come dice il celebre
sonetto 55). Come a voler indicare che l’arte non si oppone alla natura, ma ne fa parte e la
supera. Da questo momento il poeta entra in lotta con lo sluttish (“lurido”) “tempo divoratore”
della giovane bellezza dell’amico. Di qui i numerosi “ritratti” che il poeta traccia in competizione
con la natura. Dentro il grande tema del tempo e dell’arte il canzoniere si dipana modulando le
molte note di una storia d’amore: l’impotenza delle parole a raggiungere la bellezza viva
dell’amico, la vecchiaia e la morte del poeta(71-74),il probabile tradimento con la dark lady, la
paura dell’abbandono, la lontananza, le colpe del giovane, e i grandi temi come il potere(94), il
sesso(129), l’ipocrisia sociale(121), l’anima(146).
Tutt’altro che platonica e trascendentale è invece la donna bruna a cui sono dedicati i sonetti
127-52:lasciva, traditrice, incostante, la donna di Shakespeare è insieme il paradiso e l’inferno
dei sensi, è l’amore del poeta per lei, lungi dall’essere costante e immenso, è una febbre, un

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desiderio estremo, una malattia che lo rende “pazzo frenetico” e di cui vorrebbe sbarazzarsi.
Desiderio folle e mortale, la lussuria è un male tuttavia inevitabile e, al contrario del suo amore
per il giovane uomo, accomuna tutti gli esseri umani nel bene e nel male. I sonetti dedicati alla
donna bruna cambiano bruscamente non solo il colore del canzoniere, che da fair, che significa
sia bello che biondo, diventa black (nero) ma anche la lingua che da platonica e ideale diventa
aggressiva ,concreta, materiale: come se quel “nero” il colore del diavolo e dell’inferno, avesse il
compito di rappresentare una irraggiungibile verità conficcata nell’intimità della materia.

Shakespeare è l'unico tra i sonettisti elisabettiani che sfrutta al loro estremo le rigidissime
convenzioni del sonetto, per ribaltarle in un linguaggio meditativo con il quale dà voce a
un'interiorità ricca e sfuggente. Quasi tutti i sonetti presentano una struttura logica –
argomentativa dove il distico finale raccoglie sempre i significati contrastanti delle due parti del
sonetto riconciliandoli o mostrando l'impossibilità di farlo. Shakespeare fa uso di ogni tipo di
linguaggio. Di tutti i livelli diastratici, sia letterario che teologico, botanico e così via.

Giacomo I: streghe e masques


Molti dei drammi shakespeariani testimoniano il passaggio dal regno di Elisabetta a quello di
Giacomo I e non poteva che essere così, data la dipendenza del teatro dalla monarchia. Subito
dopo l'ascesa al trono, Giacomo dette il suo nome e la sua protezione alla compagnia teatrale di
Shakespeare che cambiò nome in King's Men, conferendo così invidia nei confronti delle altre
compagnie. L'ascesa al trono di Giacomo I Start significò prima di tutto, l'unione della due corone
di Scozia e Inghilterra→ Nel 1603 egli venne incoronato come re della Gran Bretagna. La sua
politica internazionale saggia ed equilibrata, gli valse il titolo di rex pacificus, ma non ottenne
comunque il favore che Elisabetta aveva. Fu difensore accanito del diritto divino del re e
insofferente delle limitazioni al suo potere, Giacomo fu però anche visto come uno dei più
complicati e re nevrotici che il regno inglese abbia mai potuto conoscere. Collerico, soffrì anche
di manie di persecuzione al punto che si convinse dell'esistenza di streghe che lo potessero
perseguitare, di cui abbiamo traccia nel Demonology, un suo trattatello. Non si può nascondere il
fatto che però fosse un uomo di cultura, egli si prefisse il compito di proteggere arti rendendo
così la sua corte il centro di sfarzose cerimonie volte a celebrare il potere. Tra gli intrattenimenti
più noti vediamo le masques, spettacoli splendidi e sontuosi che richiedevano la collaborazione
tra scrittori, scenografi e ingegneri. Il masque era un genere noto già nel regno di Elisabetta, ma
ottenne prestigio nel regno di Giacomo, ed erano intrattenimenti molto costosi ed effimeri: per
tradizione vesti e scenografia venivano fatti a pezzi dopo ogni rappresentazione. Per far fronte
alle spese richieste, venivano venduti titoli nobiliari e imposte tasse. Il senso di estraniamento
tra una corte sempre più chiusa e una società civile sempre più fervente e dinamica contribuì ad
accrescere una tendenza antimonarchica di cui i puritani furono portavoce.
Jonson
Ben Jonson fu il primo autore inglese, nel senso che fu il primo ad avere una piena e orgogliosa
coscienza di sé come scrittore, il primo a indicare ai suoi contemporanei e ai posteri come

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dovevano leggere la sua opera e come dovevano ricordarsi di lui. Egli difese la serietà e la dignità
della professione del poeta. Jonson fu una figura onnipresente in ogni disputa letteraria e ebbe
da dire su tutti gli autori maggiori e minori del suo tempo. Egli venne istruito attraverso i classici
e nei primi anni 90 iniziò a lavorare per il teatro pubblico, finì in carcere per una commedia in cui
insultava la Scozia, si convertì prima al cattolicesimo e fu sospettato di aver partecipato alla
congiura delle polveri, poi si riconvertì all'anglicanesimo moderato e divenne poeta laureato
ricevendo sussidi da parte del re. Scrittore versatile e prolifico, Jonson scrisse brevi e semplici
elegie, epitaffi, epigrammi, prendendo come modello le Odi di Pindaro. Pubblicò l'intera opera
nel 1616 nel volume dai lui curato sotto il titolo di Epigrammes e di The Forrest.
Per il teatro pubblico scrisse commedie e tragedie, dove le unità di tempo e di luogo sono
osservate con puntigliosa pedanteria. Sembrerebbe che Jonson avesse in mente i classici latini
piuttosto che l'eterogeneo pubblico del teatro. I fatti e le parole riproposte nelle opere,
appartengono solo in parte agli uomini comuni. Nelle sue opere, troviamo la teoria degli umori a
cui Jonson fa il riferimento, ogni uomo è un compendio dei quattro umori, cioè dei quattro
liquidi del corpo (sangue, flemma, bile gialla e bile nera) che secondo la filologia antica e
medievale, determinano il temperamento di ognuno in base alla mescolatura. I suoi personaggi
spesso presentano solo uno di questi umori. Non ci sono solo le commedie che portano il nome
houmor, ma anche quelli che vengono considerati come i suoi capolavori The Alchemist, Volpone
or the Fox, Epicene or the silent woman.
The Alchemist si svolge intorno a Londra dove Subtle e il suo assistente Face fingono di essere
alchimisti capaci di trasformare il metallo in oro con una pietra filosofale. Face e Subtle vendono
la loro realizzazione effimera delle loro fantasie di onnipotenza a più clienti. Da scienza filosofica
a medica, l'alchimia diventa la scienza dei miracoli priva di qualunque dignità. L'oro della
sapienza alchemica è l'allegoria del soddisfare un'ingorda ignoranza. Anche al centro del Volpone
c'è l'oro → all'oro è dedicato uno dei celebri incipit della drammaturgia elisabettiana il cui stile
altisonante stride con la satira sulle miserie della società che si sta urbanizzando. L'oro che il
furbo Volpone accumula è il fulcro intorno a cui ruota l'azione. Tutto ciò è frutto dell'imbroglio di
Volpone che si finge malato per attirare i gioielli e i denari di coloro che sperano di diventare
eredi di una grande ricchezza.
Epicoene mette in scena la storia di un uomo che detesta qualunque rumore, soprattutto quello
urbano. Precursore di quello che sarà il misantropo Molière, Morose si rifugia in una vita
eccentrica accompagnata dal servo Mute. Una simile stravaganza porta il desiderio della burla e

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dell’inganno, dove Morose sposerà Epicene, donna apparentemente silente ma che si dimostrerà
un ragazzo travestito.

I personaggi delle commedie di Jonson possono ridursi in due categorie: gli imbroglioni e gli
imbrogliati, i furbi e i creduloni, oppure in attori e in spettatori. La messa in scena è fatta dagli
impostori per i creduloni. Jonson chiede allo spettatore di immedesimarsi con gli imbroglioni
piuttosto che con gli imbrogliati. Il teatro che creano i furbi non è il mondo magico di
Shakespeare, ma è la menzogna che gli spettatori richiedono. Il campo di indagine del teatro di
Jonson è lo scetticismo sulla natura umana che non sembra volerla distinguere da quella
aggressiva ed egoista del mondo animale; Jonson studia attraverso il teatro le manie e l'esser
stravagante dell'uomo all'interno di una società urbana. I personaggi di Jonson sono sempre
delle parti impazzite di un io che è sia imperialista che debole, prepotente ma asociale, incapace
di integrarsi e di comunicare, essi vogliono rappresentare la parte incivile della città urbana.
L'ideale classico ed armonioso di Jonson non appare mai nelle commedie, ma si manifesta nelle
poesie. Importante poesia è To Penshurst, prima poesia inglese dedicata a un luogo nella
letteratura inglese, cioè a una residenza in campagna appartenuta alla famiglia Sidney. Esterno e
interno, natura e cultura concorrono alla creazione di un'atmosfera armoniosa e gradevole come
a confermare la naturale e autentica aristocrazia del luogo e dei suoi abitanti. Il classicismo di
Jonson si lega dunque a un preciso ceto sociale che non è né la moltitudine disprezzata, né la
smaniosa classe dei cittadini londinesi, né la prepotenza dei potenti aristocratici. Contro
l'eccesso e lo sfarzo, Jonson propone gli ideali della discrezione e dell’occultamento dell’io
incarnati da Sidney e dalla sua dimora. Il rapporto tra Jonson e il potere non si limitò all'idillio
campestre descritto nel poema citato in precedenza. Sappiamo che le sue due tragedie non sono
opere completamente riuscite, sembra che Jonson non si senta a suo agio a trattare della caduta
dei potenti. L’opera di Jonson risente della sua formazione classicista, per questo tiene distinte le
classi sociali nei diversi generi che a esse competono, commedie e satira per i cittadini, masques
e la celebrazione per i re. Per la celebrazione dei re e del potere l'ideale sono i masques. Si ispira
a Orazio per il sobrio equilibrio della sua poesia e per i suoi rapporti stabili e diretti con
l’imperatore Augusto. Jonson definisce il masque opposto alla satira, perché esso elogia ma non
critica. Jonson venne chiamato a corte da Giacomo I dove scrisse i testi dei più bei masques del
seicento. Non si trattava di discutere il potere del re, ma di celebrarlo. Il masque è opposto alla
satira: essi elogiano, non criticano. Erano spettacoli che avevano il compito di intrattenere il
monarca e la sua corte per confermare il potere. Jonson riuscì a fare di queste convenzioni
logorate dall’uso una nuova forma d’arte, introducendo l’anti-masque, che apriva lo spettacolo.

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Esso è la prima parte che apre lo spettacolo che rappresenta il disordine e il male, i quali
vengono recitati da personaggi che rappresentano gli antagonisti della Virtù che rimangono in
scena fino a quando la Virtù, cioè i nobili, trionfano ristabilendo ordine e armonia. Nei masques
il conflitto tra bene e male non è drammatico, basta che compaia il bene dichiarandosi che le
figure del male scompaiono. Il masque è anti-conflittuale, in esso non accade nulla. Proprio
perché non ci sono le categorie del tempo, la dinamica è il vero nemico del masque. Jonson
scrisse circa 30 masque insieme a Jones, che aveva studiato per un periodo in Italia arti quali
l'architettura e la scenografia sotto l'influenza di Palladio, portando il neoclassicismo nella corte
di Giacomo I. Tra le tecniche aveva importato la prospettiva, fornendo così al re un'angolazione
privilegiata. La collaborazione tra i due fu tutt’altro che pacifica, ma prima della rottura, crearono
i più sontuosi esempi del masque. Tra questi abbiamo The Masque of Queens, Oberon, the Faery
Prince, Mercury Vindicated.
Nel Pleasure Reconciled to Virtue, presentato a corte nel 1618, il protagonista dell’antimasque è
Comus, tradizionale figura rinascimentale di una sensualità indulgente, a lui si contrappone
Ercole che, secondo il mito, deve scegliere tra una vita di piacere e una vita virtuosa. Alla fine un
gruppo di masquers, un gruppo di nobili, irrompono sulla scena e, dopo aver illustrato elaborate
figure allegoriche, discendono tra il pubblico e lo invitano a danzare. L'allegoria è chiara: arte e
natura, vita e artificio, la corte e il suo specchio rappresentano dal masque si riconciliano sotto la
guida dell’erculeo artista Jonson. Il vero eroe del masque è Jonson che produce come in realtà
dovrebbe essere la corte: magnifica, opulenta e classica.

Beaumont e Fletcher: la tragicommedia

L'inizio del secolo vide un graduale ma deciso cambiamento del teatro, poiché cambiava
lentamente la struttura fisica della scena teatrale. Accanto ai teatri pubblici all’aperto iniziavano
a crearsi dei teatri detti privati, molto più piccoli e chiusi, e con tutti i posti a sedere, quindi che
richiedevano di un costo più alto. Si andò così a definire una distinzione, in cui i più poveri
potevano solo più andare al teatro all'aperto perché il costo dei teatri privati era solo accessibile
a nobili, aristocratici, alta borghesia e a studenti di legge. Uno dei primi teatri di questo tipo era
un vecchio monastero domenicano convertito in teatro, il Blackfriars, in cui si esibiva la
compagnia di Shakespeare, ed è, insieme al Phoenix, il più famoso di questo tipo di teatro. Esso
era illuminato da candele e la rappresentazione veniva accompagnata dalla musica, creando
effetti illusionistici molto più sofisticati. A partire da questo mutamento strutturale seguì un

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mutamento dei drammi stessi. Proprio al Blackfriars vennero rappresentate le prime


tragicommedie, un nuovo genere teatrale europeo, in cui la morte non viene rappresentata. Essa
è un insieme delle parti compositive sia della tragedia che della commedia, dove i dolori e le
sofferenze sono vissute dalla gente comune, a cui spettava un lieto fine. Questa teoria venne
applicata per primo da Gianbattista Guarini, autore della prima tragicommedia europea, Il
pastor fido, nel quale viene propagandata questa nuova forma teatrale come la più adatta a
soddisfare il desiderio di evasione delle corti italiane. Fu per analogia che Fletcher scrisse la
versione femminile di Pastor Fido, The faithful Shepherdess, ma questa tragicommedia non ebbe
successo. Lo ebbero bensì Philaster e King and No King, di Francis Beaumont. In questi drammi
gli elementi di suspense e le sofferenze dei protagonisti vengono intensificati rispetto ai primi
esperimenti del nuovo genere, rimandando solo al finale il lieto scioglimento dell’intreccio. In
Philaster, le ingiustizie e gli equivoci vengono riconosciuti solo alla fine. In King and No King il re
Arbace si salverà dal suicidio, l'omicidio e dallo stupro che a causa della sua passione incestuosa
per la sorella, alla fine del dramma quando scoprirà che non è né re né fratello.
Con Beaumont, Fletcher scrisse una tragedia, The maid’s tragedy, in cui riprende noti episodi di
romanzi pastorali e alcuni elementi della tragedia di vendetta per costruire una doppia trama in
cui nessun personaggio prevale sugli altri.

Middleton, Massinger, Dekker


Thomas Middleton rappresenta la scena di Londra e i suoi abitanti in maniera aspra e
problematica, dove l'intreccio complesso delle sue commedie ha l'intento di mostrare la vita
cittadina come un labirinto pericoloso e competitivo, dove l'inganno è la regola. Londra è nelle
commedie di Middleton il luogo in cui convivono avidi mercanti e la piccola nobiltà terriera. Nel
clima di frenetica mobilità sociale tipica del secolo, il matrimonio tra mercanti e proprietari
terrieri, ovvero tra denaro e prestigio, sembrò il tema ideale per Middleton, capace di sfumare in
più varianti, ed esso è un pretesto per attaccare i vizi dell'uno e dell'altro gruppo sociale.
A chaste Maid in Cheapside, dove lo scontro tra terra e denaro ha esiti amari e cinici.
A trick to Catch the old one è una commedia in cui Theudorus Witgood (nome allegorico di
buona intelligenza) riesce a ingannare il suo vecchio zio e il vecchio Hoard. Dal primo ottiene le
sue terre perdute, dall'altro la sposa. L'intrigo è complicato ma capace di mescolare gli elementi
tipici della city comedy: la battaglia tra giovani spendaccioni e vecchi avari. Qui ogni azione è
mercenaria, compreso il matrimonio. Middleton elimina ogni personaggio virtuoso lasciando che

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la stupidità e l'avidità dei protagonisti abbiano un gioco di tipo vicendevolmente distruttivo. Il


solo personaggio in cui Middleton mostra simpatia è la cortigiana che incarna il sesso e il denaro
in un unico personaggio, il cui ruolo è mediare le follie dei gruppi sociali.
Dekker e Middleton scrissero insieme The roaring girl, in cui si riprende il motivo della
commedia cittadina, facendo uso di travestimenti e di recite, ricco di dettagli topografici di
Londra e di riferimenti agli eventi del momento. Queste due caratteristiche si concentrano nel
personaggio principale, Moll, che in realtà era Mary Frith, la più famosa delle donne londinesi
conosciuta perché spesso si travestiva da uomo per poter dire pubblicamente la propria
opinione, figura ovviamente condannata dalle autorità e dalla disapprovazione morale dei
cittadini. Questa divenne così l’emblema della fluidità delle identità sesssuali con cui il teatro
stesso sfidava l’etica e il senso comune. Il tema delle incertezze e delle apparenze dei ruoli
ritorna nelle tragedie sconcertanti di Middleton. In Changeling (scritto con W. Rowley) la
protagonista Beatrice – Joanna fa uccidere l'uomo a cui suo padre l'ha promessa. Il sicario
provoca in Beatrice una repulsione fisica, ma è esattamente un rapporto fisico che egli reclama
dopo l'assassinio. La repulsione fisica da parte di Beatrice inizia però a fare spazio a un'attrazione
sessuale generata dalla repulsione morale per l'assassinio e l'assassino stesso, per poi alla fine
riconoscere la sua esistenza come legata a quella del sicario. Alla fine i due mondi, quello del
castello ove vi è l'insana passione dei due assassini e quello del manicomio, vengono fatti
convergere come a indicare lo sbiadirsi del confine tra ragione e follia.
In Women beware women i due mondi in tensione sono la corte e la città. Si tratta di Firenze, ma
allegoricamente esprime la situazione di Londra, in modo tale da evitare la censura. La trama
vede due protagoniste, Bianca e Isabella, intrappolate in matrimoni indesiderati e oggetto di
desiderio di altri uomini. Qui è la lussuria che comanda. Come nelle commedie, Middleton non
risparmia nessuno dei personaggi che inserisce nella tragedia. Forse concede una leggera
simpatia alle due protagoniste.

Philip Messinger non usa toni meno aspri nelle sue commedie cittadine, ma dietro al tema del
conflitto tra vecchi usurai e giovani spendaccioni s'intravede l'ideologia più conservatrice e le
simpatie cattoliche dell'autore. A new way to Pay old Debts vede l'usuraio dal nome Overreach,
portato alla follia, mentre il giovane Wellborn, recupera la sua reputazione ripristinando l'ordine
sociale che il vecchio usuraio aveva sconvolto.

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The city Madam è una commedia in cui i nuovi ricchi vengono ridicolizzati e le loro pretese
ridimensionate dentro una tradizionale gerarchia sociale, la cui storia porta infatti a una
ridimensione dell'ordine sociale.
The roman actor è una tragedia influenzata da Jonson e in linea con la moda della tragedia latina
e con gli ideali classici da lui perseguiti, è per alcuni il miglior dramma di Messinger; ambientata
nella Roma imperiale e decadente, la tragedia racconta la storia di Domita strappata al marito
dal perfido imperatore Domiziano. Lei si innamora di un attore, che Domiziano fa uccidere, e lei
si vendica. L'uso della retorica forense si mostra utile per correggere l'arte teatrale come
esperienza pedagogica per il potere. La retorica forense viene utilizzata dall’attore per difendere
il teatro come arte capace di correggere la politica dei potenti.
Thomas Dekker esalta nei suoi lavori le virtù della onesta laboriosità dei ceti artigiani e
mercantili. The shoemaker’s holiday riprende la struttura della commedia urbana latina e la
ambienta nella Londra di Enrico V. La mobilità sociale che avrebbe costruito disordine nelle
opere di Massinger, qui invece viene vista come una problematica ma salutare alleanza tra
mercato e corte. Per Enrico V l'amore è capace di valicare i vincoli sociali, ma per il protagonista
la corte rimane comunque luogo di ipocrisia e dell'immagine vuota, mentre il lavoro del
mercante lo innalza a un vivere universale, pur gerarchico.

La tragedia
La commedia diventa feroce e perde l’aura romantica delle commedie di Shakespeare; la
tragedia invece perde il suo centro e prende varie direzioni: può essere la tragedia di comuni
uomini borghesi, a patto che essa compaia nelle cronache del tempo nella forma dei più strani o
più noti omicidi del tempo. È il cosiddetto murder play o tragedia domestica. Oppure essa
avviene sì nelle corti, ma in una corte labirintica e confusa dove moltissimi intrecci si
sovrappongono sostituendo la vicenda lineare dell'unico personaggio tragico emblema della
catastrofe collettiva. Questa è la tragedia di Stato. Un'altra possibile via è la tragedia di vendetta,
dove tutta la vicenda ruota intorno alla vendetta di un crimine rimasto impunito. La tragedia
sembra voler compiacere quel gusto del pubblico per il sensazionale e il macabro che Jonson
aveva condannato con tanta virulenza. La tragedia domestica mette in scena il conflitto tragico
che scoppia nel momento in cui dal seno della famiglia patriarcale (feudale) nasce quella
nucleare (moderna). Entrambe anonime, The tragedy of Mr Arden di Feversham e la A Yorkshire
tragedy hanno già nel titolo l'informazione di essere tragedie locali e che i crimini sono

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commessi da gente comune nel corso della loro vita quotidiana in un passato relativamente
recente. L'omicidio di Thomas da parte della moglie Alice e il fallito tentativo di nascondere tale
crimine, in The Tragedy of Mr Arden of Feversham viene messo a fuoco il conflitto che si genera
tra marito e moglie, ovvero tra una vecchia idea del matrimonio contro l'idea nuova da parte
della moglie che si ribella ad un matrimonio forzato privo di amore. Il testo non è tanto
innovativo per il linguaggio teatrale, quanto per la nuova sensibilità che si cela dietro a una
visione tradizionale che si dispiega poi in età moderna.
A woman killed with Kindness vede una protagonista molto simile ad Alice, ma qui è il marito
tradito a muovere l'azione. La sua autorità sulla moglie è simile a quella del sovrano sui suoi
sudditi. E dunque se la moglie lo tradisce egli ha tutto il diritto di disporre della sua vita allo
stesso modo di un sovrano su un suddito. Questa tragedia, come ci accenna il titolo, non è
violenta e qui mostra la sua originalità. L'adulterio è punito con “gentilezza”, cioè la moglie viene
buttata fuori casa impedendole di vedere i propri figli. La morte avviene qui per il troppo dolore,
indotto gentilmente dal marito nella coscienza dell'adultera.
Fin da quando si trattava di mettere in scena le tragedie della borghesia era ancora possibile
l'ambientazione inglese, ma le tragedie che avevano come protagonisti i membri dell'aristocrazia
dovevano essere ambientate fuori dal regno, evitando così possibili censure. Proprio per questo
l'Italia divenne il paese ideale per estraniare geograficamente i contenuti politici e religiosi
compromettenti, poiché le corti cattoliche italiane erano divenute nell’immaginario protestante
emblema del cinismo. In più l’Italia è stereotipatamente il teatro delle passioni violente e
sfrenate. Ad esempio qui sono ambientate tragedie come The Revenger's Tragedy attribuita a
Thomas Middleton. Essa pare voglia suscitare meraviglia sia nei personaggi che negli spettatori,
la cui storia verte sul protagonista italiano Vindice che presenta lo scheletro dell'amata Gloriana,
morta per colpa delle azioni del Duca, e lo convince a baciare il teschio. Il teschio però è
avvelenato, corrodendo le labbra e tutto il viso del Duca, che muore. La scena è accompagnata
dal commento sarcastico e dall’entrata di un festoso masque: si può notare che la tragedia
sfrutta tutti gli ingredienti più stravaganti e macabri del genere, portandoli ad eccessi che
possono anche essere fraintesi come grotteschi.
John Marston scrive drammi che sono popolati da personaggi scontenti, melanconici e
vendicativi. L’interesse di Marston per la satira rende impraticabile una netta definizione del
genere a cui appartengono due suoi drammi:
Antonio and Mellida vede come aspetto peculiare la melanconia di Antonio per l'impedimento al
suo amore per Mellida, rappresentato dalla tirannia del padre di lei eccessiva rispetto alla

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situazione. Paura e dolore si esprimono attraverso al teoria degli umori, ovvero l'umore nero
della melanconia. Antonio fa riflessioni generali sulle miserie della vita e maledice il giorno in cui
è nato.
Antonio's Revenge invece concentra l'attenzione sugli effetti del dolore su Pandulpho, al quale
hanno ucciso il figlio e su Antonio a cui hanno ucciso il padre. Entrambi prendono le posizioni
dello stoico che del melanconico, ma Antonio si rende conto alla fine che i segni esteriori della
melanconia possono essere una semplice commedia, e passa con decisione all’azione.
In the Malcontent definita come tragicommedia o come satira, viene amplificato l'uso della
retorica nervosa, il linguaggio cacofonico, la sintassi tortuosa. Altofronto si traveste per
vendicare l’ingiustizia subita. La sua vendetta non è violenta ma verbale, così convincente da
riuscire a sottomettere il duca.
George Champman, prima di essere un tragediografo, tradusse l'Iliade e l'Odissea. Scrive
tragedie ambientate nella corte di Francia, non meno machiavellica di quelle italiane. Bussy
D'Ambois narra la pericolosa vicenda del fratello di un protegé di Enrico III negli anni turbolenti
delle guerre di religione. Bussy è un tipo scontento, indignato per l'ambizione bloccata per un
capriccio dei potenti. Incerto tra il libero arbitrio e predestinazione, tra Fortuna e Virtù, Bussy
finisce per diventare un escluso o uno strumento di intrighi di morte. Alla fine, ferito a morte dal
suo nemico, si uccide stoicamente con la sua spada.
Il tema della congiura contro un monarca era assai delicato da trattare a teatro, ma Champman
riesce a trarne una storia di conflitto tra affermazione potente dell'io e ordine della storia.

Webster
Sempre nella cattolica e machiavellica Italia, sono ambientate le due tragedie di Webster, che
pur approdando nel gusto del macabro, hanno una struttura complessa e profonda capace di
comunicare un autentico senso del tragico.
The Duchess of Malfi viene definito come capolavoro delle tragedie giacomiane. La storia della
duchessa d'Amalfi viene ripresa da una novella inglese di Bandello, in cui si racconta un fatto
realmente accaduto che è il matrimonio in segreto di una duchessa e il suo maggiordomo
Antonio, suscitando ira nei fratelli con imprigionamento e morte del giovane. A prima vista
sembra un atteggiamento di ribellione femminile alla obbedienza di decoro sociale e dell’ordine
patriarcale, ma Webster vuole rappresentare la contrapposizione eclatante tra la duchessa e i
fratelli dall'altra già prima che venga stipulato il matrimonio. Contro il carattere parassitario e

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stagnante dei fratelli, prendono rilievo le virtù della duchessa: eroina di una femminilità
appassionata, fiera e nobile. Intorno a lei ruota l'amore di tre uomini, amore che si manifesta in
più forme diverse tra loro. C'è l'amore virtuoso di Antonio, e l'amore fatale di Fernando che
incestuosamente è ossessionato dalla sessualità della sorella. Tra questi amori vi è quello di
Bosola, fratello che ha l'ordine di spiare la duchessa, è il braccio delle menti della tragedia. Il
lungo calvario esalta le doti eroiche della duchessa.
Nei suoi scritti, Webster saccheggia la tragedia shakespeariana e quella dei suoi contemporanei.
Webster attribuisce al gruppo dei suoi amici drammaturghi la professionalità e l’autonomia
artistica che si erano guadagnati e se ne sente erede. Lavorando sul suo teatro come un
bricoleur, egli lavora su pezzi e pezzetti dell’uno e dell’altro autore assemblandoli in un mosaico
nel quale temi, immagini sono ampliati e intensificati fino al limite più estremo. Nella tragedia
della duchessa, infatti, la densità linguistica e metaforica che ne risulta si compone intorno al
personaggio principale e al suo martirio.
In The white devil è sempre una tragedia di un'eroina che non assomiglia per niente alla
duchessa. La trama è più intricata e veloce, spesso ricca di ossimori (come già il titolo ci
presenta), i personaggi non sono mai quello che appaiono. In questa opera una nobile veneziana
viene processata per l’assassinio del marito, ucciso per poter continuare la sua relazione
adultera. Nell’arringa ci si dilunga di più per dimostrare la libertina lussuriosità della donna
piuttosto che la colpevolezza. Le parole non hanno significato, indi per cui l'azione sarà muta e
violenta. The white Devil chiude con una lunga scena sullo svuotamento del senso della vita,
dove i personaggi che prendono parola in realtà sono già morti o stanno per morire. Questo
stato di indeterminatezza tra vita e morte affascina Webstern, dilatando così nell'estremo questa
curiosità morbosa, già citata in Amleto, ovvero della terra in cui nessun viaggiatore mai ritorna.

Ford
Con Ford, la tragedia giacomiana arriva a un punto di non ritorno. Sovraccarica di immagini
sontuosamente funerarie e di immagini stupefacenti, essa cedeva sotto il proprio peso. Quando
nel 1642 vennero fatti chiudere i teatri, per ordine del Parlamento, la drammaturgia non era al
suo massimo splendore. Tuttavia il regno carolino, ovvero regno di Carlo I, vede l'affermazione di
due drammaturghi molto interessanti, tra cui John Ford, con cui si assiste ad un graduale
rasserenamento del linguaggio turbolento del dramma degli anni ’20 del 1600. Benché titoli e
temi fossero ancora piuttosto scabrosi da attirare l’interesse del pubblico, l’universo

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rappresentato da Ford è meno conturbante di quello di Webster o Middleton, da cui sembrano


spariti i personaggi del male.
The broken heart è un dramma ambientato nella Sparta disciplinata dall'ordine militare, in cui
Orgilus e Penthea affrontano la loro vicenda amorosa all'insegna dei valori stoici di
contenimento della passione. L'insegnante di Origlus, Tecnicus, sostiene che l'onore non è una
vuota opinione, ma la ricompensa della virtù. L'onore è il valore per il quale gli eroi della tragedia
mantengono un superbo controllo dei loro desideri e un comportamento retto.
'Tis Pity she's a Whore è un dramma la cui passione fatale amorosa sembra essere infrenabile
per i due fratelli Annabella e Giovanni. La consapevolezza della trasgressione sociale che il loro
amore implica, dichiarata nell’apertura del dramma, non dissuade i due fratelli a commettere il
peccato. Il tema dell’incesto non era nuovo a teatro, ma la passione incestuosa è per la prima
volta tema centrale di una tragedia, e viene vissuta come ricerca di un'esperienza proibita più
che una sfida all'ordine divino. L’argomento è trattato con dolcezza, i due si giurano amore in un
modo eterno e solenne. Il finale è sanguinoso e macabro: Giovanni, che manterrà la sua
promessa, in seguito al matrimonio della sorella, è costretto ad ucciderla per suggellarre nella
morte la loro unione, e compare nel banchetto nuziale con il cuore di Annabella sulla punta del
pugnale. Al posto della carneficina finale, in questo caso abbiamo un sacrificio simbolico.
The cronicle history of Perkin Warbeck è un dramma che ripropone il genere del dramma storico,
perché Perkin è il pretendente al trono che tenta di far valere le sue ragioni a Enrico VII Tudor.
Nelle fonti Perkin appare come uomo fraudolento che cerca di impedire l’ascesa al trono di
Enrico. Ma Ford lo presenta come un eroe limpido e sereno, autenticamente convinto della
bontà della sua causa. Perkin però venne imprigionato e muore con la dignità stoica.
Benché lo stile e gli ideali di Ford segnalassero già la fine dell'esuberante stagione teatrale del
Seicento, anticipando il nuovo teatro che sarebbe riapparso con la restaurazione, fu James
Shirley a rappresentare la continuità nei 18 anni che separarono il teatro di Carlo I da quello di il
Carlo II. Con la chiusura dei teatri del 1642, egli ebbe la possibilità di raccogliere e pubblicare i
suoi trenta drammi, per poi proporli nell'apertura del 1660. Furono principalmente le commedie
ad avere successo con il ritorno di Carlo II.
The lady of pleasure racconta la storia di una moglie convinta a rinunciare alla sua ambizione per
la vita di società dalla pretesa del marito di condurre una vita di gioco e galanterie.
The Changes e Hyde Park, commedie che manifestano la sua preferenza per i comportamenti
signorili.
I suoi scritti fanno trasparire un'ideologia conservatrice e realista, sia nei masques che nelle sue

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quattro tragedie.
The Traitor è una tragedia ambientata a Firenze il cui Duca corrotto viene deposto dal
machiavellico Lorenzo.
Love's Cruelty è una tragedia sullo studio della passione illecita, ricca di reminiscenze fordiane, la
tragedia narra la vicenda di Clariana che intreccia una storia amorosa con l'amico del marito, che
risulterà fatale per tutti.
The Cardinal, considerata la sua opera migliore, è sempre una tragedia che vede l'ambizione del
cardinale di far sposare suo nipote con la figliastra del re, dove quest'ultima vuole sposare un
altro. Il cardinale arriva al punto di avvelenare la ragazza, ma a sua volta viene ucciso. Il nucleo
tematico della tragedia è il rapporto tra re e cattivi consiglieri e il pericolo che essi costituiscono
per il paese. Questa ultima tragedia di vendetta presenta un argomento tipico delle tragedie
elisabettiane e giacomiane, ma nel clima di guerra civile non furono solo i puritani a ritenere che
questi argomenti non dovessero più essere pubblicati. Con la chiusura dei teatri, il governo e i
puritani riconoscono in essi una competizione con la politica dello Stato.

IL SEICENTO

Il Seicento è un lunghissimo secolo per l'Inghilterra, che parte con l'ascesa al trono di Giacomo I
Stuart, re che unì in una sola corona Scozia, Inghilterra e Irlanda. Gli succedette, nel 1625,il figlio
Carlo I, il cui contrasto con il parlamento fece sì che proprietari terrieri e borghesia si alleassero
contro di lui. Il collante dell’opposizione al re fu l'ideologia religiosa puritana, e dalle capacità
militari e organizzative di Oliver Cromwell. Dopo che Carlo I venne giustiziato, venne proclamata
la repubblica, a cui seguì la nomina di Cromwell come Lord protettore dello stato, che si tramutò
in una sorta di dittatura. Scomparso Cromwell, venne instaurata nuovamente la monarchia con
Carlo II che come il padre volle instaurare una monarchia assoluta, entrando in contrasto con il
parlamento. A lui succedette Giacomo II, promotore anch'egli di una politica assolutista, la
reazione fu quella di deporre il re e mettere al potere la figlia Maria e al marito di lei, Guglielmo
D'Orange. Così l'Inghilterra divenne una monarchia costituzionale, dove i nuovi sovrani, prima
dell'incoronazione, giuravano sullo statuto che conteneva i diritti del parlamento e i diritti civil, il
Bill of Rights, mentre la vita politica parlamentare si strutturava sulla ripartizione tra i Wighs e
Tories. Questo portò ad una trasformazione radicale della visione dell’uomo e della società, che
era anche culturale. Da questo momento, possiamo vedere l'affermazione della middle class.

LA POESIA

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L'età giacomiana e carolina

Il quadro della lirica composta nella prima metà del seicento viene abitualmente disegnato su
una bipartizione tra due linee o tendenze, Metaphysical e Cavalier, originate dall’influenza di
due poeti, Jonh Donne e Ben Jonson rispettivamente, i quali, prendono le mosse dalla poesia
tardoelisabettiana contemporaneamente agli anni della loro formazione, se ne distaccano poi in
maniera sensibile e per strade divergenti. E benché questa divisione sia spesso arbitraria e finisca
per semplificare eccessivamente un quadro letterario assai più complesso, il mantenimento di un
confine tra fra essi sembra essere utile. L'appellativo storico – culturale di Cavalier allude allo
stesso tempo a un dato politico e sociale, e a un elemento fondamentale di contenuto, cioè la
celebrazione di istituti, ideali e valori della cultura aristocratica del Seicento. La poesia dei
Cavalieri, nella forma, persegue l'equilibrio, la simmetria, la perfezione metrica, modellandosi
sugli esempi della grande classicità. Più specificatamente letterario è il termine appliato a Donne
e ai suoi seguaci dalla critica neoclassica, Metaphysical, cioè il concetto della metafisica letteraria
come insieme di caratteristiche stilistiche ed espressive dei testi, come la concentrazione
semantica, il wit ovvero lo spirito e la forza intellettuale, l’uso dei conceit a scopo argomentativo,
l’uso assiduo di immagini filosofiche e di scienze, estranee prima ai soggetti amorosi della
poesia, il carattere drammatico dell’enunciato dovuto al suo indicare direttamente i suoi
destinatari. Persiste un criterio di identificazione tematico: se in generale le opere metafisiche
non comprendono argomenti devozionali, meditativi o religiosi, allora le liriche del seicento sono
etichettate come metafisiche, perché il termine non presuppone necessariamente una specifica
scelta di campo. Allo stesso tempo, la differenziazione tra Metaphysical e Cavalier non può
essere letta come una dicotomia culturale e ideologica, anche perché il primo termine sfugge a
tentativi di delimitazione rigorosa. La differenziazione tra le due linee progredisce attraverso la
distinzione tra identità sociale e identità privata, con uno spazio maggiore per quest'ultima,
inglobata dalla metafisica con il ripensamento dei valori dei ceti emergenti.

Lo spazio dell'interiorità

John Donne
Songs and Sonnets è la raccolta di liriche amorose di John Donne ed ha poco a che vedere con la
lirica elisabettiana a lui contemporanea. Imitando i modelli continentali, in primis Petrarca, la
sequenza di sonetti si era fondata su una serie di convenzioni: filosofiche (amor
cortese/neoplatonismo) e di tematiche e formali. La raccolta disattende le aspettative del lettore

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plasmato da questo tipo di testo perché non esiste al loro centro un'unica donna, la quale sia
oggetto di rappresentazione ed emozione allo stesso tempo, o prima destinataria delle liriche.
Simmetricamente, all’altro polo, il soggetto della comunicazione amorosa si pluralizzata, tanto
da esprimere atteggiamenti anche fortemente contraddittori tra loro, dall'idealizzazione
neoplatonica alla misoginia, dal realismo al misticismo e così via. Manca anche l'omogeneità
metrica tra un componimento e l'altro, dove ogni poesia raggiunge un'autonomia specifica,
saldatura tra forma e contenuto, in simmetria con la pluralità. E’ una caratteristica di questa
opera una centralizzazione non dell’oggetto del desiderio ma dell’esperienza amorosa. La realtà
dell'amore per gli innamorati è l'unica che possa esistere e rispetto alle altre precedenti
esperienze, gli altri rapporti a posteriori si rivelano come segni vuoti. L'universo completo e
autosufficiente generato dagli amanti è separato da qualunque relazione con ogni altro mondo
ed ogni altra esperienza. Donne proclama così l'autonomia del discorso amoroso. In
contemporanea a questa raccolta, vengono scritte elegie di argomento amoroso e cinque satore-
Quasi tutte le elegie si rifanno agli Amores di Ovidio, dove compare un erotismo senza sensi di
colpa, escludendo dunque l’idealizzazione. Il pessimismo sociale che emerge nelle satire si
intensifica nelle opere della maturità come ad esempio in Anniversaries, il cui motivo elegiaco
serve da pre – testo e cornice di una serie di meditazioni sulla decadenza e disgregazione
dell'universo e sul destino dell’anima. La giovane Elizabeth rappresenta l'energia vitale, che tiene
uniti e gerarchicamente ordinati esseri, oggetti e fenomeni del mondo, e la cui scomparsa porta
alla scissione delle parti del mondo e alla distruzione dell’ordine. La morte fisica tuttavia
determina un'apertura verso un nuovo orizzonte, perché essa collega cielo e terra.

Da qui in poi la poetica di Donne si avvia per la via del misticismo, con la nascita dei Divine
Poems che comprendono sonetti, inni e meditazioni partendo da eventi personali, sulla natura
paradossale dell’esperienza di un cristiano nel mondo. Poiché la fine del primo decennio del ‘600
segna anche la rinuncia di Donne alla poesia amorosa vernacolare, si tende a vedere nella
produzione dell’autore un passaggio di confine. La scrittura del secondo Donne si fonda su
premesse che fanno dell’interiorità un valore assoluto. La ricerca poetica di Donne implica nel
suo insieme una progressione lineare da un atteggiamento libertino alla celebrazione amorosa,
fino alla sua assolutizzazione con conseguente svalutazione del mondo e delle esperienze. C’è
continuità tra le due esperienze di Donne: tutti gli elementi metafisici si vedono anche nella sua
poesia sacra. Altra importante raccolta è Holy Sonnets in cui definisce il rapporto del singolo
cristiano con un Dio irraggiungibile, per questo destinatario ideale di argomentazioni o di
apostrofi passionali. Rispetto allo scetticismo degli anni precedenti, la “conversione” esistenziale

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e letteraria costituisce uno stadio ulteriore nello scardinamento delle certezze che governano
l'esistenza individuale e sociale.

Herbert
Nella scrittura di Herbert riappaiono quasi immutati i toni e i modi in cui l'io donniano si rivolge
a Dio, manifestandogli anche in modi sgarbati la sua insofferenza per poi placarsi in
un'accettazione del volere divino. Famoso è il canzoniere sacro The temple: sacred poems and
private ejaculations dove il tempio qui è il corpo dell'uomo come luogo fisico dell'anima e Dio; la
poesia si vuole fare spazio come manifestazione della presenza divina costruendo lirica su lirica
un edificio di preghiera come processo di esistenza autonoma rispetto al poeta, suo creatore. La
prima lirica è The altar ha una funzione programmatica e dedicatoria che ribadisce il
trasferimento del ruolo dell'autore a Dio. Il tempio è la chiesa anglicana come istituzione,
necessaria struttura di mediazione tra divino e umano; il tempio è anche l'universo, concluso
come circolarità spaziale e prodotto divino. The Temple inscena un processo di ricostruzione
dell'unità del principio creativo partendo dalla sua frammentazione nella molteplicità
dell'esistente, che agli occhi umani appare come pluralità. Il compito del tempio è quello di
rendere visibile l'unità che sta dietro il proliferare delle differenze. The temple inventa una
nuova modalità di mediazione tra il particolare del singolo componimento e la globalità della
struttura, cioè tra frammento e frame. Il rapporto che lega ogni lirica al frame è solidissimo.
L'unità non coincide con uniformità, perché nella raccolta vengono usate più di 100 strofe
costruite appositamente. Si costruisce come un vero e proprio manufatto architettonico, con la
ripetizione di temi, titoli ed elementi formali, un suo preciso ritmo di scansione delle geometrie.
La successione con cui le liriche sono disposte sembra intesa, più che a costituire un ordine
unico, a produrre un oggetto tridimensionale → viene opposta la linearità alla narratività, dove
l'opera di Herbert traduce il tempo dell'esperienza umana in spazio rifacendosi al luogo di
molteplicità di percorsi possibili. Nell’ultima lirica si rappresenta l’entrata dell’Io nell’ineffabile
mondo di Dio. La vicenda dell’io in due opposte soglie del tempo si traduce in serie infinite non
narrabili . Nella sua opera vediamo una critica verso l'arte che cerca l'ispirazione nelle cose della
terra, creando una sfiducia nella retorica come distorsione. È questo tipo di arte che mette in
comunicazione l'umano con lo spirituale, dove il sensibile, l'umano e lo spirituale entrano in
contatto completandosi.

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Crashaw, Vaughan e Traherne


La produzione poetica di Richard Crashaw, il più cattolico e barocco dei Metafisici, è raccolta di
componimenti religiosi di Steps to the Temple, esplicito omaggio alla poetica di Herbert, la quale
prende ispirazione dalla lirica, oltre che dalle arti visive del continente e dai poeti gesuiti del
Cinque e Seicento, dai marinisti e dagli scrittori mistici. Per Crashaw non c'è differenza, né nel
tono né nelle immagini, tra profano e sacro, perché nei suoi versi ogni esperienza estatica è un
appagamento dei sensi: l'estremo della spiritualità si salda con l'estremo della corporeità, dove
l'astratto si ribalta nel concreto e viceversa. La scrittura giustappone lo slancio liric ed un
esornatività esasperata, dove metro e ritmo si sottraggono spesso alla cadenza regolare e si
sottraggono dalla simmetria della forma attesa, a manifestare la vitalità della parola. Le figure di
Carshaw esprimono mobilità, fluidità. Ricorrente è la presenza del corpo umano, visto come
superficie plastica, permeabile e penetrabile, segnata da innumerevoli ferite. Qui le identità e le
differenze si sfumano al punto che maschile e femminile si fondono risultando indistinguibili e
spirituale e carnale diventano varianti della stessa realtà. Così il tempo perde le sue scansioni,
dilatandosi verso l'eternità. Il movimento del pensiero è tutt'altro che coerente e lineare e tende
a tornare continuamente su sè stesso perché manca la direzionalità. La poesia di Carshaw qui
non è introspettiva, perché lo sguardo è rivolto verso l'esterno, in una ricerca costante di perdita
della differenza tra soggetto e oggetto che si risolve con un annullamento dell'io.

Si dichiara seguace di Herbert anche Henry Vaughan, che in realtà presenta un’evoluzione assai
differente della linea metafisica, ma nel suo Silex Scintillans ascrive il merito di The temple di
averlo indotto al ravvedimento religioso e letterario. Come sottotitolo usa proprio “poems and
ejaculaions” (giaculatorie), proprio perché il sacro è il privato, la sfera del rapporto con il divino
non deve sottostare ad alcuna mediazione istituzionale. Più che una sfiducia nella chiesa
anglicana ciò pare suggerire un passo avanti nell’annessione della religione all’ambito del
privato. Per quanto le premesse teologiche e filosofiche siano fortemente legate alla tradizione
ermetica e neoplatonica, la scrittura di questa raccolta produce un effetto di modernità, nel
senso che molti dei suoi temi e dei suoi miti centrali (rapporto dell'io con la natura, la nostalgia
per l'infanzia) appaiono molto vicini alle tematiche e ai miti del romanticismo. L'analogia è
accentuata da un linguaggio vago che cerca di trovare corrispettivi verbali per rendere
l’imperfetta visione del divino da parte dell’uomo nei momenti di estasi. Difatti l'ambientazione
scelta non ha tracce di intervento umano, ma si svolge in ambienti montani o agresti, perché solo
in questi luoghi è possibile la ricerca mistica del divino. La rappresentazione dell'io necessita di

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un rapporto con il passato, che investe di nostalgia l’esperienza presente. Il percorso umano è
circolare, la cui esistenza terrena si caratterizza da assenza o desiderio di “casa” che si trova in un
Altrove di cui è smarrita la via. L'universo di Vaughan si compone di correnti di simpatia fra le
parti e i suoi elementi e spetta all'individuo conoscerne i legami. La ricerca si fa sempre più
semplice scendendo dagli esseri agli organismi più semplici, poiché in essi è più visibile il segno
dell’origine. Sono esperienze non solo spirituali ma anche emozionali, non viene meno del tutto
l'autocoscienza dell'io nel momento della percezione.

Thomas Traherne è in notevole consonanza con Vaughan, sia per i temi, linguaggio, stile e
specialmente per il riferimento all’infanzia, tempo privilegiato per la percezione mistica, che
nell'età adulta non è più accessibile. Il fanciullino di Traherne vive un'esistenza di stupore e
felicità per il mondo ancora tutto da scoprire, in cui questa stagione interiore non viene mai
offuscata dalla memoria di uno stato interiore. Il nuovo nato si sveglia dal nulla essendo stato
nulla fin dall'eternità. Tuttavia si determina a volte, nella vita del bambino, un senso di
sospensione ed attesa dovuto alla vaga nozione dell’esistere, in un altrove in cui lui non conosce
la strada, e allora il desiderio di raggiungerla gli impedisce di sentire pienamente la gioia del
presente.

Marvell
Molti dei componimenti di Marwell risalgono al periodo tra gli ultimi anni quaranta e la morte di
Cromwell. Uno dei caratteri evidenti e costanti della poetica di Marvell è l'ambiguità di fondo,
spesso generata da una sottile ironia, che sottrae il discorso a ogni tentativo di interpretazione
univoca e definitiva. Come la sua poesia, così sono state oggetto di molte congetture le sue
posizioni politiche. L'ambiguità non è solo nella dimensione diacronica, ma investe le singole
liriche, privando il lettore da ogni certezza interpretativa. Per la Horatian Ode Marvell cerca di
segnare una svolta nella sua posizione politica, mettendo in rilievo l'ambivalenza della vittoriosa
campagna in Irlanda da parte di Cromwell. Ma questa doppiezza politica, diviso tra monarchia e
protettorato, non è solo una prova di opportunismo, anche perché una dialogicità analoga la
troviamo anche nel first anniversary of the government under Cromwell, una poesia schierata
dalla parte di Cromwell.La questione dell’interpretazione viene complicata quando si prendono
in esame componimenti diversi da quelli d’occasione. Appare evidente che la raccolta di Marwell
nel suo complesso non costruisce alcun punto di riferimento certo a partire dal quale sia
possibile svilupparne una lettura unitaria. L’io si frammenta in una pluralità di voci, dalle quali

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vengono manifestate posizioni e visioni del mondo spesso contraddittorie. Marvell formula così
una serie di antitesi che si mostrano impossibili da semplificare o da ridurre in una sola. D’altra
parte tutte le antitesi si riconducono ad una sola, quella tra bene e male. La distinzione tra
poesie sacre e poesia profane spesso è difficile, non solo a causa del substrato neoplatonico –
ermetico – cristiano comune a entrambe le categorie, ma anche perché molte di esse si prestano
alle letture allegoriche più svariate. L'ambiguità diviene appariscente in un'opera, The Nymph
Complainin, un'allegoria senza senso del tutto disancorata da qualunque punto di riferimento
che ne autorizzi una decodifica in contrapposizione ad altre. La dissoluzione del senso del
giardino dell’insensatezza è reiterata dall'uccisione del cerbiatto da parte dei soldati e dalla
morte annunciata dalla ninfa impossibilitata a vivere in un mondo privo di razionalità. Questo
senso di trasgressione e punizione della morte si ritrova in altre poesie, spesso con la volontà di
ritrovare un senso tra il rapporto dell'uomo con il naturale, dove il giardino rappresenta un
microcosmo del mondo nel suo perduto stato di perfezione originaria. (225)

Impegno etico e celebrazione


Jonson gia affrontato in precedenza
La poesia di Ben Jonson si caratterizza dalla costruzione di un io coerente e riconoscibile,
controfigura dello scrittore, dal quale risulta una prospettiva unitaria del mondo e dei suoi valori.
Jonson inventa l'idea moderna dell'autore pubblicando in Inghilterra per la prima volta un
volume che raccoglie la sua educazione letteraria, drammatica e poetica sotto il nome di The
works of Bnejamin Jonson. In quell'anno (1616) riceve dalla Corona una consacrazione ufficiale e
la nomina a poeta laureato, mentre si confermava il suo ruolo nella corte come drammaturgo e
autore di masques. In quell’anno riesce all'interno della corte a fondare una sua scuola poetica,
istituendo un giovane gruppo di seguaci, the Sons of Ben. La poesia di Jonson ambisce a
recuperare la classicità e in particolare Orazio, ricostruendo nell'intellettuale un ruolo civile e
morale di primaria importanza. Tra questi è importante To penshurst ovvero un country house
poem, in cui l'io si rivolge direttamente alla dimora, al terreno da cui sorge, scoprendo i vari
segni e le tracce della presenza invisibile e benefica del signore. A questa epistola, vengono
aggiunti dei topoi, ripresi in parte dalle rappresentazioni tradizionali del locus amoenus e del
giardino edenico, parte integrante dei country house poem → sovrabbondante fertilità della
natura che offre se stessa in sacrificio per rifornire la tavola del signore, la gratuità dei doni dati
ai contadini, con l'assimilazione di questi ultimi a creature con la conseguente cancellazione del
ruolo all'interno del processo produttivo. A questo filone si aggiunge To Sir Robert Wroth dove
con l'esempio oraziano, vengono cantati valori semplici e antichi della vita agreste → esso si

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iscrive in quella forma di poesia a cui appartengono il Cavaliere e il Metafisico. Jonson inoltre
cerca di elaborare forme ereditate dagli elisabettiani, come quella del song, spesso legata alla
rappresentazione dell'eros, caratterizzata da eleganza e musicalità. Dal padre dei Sons of Bene,
derivano una serie di dati comuni tra i quali non è raro incontrare la commistione dell'impegno
etico con l'istanza celebrativa, all'interno di un rinnovato interesse per le ambientazioni e i temi
pastorali e bucolici, che rivestono con la classicità la propaganda politica degli Stuart. Si
cantavano le famiglie rette da un'economia semifeudale, il cui consenso si lega intorno alle
celebrazioni ecclesiastiche → il divertimento, i banchetti sono momenti in cui si deve consolidare
il sistema di valori aristocratico nell'insieme della società, dove ci sia benessere e stabilità.

Herrick
Dopo una breve esperienza nei figli di ben, trascorse gran parte della sua esistenza come parroco
in un piccolo villaggio. Il confronto con Herbert mostra l’enorme distanza tra il metafisico che
separa la sfera religiosa da quella mondana e politica e il Cavaliere che le salda insieme.
Le poesie di Herrick sono raccolte nelle Hesperides, in cui è inclusa una sezione di componimenti
religiosi che sono i Noble Numbers. Il volume contiene liriche di vario metro e argomento e
genere, accomunate dalla scorrevolezza e dall'apparente naturalezza della scrittura che con tono
ingannevole affronta gli argomenti più complessi mediando potenziali conflitti e tensioni. Il
primo componimento du The Argument Of his Book, dove l'innocente spensieratezza
dell'epicureo bucolico, reinscrive la sequenza di belle stagioni e occasioni piacevoli all’interno di
un meccanismo di controllo istituzionale e sociale.. L'io si investe della duplice funzione di
scrivere le gioie della festa e di prescrivere le regole per il suo funzionamento, e la poesia diventa
luogo di mediazione culturale e produzione di valori. Il classicismo delle Hesperides è anche
tematico: il maypole, o palo di maggio, incarna la tradizione pagana e in parte cristiana, della
celebrazione della primavera, si associa con il simbolo fallico delle feste in onore di Flora e con
l’idolo esecrato dai puritani. Ciò che propone Herrik è una visione cristianizzata e moralizzata del
rito classico, dove i richiami classici sembrano rispondere al tentativo di legittimare la politica
degli Stuart, suggerendone la continuazione ininterrotta per un lunghissimo arco di tempo.
Vengono analizzati i rapporti tra chi possiede la campagna e chi la coltiva. Le liriche di Herrik ne
mostrano la capacità di attenzione e descrizione del dettaglio, la transitorietà della natura e
dell'esistenza umana, riuscendo tuttavia ad attenuare il tono malinconico con la suggestione
della vita eterna, che diventa gioiosa certezza. Segue il prototipo classico che non si piega
all'espressione di frustrazioni e insoddisfazioni.

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Carew, Suckling e Lovelance


La reputazione di Thomas Carew, cortigiano dissoluto e incurante delle grandi questioni
sull’ideologia, ha generato della sua poesia letture molto superficiali, le quali rilevano un
recupero raffinato e intelligente ma non privo di elementi di vera novità, della tradizione
petrarchesca e di quella elisabettiana del song. La poesia di Carew in realtà è molto più
complessa e pone questioni centrali sulla natura del potere e sul rapporto dell'esperienza
dell'amore e le convenzioni e imposizioni della società. Vi è l'istanza etica della virtù, le cui liriche
cantano d'amore, del piacere e della giovinezza, dove ricorre il tema della transitorietà della vita.
Alla base della poesia erotica, vi è un pensiero coerente che è quello della liceità della fruizione
carnale demistificando l'onore. Difatti la descrizione dell'Elisio, il paradiso degli amanti, non
propone tanto un'evasione dalle costrizioni della società quanto il modello mitico di un originale
stato di un'assoluta innocenza. L’ideologia di base è quella secondo cui il piacere può essere
goduto integralmente e in assoluta legittimità. A Rapture è un testo utopistico, dove la
leggerezza e la spensieratezza del tono nascondono l’esigenza di interrogarsi sul difficile
equilibrio fra individuo e collettività.

La scrittura di John Suckling costruisce un trait d'union fra la sprezzatura del cortigiano
rinascimentale e il libertinismo esistenziale e letterario della restaurazione. La distanza fra
privato e pubblico nella rappresentazione dell'eros in lui si riduce, fino ad annullarsi.
L'atteggiamento spregiudicato e mistificante lo conduce a forme di relativismo e soggettivismo
che non si fondano su una filosofia coerente.
Richard Lovelace, cortigiano e gentiluomo di campagna, si caratterizza per una lirica più
riflessiva, pervasa da un senso più profondo della transitorietà delle cose umane, per il gusto
dell'osservazione, dall'interesse per le arti e la musica. Le liriche più autobiografiche
rappresentano con accenti di nobiltà il codice cavalleresco che governa l'esistenza di un
gentiluomo – soldato, dove l'Onore prevale su ogni altra cosa. I componimenti erotici invece
ripropongono talora varianti dell’antiplatonismo Cavalier, oppure l'ideale edenico di un piacere
goduto al di fuori delle convenzioni sociali; molti degli emblemi animaleschi sono allegorie
morali e politiche. The Grasse hopper riprende il modello anacreontico e la favola di esopo per
fare della cicala l’incarnazione dell'età dell'oro prerivoluzionaria del clima di festa del regno
degli stuart, mentre la formica è l'ideale puritano del lavoro e della privazione.

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