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La letteratura inglese

dall’Umanesimo
al Rinascimento
1485-1625

A cura di Michele Stanco

C
Carocci editore

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Ai miei studenti dell’Ateneo fridericiano
A Mariangela Tempera, in memoria

1a edizione, marzo 2016


© copyright 2016 by Carocci editore S.p.A., Roma

Realizzazione editoriale: Fregi e Majuscole, Torino

Finito di stampare nel marzo 2016


da Grafiche VD srl, Città di Castello (PG)

isbn 978-88-430-8060-1

Riproduzione vietata ai sensi di legge


(art. 171 della legge 22 aprile 1941, n. 633)

Senza regolare autorizzazione,


è vietato riprodurre questo volume
anche parzialmente e con qualsiasi mezzo,
compresa la fotocopia, anche per uso interno
o didattico.

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Indice

Introduzione 13
di Michele Stanco

Parte prima
L’Umanesimo: il primo periodo Tudor (1485-1558)

1. Storia: dalla pace politica alle guerre religiose 25


di Gaetano Greco

1.1. Premessa: incremento demografico e trasformazioni


economiche 25
1.2. I Tudor da Enrico vii a Maria 27
1.3. La nascita della Chiesa d’Inghilterra 33

2. Filosofia: i primi umanisti e la riscoperta dell’antico 39


di Valerio Viviani

2.1. Gli studia humanitatis in Italia 39


2.2. Diffusione dell’Umanesimo in Inghilterra 44

3. Le dottrine politiche: utopie e Realpolitik 53


di Alessandra Petrina

3.1. L’eredità del primo Umanesimo 53


3.2. Dottrine politiche e identità nazionale 55
3.3. La prosa politica: More e i suoi contemporanei 58

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

4. La poesia: dagli epigoni di Chaucer a Surrey 67


di Mario Domenichelli

4.1. La tradizione chauceriana e i courtly makers scozzesi:


Dunbar e Douglas 67
4.2. John Skelton 68
4.3. Sir Thomas Wyatt 77
4.4. Henry Howard, conte di Surrey 83

5. La prosa: da Malory alle traduzioni della Bibbia 89


di Alessandra Petrina

5.1. La prosa nei primi anni della stampa 89


5.2. Thomas Malory 91
5.3. La prosa umanistica 93
5.4. La prosa religiosa, le traduzioni 95

6. Il teatro: dai drammi religiosi agli interludi 101


di Roberta Mullini

6.1. Miti e pregiudizi da sfatare 101


6.2. I cicli misterici 103
6.3. Le moralità 106
6.4. Gli interludi 110

Parte seconda
Il Rinascimento: da Elisabetta i a Giacomo i (1558-1625)

7. Storia: da Elisabetta i a Giacomo i 117


di Alessandra Petrina

7.1. Il regno di Elisabetta i 117


7.2. Il regno di Giacomo i 123

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indice

8. Filosofia: magia e scienza 131


di Valeria Sorge

8.1. Premessa 131


8.2. Magia e scienza in Giordano Bruno 133
8.3. Scienza e magia nella filosofia elisabettiana: dai cour-
tiers del Northumberland Circle a John Dee 137
8.4. Francis Bacon: dalla magia alla scienza 140

9. La poesia: i canzonieri, le arie, le egloghe, il poema


epico, i poemetti narrativi 147
di Paola Bottalla

9.1. Lo scenario poetico rinascimentale 147


9.2. Gascoigne, Elisabetta i, Raleigh 148
9.3. Sidney e Spenser 151
9.4. Poemi storico-geografici, libri di canzoni e di arie 156
9.5. La poesia delle donne 157
9.6. Jonson e Donne 159

10. La prosa: la traduzione, il romance, il pamphlet, il ma-


nuale di poetica, il trattato teologico-filosofico 167
di Mario Domenichelli

10.1. La nascita dell’industria della stampa: la Stationers’


Company 167
10.2. Il mercato librario: le traduzioni 169
10.3. I romances o “romanzi”: lo stile eufuistico, la forma pa-
storale, le avventure picaresche 174
10.4. Il sottobosco criminale: i cony-catching pamphlets 180
10.5. La poesia come arte del sé: poetiche e manuali di com-
portamento 182
10.6. Le controversie religiose: i sermoni sulla vita e sulla
morte 185
10.7. La salute del corpo e dello spirito: le anatomie 188

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

11. Lo spazio teatrale, i generi, la produzione drammatica 195


di Anna Anzi

11.1. La nascita di un nuovo teatro e l’opposizione puritana 195


11.2. Seneca e Machiavelli 196
11.3. Spazi, attori, disciplina dell’attività teatrale 198
11.4. Struttura dei teatri 200
11.5. Scene, costumi e musiche 203
11.6. University Wits 204
11.7. Generi e sottogeneri teatrali 205
11.8. La tragedia di vendetta: da The Spanish Tragedy di Kyd
a The Revenge of Bussy d’Ambois di Chapman 207
11.9. La tragicommedia 209
11.10. La commedia cittadina e il dramma domestico 211
11.11. Ben Jonson: tragedie, commedie degli umori, masques 215
11.12. Le tragedie “italiane” di Webster e gli ultimi bagliori
del teatro giacomiano 218

12. Marlowe: poemetti e tragedie 223


di Stefano Manferlotti

12.1. Una vita turbinosa 223


12.2. I poemetti 226
12.3. Le tragedie 228

13. Shakespeare, poeta/artigiano: il canone, le forme


drammatiche, i modelli culturali 245
di Michele Stanco

13.1. Premessa 245


13.2. L’arte shakespeariana: un primo sguardo d’insieme 248
13.3. La vita e la carriera teatrale: cronologia delle opere 250
13.3.1. Profilo biografico: l’attore, l’impresario teatrale, il drammatur-
go / 13.3.2. Le opere in sequenza cronologica

13.4. La trasmissione del testo 263


13.4.1. Il canone / 13.4.2. Una nota filologica

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indice

13.5. I generi drammatici: comedies, histories, tragedies 281


13.6. Le commedie: la felicità “meritata” 285
13.6.1. Una prima definizione: il modello retributivo della comme-
dia / 13.6.2. Il canone comico / 13.6.3. Struttura narrativa: il lieto fine,
il tema matrimoniale / 13.6.4. Visione del mondo: il modello retribu-
tivo e il modello ordalico / 13.6.5. Le commedie problematiche: le vie
tortuose della giustizia

13.7. Le tragedie: il dolore “(in)giustificato” 301


13.7.1. Una prima definizione: la logica bifronte della tragedia /
13.7.2. Il canone tragico / 13.7.3. Struttura narrativa e visione del mon-
do: il disegno sacrificale / 13.7.4. La coscienza tragica: la aloghìa del
dolore individuale

13.8. Le histories: il soggetto storico, tra pubblico e privato 319


13.8.1. Una prima definizione: la storia sulla scena / 13.8.2. Il canone sto-
rico / 13.8.3. La storia come intreccio: tragedie e commedie storiche /
13.8.4. La storia come specchio: continuità e discontinuità tra passato
e presente / 13.8.5. La storia come finzione: l’invenzione dell’io storico

13.9. Note conclusive: la visione del mondo, l’arte della


parola 336
Appendice 339
a.1. Cronologia delle opere / a.2. Le fonti

14. La poesia shakespeariana: poemi e sonetti 351


di Stefano Manferlotti

14.1. I poemetti narrativi 351


14.2. Le poesie minori 353
14.3. I sonetti 355

15. Shakespeare oggi: bardolatria, orientamenti critici, ri-


scritture 365
di Rossella Ciocca

15.1. Bardolatria, bardomania 365


15.2. Le stagioni della critica 370
15.2.1. Da Bradley al New Criticism, al close reading e allo strutturali-
smo / 15.2.2. Svolta poststrutturalista e decostruzionista / 15.2.3. Cri-

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

tica psicanalitica / 15.2.4. Critica femminista / 15.2.5. Neostoricismo e


materialismo culturale / 15.2.6. Critica postcoloniale

15.3. Riscritture e disseminazioni 385

16. Shakespeare e il cinema 395


di Pierpaolo Martino

16.1. “Will Now”: Shakespeare nostro contemporaneo 395


16.2. Tra cinema e teatro: questioni critiche 397
16.3. Dal cinema muto a Baz Luhrmann: Shakespeare nella
popular culture 401

Glossario dei termini letterari 409


di Michele Stanco

Indice dei nomi e delle opere 419

Gli autori 431

12

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15
Shakespeare oggi: bardolatria,
orientamenti critici, riscritture
di Rossella Ciocca

Ensky’d and sainted.


W. Shakespeare, Measure for Measure, 1.4.34

15.1
Bardolatria, bardomania
Inserendo il lemma “Shakespeare” nel motore di ricerca di Google
compaiono al momento circa 130.000.000 di risultati. Per fare un
confronto dovremmo aggiungere che inserendo il nome di Dante i
milioni sono 106 ma diventano solo 34 per Leonardo da Vinci, appena
16 per Molière e 15 per Tagore. L’indicazione quantitativa non fa che
corroborare la sensazione impressionistica di una travolgente popola-
rità del Bardo che, a quattro secoli dalla morte, si trova ad aver oltre-
passato innumerevoli soglie non solo temporali ma anche geografiche,
culturali ed estetiche. Globale e attuale, la figura di William Shake-
speare appare disseminata all’interno dei contesti più variegati, sedi-
mentata nell’identità culturale profonda dell’Europa e riconosciuta
come pertinente all’oggi anche in una impressionante mole di linguag-
gi e di lingue diverse.
Icona culturale per eccellenza, la sua presenza si manifesta nelle
espressioni più alte del patrimonio estetico dell’Occidente; non c’è
forma artistica che non rechi traccia di un suo passaggio ispirativo. La
musica classica, il balletto e il melodramma gli hanno tributato il loro
omaggio con autori come Mendelssohn, Berlioz, Prokof ’ev e Verdi;
persino il jazz, con un Cole Porter o un Duke Ellington, ha trovato sti-
molo nelle sue creazioni. La pittura, in particolar modo tra Settecento
e Ottocento, da Hogarth a Blake, da Reynolds a Füssli, da Delacroix
a Millais, da Constable a Sickert, ha immortalato i suoi personaggi e
gli interpreti delle sue opere, ricreando scene tratte dai suoi drammi e
visioni ispirate dai suoi versi, spesso in seducente chiave simbolista. In
tempi più recenti la pop art o l’arte concettuale non hanno disdegnato

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

forme più elusive di citazionismo, ma è sicuramente nel campo della


poesia e soprattutto del romanzo che le infiltrazioni shakespeariane
hanno trovato strade sempre più creative ed eclettiche. Innumerevoli
sono gli echi onomastici che vengono narrativizzati; Shakespeare stes-
so talvolta figura come protagonista o comparsa in trame che echeggia-
no quelle dei suoi drammi; i suoi personaggi vengono riportati in vita;
episodi secondari sono posti al centro del focus narrativo, sviluppando
intrecci paralleli o proponendo differenti epiloghi.
In campo drammatico, Shakespeare campeggia nelle accademie
d’arte e nel teatro di regia, negli abbonamenti delle stagioni teatrali
paludate e nelle drammaturgie sperimentali, nelle compagnie “rega-
li” (Royal Shakespeare Company) come in quelle “ridotte” (Reduced
Shakespeare Company), in cui un numero minimo di attori si cimenta
contemporaneamente con vari drammi e decine di ruoli in furibon-
de quanto esilaranti “galoppate” recitative. Il suo repertorio è oggetto
di migliaia di prove amatoriali, mentre nel periodo natalizio o d’esta-
te, all’aperto e negli ambienti più stravaganti, centinaia di festival nel
mondo ripropongono Shakespeare nel parco ma anche nel parcheggio
(Shakespeare in the Parking Lot), al mare o in montagna, con messin-
scene tutte al femminile o declamate nell’inglese del Seicento. Le varie
riproduzioni del Globe (tra cui quelle di Chicago, Tokyo, Praga, San
Diego, Roma e ovviamente Londra) spesso ospitano allestimenti filolo-
gicamente corretti, riadottando molte delle convenzioni del teatro pub-
blico elisabettiano come i boy actors, i musicisti in scena, le danze finali
e le interazioni con il pubblico. Collateralmente risulta che le opere di
Shakespeare vengano persino utilizzate come forma di training, per for-
mare dirigenti e potenziarne le qualità di leadership o più tradizional-
mente (sic) come psicodrammi e giochi di ruolo per pazienti o semplici
fan (Guidotti, 2008).
Nel campo educativo e della formazione, Shakespeare figura nei
curricoli di scuole di ogni ordine e grado, dalle elementari alle magi-
strali, all’educazione permanente, dai master ai dottorati di ricerca, alle
borse postdottorato; riviste, collane, biblioteche, associazioni nazio-
nali e internazionali, simposi, convegni, congressi alimentano filoni di
ricerca iperspecialistica e ultraprofessionale; dizionari, antologie, en-
ciclopedie, edizioni multimediali, glossari e concordanze allargano la
strumentazione di chi voglia cimentarsi nell’ormai temerario compito
di confrontarsi con la mole sterminata degli studi shakespeariani e con
le convolute articolazioni della relativa teoria critica.

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15. shakespeare oggi

Ma il Bardo è oramai soprattutto una figura della cultura popolare.


A livello massmediale gli ultimi decenni hanno visto una sua defla-
grante vitalità: cinema, televisione, radio propongono al grande pub-
blico rinnovate versioni non solo della sua opera ma anche della sua
biografia, arricchita di “interviste impossibili” e altrettanto impro-
babili tavole rotonde che lo vedono discutere con i suoi personaggi;
mentre Internet e il mondo collegato di siti, giochi e social network
ne propagano esponenzialmente l’immagine attraverso una miriade
di riferimenti sinestesici. L’industria culturale, quella del turismo e
dell’intrattenimento sono parimenti interessate al marchio shake-
speariano. Il merchandising impazza con ogni sorta di souvenir, men-
tre il suo nome o la sua figura si stagliano su francobolli, banconote,
carte di credito così come sulle insegne di bar, pub, alberghi, sale da
tè, ristoranti, per non parlare delle migliaia di altri prodotti di largo
consumo che vengono pubblicizzati con riferimenti più o meno sati-
rici o devozionali al cigno di Stratford, meta quest’ultima di un pelle-
grinaggio organizzato di massa che non conosce crisi nonché oggetto
di ricostruzioni di tipo disneyiano che ne replicano la formula anche
oltreoceano.
La sua opera è stata tradotta in almeno 90 lingue diverse, ed è im-
possibile tenere il conto delle infinite riscritture, adattamenti, revisioni,
appropriazioni, reinvenzioni, parodie e transcodificazioni: fumettisti-
che, a cartoni animati, in spettacoli di marionette, pupazzi e burattini,
per bambini, per ragazzi e per adulti; in trasposizione musical, avventu-
rosa, fantascientifica e persino pornografica; in versione burlesque e en
travesti; in stile gothic, camp, kitsch, pulp, vaudeville e slapstick. Almeno
una serie di Star Trek e intere puntate dei Simpson sono giocate su inter-
polazioni shakespeariane. Il pastiche è la tecnica dominante, l’ammirata
ironia l’atteggiamento prevalente.
L’inglese ne veicola la diffusione su scala mondiale. Idioma dell’im-
pero britannico prima e dell’egemonia statunitense dopo, esso ora
opera come principale lingua della globalizzazione culturale trovando
nella rete uno strumento di penetrazione capillare negli immaginari lo-
cali. In passato, il ruolo centrale degli studi shakespeariani nella forma-
zione della letteratura come disciplina fondante l’identità nazionale ne
aveva fatto un caposaldo di quel processo di costruzione della nazione
che passa per la sua narrazione. Campo, in tempi più recenti, di ap-
propriazioni dissacranti e decostruttive ma anche elettive e liberatorie,
l’adozione vernacolare e locale del macrotesto shakespeariano ha dato

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

nuovo vigore al suo universo semantico, tradotto e riletto ora in tutte


le lingue del mondo.
Si può parlare di un vero e proprio culto shakespeariano e in caso
affermativo se ne può stabilire una data di nascita? Certamente ap-
pare legittimo parlare di mitizzazione. La pubblicazione del First
Folio nel 1623 si qualifica come primo atto di canonizzazione attra-
verso il passaggio from the stage to the page, quando quelli che forse
erano stati poco più che copioni teatrali cominciano ad assumere il
rango di testi letterari. Anche se venivano recitati a corte e potevano
contare su un patronato aristocratico, i drammi del teatro pubblico
elisabettiano erano in effetti spesso considerati fondamentalmente
contigui ad altre forme di intrattenimento popolare, appena un gra-
dino più su del combattimento tra animali. Destinato dalla codifi-
cazione del folio anche alla lettura individuale e a quel differimento
continuo proprio della transitabilità e traducibilità del segno scrit-
to, il macrotesto shakespeariano inizia la sua diaspora spazio-tem-
porale che lo porterà ai quattro angoli del mondo in un continuo
processo di ricontestualizzazione e reinterpretazione. Inizia con la
dedica poetica di Ben Jonson («To the memory of my beloved, the
author Master William Shakespeare, and what he hath left us»1) an-
che la celebrazione in termini metatemporali e naturalizzanti («He
was not of an age, but for all time!»2) del suo talento che alimenterà
un atteggiamento critico di solida tenuta, in base al quale l’intra-
montabilità del Bardo è associata alla sua capacità di esprimere le
verità fondamentali di una condizione umana universale. Per la po-
polarizzazione bisogna aspettare però il pieno Settecento, quando
una serie di smarginamenti portano Shakespeare a invadere la scena
di un orizzonte celebrativo sempre più ampio. Nel 1741 Alexander
Pope presiede una commissione che raccoglie fondi per erigere una
statua al Bardo collocata a Westminster Abbey. Nel 1769 ad opera di
David Garrick, capocomico del Drury Lane Theatre, viene organiz-
zato lo Stratford Jubilee: tre giorni di festeggiamenti nella cittadina
natale che, alla scopertura di un’analoga statua del Bardo destinata
a ornare la facciata della Town Hall, fecero precedere una serie di

1. The Oxford Shakespeare, p. lxxi («Alla memoria del mio diletto, William
Shakespeare, autore e a tutto ciò che ci ha lasciato»). Dove non diversamente indica-
to, le traduzioni sono di chi scrive.
2. Ibid. («Non apparteneva a una singola età, ma a tutte le epoche!»).

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15. shakespeare oggi

concerti, balli in maschera, fuochi d’artificio, una processione di


personaggi shakespeariani, una gara equestre e persino un’ostensio-
ne di reliquie.
Ma come in tutte le mitologie che si rispettino, anche per il cigno
di Stratford il topos dell’identità non tarderà a diventare luogo di spe-
culazione e la nostra tarda modernità – dopo avere a lungo dubitato
della morte di Marylin Monroe o di Elvis Presley, e più recentemente
di quella di Michael Jackson e di Osama Bin Laden – nei confronti del
sempiterno Bardo ancora s’interroga sulla sua reale esistenza. E se un
saggio di James Shapiro (2010) s’intitola Contested Will: Who Wrote
Shakespeare? solo per smentire possibili ricostruzioni di fantasia, un
film di Roland Emmerich dall’eloquente titolo Anonymous (2011) ac-
credita come più probabile candidato alla scrittura dei drammi sha-
kespeariani il conte di Oxford, Edward de Vere, che nel tempo sem-
bra aver definitivamente surclassato le candidature sia di Christopher
Marlowe (che avrebbe simulato la morte per continuare a scrivere le
opere di Shakespeare) sia di Francis Bacon o dell’italiano Michelange-
lo Crollalanza3. Mentre le edizioni Arden pubblicano, dopo dieci anni
di ricerche e infiniti dubbi, un’ulteriore produzione collaborativa di
Shakespeare con John Fletcher, il Cardenio4, l’industria culturale usa
il tema della paternità delle sue opere per alimentare una proliferazio-
ne narrativa che di fatto ne amplifica la capacità di penetrazione negli
immaginari popolari.
Sul versante intellettuale, intanto, una sorta di ipertrofia esegetica
ha trasformato l’opera del Bardo in una specie di pietra angolare del
sistema critico-teorico del mondo accademico globalizzato. Fonte di
uno speciale ardore speculativo e terreno privilegiato di continui ag-
giornamenti interpretativi, il crocevia testuale shakespeariano è stato
spesso il campo di prova di vere e proprie svolte ermeneutiche, che nel
confronto con il testo shakespeariano hanno messo a punto e raffinato
metodologie di analisi e le corrispondenti agende concettuali.

3. Secondo una recente suggestiva ricostruzione, Shakespeare sarebbe addirittu-


ra siciliano, nato a Messina come Michelangelo Florio Crollalanza e fuggito, a causa
della Santa Inquisizione, perché appartenente al rito calvinista, prima a Venezia e poi
a Londra, dove avrebbe cambiato il proprio cognome nell’equivalente inglese.
4. Il dramma è stato pubblicato con il titolo Double Falsehood, or The Distressed
Lovers, ed. by B. Hammond, “Arden”, Bloomsbury Methuen, London 2010 (per una
ricognizione del caso-Cardenio, cfr. par. 13.4).

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

15.2
Le stagioni della critica
Shakespeare doesn’t mean: we mean by Shakespeare.
Hawkes (1992)

Seguire un criterio d’ordine lineare nella mole del sapere critico che
si è andato accumulando a ridosso del locus shakespeariano è impresa
particolarmente impervia. Ci si limiterà a delineare alcune tendenze di
massima con l’intenzione non tanto di rendere giustizia alla comples-
sità del pensiero teorico che si è mosso attorno all’opera del Bardo,
quanto di rilevare la centralità di quest’ultima in gran parte delle svol-
te teoretiche della contemporaneità. L’espressione posta in epigrafe,
coniata da Terence Hawkes nel pieno della stagione critica poststruttu-
ralista, qualifica, in modo sintetico e geniale, il fenomeno di un pensie-
ro che, applicandosi a una delle testualità più dense mai prodotte dal
genere umano (un vocabolario di 29.000 parole a fronte delle 15.000
di Dante e delle 11.500 di Marlowe), mette alla prova prima di tutto sé
stesso e la propria validità.

15.2.1. da bradley al new criticism,


al close reading e allo strutturalismo

L’opera shakespeariana, che solo gradualmente aveva assunto i linea-


menti di un corpus testuale riconoscibile, per alcuni secoli aveva susci-
tato un cimento critico di tipo eminentemente amatoriale e impressio-
nistico. In effetti, la definitiva assunzione shakespeariana nel pantheon
delle divinità artistiche della civiltà occidentale si era anche configura-
ta come parziale obliterazione della sua natura composita; i suoi testi,
visitati dagli estimatori come templi di saggezza, di raffinata poesia,
o riproposti nel periodo vittoriano in chiave narrativa ed esemplare,
videro infatti passare in secondo piano il loro originario statuto dram-
matico. Sulla stessa linea, in concomitanza con la nascita di una vera e
propria critica professionale, la perizia interpretativa del primo Nove-
cento fu ancora più quella del letterato che non quella dell’esperto di
teatro. Con la pubblicazione nel 1904 della Shakespearean Tragedy di
A. C. Bradley nascerà, infatti, in ambito accademico il cosiddetto char-
acter criticism. Merito di quell’opera fu la riflessione sul contributo di
Shakespeare all’ispessimento della caratterizzazione del personaggio

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15. shakespeare oggi

inteso come centro di coscienza soggettiva. Concentrata sui protago-


nisti delle grandi tragedie, tale lettura tendeva a considerarne le perso-
nalità più alla stregua di rappresentazioni mimetiche di persone reali,
di cui si tendeva a ricostruire un profilo biografico fuori dal testo, che
non come costrutti attanziali all’interno del più complessivo meccani-
smo drammaturgico. Pur essendo questa impostazione successivamen-
te attaccata (proverbiale è diventato il polemico pamphlet di Lionel
Charles Knights del 1933: How Many Children Had Lady Macbeth?),
l’ostilità di molta parte del successivo New Criticism non riuscì a offu-
scare la duratura influenza di Bradley e della sua impostazione psico-
logista. Tale attitudine sembrava infatti cogliere il dato spontaneo
della sospensione del disbelief e dell’immedesimazione propri di ogni
meccanismo di fruizione in cui la domanda del perché si orienta più
facilmente a cercare risposta nelle motivazioni della psiche del perso-
naggio che non in quelle convenzionali di genere o nelle pratiche ideo-
logiche epocali. In più per Bradley la concezione del linguaggio era
ancora “trasparente”: leggere significava ricostruire gli stessi processi
mentali dell’autore di cui si riteneva di poter recuperare gli intenti; la
nostalgia del senso diviene allora un’altra chiave per comprendere la
resistenza di certi stilemi critici a dispetto del loro parziale appanna-
mento teorico.
Successivamente, una serie di movimenti, talvolta concomitanti tal-
volta cronologicamente o spazialmente sfalsati, furono accomunati da
una medesima tendenza a spostare l’attenzione critica dal contenuto del
testo alla sua forma. Il formalismo russo già negli anni Venti e Trenta
aveva sostenuto la completa autonomia dello statuto linguistico dell’o-
pera letteraria; parimenti, in ambito angloamericano, il New Criticism
privilegerà una concezione del testo come costrutto linguistico-seman-
tico autosufficiente, espungendo dal campo d’indagine analitica sia la
dimensione autorale sia quella genericamente di contesto.
Nella stessa direzione, lo strutturalismo, agganciando la dimensio-
ne della critica letteraria alle acquisizioni della linguistica, approdava a
pratiche di close reading. Di ambito soprattutto francese e nordameri-
cano, lo strutturalismo smonta l’idea della trasparenza del linguaggio
di cui pone in risalto, secondo la lezione di de Saussure, la caratteri-
stica di essere un sistema di differenze senza segni positivi, simile a un
vetro macchiato che sovrappone le proprie ombreggiature al mondo
percepito. La natura delle cose risiede nei rapporti che, attraverso il
linguaggio, noi creiamo tra di esse, e dunque anche il valore semantico

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

di una figura retorica o di un’immagine non può essere acquisito se


non attraverso la ricostruzione dell’intero sistema d’interconnessione
strutturale in cui sono inserite.
All’interno di questa costellazione teorica, le pratiche analitiche
shakespeariane privilegiano la dimensione testuale, di cui si cercano
le strutture funzionali e soggiacenti. Isolato rispetto a tutto ciò che lo
precede o lo eccede, definitivamente sganciato dalla ricerca delle in-
tenzioni dell’autore, di cui peraltro si andava decretando la “morte”, il
microtesto shakespeariano viene scandagliato in profondità; il sondag-
gio critico diventa quasi agone per far rivelare alla campionatura scelta
la sua intima coerenza formale e semantica che a livello di macrotesto
o sequenza di drammi diventa anche simbolica e tematica. Di gran-
de successo saranno la critica delle immagini o l’analisi del wordplay
e di specifiche figure retoriche, la ricerca delle strutture subliminali e
i modelli di funzionamento dei generi come ad esempio le strutture
mitico-rituali del comico5. Le grandi opposizioni binarie – del tipo
natura/cultura, apparenza/sostanza, alto/basso – sostengono a livello
strutturale le applicazioni microanalitiche che nel dettaglio devono
convalidare il quadro ermeneutico complessivo. La ricerca dell’unita-
rietà e delle convergenze, delle coerenze e dell’organicità, spesso senza
prendere in considerazione ciò che non quadra o addirittura può ri-
sultare contraddittorio, tenderà a produrre letture convincenti, spesso
di grande fascino, nondimeno tacciate da ulteriori sviluppi critici di
essere omissive e parziali nonché “normalizzanti”.
Una particolare derivazione dello strutturalismo che avrà sviluppi
anche nella seconda metà del secolo sarà quella della semiotica teatra-
le6 che, investigando a più livelli i meccanismi della messa in scena, si
riconnetterà oltre la soglia poststrutturalista al Performance Criticism
dei nostri tempi.
In un moto back from the page to the stage si passa da una fase iniziale
che ancora privilegiava le specificità della testualità drammatica7 a un

5. In tale variegato ambito si ricordano, tra gli altri, gli apporti fondamentali di
critici e studiosi come C. Spurgeon, M. Mahood, W. Empson, I. A. Richards, G. Wil-
son Knight, L. C. Knights, N. Frye, oltre a R. Jakobson e L. Jones.
6. Fa piacere ricordare il contributo di studiosi italiani quali A. Serpieri, M. Pag-
nini, K. Elam, P. Pugliatti, C. Corti, T. Kemeny, R. Rutelli e altri.
7. In tal senso, una deviazione collaterale può essere considerata la corrente criti-
ca che ha approfondito i testi alla luce della loro dimensione metateatrale. Si ricorda
qui una parte significativa del lavoro di A. Lombardo.

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15. shakespeare oggi

mutamento radicale dell’approccio, assumendo lo spettacolo concreto


come vero oggetto dell’analisi semiotica. In primo luogo l’attenzione
critica si rivolgerà al contesto di produzione approfondendo la compe-
tenza delle convenzioni teatrali del periodo elisabettiano, recuperando
dei drammi la loro primaria destinazione recitativa, insistendo molto
di più sulla loro effettiva resa in teatro e su Shakespeare come regista
oltre che autore. Progressivamente gli interessi di tale approccio si allar-
gheranno a comprendere l’analisi di tutti i codici attivi nella comuni-
cazione teatrale, dello specifico ruolo del regista, di quello dell’attore-
mattatore8, ma anche del contesto contingente di produzione e di tutte
le possibili modalità di funzionamento del momento ricettivo. Gli stu-
di più recenti, in consonanza con la svolta antiessenzialista e decostru-
zionista, muovono verso l’apprezzamento del potenziale performativo
di riattivare, riorientare, o addirittura riformulare il dato semantico del
testo di partenza.

15.2.2. svolta poststrutturalista e decostruzionista

Le riflessioni sull’opacità del linguaggio e sulla sua dimensione auto-


referenziale non tardano a produrre la cosiddetta svolta poststruttura-
lista e decostruzionista. L’instabilità delle parole, le aporie proprie del
linguaggio, le sue intrinseche indeterminatezze e indecidibilità, l’oscu-
rità e gli slittamenti di senso, l’instabilità prolifica del significante che
dal modernismo in poi avevano alimentato ogni forma di sperimenta-
zione espressiva, saldandosi alle considerazioni sullo statuto ermeneuti-
co di ogni sapere e sul valore centrale del linguaggio nella relazione con
il mondo degli oggetti, operano a favore di un’attitudine relativista cui
non si rende più disponibile il concetto di verità oggettiva e monologica.
Nella pragmatica critica, il momento di formazione del significa-
to tende a spostarsi sempre più verso l’atto ricettivo attraverso cui,
nell’incontro tra il fruitore e il testo, quest’ultimo viene svincolato da
ogni forzatura stabilizzante del significato per essere proiettato in una
corrente moltiplicativa di possibili letture. Nel caso dell’opera teatrale,

8. Basti pensare all’impatto che sugli studi shakespeariani hanno avuto figure
di registi come Peter Brook, Malachi Bogdanov, Roman Polanski, Franco Zeffirelli,
Derek Jarman, Peter Greenaway, Baz Luhrmann o anche autori-registi come Tom
Stoppard e attori-registi come Orson Welles, Laurence Olivier, Kenneth Branagh,
Mel Gibson e, in Italia, personalità del calibro di Carmelo Bene.

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

lo specifico carattere performativo espone la fonte testuale a una pro-


liferazione ancora più accentuata dei fronti interpretativi. Nell’opera
shakespeariana non tanto la coerenza quanto l’apertura e l’ambiguità
vengono ricercate e valorizzate. Dei drammi si comincia infatti a sot-
tolineare la vocazione polivalente, dialogica, polifonica, multivocale
e pluristilistica. La lettura decostruttiva si concentra più su ciò che i
testi hanno rimosso, nascosto, marginalizzato o posto sotto silenzio ar-
ticolandosi a livello psicanalitico, postcoloniale, femminista, queer ecc.
Complessivamente prevale una svolta prospettica. Si leggono i testi da
una dichiarata angolazione, li si interroga a partire da questioni che
sono rilevanti in primis nel contesto di lettura, secondo cogenze che ri-
flettono più l’agenda del presente che non quella del passato. L’univer-
so testuale risponde in base alle domande poste e ai vocabolari critici
utilizzati. Non esiste un’autorità assoluta “esterna” al testo (l’autore, il
principio del bello o dell’utile) né un indice “interno” al testo (la strut-
tura, il contenuto) che possano avere l’ultima definitiva parola sul suo
valore. «These days, the “meaning” of a work may be regarded not as
a lightly buried treasure awaiting the treasure-seeking interpreter but
rather as a multiplicity of possibilities in constant process of generation
and regeneration»9 sostiene ad esempio Cedric Watts (1993, p. 277).
Il superamento dello strutturalismo in chiave decostruzionista in
realtà si connota come messa in discussione di tutta l’episteme occi-
dentale e della metafisica della presenza, dando vita a una prassi di
lettura che punta a superare la tradizionale ottica binaria (maschio/
femmina, bianco/nero, civiltà/barbarie, eterosessuale/omosessuale) e
a smascherarne le implicite gerarchie interne. Tale pratica analitica at-
tacca la tradizionale concezione dell’autonomia dell’estetica dal piano
dell’etica e della politica che, infatti, invadono pesantemente la scena
critica proclamando nel contempo il tramonto dell’ideale dell’uma-
nesimo liberale e dell’universalismo che vengono criticati per l’intima
contaminazione con logiche essenzialiste, eurocentriche, classiste, raz-
ziste e patriarcali. Esplode la galassia interpretativa poststrutturalista
che, da posizioni metodologiche esplicitate, sottrae all’azione inter-
pretativa ogni supposta neutralità, rivendicando come atto di onestà
critica la dichiarazione di orientamento della propria lettura.

9. «Oggi, il “significato” di un’opera non può essere considerato come un tesoro


sepolto in attesa dell’interprete-cacciatore, ma piuttosto come una potenzialità mol-
teplice in un costante processo di produzione e riproduzione».

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15. shakespeare oggi

15.2.3. critica psicanalitica

Uno dei filoni più significativi di tale esplosione ermeneutica è rappre-


sentato dall’approccio psicanalitico. In questo come in altri casi lo statu-
to disciplinare del metodo coglie proprio nel momento di confronto
con l’opera shakespeariana un’occasione di messa a punto dei propri
assunti teorici. Già per Freud, che da sempre aveva privilegiato il discor-
so artistico per verificare le proprie intuizioni, il corpus delle opere
shakespeariane aveva rappresentato un terreno particolarmente fecon-
do. Com’è noto, infatti, l’iniziale formulazione del complesso edipico
fu costruita tanto sull’omonimo dramma di Sofocle quanto su Hamlet,
che avrebbe continuato ad alimentare una nutrita sequenza di letture
di impostazione psicanalitica dai primi esempi con Jones (1949) sino
alle più complesse riletture lacaniane, quali quelle di Lupton e Reinhard
(1993). Inizialmente la ricerca di psicologemi edipici è in effetti centrale
e applicata non solo all’opera di Shakespeare ma persino alla biogra-
fia dell’autore. Di nuovo già Freud aveva ipotizzato che la scrittura di
Hamlet avesse costituito un processo elaborativo del lutto per la morte
del padre ricollegata poi a quella del figlio Hamnet prematuramente
scomparso. Il fatto che Shakespeare avesse poi probabilmente recitato
il ruolo del fantasma dell’old Hamlet nella messa in scena del dramma
non poteva che innescare una serie di ulteriori interrogazioni del corto-
circuito filiale-paterno in cui le proposizioni testuali, quelle culturali e
quelle biografiche hanno continuato a intersecarsi fittamente.
Il lascito freudiano viene utilizzato comunque all’inizio in un sen-
so che si potrebbe definire vicino allo psicologismo bradleyiano10, per
il quale per intendersi si può ancora ipotizzare una sorta di sovranità
dell’io sulle proprie narrazioni, in cui il ruolo dei giochi di parole, dei
lapsus, degli atti mancati è quello di spiragli di accesso a dimensioni
inconsce del personaggio, sondando le motivazioni profonde del quale
si riesce ancora a ricostruire un senso complessivo coerente degli interi
drammi. Tale accezione si appoggia sugli sviluppi nordamericani della

10. Nell’opera critica di Bradley (1904) la psicologia dell’ego serviva a investigare


le motivazioni profonde e i meccanismi proiettivi dei personaggi. In tal senso, si pote-
va arrivare a postulare una lettura di Shakespeare come anticipatore di Freud; posizio-
ne che sarà ripresa da Bloom (1998, p. 714) che, ad esempio, afferma: «Shakespeare
is the original psychologist, and Freud the belated rhetorician» («Shakespeare è lo
psicologo originale e Freud il suo retore postumo»).

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

psicanalisi, d’impronta illuministica, fiduciosi nella possibilità dell’io


di assorbire progressivamente tramite un processo di consapevolizza-
zione e messa in luce gli elementi oscuri dell’inconscio. Il passaggio
successivo vedrà invece rivendicare, in chiave ad esempio lacaniana,
una lettura di Freud molto più radicalmente anti o postumanista pog-
giandosi soprattutto sulla concezione pessimistica di quest’ultimo
della civiltà come costruita su inevitabili meccanismi di repressione e
di sublimazione. La critica psicanalitica s’incrocia in Europa con quel-
la strutturalista e poststrutturalista quando sottolinea la natura emi-
nentemente linguistica della soggettività e la dimensione inattingibile
dell’inconscio che, essendo prelinguistico, rimane intraducibile. Nella
prassi critica questa concezione dà vita a una impossibilità di riconci-
liazione tra il piano delle azioni dei personaggi e il piano delle motiva-
zioni profonde, privilegiando l’ottica di un soggetto che viene agito da
un inconscio che rimane radicalmente alieno e inaccessibile. Nei suoi
studi su Hamlet, ad esempio Lacan dimostra non la capacità da parte
della mente umana di far emergere alla coscienza i contenuti repressi
del soggetto ma, al contrario, il suo completo assoggettamento a forze
e dinamiche che rimangono oscure e inintelligibili.
La centralità quasi ipostatizzata del paterno e del fallico sia nella
visione freudiana sia in quella, ancorché mediata dallo strutturalismo,
di Lacan sarà messa in discussione dalla critica femminista, che rim-
provererà a entrambi i grandi pensatori una visione ancora prevalen-
temente condizionata in senso patriarcale. La psicanalisi femminista
procederà allora, attraverso la rilettura ad esempio delle elaborazioni
di Melanie Klein, a restaurare la centralità del ruolo del materno nello
sviluppo psichico del bambino. Recuperando il presupposto del valore
fondativo dell’identificazione con la madre, da parte della bambina, e
della separazione dal corpo materno, per il bambino, per la costruzione
della soggettività di entrambi s’inaugurerà una corrente critica decisa
a interpellare il testo shakespeariano dal punto di vista della presenza
e, certamente più spesso, dell’assenza della figura materna (Adelman,
1992). Successivamente la critica femminista tenderà a includere nel
triangolo familiare originario anche il vertice paterno, superando la li-
mitatezza di un approccio che escluda o l’uno o l’altro fondamentale
influsso sulla formazione dell’io del bambino (Kristeva, 1987).
In realtà, è proprio dall’interrogazione della tentazione universali-
sta e metastorica della psicanalisi che derivano le sue articolazioni più
interessanti a livello di critica shakespeariana attraverso una revisione

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15. shakespeare oggi

che ne aggiornerà continuamente lo statuto teorico. E se l’approccio


femminista disvelerà la cifra patriarcale della versione psicanalitica
freudiana e in parte anche di quella lacaniana, il neostoricismo e la
critica postcoloniale riveleranno la sua natura temporalmente e spa-
zialmente connotata. Sostenendo che il soggetto non può essere consi-
derato indipendente rispetto al proprio contesto sociale, mettendo in
campo la natura culturale di ogni forma di produzione della soggettivi-
tà, anche quella inconscia, la critica psicanalitica neostoricista tenderà
ad esempio ad attribuire alle ansie e alle contraddizioni che affiorano
in vari sottotesti dell’opera un valore più complesso rispetto al gioco di
relazione drammatica. Ecco che l’apparentemente immotivata malva-
gità di Iago o la misoginia di Amleto non si risolvono entro l’ambito
racchiuso della caratterizzazione del personaggio, ma costituiscono il
varco d’accesso al piano delle paure o dei desideri rimossi di una cul-
tura o di un intero modello epistemico. La critica psicanalitica post-
coloniale, dal canto suo, smonterà la psicanalisi come metanarrazione
colonialista che azzera le differenze culturali e prende a misura di tutto
il genere umano il maschio bianco e il suo complesso edipico.

15.2.4. critica femminista

La rivendicazione di un’ottica femminile è certamente centrale nel


prospettivismo poststrutturalista. La prima ondata critica fu spes-
so animata da un’impellenza ideologica tesa a denunciare le peggio-
ri efferatezze sessiste presenti nel macrotesto secondo un’esigenza di
riscatto che vedeva in Shakespeare l’autore cardine del canone lette-
rario autoritario. Molto presto l’analisi affinò gli strumenti di lettura
e ad ampliare il respiro del sondaggio critico. Negli anni Settanta una
serie di studi molto approfonditi cominciò a collocare il drammaturgo
nella temperie primo-moderna e a porlo in relazione a dialettiche rela-
tive alle politiche di genere. Una delle prime fu Dusinberre (1975), che
rinvenne nel drammaturgo un’adesione di fondo a modelli discorsivi
in parte innovativi rispetto al ruolo della donna nel matrimonio, visto
in termini più egualitari, o alla questione della sessualità, percepita
come più naturale e meno peccaminosa. Ricostruendo pratiche testua-
li e le nuove precettistiche dell’umanesimo cristiano e soprattutto
delle Chiese riformate, Dusinberre scopriva uno Shakespeare comples-
sivamente più moderato rispetto alle virulenze patriarcali comunque
ancora vigenti e operanti nella dialettica del coevo contesto culturale.

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

Lungo questa linea, alcune studiose si sarebbero spinte ad affermare un


ruolo attivo di Shakespeare nella contestazione delle logiche misogine.
Secondo McEachern (1988), ad esempio, Shakespeare riscrivendo il
patriarcato ne rivelava la natura di fiction costruita contro la comples-
sità del desiderio.
A riprova di uno Shakespeare impegnato sul fronte della critica
al sessismo viene spesso adottata l’ottica del confronto tra la versio-
ne shakespeariana del femminile e quella che emerge dalle sue fonti.
Ad esempio, l’analisi comparativa di The Taming of the Shrew con
The Taming of a Shrew11 fa emergere la strategia shakespeariana di
problematizzare modelli ideologici monologici. Nel dramma sha-
kespeariano si assemblano materiali provenienti da diversi filoni: da
un lato le fonti folcloriche e quelle legate ai misteri medievali, dove
emerge il tema della guerra dei sessi, dall’altro quello del petrarchi-
smo e della novella italiana, che concepiscono l’amore come servizio
cortese prestato alla dama corteggiata. Il drammaturgo li smonta en-
trambi, svelandone la natura convenzionale, e risolve il dramma pun-
tando su un modello di affinità e di complicità stabilito tra soggetti
almeno psicologicamente paritetici. Ovviamente la cifra culturale,
pur nella pluralità dei linguaggi, non può che essere quella coeva. E
nella famosissima tirata finale dominano innegabilmente le retori-
che dell’obbedienza e dell’universo gerarchizzato delle homelies e del
marriage service; ma qui la critica femminista si avvale egregiamente
degli strumenti del Performance Criticism per cogliere nel dettato
ideologico reazionario del copione l’insopprimibile energia deco-
struttiva della performance (Ciocca, 2003; 2015). I 44 versi ininter-
rotti recitati al centro della scena, condizionando la prossemica degli
altri personaggi, in primis quella dell’artefice della domesticazione
Petruccio, e, respingendoli tutti a un ruolo di marginalità spettato-
riale, non possono che dar vita a un sottotesto ironico che in sostanza
restituisce il personaggio di Caterina alla caratteriale baldanza del
suo protagonismo.
Un altro topos classico rispetto alla costruzione dei modelli ses-
suali è quello relativo alla differenza nei vari generi drammatici. Bril-
lantemente riassunta nell’espressione «Comic women/Tragic men»

11. Pubblicato anonimo nel 1594, il dramma ha molti tratti in comune con il play
shakespeariano, tanto da essere ritenuto una possibile fonte o anche una copia pirata
di quest’ultimo; il tono però è uniformemente più misogino e primitivo.

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15. shakespeare oggi

(Bamber, 1982), la disparità di resa del ruolo delle donne vede queste
ultime primeggiare nelle commedie, genere “fecondo” per eccellenza,
dove hanno generalmente un egual numero di battute e spesso anche
l’ultima parola (Ciocca, 1999), mentre nelle tragedie o nei drammi
storici emerge con chiarezza la loro posizione marginalizzata e spesso
di vittime. L’assenza delle donne dalla scena della politica, del potere
e della storia pubblica trova conferma proprio nella presenza di quei
pochi personaggi femminili che, per guadagnarsi una centralità di
ruolo, devono sottoporsi a una sorta di processo di virilizzazione e/o
unsexing: l’esempio classico essendo rappresentato da Lady Macbeth
e dalla sua enfatizzata rinuncia all’allattamento (Macbeth, 1.5).
In realtà, lo schema della costruzione biologica della disparità
sessuale in ambito primo-moderno verrà portato all’attenzione del
neostoricismo proprio grazie alle istanze femministe della critica sha-
kespeariana. Mutuato da Galeno, tale sistema prevedeva una femmi-
nilità qualificata in negativo rispetto al maschile: versione difettiva
della pienezza virile in cui l’apparato genitale viene espresso esterior-
mente, la donna derivava da un processo creativo debole caratteriz-
zato da un’insufficienza di calore vitale (heat) e dalla conseguente
introversione della sfera genitale accompagnata da un temperamento
più umido, mutevole e meno razionale. Su tale schema s’innesta tut-
ta la riflessione femminista interessata alla pratica teatrale del cross-
dressing, certamente non inventata da Shakespeare, ma mai come in
lui indagata e sfruttata in tutti i possibili risvolti di confusione e at-
traversamenti dei confini tra maschile e femminile. Meccanismo mul-
tiplo di passaggio performativo da un’identità all’altra, il boy actor
travestito da eroina che si camuffa da paggio che corteggia uomini e
donne contemporaneamente, prima del ristabilimento delle simme-
trie coniugali eteronormative, avrà modo di protrarre abbastanza a
lungo un’interrogazione di fondo delle logiche sessuali binarie e delle
gerarchie a esse collegate.
Sull’onda di queste riflessioni, negli anni Ottanta e Novanta, i femi-
nist studies confluiranno nella più ampia categoria dei gender studies
interessati alla formazione e alla rappresentazione anche del maschi-
le, affiancandosi ai queer studies che si andranno concentrando sulle
tensioni tra pulsioni omoerotiche e norma eterosessuale, puntando
sempre più a ricostruire un tessuto drammaturgico multivocale e plu-
ridiscorsivo in dialogo serrato con tutti i fermenti e le ansie epocali
rispetto alle identificazioni del ruolo sessuale.

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

15.2.5. neostoricismo e materialismo culturale

Nati in ambito statunitense il primo e britannico il secondo, il neosto-


ricismo e il materialismo culturale muovono dal presupposto dell’esi-
stenza di un nesso significativo tra storiografia e le altre forme di scrit-
tura inclusa quella artistico-letteraria, nel senso che, una volta stabilita
la natura testuale della storia, non si può più parlare semplicemente
di testi e contesti storici bensì di “co-testi storici”, espressione con cui
Montrose (1992) esprime una reciproca influenza tra letteratura e altre
testualità culturali abolendo la nozione derivativa del testo letterario
da uno sfondo storico-culturale predefinito. Alla base di entrambi i
movimenti c’è un interessamento forte alle dinamiche di funziona-
mento del potere e di contenimento delle tensioni sociali coniugan-
do le riflessioni di Foucault sulla microfisica del potere con la visione
gramsciana della cultura come campo dialettico di pratiche discorsive
che s’intrecciano e competono per l’egemonia. Ne deriva una conce-
zione della testualità come sito di contesa: i testi recano inscritte nel
loro corpo le tensioni dialettiche vive nella società; sono canali come
gli altri in cui si negoziano significati e non hanno più uno status
privilegiato: non sono cioè più veicoli di valori trascendenti la stori-
cità. Come ben sintetizzato da Mullaney (1996, p. 19): «The literary
is thus conceived neither as a separate and separable aesthetic realm
nor as a mere product of culture – a reflection of ideas and ideologies
produced elsewhere – but as one realm among many for the negotia-
tion and production of social meaning»12.
Non a caso, il principale campo di applicazione di tale impostazio-
ne è quello dei drammi storici. Le letture neostoriciste e materialiste
assumono un primo posizionamento rispetto ad alcune rassicuranti
letture del ciclo storico shakespeariano basate sull’adozione del mito
Tudor nella proposizione di Hall e di altri storiografi, nonché di un
quadro epistemico elisabettiano troppo ancorato al passato cosmolo-
gico medievale. La polemica era rivolta alla cosiddetta visione Tudor-
moral ad esempio di Tillyard che, con il suo Shakespeare’s History
Plays (1944), trasformava i dieci drammi storici in un’epica nazionale.

12. «Si concepisce così la letteratura non come dimensione estetica a parte, né
come mero prodotto culturale – in quanto riflesso di idee e ideologie prodotte altro-
ve – ma come una tra le tante dimensioni in cui il significato sociale viene generato
e negoziato».

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15. shakespeare oggi

Pubblicato, come il precedente The Elizabethan World Picture (1943),


verso la fine della Seconda guerra mondiale, tale studio, rispondendo
alle ansie di un clima postbellico, tendeva a ricostruire i contesti di
produzione dell’opera shakespeariana in una chiave omogeneizzante
basata sulla “catena dell’essere” come modello cosmologico ordinato
e gerarchico, e su una concezione della storia come campo di possibile
intervento della provvidenza nonché della meritoria azione pacifican-
te della dinastia Tudor sulla scena di una patria dilaniata dalle lotte in-
testine tra York e Lancaster. A tale impostazione, che peraltro esercitò
una duratura e capillare influenza, se ne era già contrapposta un’altra
diametralmente opposta, che forse risultò persino più influente en-
trando a sua volta in sintonia con la temperie turbolenta degli anni
Sessanta che ne avevano visto la nascita. Kott (1964) svolgeva la sua
polemica contro i regimi totalitari dell’Est Europa, sviluppando una
visione dell’universo drammatico shakespeariano in cui la storia veniva
rappresentata come “grande meccanismo”, implacabile e cieco, senza
significato e senza regole se non quella di essere tatticamente sfruttata
a proprio favore dai poteri del momento. A tali interpretazioni, la nuo-
va attitudine storicista contrapporrà invece una visione estremamente
più dinamica e articolata del ciclo delle histories, viste, tra l’altro, come
parte attiva di una dialettica epistemica in formazione, quella primo-
moderna, che esse concorrevano a strutturare. La serie drammatica di
Shakespeare viene dispiegata nella sua complessa trama fatta di intrecci
ideologici fra statuti egemonici, modelli emergenti e fattori recessivi,
percorsa da fratture, irregolarità, incoerenze, competizioni, in cui rin-
tracciare il complesso gioco di esercizio di vari poteri ma anche di resi-
stenze e nascite di contropoteri13.
Il neostoricismo, che si era sviluppato soprattutto a partire dall’an-
tropologia culturale di Clifford Geertz e dalla filosofia politica di Fou-
cault, riprendendone il tema della ubiquità tattica del potere, andò
assumendo, attraverso il suo massimo esponente Stephen Greenblatt,
un atteggiamento sempre più pessimistico. Nella sua analisi della di-
namica culturale elisabettiana, Greenblatt continuerà infatti a porre
l’accento sulla capacità del potere di preservare sé stesso attraverso
specifiche strategie di contenimento per cui i vari fronti di espressione

13. Interessanti, a tale proposito, i contributi italiani di Pugliatti (1993), che legge
le histories alla luce dei concetti di dialogismo e polifonia di marca bachtiniana, e di
Ferrara (1994), che si ispira ad Antonio Gramsci e a Raymond Williams.

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

delle energie eversive costituivano nient’altro che temporanee valvole


di sfogo delle tensioni sociali. La scena stessa, aprendo e chiudendo le
parentesi in cui rappresentare il momento festivo e carnevalesco, le in-
versioni di ruolo sessuale o sociale, la desacralizzazione e perfino la de-
nuncia del carattere iniquo del potere, assolveva al compito di ospitare
momenti di fisiologico dissenso e bisogno d’evasione, funzionali però
al recupero in chiave normalizzante della regola gerarchica solo tem-
poraneamente sovvertita ma di fatto riconfermata e forse rafforzata.
Il cultural materialism, tramite soprattutto il ruolo di Raymond
Williams e il suo recupero di Gramsci, dal canto suo guarderà più
alle possibili implicazioni progressive del dato pluralistico e dialettico
delle culture, appuntando l’attenzione soprattutto sulla possibilità di
sviluppo di spazi di resistenza, di pratiche discorsive alternative e di
contropoteri. Esso tenderà a elaborare un approccio più diacronico,
mostrando analogo interesse per il passato della produzione e il presen-
te della fruizione, rivendicando all’esegesi testuale un ruolo program-
maticamente ermeneutico, libero di negoziare con l’opera letteraria il
piano di significato più coinvolgente dal punto di vista della ricezione
e del suo aggiornato sistema di priorità. Spiegando così, ad esempio,
la fortuna nel secondo Novecento dell’abrasiva ambiguità morale dei
problem plays, del nichilismo tragico del Lear o l’esplosione dell’atten-
zione critica verso i drammi dell’alterità come Antony and Cleopatra,
The Merchant of Venice, Othello e The Tempest.

15.2.6. critica postcoloniale

Questo più recente approccio critico, muovendosi in consonanza con


altri orientamenti della galassia poststrutturalista, pone questioni rela-
tive allo spazio di rappresentazione/costruzione della diversità occu-
pato dall’opera shakespeariana, in primis sulla scena cinque-seicentesca
e successivamente lungo le sue traiettorie di diffusione nella storia e nel
mondo.
Come si pone il testo shakespeariano rispetto agli stereotipi di razza
già attivi nel suo contesto, quanto si adopera per smontarli o rafforzar-
li, complicarli nel confronto con altri tipi di subalternità, oppure de-
clinarli in funzione delle proprie esigenze drammatiche? Già si è detto
della spasmodica attenzione critica di cui hanno goduto certi drammi
in questo ambito. The Tempest, con la sua metanarrazione coloniale, è
forse diventato l’ur-testo di ogni interrogazione di tale tipo. E Caliba-

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15. shakespeare oggi

no si è trovato a diventare il prototipo dell’alterità colonizzata. Rispet-


to a tale generalizzazione sono poi intervenuti i necessari ampliamenti
di prospettiva. Ania Loomba (1996), ad esempio, ci tiene a variegare
lo standard delle differenze, rinvenendo a ridosso di personaggi come
Otello o Cleopatra o Shylock altri modelli di configurazione ideolo-
gica ma anche altri meccanismi proiettivi, altri investimenti affettivi,
altre ansie. Said (1978) risulta particolarmente utile nello spiegare
quanto l’immagine dell’Oriente fosse fittamente intramata non solo
di pregiudizi ideologici ma anche di ambivalenze inconsce utilmente
sondabili anche con gli strumenti di un’indagine di natura psichiatri-
ca, come il pionieristico lavoro di Frantz Fanon in campo clinico e po-
litico aveva per altro verso già mostrato.
Ancora una volta, comunque, il testo shakespeariano, per quanto
abbia potuto utilizzare – e forse anche partecipare a elaborare retorica-
mente – gli stereotipi razziali o etnici della modernità, risulta sempre
al tempo stesso il primo promotore di un suo disvelamento, vuoi nei
meccanismi drammaturgici, vuoi nel sottile gioco di esibizione delle
implicazioni psicologiche, vuoi proprio nel ricorso continuo a una
strategia dialogica e polifonica per cui l’alterità è sempre costruita an-
che come soggetto linguistico di enunciazione. Sondando le modali-
tà di costruzione della differenza in Othello, ad esempio, Shakespeare
sembra voler complicare la faccenda: Desdemona s’innamora del fa-
scino esotico e avventuroso del Moro, attraversando il confine razziale
lungo il varco del desiderio, violando così più di un’interdizione. Di-
venuta mostruosa agli occhi dei veneziani, Desdemona deve divenire
tale anche agli occhi di Otello il quale, perdendo la moglie, troverà a
sua volta punizione per aver osato alimentare il pericolo di miscegena-
tion (“incrocio razziale”). Iago userà tutto il repertorio della misoginia
patriarcale per sollecitare il Moro a guardare Desdemona con gli occhi
di una doppia insicurezza, quella del maschio che teme il tradimento
e quella del nero che teme la discriminazione. In questo gioco al mas-
sacro, le due subalternità, quella di razza e quella di genere sessuale,
restano vittime di un medesimo sistema di fobie culturali, catalizzate
da Iago soprattutto a livello inconscio. Quest’ultimo, altro a sé stesso,
vittima di quel grumo oscuro d’invidie, paure e desideri che gli abita
il cuore e lo etero-dirige, viene proiettato verso la distruzione di tutti
compreso sé stesso. L’assenza di catarsi lascia il tragico imprigionato in
un mondo che non ha risolto il problema delle diversità.
Ma l’approccio postcoloniale ha voluto soprattutto analizzare la

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

destinazione d’uso del teatro shakespeariano lungo le rotte della sua


progressiva penetrazione coloniale e imperialista. Eletto a vessillo della
britishness, Shakespeare figurava in tutti i curricoli di formazione sco-
lastici e universitari dell’Impero. Veicolato da educatori e amministra-
tori coloniali per rappresentare la statura culturale dell’Occidente in
termini di eccellenza, Shakespeare diveniva metro di misura e pietra
di paragone per il resto del mondo confinato nella dimensione del-
la differenza. Il suo status coloniale, legato alla lingua e alle strutture
di potere tramite cui veniva fatto circolare, di fatto veniva occultato
dietro un’apparentemente neutra identificazione con la dimensione
umana tout court, di cui meglio di chiunque altro era stato in grado di
raccontare natura e passioni. La critica postcoloniale ha voluto sma-
scherare questo processo di occultamento, ricollocando Shakespeare
in un contesto storicamente, culturalmente e ideologicamente con-
notato, con cui misurarsi senza soggezione, “restituendo lo sguardo” e
“provincializzandolo” secondo le determinazioni di un sapere che vuo-
le utilizzare anche Shakespeare per ristabilire simmetrie e pariteticità
(Chakrabarty, 2000).
Ricostruendo la storia della sua ricezione nei territori dell’Impero,
la critica postcoloniale ha comunque rinvenuto fasi in cui le élite colo-
niali sono state partecipi del culto shakespeariano, dando luogo ad at-
teggiamenti definibili nei termini di una mimicry in cui la deferenza e
l’ammirazione contengono già però il seme della replica ironica e della
dissacrazione. Altra fase vede il canone shakespeariano rifiutato perché
collegato al più complesso sistema d’imposizioni coloniali a favore di
propri autori e proprie forme artistiche. Altra modalità è stata quella
della appropriazione, del rimaneggiamento, della traduzione in chiave
locale, dello smontaggio e del riassemblamento dei repertori shakespe-
ariani sottoposti a un radicale processo di indigenizzazione. Amato,
copiato, criticato, rifiutato, riadattato, disincrostato dai sedimenti raz-
zisti, rifunzionalizzato, il testo shakespeariano diventa occasione per
frequentare il terzo spazio della contaminazione, in chiave creativa
non subalterna.
In definitiva, Shakespeare nel terzo millennio può emergere sia
come conservatore sia come radicale, classico o postmoderno, fem-
minista o misogino, omofobo o gay-friendly, eterno e intramontabile
o inderogabilmente ancorato alla sua epoca. Come osserva Halpern
(1997, p. 175): «The sheer mass of Shakespearean scholarship, criti-
cism and speculation provides an archive vast enough to “prove” virtu-

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15. shakespeare oggi

ally anything, and thus to manufacture Shakespeares to order, “as you


like it”»14. In realtà, solo attraverso la pratica del meaning by Shake-
speare, cioè attraverso il tradimento continuo cui ogni tempo e ogni
luogo vorranno sottoporlo, il Bardo può continuare a vantare una sor-
ta di eternità e universalità. Nella mondializzazione conclamata, infat-
ti, la questione non è più tanto se Shakespeare debba essere insegnato o
messo in scena, ma come debba e possa esserlo. Le risposte sono le più
varie: di fatto, ancora oggi, in tutto il mondo l’autore viene smembrato
e cannibalizzato, divorato e digerito per rinascere come un vecchio dio
mediterraneo, più giovane e rinvigorito.

15.3
Riscritture e disseminazioni
[…] How many ages hence
Shall this our lofty scene be acted over,
In states unborn and accents yet unknown!
W. Shakespeare, Julius Caesar, 3.1.112-114

Il fenomeno delle riscritture e delle appropriazioni rappresenta un


importante risvolto pragmatico del percorso concettuale su delineato.
È infatti nel dialogo serrato con il fare creativo (a livello teatrale, ma
anche cinematografico, narrativo, poetico ecc.) che la teoria ha messo
a punto i suoi snodi critici, ma spesso, in senso inverso, va rilevato come
la prassi artistica si sia, soprattutto nella contemporaneità, alimentata
di un confronto con gli approcci speculativi in uno scambio fecondo
di idee ed energie.
In realtà va rammentato quanto la peculiare pratica delle infinite
revisioni e accomodamenti accompagni da subito l’opera shakespearia-
na, inserendola immediatamente in quel dialogo estetico-concettuale
che ne accompagnerà il destino fino ai nostri giorni. Sin dalla stagio-
ne della Restaurazione, in effetti, quando dopo il bando puritano la
riapertura dei teatri segnò una stagione di rinnovamento non solo
nelle convenzioni recitative e drammaturgiche ma anche del gusto in

14. «La massa stessa della critica shakespeariana ha prodotto un tale archivio di
competenze e riflessioni da poter “provare” virtualmente qualsiasi cosa e, dunque,
confezionare tanti Shakespeare à la carte, “così come mi piace”».

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

genere, Shakespeare fu uno degli autori più saccheggiati e reinventati


lungo le due direttrici della riarticolazione in chiave neoclassica15 e in
quella barocca e preoperistica16. Nel Settecento, mentre si cominciava
gradualmente a recuperare la testualità originale, man mano che si ca-
nonizzava il testo con le varie edizioni17, gli interventi si concentraro-
no invece sulle esigenze di un naturalismo recitativo che prendesse le
distanze dagli eccessi “eroici” del passato; non mancarono comunque
anche rimaneggiamenti fortemente invasivi18 della dimensione origina-
le. Nel xix secolo la pratica delle riscritture shakespeariane non poteva
non intonarsi al generale andamento didascalico e moralizzatore del
mondo delle lettere e, spostandosi anche nel campo collaterale della
narrativa, produsse ad esempio le versioni in prosa dei fratelli Mary e
Charles Lamb, autori dei famosi Tales from Shakespear (Racconti da
Shakespeare, 1807), lettura adatta alla fruizione familiare e consentita
in autonomia persino alle giovani nubili. A dimostrazione della ten-
denziale duplicità dell’estetica ottocentesca, la riproposizione dell’uni-
verso shakespeariano in chiave edificante e domesticata, propria delle
ricodificazioni che miravano a mitigarne gli aspetti più scabrosi e vio-
lenti, si accompagnò a una pratica satirica e irriverente che continuava
e anzi potenziava la tradizione settecentesca dello shakespearean bur-
lesque, come dimostrano le decine di versioni parodiche sia teatrali che
letterarie di Hamlet (Manferlotti, 2005).

15. Un caso per tutti, ad esempio, fu All for Love or, the World Well Lost (Tutto per
amore), dramma eroico di John Dryden del 1678, scritto in blank verse con la delibe-
rata intenzione di rinvigorire il genere tragico.
16. In questi casi, la fonte shakespeariana diveniva uno spunto da cui moltiplica-
re trame e personaggi, ampliando gli inserti musicali e in genere tutti gli elementi di
spettacolarità: William Davenant produsse numerose elaborazioni di drammi shake-
speariani, assecondando il gusto corrente, su tutti: The Tempest, or The Enchanted
Island (La tempesta, o l’isola incantata) del 1667, scritto in collaborazione con John
Dryden, in cui Miranda ha un alter ego, Ippolito, e una sorella, Dorinda; Calibano a
sua volta ha una sorella, Sycorace, e Ariel una compagna, Milcha.
17. Tra le edizioni principali si ricordano quelle curate da Nicholas Rowe nel
1709, da Alexander Pope nel 1725, da Lewis Theobald nel 1733, da Thomas Hammer
nel 1744, da Samuel Johnson nel 1765, da Edmond Malone nel 1790.
18. Lo stesso David Garrick ad esempio, che aveva recuperato versioni più fedeli
dei drammi, non mancò a sua volta di realizzarne pesanti adattamenti, ricavando da
The Taming of the Shrew i tre atti farseschi di Catharine and Petruchio (Caterina
e Petruccio) e dal Winter’s Tale il dramma pastorale Florizel and Perdita (Florizel e
Perdita).

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15. shakespeare oggi

È però nel Novecento che l’intreccio creativo-intellettuale produr-


rà i suoi frutti più significativi; parallelamente all’esplosione analitica
in campo critico si verificherà una vera e propria deflagrazione inter-
pretativa e transcreativa in campo artistico.
Il teatro di Shakespeare sarà sottoposto nel “secolo breve” a conti-
nue rivisitazioni estetico-formali incrociando le rotte di tutte le speri-
mentazioni; vale la pena a proposito ricordare Carmelo Bene e il suo
vanto di non aver mai “fatto” Shakespeare ma di averlo sempre “disfat-
to”. Ma Shakespeare sarà soprattutto percorso, in consonanza con il
clima fitto di istanze ideali e ideologiche di alcune stagioni, da mille
fermenti politici e filosofici. Basti pensare alle radicali riproposizioni
come quella del britannico Edward Bond con il suo Lear del 1972, in
cui la diffidenza per ogni espressione di autorità si estende a contami-
nare ogni possibile forma di contropotere. La riscrittura di Bond rifug-
ge dalla considerazione del teatro in soli termini artistici e ne vuole far
pratica di critica sociale puntando a scuotere la coscienza del pubblico
anche attraverso il trauma scenico di una violenza non mitigata dalla
stilizzazione, ma esibita con crudo realismo. Il suo Lear è un autocrate
paranoico e brutale, impegnato a costruire un muro di difesa per tenere
fuori non meglio identificati “nemici”. Le sue figlie gli si ribellano solo
per dar vita a un’iperbolica sequenza di aggiuntivi orrori e tradimenti.
Lear, accecato e prigioniero, sconvolto per il trattamento ricevuto, è
ulteriormente turbato dal fantasma di un bambino crudelmente ucciso
per aver cercato di aiutarlo, mentre la madre di quest’ultimo, un perso-
naggio di nome Cordelia, divenuta una capopopolo, cadrà a sua volta
preda di tentazioni e ossessioni dittatoriali di tipo stalinista. Alla fine
Lear morirà nel tentativo di distruggere il muro cui tanta malriposta
energia aveva dedicato. La scena è pervasa da un’irredimibile desola-
zione lasciando spazio unicamente a un sentimento di pietà per le vit-
time innocenti o per quelle come Lear che hanno il tempo di prendere
consapevolezza rispetto alla propria follia.
Il motivo del muro non a caso ricompare anche in un’altra famosa
riscrittura della fine degli anni Settanta: la breve ma densa pièce tea-
trale Die Hamletmaschine (La macchina di Amleto, 1979) di Heiner
Müller, autore tedesco-orientale che ritraduce la vicenda dell’intellet-
tuale protomoderno nell’aspirazione fallimentare di un rivoluziona-
rio disilluso a rimuovere l’angoscia e la frustrazione causate dalla fine
dell’illusione comunista. Il testo ha la qualità aperta di uno spunto che
a partire dalla decostruzione dell’originale vuole farne una “macchina

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

di parole” gettata nel contesto culturale e politico della crisi dei regimi
socialisti e delle rivolte ungheresi e cecoslovacche. Attivando una serie
di cortocircuiti tra passato e presente, il dramma presenta una superfi-
cie apparentemente frammentaria sotto cui si agglutina un’unitarietà
tematica che, partendo da brandelli del testo shakespeariano e della sua
storia ricettiva, li fa reagire e risignificare sulla scena del devastato se-
condo dopoguerra europeo in cui ancora svetta, sotto forma di lapide
appuntita, il Muro di Berlino. Il lavoro, intriso di pessimismo e scettici-
smo di marca mitteleuropea, afferma il carattere indelebile delle ferite
inflitte dalle derive totalitarie, sia quelle fisiche, di cui risultano vittime
soprattutto le donne, rappresentate da Ofelia, sia quelle morali, di cui
il personaggio di Amleto si fa testimone, che finiscono per contamina-
re e rendere vani anche i tentativi di chi, all’interno del marxismo, a tali
deviazioni ha cercato di opporsi.
Altro fatidico rifacimento europeo di Hamlet, originariamente in
versione teatrale (1966) e poi trasformato in film (1990), è Rosencrantz
and Guildenstern Are Dead (Rosencrantz e Guildenstern sono morti) di
Tom Stoppard, in cui il nichilismo non si atteggia più a tragedia ma as-
sume i lineamenti di un esistenzialismo incline al grottesco. Dominato
da un’ottica relativista, il dramma è tutto costruito sul ribaltamento pro-
spettico: in primo piano sono due personaggi, secondari nell’originale,
che si trovano a spiare lateralmente e frammentariamente l’intreccio
shakespeariano. Il loro protagonismo, però, rimane costantemente fuo-
ri fuoco: nessuno dei due comprende ciò a cui assiste e men che meno
riesce a stabilire quale sia il proprio ruolo in tutta la faccenda. La refe-
renzialità è analogamente sfocata: i due risultano intercambiabili sia per
gli altri che li confondono sia per loro stessi che talvolta si confondono
con i propri nomi; le loro memorie sono fallaci, interrotte, e le continue
domande che si pongono generano solo altre domande e mai alcuna
risposta. Brancolando senza alcun orientamento, essi s’imbattono per
pura pulsione logorroica in quesiti esistenziali e filosofici di cui non col-
gono che l’aspetto retorico e formale costruendo progressivamente un
universo privo di senso, dominato dall’arbitrio e dall’assurdo in cui loro
stessi contribuiscono a smantellare l’episteme tecnico-scientifica con
goffi esperimenti che non vanno mai a buon fine. Il testo della pièce è
tutto argutamente attraversato dalla riflessione poststrutturalista sulla
natura ambigua e minata dall’equivoco del linguaggio. Incrociando a
tratti la trama shakespeariana, Rosencrantz e Guildenstern sperimen-
teranno sulla loro pelle l’impossibilità di evadere da un mondo chiu-

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15. shakespeare oggi

so, predeterminato, dove le loro patetiche rivendicazioni di autonomia


saranno beffate da un destino già scritto; l’unica cosa che rispetto alla
fonte non cambia è infatti la loro sorte: saranno uccisi per sbaglio, al
posto di un altro.
Parte attiva nella rivisitazione del canone shakespeariano non poteva
non averla la sensibilità di gender e, mentre la critica s’interrogava sulla
costituzione/contestazione dei modelli d’identificazione sessuale ope-
ranti nei testi, la riscrittura proponeva infinite varianti volte al recupero
delle voci silenziate delle donne o all’esplicitazione delle latenze negli
orientamenti sessuali o a un vero e proprio ribaltamento dell’ottica ete-
ro-normativa. Prendendo spunto da The Tempest, il teatro, la narrativa,
la poesia, il cinema si sono più volte cimentati in riproposizioni centrate
sul femminile, come nel poema di H. D. By Avon River (Presso il fiume
Avon, 1949) in cui il nome di Claribel, appena menzionato nell’ipotesto,
da ombra fugace diventa voce poetica che parla del suo creatore rivendi-
cando la propria nascita. Nel romanzo Indigo (1992) di Marina Warner
sarà invece un’altra assenza femminile a recuperare voce e identità: quel-
la di Sycorax, che ritorna a essere la vera padrona e anima magica dell’i-
sola dove è ambientata la storia. Nel film di Derek Jarman The Tempest
(La tempesta, 1979) la vicenda viene invece esplorata dal punto di vista
dell’amicizia maschile, del travestitismo, dell’attraversamento dei generi
sessuali e dell’estetica camp; Miranda vi compare in versione punk e de-
cisamente più volitiva dell’antecedente seicentesco. Nella fiaba poetica
di Suniti Namjoshi Snapshots of Caliban (Istantanee di Calibano, 1984)
quest’ultimo diventa donna e la complessità dei suoi rapporti con Mi-
randa viene ricostruita da una prospettiva lesbica.
È noto comunque come la principale linea di riesame e riformula-
zione di The Tempest sia stata prodotta in ambito postcoloniale, dove
la rielaborazione revisionistica del modello risulta non solo volta a de-
nunciarne le implicazioni imperialistiche e razziste, ma anche a sman-
tellarne la presupposta pretesa egemonica in termini di appartenenza
culturale e linguistica. L’ambito afroamericano e in particolare carai-
bico sarà forse quello più interessato alla riconfigurazione di Caliba-
no, il «savage and deformed slave» messo a fuoco soprattutto nella
sua condizione di schiavo e rivisitato, nei suoi rapporti con Prospero
e Miranda, per dar vita a una versione più accurata della storia colo-
niale e, attraverso esiti almeno narrativamente alternativi, ritracciarne
il corso in termini più equi. Il nucleo tematico della “parola” insegnata
dai bianchi e trasformata dallo schiavo in maledizione tratto dalla fonte

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la letteratura inglese dall’umanesimo al rinascimento

shakespeariana sarà in genere il motivo più ripreso ed espanso. Nella


pièce teatrale di Aimé Césaire, Une Tempête (Una tempesta, 1969), ad
esempio, dove le esperienze discriminatorie del personaggio shakespea-
riano si salderanno con la denuncia del segregazionismo statunitense e
le lotte per i diritti civili delle Pantere nere e di Malcolm X, il termine
dispregiativo Black sarà rivendicato con orgoglio e trasformato in un
vessillo identitario e in un grido di lotta; a un Prospero privato di potere
toccherà rimanere abbandonato sull’isola, a un Calibano emancipato e
vittorioso spetterà di pronunciare l’ultima parola: libertà. Nel romanzo
Water with Berries (Acqua con bacche, 1972) di George Lamming, come
già in alcuni saggi inclusi nella raccolta The Pleasures of Exile (I piaceri
dell’esilio, 1960), si racconta invece dell’esperienza migratoria a Londra
di una comunità di artisti neri in piena identificazione con il disagio del
razzializzato Calibano, ma anche di come essi, impossessatisi al pari di
Calibano della lingua e della cultura di Prospero, le andassero forgiando
al fine di elaborare un proprio linguaggio alternativo.
Si può dunque affermare che, seguendo le rotte del colonialismo e
degli imperialismi moderni, il teatro shakespeariano, tra contestazioni
e revisionismi, ha finito per insediarsi con sicura centralità nella dimen-
sione contemporanea della world literature creolizzata come intertesto
globalizzato, “appropriato” da una molteplicità di linguaggi e di generi.
In India la vera passione con cui l’opera del Bardo è stata seguita ha
contribuito non poco al rilancio di forme artistiche autoctone riprese
e rinnovate spesso proprio nell’incontro con la sua drammaturgia. Ra-
dici, repertori e tecniche tradizionali, sia classiche sia popolari, sono ri-
entrati nell’interesse della sperimentazione di nuovi linguaggi artistici
accompagnandosi ad appropriazioni transculturali e indigenizzazioni
del canone shakespeariano. Si ricorderanno qui velocemente tra Otto
e Novecento le produzioni coloratissime del cosiddetto teatro parsi
(nome derivato dalle comunità zoroastriane presenti nel Maharashtra).
Si trattava di una vera e propria rete di compagnie nate a Mumbai che
proponeva in tutto il territorio indiano un repertorio shakespeariano,
in varie lingue, fortemente spettacolare, pieno di musica e danze, con
toni sensazionalistici tali da farlo ritenere anticipatore della cinemato-
grafia di Bollywood. Agli anni Cinquanta e Sessanta risalgono invece
le esperienze dell’attore e regista marxista bengalese Utpal Dutt, che
realizzò almeno sedici produzioni shakespeariane, la più famosa delle
quali fu Macbeth, contaminando il suo teatro politico con lo stile a un
tempo ritualistico e melodrammatico del jatra, forma popolare del te-

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15. shakespeare oggi

atro bengalese i cui elementi-base erano considerati simili a quelli del-


la scena elisabettiana (assenza di sipario e di illuminazione artificiale,
scenografia ridotta ecc.). In anni più recenti si ricorda l’incontro tra
un’altra tipologia di teatro-danza del Sud dell’India (il kathakali) e il
dramma shakespeariano, riproposto in chiave estremamente stilizzata
e antinaturalistica: si pensi, ad esempio, all’Othello in Black and White
(Otello in bianco e nero, 1999) di Roysten Abel, portato sulle scene non
soltanto indiane ma ormai di tutto il mondo.
Nel terzo millennio le disseminazioni delle opere di Shakespeare
non solo continuano ma sembrano ulteriormente ampliare il proprio
raggio; disperso in suoli e climi diversi, il loro seme germoglia e produ-
ce frutti, con nuovi sapori e profumi. E lo Shakespeare planetarizzato è
ancora un “nostro contemporaneo”.

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