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REGIA TEATRALE

L’EVOLUZIONE DELLA REGIA MODERNA

DAL ROMANTICISMO AL NATURALISMO

Lo spettacolo teatrale dell’800 era incentrato sul testo drammatico, di cui la recitazione degli attori
offriva una rappresentazione, appesantita da enfasi declamatoria e gestuale. Le scenografie erano
costituite da fondali di repertorio di solito dipinti, e non sempre adeguati al contenuto drammatico.
L’attenzione ai particolari della messa in scena era abbastanza scarsa.

Il protagonista assoluto della scena era il MATTATORE, il grande attore, alla cui recitazione era
affidata la riuscita della rappresentazione.

Wolfgang Goethe (1749-1832) - Il poeta era alla direzione del teatro di Weimar, e sottoponeva gli
attori a una severa disciplina. Lo spettacolo doveva essere a servizio della poesia, così come
l’impianto scenico. Il teatro era considerato il tempio dell’arte, ponte fra la poesia e la società, ai fini
della formazione dell’ideale nazionale. Si tratta quindi di idee legate a tematiche culturali correnti,
ben definite in senso storico. Per questo, non definiscono una reale autonomia del ruolo creativo del
regista.

Richard Wagner (1813-1883) - Aspira a una coesione tra i diversi elementi dello spettacolo, per
raggiungere la totale espressione delle sue concezioni drammatiche. La sua presenza nello
spettacolo è intensa: a scenografi e scenotecnici suggerisce accorgimenti, agli attori descrive gesti ed
espressioni, rifiuta categoricamente di utilizzare scenografie realizzate per altri lavori. Il suo scopo è
quello di creare una precisa atmosfera che avvolge lo spettatore in una dimensione di grande
suggestione. Con Wagner prende forma, quindi, una funzione direttiva orientata a una precisa
poetica, volta a realizzare una specifica idea estetica e drammatica.

Resta significativa la sua concezione del Wort Ton Drama, ovvero “dramma di musica e parola”, in
cui si fondevano le arti della musica, della danza e della poesia.

XIX SECOLO (19*) - Il realismo si impose sempre più come tendenza dominante, la passione per il
verosimile prese il posto del gusto per lo spettacolo grandioso. La scenografia divenne realistica, e
tutto l’apparato scenico, dai costumi agli arrendi, vennero improntati per una maggiore aderenza
alla realtà.
I Meininger - Compagnia teatrale voluta dal duca Giorgio II di Saxe Meringen, e diretta da Ludwig
Chronegk. Le caratteristiche della messa in scena dei Meininger furono: la grande disciplina degli
attori, volti al raggiungimento della massima armonia dell’insieme; i movimenti di massa, curati nei
dettagli; la cura dei costumi e dell’illuminazione (vengono introdotti per la prima volta i proiettori
elettrici); l’esattezza storica dell’allestimento. Si spingono a ricercare l’autenticità in ogni dettaglio. Il
lavoro dei Meininger ebbe una notevole influenza sulle concezioni e sulla pratica teatrale del suo
tempo, ispirando i canoni del teatro naturalista.

André Antoine (1845-1943) - Fonda il THEATRE LIBRE nel 1887. L’estetica di Antonie si fonda sul
naturalismo, in polemica con la vistosità dei teatri parigini del periodo, in cui gli attori prestavano più
attenzione alla loro enfasi della recitazione che all’efficacia drammatica dell’insieme. Antoine
esigeva dallo spettacolo la “verità”, ed elaborò la teoria registica della QUARTA PARETE, ovvero
quella che separa gli attori sul palco dal pubblico in sala. Dietro questa parete immaginaria gli attori
dovevano essere “i loro personaggi, immedesimarsi in essi, senza mai occuparsi del pubblico”.

La scenografia era realistica, gli ambienti erano rigorosamente veri, e la recitazione riprendeva
intonazione e gesti del linguaggio parlato.

Era contro l’attore enfatico: “Il più alto ideale per un attore deve essere di diventare una tastiera,
uno strumento magnificamente accordato su cui l’autore suoni a suo piacere. Se gli si chiede di
essere triste o allegro, per essere un buon commediante deve esprimere la gioia o la tristezza senza
domandarsi il perché. La spiegazione spetta all’autore, che sa quello che fa, ed è il solo responsabile
di fronte allo spettatore”.

POETICHE DEL SIMBOLISMO: APPIA, CRAIG

In Appia e Craig lo spazio scenico non è semplicemente illustrazione del dramma, ma acquista in sé
un preciso valore drammatico, diventa strumento espressivo e linguistico del regista.

Adolphe Appia (1862-1928) - Svizzero di origine italiana, partendo dal rifiuto della falsità della
scena dipinta e dalla banalità del realismo scenografico, concepì una scena VOLUMETRICA e
TRIDIMENSIONALE, animata dalla funzione della luce e dal movimento dell’attore.

Lo spettacolo di Appia è fondato su una scenografia rivoluzionaria progettata in funzione dell’attore


e dei suoi movimenti. La luce evoca atmosfere suggestive, e i volumi plastici e geometrici sono rigidi,
pesanti e spigolosi. Il corpo dell’attore è “opera d’arte vivente”.

Appia offre all’attore uno spazio di movimento: scale, scivoli, praticabili su diversi piani. Questi
elementi sono la dimensione orizzontale, mentre il corpo dell’attore è la dimensione verticale.

Secondo Appia il regista è l’elemento centrale e necessario dello spettacolo poiché da unità stilistica
al dramma. Il pensiero di Appia ha avuto grande influenza sul teatro del Novecento, per l’uso della
luce e la centralità dell’attore.

-
Edward Gordon Craig (1872-1967) - Si rifà ampiamente ai concetti di Appia, e formula i principi
fondamentali della regia moderna. La tesi che espresse fu la totale SUBORDINAZIONE di tutti gli
elementi che concorrono alla realizzazione dello spettacolo (scenografie, testo, recitazione, luci,
musica) all’AUTORITA’ ASSOLUTA del regista. Quest’ultimo è l’autore dello spettacolo, inteso come
un’opera d’arte nuova di autonomia linguistica e estetica rispetto al testo di riferimento.

Il regista non si occupa di trasferire meccanicamente il testo teatrale dal libro al palcoscenico, ma lo
interpreta da artista in una visione di insieme, servendosi di tutti i mezzi.

Teorizza la “SUPERMARIONETTA”, contro il protagonismo degli attori: l’attore è uno strumento del
regista, che non era più il servo del drammaturgo e il collaboratore degli attori, bensì il loro
PADRONE; non un interprete, ma un CREATORE, che usa il testo e gli attori come materiali grezzi da
plasmare.

La sua concezione della scena è ANTINATURALISTICA, animata dalla funzione attiva delle luci e
fondata su semplici elementi architettonici. La scena deve avere una propria espressività e un
proprio senso drammatico. Egli inventa gli SCREENS, ovvero alti pannelli mobili di colore neutro,
componibili in infinite combinazioni, su cui giocare con la luce. La sua applicazione più famosa è la
rappresentazione dell’Amleto al Teatro d’Arte di Mosca con Stanislavskij nel 1911-12.

Craig non riuscì mai a attuare in modo soddisfacente i suoi progetti, ma influenzò profondamente
con le sue teorie.

IL TEATRO DELL’ARTE: STANISLAVSKIJ

I primi due decenni del 20* secolo furono un periodo di grande fermento creativo. L’esperienza più
significativa del teatro moderno inizia dal celebre incontro tra Konstantin Sergeevic Alekseev, detto
STANISLAVSKIJ (1863-1938), e Vladimir Nemiròvic-Dàncenko (1858-1943), che condusse alla
fondazione del TEATRO D’ARTE di Mosca. Questo progetto artistico aderì inizialmente all’estetica
naturalista della fedeltà al vero, ma con una particolare attenzione ai valori della scena e all’arte
dell’attore (“anche la comparsa deve essere artista”).

Stanislavskij utilizzò costumi realistici e documentati sulle fonti storiche, tutto l’apparato
scenografico e di accessori doveva essere rigorosamente vero e curato nei particolari (es.:
l’allestimento del “Giulio Cesare” avvenne dopo un soggiorno di studio a Roma).

Il caposaldo dell’impostazione registica era il principio della QUARTA PARETE. Così, all’inizio della sua
attività, il Teatro d’Arte si basò sui canoni dell’estetica naturalista.

Incontra la drammaturgia di Anton Cechov (1860-1904), nella quale il naturalismo esteriore


dell’autenticità della scena mutava in una concezione secondo cui la verità da portare in scena non
era solo la verosimiglianza dell’allestimento (esteriore), ma diventava VERITA’ INTERIORE dei
personaggi.

La regia di Stanislavkij si spostava perso uno “scandaglio interiore” per ricostruire l’atmosfera del
dramma.

-
Il sistema di Stanislavskij - Si tratta di riflessioni e metodi di lavoro più che di regole. La sua
pedagogia si basa sulla volontà evitare la recitazione abitudinaria e esteriore (chiamata “STAMPO”).

Distingue tra “STATO CREATIVO”, in cui l’attore è immerso nella parte e partecipa emotivamente alla
recitazione, e “STATO ATTORICO”, in cui l’attore agisce sulla scena senza partecipare intimamente al
dramma. Da quest’ultimo nascono gli stampi e l’artificiosità.

Per arrivare allo stato creativo l’attore deve svolgere esercizi preparatori su di sé e sulla parte.
Bisogna scoprire il nucleo del dramma, ciò che spinge tutti i personaggi ad agire in modo finalizzato a
un obiettivo. Per farlo, bisogna comprendere il pensiero del drammaturgo, e lo scopo artistico del
personaggio. Una volta individuato, esso va trapiantato nell’animo dell’attore.

Il regista osserva che lo stato creativo, però, non è disponibile a comando, ma ritiene che alcune
tecniche, interiori ed esteriori, possano aiutare l’attore.

Tecniche interiori:

• Rilassamento muscolare: liberarsi dalle tensioni muscolari per rimuovere rigidità fisica e
psichica, e per non sprecare energia.
• Cerchio di attenzione: la preoccupazione per il pubblico è estremamente negativa per
l’attore, che lo distrae. Per questo l’attore doveva racchiudersi nel cosiddetto “cerchio di
attenzione”, che comprende solo l’azione del dramma e gli elementi necessari alla sua
recitazione, disinteressandosi completamente di tutto ciò che avveniva fuori, e quindi del
pubblico.
• Memoria emotiva: poiché non si possono recitare i sentimenti, l’attore deve farsi guidare
dalla sua “memoria emotiva”, ovvero il richiamo ad azioni già vissute, che lo spingeranno a
una recitazione intensa e creativa.
• Magico sé: l’attore deve credere che la realtà della scena sia autentica, ma deve mantenere
una parte della sua coscienza che sta attenta a sorvegliare i sentimenti e l’azione del
personaggio. Dovrebbe calarsi nel mondo immaginario del teatro pensando che, SE FOSSE
VERO, egli agirebbe in un certo modo.

Risvegliata la coscienza creativa, l’attore smette di recitare per vivere la vita “reale” del personaggio,
spingendolo a un'azione coerente con lo sviluppo drammatico dell’azione.

Tecniche esteriori:

• Allenamento muscolare: per raggiungere il controllo dei muscoli e dell’energia che vi scorre.
• Lavorare su voce e dizione: per raggiungere la musicalità della parola

In questo processo il lavoro dell’attore procede parallelamente a quello del regista, che accompagna
e dirige i percorsi individuali degli attori.

L’attore deve cercare la FONTE VOLITIVA principale dell’azione, ovvero ciò che spinge un
personaggio ad agire in un certo modo.
Oltre all’attività del Teatro d’Arte, Stanislavskij condusse e incoraggiò la sperimentazione nei diversi
Studi che gravitavano intorno al Teatro, ovvero spazi semplici, spesso senza palco, in cui gli attori
recitavano a stretto contatto con gli spettatori.

Allestì dopo il 1905 spettacoli di ispirazione simbolista, ricorrendo alle scene pittoriche, alla
stilizzazione degli attori immobilizzati in pose statuarie e a trucchi di vario genere (ombre cinesi,
oggetti fluttuanti su velluto nero, ecc.).

In seguito alla rivoluzione di Ottobre, Stanislavskij venne considerato un simbolo del NATURALISMO
PSICOLOGICO, ormai però superato. Dopo la trionfante tournée americana del ‘22-’24, dirarò le sue
regie, terminando la carriera al Teatro dell’Opera.

IL TRIONFO DELLA TEATRALITA’: MEJERCHOL’D, VACHTANGOV

Mejerchol’d (1874-1940) - attraversa con la sua attività le poetiche teatrali dei primi quattro
decenni del 20* secolo. Partecipa fin dagli inizi all’attività del Teatro d’Arte di Mosca, e nel 1905 ne
dirige il Primo Studio, sperimentando soluzioni sceniche radicali: soppressione della ribalta e del
sipario, allungamento del proscenio verso la platea e così via.

Le sue concezioni contrastavano profondamente con quelle di Stanislavskij, poiché si orientavano


verso una messa in scena prettamente teatrale, e assolutamente antinaturalistica. Per Mejerchol’d,
lo spettacolo non deve mirare alla reviviscenza della vita, ma essere cifra stilistica di pura teatralità.

Nella concezione dello spazio si sofferma sul proscenio, che viene spostato in avanti, svalorizzando la
profondità della scena in quanto non funzionale alla relazione attore-pubblico.

Dal 1905 al 1908 Mejerchol’d viene scelto come regista del Teatro della Convenzione a Pietroburgo.
Qui allestisce EDDA GABLER, di Ibsen, con fondali pittorici situati a ridosso del proscenio, davanti ai
quali gli attori si muovevano con ritmi lenti e declamando lentamente le parole. La luce crea
movimenti ritmici e cromatici, e la musica prevale sulla recitazione.

Gli attori si sentivano sminuiti e ridotti a manichini. Rimosso dall’incarico, viene chiamato subito
dopo a dirigere i Teatri Imperiali di Pietroburgo, dove resterà fino al 1912.

Anche in una sala tradizionale all’italiana, modifica le convenzioni sceniche per rispettare le esigenze
del testo senza però rinunciare alle proprie concezioni teatrali. Mejerchol’d darà vita a spettacoli
sorprendenti in cui si fondono equilibristica, circo, dramma e music hall. Contemporaneamente
agisce in situazioni teatrali marginali, avvicinandosi al teatro giapponese, alla commedia dell’arte,
agli spettacoli da baraccone. Essendo regista dei Teatri Imperiali però, non poteva figurare con il
proprio nome, così scelse lo pseudonimo di Dottor Dappertutto.

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Dopo la rivoluzione si dedica anche al teatro di propaganda e al teatro popolare, prendendo a
modello la festa e il carnevale.

Nel 1920 gli viene affidata la direzione del Teatro della Rivoluzione, e le regie di questo periodo si
caratterizzano per l’uso dinamico della luce e la funzione drammatica della musica.

Biomeccanica: teoria scenica di Mejerchol’d, intende esprimere emozioni e sentimenti attraverso un


sistema di figurazioni gestuali ed acrobatiche, vivaci e dinamiche, e si pone in netta contrapposizione
con quella elaborata da Stanislavskij.

Fra le molte sperimentazioni di Mejerchol’d, troviamo l’introduzione nello spettacolo teatrale di


elementi linguistici propri del cinema, a cominciare dal montaggio. Avviene poi una svolta nella
poetica del regista: gli allestimenti tendono a perdere l’abituale carattere allegro per passare ad
atmosfere oscure e allucinate. Dal 1924 al 1928 dirige il suo teatro, il TIM, e nella sua regia si
esprime la massima autonomia del regista nell’allestimento dello spettacolo, aveva la libertà di
manipolare, tagliare e rimontare il testo; se lo riteneva necessario, poteva anche mettere insieme
brani tratti da testi diversi.

Con l’avvento dello stalinismo e l’imposizione del realismo socialista, la sua posizione divenne
sempre più difficile, poiché Mejerchol’d non intendeva piegarsi alle direttive estetiche
essenzialmente propagandistiche imposte dal potere politico. Trovò accoglienza presso il Teatro
dell’Opera diretto da Stanislavskij.

Venne arrestato nel 1939 e fucilato come spia nel 1940.


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Vachtangov (1883-1922) - Negli anni della Rivoluzione d’Ottobre in Russia si manifestò una
creatività spontanea ricchissima, che andò a mano a mano scomparendo e fu definitivamente e
brutalmente cancellata dell’avvento dello stalinismo, e dall’estetica del realismo socialista.

Tra le forme di spettacolo di questo periodo assunsero un’importanza particolare i grandiosi


spettacoli di massa (per la dimensione organizzativa della regia, e relativamente al clima storico), che
si svolgevano nelle strade e a cui partecipavano migliaia di persone, operai, reparti militari.

Un particolare rilievo merita Vachtangov, che svolse un’attività breve ma di grande intensità.
Concepì e diresse al Terzo Studio del Teatro dell’Arte uno degli spettacoli più importanti del periodo:
La Principessa Turandot (1922), da Carlo Gozzi.

Egli aderì agli ideali rivoluzionari con grande entusiasmo, e con slancio sostanzialmente umanistico. I
suoi metodi di Regia si caratterizzano per l’attenzione posta alla precisione dei movimenti, alla
plasticità dei singoli e dell’insieme, e al ritmo di tutti gli elementi scenici.

Tentò di conciliare l’impostazione teorica di Staniskavskij con l’estetica di Mejerchol’d: l’idea che gli
attori devono “credere” alla finzione scenica come alla realtà. Questa fede scenica, però, non è
soggetta, come per Stanislavskij, ad un testo drammatico: è legata ai sentimenti che l’attore, come
uomo della sua epoca, porta in sé. Per lui, il contenuto dello spettacolo non risiede solo nel testo
(Stanis.) o solo nell’attore (Mejer.), ma appartiene ad entrambi: l’autore porta il testo in superficie,
ma è l’attore che lo concretizza.
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La Principessa Turandot, ultima sua regia, è il trionfo della teatralità scatenata e gioiosa, dell’ironia
esuberante e dell’acrobatica. Gli attori fingevano di essere i commedianti italiani che recitavano
secondo gli stilemi della commedia dell’arte. Si presentavano in abito da sera e si travestivano in
scena, utilizzando pezzi di stoffa e ornamenti bizzarri (es.: la barba del Khan era una tovaglia, lo
scettro era una racchetta da tennis).

Gli attori agivano a ritmo di balletto su una piattaforma inclinata verso il pubblico, compiendo
movimenti intensi e dinamici.

Bertolt Brecht (1898-1956) - Domina con la sua drammaturgia la scena tedesca del dopoguerra:
predilige un atteggiamento razionale verso lo spettacolo e il suo contenuto drammatico: visione
della funzione sociale del teatro.

Teatro epico: mostra il mondo come va, allo scopo di cambiarne il corso.

La regia di Brecht prende sempre spunto dal contenuto narrativo della rappresentazione, per
mostrare come sia possibile una concreta trasformazione della realtà sociale e politica.

Il regista è artefice di questa lettura critica, ed è libero anche di rielaborare il testo per far emergere
gli aspetti che più gli interessano.

La prima fase è la discussione collettiva dei significati del testo.

La seconda fase prevede un passaggio diretto alle prove, con progressive caratterizzazioni dei
gruppi, dei personaggi e dei dettagli.

L’attore non si limita a memorizzare la parte, ma deve anche approfondire il significato da attribuire
alle azioni dei personaggi.

L'elemento prioritario della regia di Brecht è il GESTUS, inteso come COMPORTAMENTO SOCIALE,
che l’attore realizza analiticamente. Lo spettacolo è la rappresentazione della vicenda che gli attori
mettono in scena attraverso gesti sociali. Per Brecht, lo spettacolo deve cercare il CONFRONTO CON
IL PUBBLICO. Sala e scena devono avere un rapporto dialettico, e l’attore deve prendere le distanze
dal personaggio: non deve diventarlo, ma semplicemente mostrarlo al pubblico.

L'effetto di straniamento è la componente essenziale del teatro epico: toglie al personaggio o alla
vicenda qualsiasi elemento sottinteso, e ne fa oggetto di stupore e curiosità.
Caratteristiche del teatro epico:

• L’antefatto del dramma è narrato


• Cerca la partecipazione sentimentale del pubblico
• Obbliga lo spettatore a rispecchiarsi, e lo costringe a prendere decisioni
• Sottopone lo spettatore a argomenti razionali
• Gli trasmette conoscenze
• L'uomo è soggetto di ricerca, è trasformabile e da trasformare
• I sentimenti vengono spinti alla coscienza
• Ogni scena va per conto suo
• Descrive il mondo come diviene, non com’è
• I personaggi agiscono secondo la ragione, e non secondo i sentimenti
• La coscienza sociale determina il pensiero

Brecht predilige la luce bianca, e lascia in vista le strutture tecniche e le attrezzature da palcoscenico.

Successivamente, l’influenza del marxismo lo spingerà verso un atteggiamento maggiormente


didattico, rivolto a EDUCARE IL PUBBLICO.

La funzione della musica è quella di coniugare divertimento e intento didascalico.

Con l’avvento del nazismo, Brecht è costretto all’esilio, finendo poi negli Stati Uniti. Rientra a Berlino
dopo la fine della guerra, e lì fondò il Berliner Ensemble nel 1949.

IL NUOVO TEATRO: GROTOWSKY, BROOK, LIVING THEATRE, BARBA

Dagli anni Sessanta ad oggi nel campo della regia si sono affermate nuove concezioni, come
conseguenza del superamento delle convenzioni sceniche tradizionali, per cui anche lo spazio della
rappresentazione si afferma come elemento creativo e drammaturgico.

Jerzy Grotowsky (1933-1999) - Con Grotowsky, I'idea Brechtiana di fare del teatro uno “spazio di
relazione” e “luogo di esperienze” giunse alle estreme conseguenze: basa il proprio lavoro sulla
centralità dell’attore. Rimprovera il teatro di essere in competizione con il cinema e la televisione,
quando invece deve concentrarsi sulla sua unicità, ovvero la presenza dell’attore di fronte allo
spettatore. Il “TEATRO POVERO” di Grotowsky rinuncia a tutto il superfluo, concentrandosi sul
semplice rapporto attore-spettatore, in cui l’attore non finge e non simula, ma è autenticamente se
stesso: l’attore agisce in uno stato di trance, e la sua azione richiama associazioni ed emozioni nella
psiche dello spettatore.

Per il regista bisogna rendere lo spettatore un elemento dello spettacolo, e anche il pubblico diventa
oggetto della regia. La scena è studiata per essere funzionale alla relazione attore-pubblico, i suoi
sono prodotti dalle voci degli attori o dagli strumenti musicali che essi suonano. Lo studio del suono
è importante: gli attori sviluppano sonorità vocali di grande forza drammatica.
I principi che regolano il metodo di allenamento dell’attore, per Grotowsky, sono:

• Suscitare autorivelazione, far emergere il subconscio al fine di ottenere la reazione voluta.


• Guidare e articolare il processo, disciplinarlo e trasformarlo in segni.
• Eliminare dal processo creativo le resistenze e gli ostacoli fisici e psichici.

Grotowsky ha portato la teoria e la pratica della regia ad un punto limite, fino ad allontanarsi dalle
funzioni tipiche del regista per assumere connotazioni legate all’antropologia. Il suo interesse è
rivolto al comportamento corporeo con il quale l’uomo cerca da sempre di raggiungere la percezione
interiore ed esteriore. Il training dell’attore è solo una delle componenti, insieme alla trance, alla
meditazione, alla possessione e all’estasi mistica.

“Bisogna porsi il problema di cosa sia indispensabile al teatro.


Può esistere il teatro senza attori? No.
Può esistere il teatro senza spettatori? Ce ne vuole almeno uno perché si possa parlare di spettacolo.
(Senza costumi, scenografie, musica, effetti di luce, testo) Non ci rimane che l’attore e lo spettatore.
Perciò possiamo definire il teatro come “ciò che avviene tra spettatore e attore”. Tutto il resto è
supplementare. “

Peter Brook (n.1925) - Ha spaziato nei generi drammatici. Il suo percorso artistico lo porta alla
“nausea del teatro e della sua artificialità”. Per cambiare il teatro è necessario rimetterne in
discussione tutti gli elementi costitutivi, a cominciare dal rapporto tra spettacolo e spettatore, perciò
occorre sperimentare nuove modalità di relazione.

Il punto di svolta è l’allestimento del KING LEAR (1962), in cui Brook fa approdare al teatro l’ “evento
diretto”, in cui è sufficiente l’azione dinamica dell’attore su un palcoscenico nudo per qualificare
drammaticamente l’evento e attivare il processo creativo.

Lo spettacolo più importante di quel periodo è MARAT-SAUDE, dove si rappresentano la dialettica


individuo-società, e libertarismo-marxismo.

Anche in US (1966), scardina gli schemi della teatralità tradizionale per stabilire un rapporto con il
pubblico: creazione collettiva e l’uso dell’IMPROVVISAZIONE. US (che significa sia Stati Uniti che NOI
in inglese), affronta uno dei temi più inquietanti del periodo: i bombardamenti americani in Vietnam
e l’ambiguo ruolo dell’Europa.

Nel 1970 Brook fonda a Parigi il CENTRO INTERNAZIONALE DI CREAZIONI TEATRALI. Con il
MAHABHARATA (basato sul testo del poema epico indiano), affronta il tema del MITO, con un cast
ricco di attori provenienti da tutto il mondo.

“ È mediante l’inconciliato contrasto tra il Rozzo e il Sacro, mediante lo stridio delle note
assolutamente dissonanti, che riceviamo le urtanti e indimenticabili impressioni dei suoi drammi.
È proprio perché le contraddizioni sono tanto forti che ci accendono così profondamente. “
Living Theatre, di Julian Beck (1925-1985) e Judith Malina (1926-2015) - Questo teatro nasce negli
Stati Uniti nel 1947, e si basa “sull’identificazione di arte e vita, attore e uomo”. La dimensione
essenziale del fare teatro si fonda su un forte senso di gruppo, basato su ideali anarchici e pacifisti: il
gruppo è una comunità che distrugge e ricostruisce i principi estetici e stilistici.

Lo spettacolo non si pone solo come un fine a cui tendere, ma come mezzo per esprimere i propri
bisogni. Viene rigettata la figura di regista-demiurgo, e si persegue una REGIA COLLETTIVA. Il
risultato però non viene raggiunto, perché Beck e Malina continuavano ad occupare un posto
centrale.

Il loro percorso artistico inizia a New York, dove assimilano l’idea di un teatro che abbia una valenza
sociale e politica.

Tra il 1951 e il 1956 si dedicano alla ricerca, secondo criteri di avanguardia degli spettacoli,
ispirandosi a testi e autori significativi (tra cui ad esempio Pirandello o Brecht). La produzione degli
spettacoli è ispirata a criteri non convenzionali: gli allestimenti hanno costi di produzione bassissimi,
e il pubblico viene invitato a donare una libera offerta. I principi ispiratori erano la povertà
dell’impianto scenico, la fiducia nel teatro come mezzo di espressione, e l’impegno per la
costruzione di una nuova consapevolezza sociale.

Il Living Theatre si trova spesso in difficoltà con la polizia, che a più riprese chiude i locali per motivi
amministrativi (essendo impegnati politicamente si scontrarono spesso con il potere costituito, tanto
che in Brasile le autorità arrivarono ad arrestare i coniugi Beck).

Alla fine degli anni 50 la ricerca del Living Theatre giunge alla maturità con THE CONNECTION
(Gelber) e con THE BRIG (Kenneth Brown), con la regia di Judith Malina. La linearità e la potenza
della rappresentazione raggiungeva un grado straordinario di efficacia e di coinvolgimento del
pubblico. Veniva messa a nudo la logica repressiva che poteva essere estesa, per analogia, a tutta la
società.

In seguito il Living si trasferisce in Europa, dove svolge un’attività intensa. Le forme di


rappresentazione sono sempre più una manifestazione espressiva collettiva e spontanea, immediata
e coinvolgente. Il rifiuto di una società repressiva e il desiderio di liberazione dell’uomo sono i
principi ispiratori di tutta l’attività del Living Theatre, e si manifesta in maniera compiuta in
PARADISE NOW (1968), in cui vengono abbattuti i confini tra scena e vita: portano gli attori a
mescolarsi con il pubblico, in una forma vicina a quella dell’HAPPENING.

Eugenio Barba (n.1936) e l’Odin Teatret - Si usa il teatro come mezzo per affermare i propri bisogni
e “contagiare la realtà”. Viene ribadita la centralità della messa in scena in contemporanea
dell’attore e dello spettatore (elementi essenziali dello spettacolo), in uno spazio che è specifico per
ogni rappresentazione. Fondamentale è anche l’allenamento (training) e l’improvvisazione
dell’attore, come anche il ruolo del regista.

Il problema metodologico consiste nell’acquisire la capacità di ripetere l’improvvisazione: imparare a


fissarne lo svolgimento. Una volta memorizzata, l’improvvisazione viene lentamente rielaborata
sotto la guida del regista.
È un processo di costruzione e connessione di significati che avviene in stretta sintonia con il gruppo
degli attori: “Il compito di Barba, come regista, è di separare ciò che interessa solo l’attore (il
privato), da ciò che può interessare anche lo spettatore. Cioè di scegliere il PERSONALE che viene
avvertito come OGGETTIVO.”

Alla fine di questo processo, l’improvvisazione è diventata un’azione scenica, e può essere trattata
come un materiale dello spettacolo.

“L’attore crea il materiale, il regista risponde del montaggio.”

Il percorso dell’Odin è discontinuo e complesso. Sin dal primo spettacolo, ORNITOFILENE (1969), è
chiaro come il gruppo si muovesse verso territori inesplorati. Lo spettacolo più rappresentativo fu
MIN FARS HUS (La casa del padre) (1972), che ha aperto al pubblico una nuova dimensione: il
concetto di “comportamento e pensiero extra-quotidiano”, oltre che richiamare l’identità culturale e
storico-biografica.

Sul piano della ricerca e della pedagogia, questi e altri temi sono affrontati dall’ INTERNATIONAL
SCHOOL OF THEATRE (ISTA), diretta dallo stesso Barba.

Fin dagli anni 70 il lavoro e il pensiero di Barbia si allontanano sempre di più dalle categorie del
“teatro”, per approdare a concetti più essenziali: viaggio, baratto, riserva, ghetto, pueblo.

L’Odin gira per diverse regioni del mondo, barattando il proprio teatro con “qualsiasi altra forma di
spettacolo organizzato dalla popolazione locale”.

Dalla produzione recente dell’Odin Theatre emerge il tema dell’EMIGRAZIONE, che si concretizza con
BRECHTS ASKE.

“Tutta la storia e tutta l’attività di Barba potrebbe essere vista sotto il segno di una continua
inquietudine per conservarsi straniero. Tutto il suo teatro è una scuola per diventare stranieri. Tutti i
suoi spettacoli sono una meditazione sulla fedeltà a sé stessi come antitesi alla fedeltà a un
ambiente, a una patria materiale o ideale. Bisogna essere NEL mondo in cui si vive, senza essere DI
quel mondo.”

“Gli OPGAVER (temi, compiti) che Barba suggerisce all’attore che improvvisa, sono stimoli alla sua
fantasia, punti di partenza, che hanno valore se riescono a risvegliare qualcosa nel mondo emotivo
dell’attore. Il tema è ambiguo, quasi un enigma, e l’attore deve saperlo trasformare, adattare a sé,
“tradurlo nella sua lingua”, come dicono all’Odin.
Barba non interviene mai quando l’attore improvvisa. Né lo interrompe. Questi ha il diritto di arrivare
sempre alla fine della sua improvvisazione.”

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