Wednesday, 26 January 2022

LETTERATURA CINESE 22

Soprattutto nel periodo della guerra di resistenza con il Giappone il teatro è stato
ampiamente usato come mezzo di propaganda patriottica. Il medesimo utilizzo di
propaganda è stato ampiamente sfruttato in epoca maoista, in particolare durante la
rivoluzione culturale quando il teatro, e in particolare le opere modello, sono
diventate sostanzialmente i principali strumenti di propaganda della lotta di classe.
Per questa ragione possano identi care due caratteristiche che hanno seguito il
percorso del genere del teatro in Cina n dai suoi esordi ad oggi. Una caratteristica
è il rapporto teatro-politica, teatro-società. Il teatro è uno specchio della società
contemporanea, ci dice molte cose in relazione alla società contemporanea, spesso
agisce anche come mezzo di contestazione, proprio perché è un evento pubblico e
riesce a muovere gli animi in una determinata direzione del pubblico che assiste.
Questo è stato compreso molto bene n dagli esordi del teatro di parola n Cina ed è
stato ampiamente sfruttato tanto nella Cina repubblicana tanto nella Cina maoista, a
scopo di propaganda. Quindi questo rapporto teatro-società, teatro-politica
vediamo che in alcuni periodi si stringe al punto che identi chiamo il teatro come un
semplice strumento nelle mani del governo, quindi un semplice strumento di
di usione di determinati ideali, valor, messaggi pollici. L’altra caratteristica evidente
di questo genere sin dai suoi esordi è il suo posizionarsi sempre in bilico tra due
culture, quella occidentale e quella cinese. Esisteva una tradizione teatrale
assolutamente degna e di lunga data in Cina, ma era un tipo di teatro molto lontano
dal teatro di parola cui noi siamo abituati. Era un teatro che no classi chiamo come
opera, che a ancava alla parola anche la Musca, il canto, la danza.Il genere del
teatro parlato è del tutto nuovo, si con gura inizialmente come un genere
completamente importato, e il suo rapporto con il teatro cinese tradizionale, e in
generale con la cultura cinese tradizionale è di tensione ma anche di
mescolamento. Questa tensione attraversa tutto il secolo del novecento e che è
caratteristica del teatro di parola cinese.
Le opere modello per lo più usano il registro dell’opera di Pechino, utilizzano però
anche tutta una serie di elementi del teatro occidentale e creano un qualcosa di
nuovo che fonde da un lato , per esempio a livello di musica, la strumentazione
cinese e gli strumenti dell’orchestra occidentale, che fonde gli elementi del balletto
classico occidentale con gli elementi delle danze popolare ma anche delle movenze
del teatro dell’opera classico. Questa capacità di compenetrazione, di simbiosi di
queste due tradizioni, che in alcuni momenti storici è più evidente e in altri lo è
meno ( per esempio quando il teatro di parola approda in Cina in epoca
repubblicana il rigetto della tradizione locale autoctona è netto). Riesce a utilizzare
due fonti diverse con dei risultati innovativi e interessanti.

Agli inizi degli anni ’80 abbiamo un grande boom culturale, le riforme, e ritorna in
Cina tutta la letteratura straniera. Per quanto riguarda il teatro riaprono le
compagnie teatrali, molte delle quali erano state chiuse durante la RC. Vengono

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 TEATRO ANNI 80: ritorni

riapertura compagnie teatrali

Ripubblicazione testi
Dibattito teatro tradizionale/ teatro
moderno
Teatro occidentale:
Ricezione passiva
Ricezione produttiva

ripubblicati i testi che erano scoparsi dalle librerie e dalle biblioteche e torna in
scena il teatro occidentale che era stato bandito, ma anche il teatro cinese, diverso
dalle opere modello. Abbiamo una nuova oritura e questo inizio degli anni ’80 è
stato ricon gurato come “un nuovo 4 maggio”. Si riapre un dibattito vario e
variegato su molti temi, per cui per esempio il dibattito sul rapporto tra teatro
tradizionale e teatro moderno ( teatro di parola). Come il teatro tradizionale si può
rinnovare oggi e come il teatro di parola si pone in relazione con il teatro
tradizionale. Questo dibattito viene ripreso in questo momento. Il teatro occidentale
torna in scena con modalità di messa in scena “passive”. Ossia vengono copiate e
portate sulle scene delle mesce in scena straniere, senza alcun tipo di adattamento,
senza alcuna ri essione su come queste opere straniere possano essere inserite nel
contesto cinese. Invece una ricezione produttiva è quando un’opera viene calata nel
contesto in cui viene rappresentata e per far questo c possono essere varie
modalità e di conseguenza diventa molto più arricchente e parlante al pubblico in
sala.

Per quanto guarda il dibattito sul concetto di teatro 戏剧观的讨论 ( dibattito

sull’approccio al teatro) esso si apre agli inizi degli anni ’80 e convolve tutta una
serie di personaggi che operano all’interno del teatro, per esempio registi, come ⻩
佐临, 徐晓钟,ma anche drammaturghi come ⾼⾏健. Questo dibattito verte su qual è
la funzione del teatro e il ruolo del teatro nella società contemporanea, qual è il
rapporto tra teatro e politica. Viene messo in discussione tutta la recente esperienza
teatrale con le opere modello che hanno convogliato il teatro o lo hanno trasformato
in un puro e semplice strumento di propaganda. Questo dibattito si focalizza contro
i cosiddetti i tre vecchiumi, 三旧: scrittura, regia, recitazione. Non soltanto i temi , i

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personaggi e i contenuti delle opere teatrali vengono messi in discussione ma
anche la modalità di rappresentazione di queste opere, in particolare quale doveva
essere il modello recitativo utilizzato e che tipo di approccio alla regia doveva essere
adottato. Si apre una grandissima battaglia contro un tipo di teatro cosiddetto

戏剧观的讨论

黄佐临、徐晓钟、林兆华、高行健

三旧: scrittura, regia, recitazione

1962黄佐临 «漫谈戏剧观» → 写实/ 写意

伽利略传1979

“naturalista o illusionista”, che è un tipo di teatro che utilizza delle scenogra e che
ricostruiscono perfettamente gli ambienti e gli attori vengono chiamati a
immedesimarsi completamente nei loro personaggi. Gli attori diventano i
personaggi sulla scena e di conseguenza lo spettatore ha l’illusione di assistere a
una scena che si sta svolgendo come se si stesse svolgendo nella vita reale. È
come se lo spettatore stesse spiando attraverso il buco della serratura una scena
che si svolge nella stanza a anco. È un tipo di teatro che ricrea illusione di realtà e
non chiede allo spettatore una propria partecipazione. Stimola le emozioni dello
spettatore ma non richiede allo spettatore uno sforzo intellettuale per ciò che sta
avvenendo perché viene tutto spiegato sul palco e dal palco arriva anche un
messaggio molto chiaro e diretto su ciò che è bene, ciò che è male, su chi sono i
personaggi buoni o cattivi. Questo tipo di approccio del teatro illusionista è un tipo
di approccio che in occidente è stato fortemente contestato dalle avanguardie
teatrali e in Occidente aveva già visto, n dagli inizi del ‘900 , tutta una serie di
rinnovamenti e dibattiti. In Cina questi dibattiti arrivano un pochino più tardi, negli
anni ’80. In particolare questo dibattito su come rinnovare il teatro si scaglia in
primis contro un metodo recitativo chiamato “metodo stanislaski” da questo attore
russo che ha vissuto tra l’800 e l ‘900 che aveva inventato questo nuovo modo di
recitare, e che dall’unione sovietica è arrivato Cina e s è posto come modello unico
di recitazione utilizzabile sul palco e insegnato in tutta la Cina no agli inizi degli

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 anni ’80. Le accademie di arte teatrale che riaprono alla ne degli anni ’70
ripropongono questo metodo di recitare e fare teatro. La contestazione principale a
questo tipo di teatro è che esso si presta molto bene all’utilizzo del teatro
propagandistico, proprio perché non lascia spazio allo spettatore per un approccio
critico a ciò che vede. È come se lo spettatore stesse lì e non deve operare un
giudizio su ciò che vede, ma ciò che vede ha la propria trama e il proprio giudizio in
sé, che viene direttamente passato allo spettatore.

Per rimuovere o per cercare di togliere o di spezzare questo rapporto tra teatro e
propaganda si cercano delle modalità alternative di fare teatro e questa ricerca
guarda in due direzioni: la tradizione occidentale e la tradizione cinese. In primo
luogo possiamo dire che guarda alla tradizione cinese perché il teatro tradizionale
cinese non è un teatro illusionista, che crea l’illusione di realtà. Il teatro tradizionale
dell’opera è un tipo di teatro che non utilizza scenogra e, simbolico. Non è
assolutamente illusionista, anzi l’attore arriva sul palco e non si immedesimo nel suo
personaggio ma racconta, dicendo “ o sono il personaggio X, questo personaggio
ha queste caratteristiche, adesso ve lo rappresento”. Il teatro tradizionale continua o
crea un distacco tra l’attore e il personaggio che rappresenta e ricorda sempre al
pubblico che il pubblico sta guardando una rappresentazione. Il pubblico è
chiamato non a immergersi in quella realtà ma a osservare ciò che accade sul palco
e a ri ettere su ciò che accade sul palco e a giudicare le azioni del personaggio.
Questo tipo di teatro chiede al pubblico un sforzo di approccio critico. Oltre a
questa fonte, abbiamo anche una fonte occidentale a cui si guarda per il
rinnovamento del teatro. Questa fonte è sostanzialmente il teatro di Brecht. Agisce
tra gli anni ’30, ’40, ’50 del ‘900 , era un drammaturgo e anche un regista molto
innovativo, il quale, traendo ispirazione dal teatro orientale ( giapponese e cinese
tradizionale) , immagina un modo del tutto nuovo di fare teatro in cui dissolve
l’illusione scenica e chiede al pubblico di partecipare alla costruzione del signi cato
e di approcciare in modo critico ciò che vede sul palco, proprio continuando a
segnalare che quella che è in atto è una rappresentazione. Per esempio, la
scenogra a di Brecht non è realista o naturalista, ma si vedono i cavi, i ri ettori, i
cambi di scena e gli attori arrivano sul palco e in parte recitano le battute dei
personaggi e in parte raccontano la storia dei loro personaggi. L’attore continua a
entrare e uscire dal proprio personaggio. Si vedono i cosiddetti servi di scena, gli
inservienti che arrivano, spostano le sedie, i tavoli. Nel teatro illusionista tutto
questo veniva fatto con lo sipario chiuso. Brecht ha svolto un rinnovamento chiave
nel teatro cinese contemporaneo ma allo stesso tempo per rinnovare il teatro
occidentale si è ispirato proprio al teatro cinese della tradizione.

Vediamo come il teatro di Brecht agli inizi degli anni ’80 è ampiamente studiato. Uno
dei personaggi che più lo promuove è ⻩佐临, regista famosissimo, direttore del
teatro di Shanghai. Negli anni ’80 era già anziano e già nel ’62 aveva promosso , nel
suo scritto 漫谈戏剧观 ( parlando del punto di vista sul teatro) u tipo di teatro che
facesse un salto dal cosiddetto 写实 ( teatro che rappresenta la realtà) a un tipo di
teatro 写意 ( che rappresenta le idee, i concetti). Questo dibattito 写实/ 写意 è un
dibattito che gang prende a prestito dalle arti gurative, in particolare dalla pittura.
La pittura occidentale dal Rinascimento in poi è una tradizione assolutamente 写实,

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 no all’arrivo delle avanguardie che hanno proposto una pittura 写意. Huan Zuo ling
applica questo concetto che nasce nelle arti gurative. La pittura cinese è invece
simbolica, ci sono tutta una serie di contrasti alla legge della prospettiva. Huang
Zuoling, appoggiandosi a Brecht propone questo nuovo approccio al teatro, che
diventi un teatro che rappresenta delle idee e dei concetti. Amo nel ’62, esplode la
rivoluzione culturale e le sue proposte vengono abbandonate in favore di un tipo di
teatro che diventa strumento di propaganda. Vengono riprese con forza alla ne
degli anni ’70 e in particolare la prima messa in scena di teatro straniero in Cina
dopo la RC è proprio a opera di Huang suolino, nel ’79, intitolata “Vita di Galileo”
伽利略传, che era un’opera di Brecht. Queste pièce rappresenta la gura di Galileo
e il suo rapporto con l’inquisizione. Essa mette in scena un Galileo piuttosto
anziano, timoroso e spaventato dall’inquisizione. Brecht utilizza la storia di questo
anti eroe richiamando in modo evidente i processi sommari del periodo Nazista. Ha
un forte impatto sul pubblico europeo che ha appena vissuto le vicissitudini della
seconda guerra mondiale. Huang Zuoling sceglie questa pièce non casualmente, e
riesce molto bene a suggerire e richiamare al pubblico, attraverso il dibattito tra
Galileo e l’inquisizione, le recenti esperienze della RC e dei giudizi sommari nel
corso dei processi agli scienziati e agli intellettuali nel corso della RC. Questa piace
ha un grande successo e commuove il pubblico. L’esperienza che il pubblico ha
della storia recente è molto vicina all’esperienza di Galileo e del tribunale
dell’inquisizione. Questa pièce rappresenta una ricezione produttiva, è in grado di
parlare al pubblico. Essa utilizza tutta una serie di mezzi per richiamare
continuamente il publico a fruire di questa storia pensando che è una storia che può
essere collocata in altri momenti, può essere svuotata di quei contenuti e collocata
in un altro momento. Molto facilmente il pubblico la ricolloca nel passato recente
cinese.

话剧 inizio anni 80
伤痕剧
1979崔德智 (1951) Fiori di primavera 《报春花》

社会问题剧
1979 沙叶新 《假如我是真的》

实验话剧

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 Agli inizi degli anni ’80 troviamo nel mondo del teatro una serie di correnti che in
qualche modo ri ettono le correnti letterarie. Per esempio abbiamo il teatro delle
ferite 伤痕剧. Vi è una seconda corrente chiamato “ teatro dei problemi sociali, 社会
问题剧. Questo tipo di teatro ha come obiettivo di rispecchiare quelli che sono le
problematiche inerenti alla società contemporanea. In qualche modo richiama o ha
una serie di contatti tanto con la letteratura di reportage quanto con la corrente
della ri essione. Uno dei temi principali di queste opere teatrali è la corruzione dei
quadri e l’apparato burocratico del partito. Un altro canale che si apre all’inizio degli
anni ’80 è il cosiddetto teatro sperimentale 实验话剧 , che agisce come corrispettivo
teatrale delle esperienze sperimentali delle avanguardie, del mondo della narrativa e
della letteratura. Si apre un nuovo capitolo in cui si sperimentano nuovi mezzi
espressivi, si sperimentano in poesia, si sperimenta nelle arti gurative e lo vediamo
anche in teatro con la sperimentazione di nuovi linguaggi ( con luci, suoni, corpi
degli attori, usati come mezzi espressivi che vanno a sommarsi alla parola). In
questo il teatro d’avanguardia sicuramente guarda al teatro sperimentale dell’epoca
e degli stati uniti negli anni ’50 e ’60 ma guarda anche tantissimo alla propria
tradizione e al teatro tradizionale, in cui l’attore era un attore totale.

Sha Yexin 1939-2018

- 1965 Yifen qian 一分钱
- 1978 《论烟草之有用》 (Sull’utilità del Tabacco)
1979 《假如我是真的》 (Se io fossi vero)
1983 《马克思秘史》 (La storia segreta di Marx)
1988 《耶稣孔子披头士列农》 (Gesù, Confucio e
John Lennon)
1991 《江青和她的丈夫们》
(Jiang Qing e i suoi mariti)

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 沙叶新 nei suoi esordi può essere collocato nella corrente del teatro dei problemi
sociali. È un personaggio che attraversa tutto il ‘900. È un allievo di Huang Zuoling e
inizia a lavorare con lui negli anni ’60 a Shanghai. Quando Huang Zuoling va in
pensione sarà Sia Yexin a prendere la direzione del teatro di Shanghai. Il teatro
orisce nelle grandi città, in particolare negli anni Ottanta a Pechino e a Shanghai e
solo negli anni 2000 altre metropoli si propongono come luoghi di teatro, come
Canton, Shenzhen, Nanchino. All’inizio parliamo soprattutto di Pechino e Shanghai.
She Yexin inizia a scrivere negli anni ’60. Scrive no alla ne degli anni ’90 con un
rapporto molto complesso con la censura e poi smetterà di scrivere per fare il
direttore del teatro di Shanghai e professore universitario all East China Normal
University.

Il suo testo più famoso è 假如我是真的. Ha scatenato un grande dibattito su quelli

che sono i 社会效果 , i risultati sociali del teatro. Questa pièce sfrutta la lezione dei
grandi drammaturghi occidentali, in particolare di Brecht, per mettere in scena una
storia di corruzione. È un testo che rompe la linea temporale dal passato al
presente. La pièce si apre sul nale e tutta la storia viene raccontata come un lungo
ashback. Questa è la prima novità sperimentale. Questa pièce chiama il pubblico a
collaborare, a giudicare. Gli attori si rivolgono al pubblico e chiedono al pubblico
che cosa ne pensano. Il pubblico è chiamato direttamente a esprimere il propio
giudizio su ciò che sta accadendo. Questo in cia completamente l’utilizzo del teatro
come strumento di propaganda e stimola il pubblico a utilizzare un approccio critico
e a giudicare da solo ciò che sta accadendo sul palco. Questa pièce ha scatenato
un grande dibattito, perché non si era mai vista un’opera in cui il pubblico poteva
esprimere il proprio giudizio e questo ha immediatamente preoccupato le autorità
che hanno chiesto a She Yexin di modi care il testo. Sul palco va in scena una
pièce russa di Gogol, che si intitola il Revisore, e dopo pochi minuti entrano dei
gendarmi e arrestano una persona nel pubblico , perché questa persona si era
spacciata di essere il nipote di un alto funzionario del partito. Questo è il nale, poi
andiamo indietro a scoprire tutta la storia. Essa ci racconta di questo ragazzo che
era un operaio che voleva a tutti i cost o rire i biglietti di teatro alla sua innamorata,
ma non era stato in grado di acquistarli, e allora si spaccia per essere il nipote di un
funzionario. A quel punto gli arrivano non solo i biglietti ma una sorta di bene t, che
lui sfrutta a suo vantaggio, no all’epilogo in cui questo alto funzionario del partito
arriva e si scopre l’inganno. L’autodifesa di questo ragazzo è “ se io fossi vero,
nessuno si sarebbe arrabbiato e tutti questi bene t che mi avete o eso sarebbero
stati dovuti”. Ecco che qui si scatena l’enorme dibattito. perché al nipote di.. tutto è
concesso e a una persona qualunque non è concesso nulla di tutto ciò? Questo va
a toccare un nervo scoperto della società dell’epoca, va a denunciare come per
tantissime cose, l’essere glio di piuttosto che il conoscere qualcuno giocava un
ruolo indispensabile per ottenere i propri obiettivi. Questa pièce suscita un grande
dibattito e questo è un uso del teatro come mezzo di contestazione sociale,. Di
denuncia, anche molto forte.

Quasi tutte le piace di She Yexin hanno questo sguardo molto tagliente e anche
molto ironico sulla società contemporanea. Sicuramente la chiave ironica è una

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delle chiave ironica dei suoi testi, come per esempio 《耶稣孔⼦披头⼠列农》
(Gesù, Confucio e John Lennon) , che ci racconta il viaggio immaginario di questi tre
personaggi che partono dal paradiso a esaminare la terra e vedono tutte le cose
che non vanno. 《江⻘和她的丈夫们》 (Jiang Qing e i suoi mariti) mette in scena il
processo a Jiang Qing con tutta una serie di ashback che ci raccontano la sua vita
con i suoi mariti precedenti e con Mao Zedong. Il ritratto di Mao Zedong che
emerge è tutt’altro che gentile. Anzi questa pièce smonta tutta una serie di accuse
gravissime che sono state indirizzate contro Jiang Qing e vuole sottolineare come
non era soltanto Jiang Qing l’orco della rivoluzione culturale, ma anzi. Questo testo
non è mai neanche andato in scena in Cina, è stato subito censurato.
Vediamo come dei personaggi che lavorano nel teatro nazionale, all’interno delle
istituzioni, riescono a rappresentare delle voci nuove, sia dal punto di vista del
rinnovamento delle tecniche di scrittura, sia dal punto di vista dei contenuti, dei
contenuti fortemente di contestazione.
In Cina si veri ca un fenomeno molto diverso rispetto all’occidente, dove le
avanguardie si sono sempre poste all’esterno delle situazioni stabilite, come
antagoniste delle istituzioni. Vediamo invece che in Cina l’avanguardia si colloca
come voci che lavorano all’interno delle istituzioni.

TEATRO ANNI 80: NOVITA

高行健 1940

1、《绝对信号》
（与刘会远合作），
avanguardia: 探索、实验、先锋 实验剧作。1982年，
在北京人民艺术剧院
首演

piccoli teatri 小剧场 2、《车站》，实验

剧作。 1983年，在
北京人民艺术剧院首
演；

3, 《灵山》，长篇小
说。1990年，由台
湾联经出版社出版。

https://www.bilibili.com/
video/av62942230/
Mudan ting

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la novità principale degli anni ’80 riguarda le avanguardie, che de niamo come 探索(
di ricerca)、实验 ( sperimentale)、先锋 (avanguardia). Questo tipo di teatro si
colloca per lo più all’interno di teatri cosiddetti “piccoli teatri”, ⼩剧场 . Questo
teatro nuovo d’avanguardia sperimenta nuovi linguaggi teatrali, in particolare l’uso
di suoni, luci e del corpo dell’attore, e per fare ciò necessita di un rapporto più
diretto tra pubblico e palco. Di conseguenza vediamo che il pubblico non è più
seduto sotto il palco, distanziato, ma vediamo che queste esperienze teatrali
nascono in luoghi dove le sedie sono messe spesso tutto intorno dove non c’è più
la distanza tra attore e pubblico e può dialogare con lui. Il pubblico stesso è
immerso nel mondo di luce e di buio che viene creato per l’attore. Questa è un
esperienza completamente nuova di teatro, e per questo è considerato la corrente
die piccoli teatri. Inoltre questo teatro sperimentale è un po’ un’esperienza
secondaria per pochi e sicuramente non ha bisogno di tutto l’impianto scenico del
teatro illusionista, è a budget molto ridotto, e quindi questi piccoli teatri possono
essere un canale di distribuzione.

高行健/林兆华
1981年《现代小说技巧出摊》
1982年《绝对信号》（与刘会远合作），实验剧作。

1983年《车站》，实验剧作。

1985年《野人》

Questa nuova corrente teatrale si congiunge in particolare a due personaggi molto

famosi, che sono 林兆华 e ⾼⾏健. 林兆华 lavora inizialmente come attore, e nel
periodo pre-rivoluzione culturale lo troviamo già in avanti con gli anni e lavora come
regista del teatro dell’arte del popolo di Pechino ed è uno dei registi più celebrati e
più famosi del nuovo teatro. Lavora inizialmente sempre insieme a Gao Xingjian.

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Gao Xingjian è laureato in letteratura francese, lo vediamo agli inizi degli anni ’80,
quando pubblica il libro che introduce le tecniche narrative moderne in Cina nel 现
代⼩说技巧出摊 . Agli inizi degli anni ’80 inizia a lavorare come drammaturgo.
Questa coppia diventa la coppia di ferro, che sperimentano un nuovo modo di fare
teatro almeno no alla ne degli anni ’80. Sono loro due i paladini del teatro
sperimentale. Mettono in scena 绝对信号 “ segnale assoluto”. È la storia di questi
giovani che si trovano su questo treno per tornare dalla campagne a Pechino. Non
c’è una scenogra a realista, ci si trova al buio, con questi suoni molto forti. Questa
storia non ci racconta una vera storia ma è un portare sul palcoscenico una sorta di
personaggi con le loro ri essioni e i loro problemi. Si mescolano infatti il viaggio in
treno con le ri essioni di questi personaggi sul proprio passato recente e sulle
proprie prospettive future. Questa pièce continua a mescolare e interrompere la
linea del tempo usando delle modalità, e segnali per il pubblico per capire se siamo
collocati nel presente, nel passato o nel futuro. Per esempio nel passato ci si muove
in un modo molto rallentato, per il futuro vengono usate altre luci. Vengono usate
tutta una serie di feniche per permettere allo spettatore di orientarsi sulla linea
temporale. Questa pièce mescola anche tantissimo realtà e sogno. Anche qui per
aiutare lo spettatore il regista utilizza luci, suoni, i movimenti degli attori per
distinguere questi momenti diversi.

La seconda pièce di Gao Xingjian è fermata d’autobus, ⻋站, che è stata

immediatamente censurata. Questa pièce diventa l’obiettivo della compagnia contro
l’inquinamento spirituale. Viene considerata la prima pièce cinese del teatro
dell’assurdo. Mette in scena molti personaggi, con i loro sogni e le proprie
ambizioni. Non accadono degli eventi ma accadono delle trasformazioni nella
psicologia dei personaggi. Qui abbiamo una serie di personaggi che aspettano un
autobus, per tutta una serie di ragioni. Ci sono una serie di orologi che segnano
ciascuno dei tempi diversi. Questo autobus non arriva mai e alla ne della pièce,
dopo anni, i personaggi sono rimasti lì bloccati, non hanno realizzato i loro sogni e
obiettivi perché incapaci di andarsene. Soltanto “L’uomo silenzioso” è capace di
andarsene, e si assume la responsabilità di assumere una decisione diversa rispetto
al gruppo e se ne va. Questa pièce inizialmente, non notata dalle autorità, viene
subito interpretata come una pièce di contestazione. Questo autobus viene
interpretato come la quinta modernizzazione, cioè la quinta democrazia che non
arrivava mai. Scrive nell’85 la pièce “il selvaggio”, 野⼈, fortemente collegata
all’esperienza contemporanea, anno in cui nasce esperienza della ricerca delle
radici. Gao, che ha viaggiato molto nelle campagne, ci racconta qui di un ecologista
che viaggia nel sud est della Cina, abitato da creature mitiche. Questo silenziato è
preoccupato per salvaguardare tutta la natura e tutte queste culture. Il selvaggio
mescola molto bene le esperienze contemporanee della ricerca delle radici.

Gao Xingjian è già in Francia quando scoppia piazza Tiananmen, lui prenderà
posizioni esplicite rispetto ad esse. Rimarrà in Francia e otterrà la cittadinanza
Francese. In Francia continua a scrivere teatro la soprattuto scrive “la montagna
dell’anima”, libro che utilizza le tecniche della nuova narratologia, e che nel 2000
otterrà il Premio Nobel.林兆华 rimane invece in Cina e continua a lavorare anche
oggi al teatro dell’arte del popolo.

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 TEATRO ANNI 90/ 后新时期
1989 Tiananmen
荒诞
Teatro straniero: 哈么雷特 1990
导演： 林兆华
https://www.bilibili.com/video/BV1gx411y7HE?from=search&seid=14888485
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1990-91 主旋律
突出旋律，坚持多样化

非官方、独立
星期六戏剧工作室
戏剧车间
Studio privato + incarico ufficiale: 林兆华、孟京辉

anche in teatro Tiananmen rappresenta uno strappo anche molto importante e così
come abbiamo detto per la narrativa, anche nel mondo del teatro la crisi della
seconda metà degli anni ’80, il taglio dei nanziamenti statali alle istituzioni culturali,
spinge fortemente il teatro, negli anni ’90 a confrontarsi con il pubblico. La grande
novità del teatro degli anni ’90 è la necessità delle compagne di farsi responsabili di
pro tti e perdite. Negli nani ’80 le compagnie devono sopravvivere con i biglietti che
vendono e questo cambia la prospettiva delle compagnie rispetto al pubblico.
Vediamo che gli anni ’90, così come vedono nascere molte case editrici
indipendenti, vedono anche nascere molte compagnie teatrali indipendenti, non più
nanziate dalle istituzioni. Sono le cosiddette compagnie ⾮官⽅、独⽴. Queste
compagnie indipendenti, come “ Il gruppo di ricerca teatrale il sabato”星期六戏剧⼯
作室 o “ il garage” 戏剧⻋间 portano avanti delle esperienze anche molto brevi
( trovare nanziamenti non era facile, chiudono velocemente). Xingqiliu sicuramente
contiene dei personaggi che lavorano anche all’interno del teatro di Pechino. Si
propone come una compagnia che sperimenta ma facendo attenzione al rapporto
con il pubblico e alla possibilità di riuscire ad attirare l publico in sala, per esempio
usando star del cinema o della TV. Esperienza completamente diversa è quella del

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 Garage, compagnia di teatro molto radicale, lontana dagli interessi del pubblico.
Sperimenta nuovi linguaggi teatrali, che si basano sull’azione, che si fondano sulla
performance dell’attore e quasi eliminano il testo teatrale dalla loro messinscena.
Fanno parte di questo gruppo Jing Xing, lei/lui era un soldato dell’esercito popolare
di liberazione, era trans, e una volta diventata donna è entrata in questo gruppo
garage e diventa una danzatrice coreografa meravigliosa che rinnova
completamente il modo di fare danza contemporanea della Cina degli anni ’90.

Negli anni Novanta troviamo anche un’altra novità interessante, vale a dire che molti
degli registi e drammaturghi più famosi aprono dei loro studio personali, per
esempio 林兆华. Oltre alle opere sperimentale con Gao Xingjian, mette anche in
scena delle pièce per il teatro dell’opera di Pechino. Lui riesce a mescolare in modo
meraviglioso le esperienze del teatro sperimentale occidentale con il teatro cinese
tradizionale. Ha questa grade capacità di attingere a entrambe le tradizioni per
o rire qualcosa di estremamente innovativo. Con la partenza di Gao Xingjian, Lin si
ritrova senza il suo drammaturgo. Dopo Tiananmen, l’unica voce che vediamo attiva
nel teatro è il teatro dell’assurdo, che è l’unico messo capace di raccontare ciò che
è accaduto attraverso la chiave dell’assurdo o del teatro straniero.

Per esempio vediamo che toglie tutti gli elementi di spazio-tempo. Uno dei temi
principali dell’Amleto 哈么雷特 è che il potere è scomodo, e dove si sta giù
scomodi è sulla poltrona del dentista. È caratterizzata come una poltrona molto
comoda, ma estremamente scomoda per ciò che rappresenta. Lin Zhaohua, pur
continuando a lavorare all’interno del teatro del popolo, crea nel 1990 un suo studio
privato. Porta avanti questa sua attività, in cui da un lato lavora all’interno delle
istituzioni, dove produce tutta una serie di spettacoli che devono negoziare con le
direttive che vengono dall’alto. Nel 1990 viene lanciata la campagna “del tema
principale”, 主旋律. Bisognava mettere in rilievo dei temi principali, che erano i temi
proposti dalla dirigenza: le riforme, il rincaro economico, il consumo. Su come
questi venissero rappresentati in scena veniva data piena libertà. Quindi bisognava
sostenere una pluralità di voci, 坚持多样化. Questo è il nuovo obiettivo di un tipo di
propaganda che porta dei contenuti decisi a livello governativo, ma viene data piena
libertà di sperimentazione dei linguaggi teatrali, cosa nuova rispetto al teatro
maoista. Lin si deve quindi confrontare con queste direttive che arrivano dall’alto,
ma a anca a questo tipo di produzione una produzione indipendente nel suo
studio. Qui non solo sperimenta nuovi linguaggi ma mette anche in scena i
contenuti che vuole, senza obblighi. Questo studio si alimenta della fama del regista
Lin u ciale e quindi il pubblico corre anche a vedere le produzioni del suo laboratori
privato. Questa produzione del laboratorio privato e u ciale non sono del tutto
impermeabili. È accaduto che dei testi immaginati per il teatro sperimentale
( indipendente) riscuotessero un tale successo da essere riassorbire nel teatro
istituzionale. Allo stesso tempo delle pièce immaginate per il teatro istituzionali non
hanno passato la censura e sono invece passate al canale privato e nel canale
private sono andate in scena. Quindi c’è un’osmosi dall’uno all’altro canale.

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 Guo Shixing 过士行
1952 Pechino
1969-73 Heilongjiang
Anni ‘80: critico teatrale
per 《北京晚报》
1989 《鱼人》 (in scena
1996)
1993 esordio sulla scena
con 《鸟人》

Lin Zhaohua, dopo Gao Xingjian trova una collaborazione con Guo Shixing 过⼠⾏.
Le pièce di Guo Shixing hanno una caratteristica molto interessate, sono delle pièce
che si possono collocare nella categoria delle pièce dei problemi sociali. Guo
Shixing parla sempre della società contemporanea e le sue pièce sono uno
specchio molto acuto della società che lo circonda. Negli anni ’90 i suoi protagonisti
sono tutti giovani istruiti, come lui, che hanno enormi di coltà a trovare una
modalità per riadattarsi alla vita di città. La sua trilogia della dignità 尊严三部曲 ci
parla di tutta una serie di problemi della società contemporanea, ma anche della
decadenza dei valori morali nella società contemporanea, sfruttando una campagna
del 2004, subito dopo la SARS. Dopo la SARS c’è stata un’enorme costruzione di
bagni pubblici a Pechino. Questo “ toilet” 厕所, ci racconta della costruzione di
nuovi bagni pubblici, esteticamente validi ma l’adeguamento dei bagni pubblici non
corrisponde a un cambiamento della società e a nuovi valori morali. 回家 era una
pièce immaginata per il teatro dell’arte del popolo ma ri utata e mostrata nel suo
studio. Questa pièce porta sulla scena la vita di questo anziano malato di Alzheimer,
perso sulla scena, che grida tutti quelli che sono i problemi della Cina
contemporanea ( la mancanza di una pensione, l’assistenza sanitaria privata).
Nessuno dei grandi attori che Guo Shixing sperava recitasse questa pièce non ha
accettata ed è stato prodotta nel Lin Zhaohua studio.

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 Meng Jinghui 孟京辉, 1965

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Meng Jinghui 孟京辉

Inizia a lavorare o si diploma proprio nel periodo Tiananmen. All’inizio degli anni ’90
è un giovane regista ribelle, le cui pièce vengono immediatamente chiuso. Il suo
rapporto con le istituzioni è assolutamente con ittuale. Fa parte del gruppo garage,
sperimenta tutta una serie di nuovi linguaggi teatrali e inventa un nuovo modo/stile
di fare teatro. Inizia ad essere apprezzato soprattutto all’estero, agli inizi degli anni
2000, con una pièce adattata della “morte accidentale di un anarchico” di Dario Fo,
che poco dopo vincerà il nobel. Amato e apprezzato dallo stesso Dario Fo, queste
pièce porta il successo a Meng. Lui inizia a riscuotere successo, lui è un regista del
National Teather of China di Pechino, all’interno dell’istituzione. A Pechino ci sono
due grandi teatri: teatro dell’arte del popolo e il National Teather of China. Come
regista del National tester inizia con una serie di pièce straniere che lui rielabora,
reinventa. Sicuramente lo humour è una chiave fondamentale delle sue pièce,
accostate all’utilizzo della chiave della satira, della contestazione.

恋爱的犀牛 1999

La fama gli arriva sicuramente con 恋爱的犀⽜ , che va in scena nel 1999. Anche
Meng crea un proprio studio privato con cui produce delle pièce per i piccoli teatro.
Produce questa pièce, “ Il rinoceronte in amore” che ottiene un successo planetario,
ed è una delle pièce rappresentata in tutta la Cina. Viene considerata “ la Bibbia
dell’amore” dei giovani cinesi. Questa pièce è scritto dalla moglie di Meng e ottiene
un successo inaspettato e questo è il classico esempio di una pièce nata per i
piccoli teatri e che oggi è entrata nel cartellone del National Teather. Nel corso degli

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 anni ’90 e inizio anni 2000 Meng Jinghui ha fortemente ripensato il suo ruolo di
regista e artista e vediamo che la sua vicenda giovanile di avanguardia,
contestazione, si chiude. Si apre quindi un dialogo con il pubblico e il pubblico
sicuramente gli risponde. Oggi il meno Jinghui studio diventa un grande successo al
botteghino e Meng è diventato un grande impresario culturale. Oltre al Meng Jinghui
studio possiede anche un suo teatro personale. A da un teatro a Shanghai, uno a
Hanghzou. Ha lanciato il festival “ teatro giovanile di Pechino”, ha lanciato il “festival
di Hangzhou”, come direttore artistico. Molti degli attori che hanno lavorato con lui
sono oggi registi quarantenni che lui lancia attraverso i suoi teatri e il suo modo di
fare teatro ha fatto scuola ed è diventato uno stile molto radicato e conosciuto. È
stato apprezzato e ammatasso da un pubblico giovane, rubano, di livello culturale
relativamente alto ma è anche molto criticato da molti altri che vedono la sua
esperienza come un suo essersi venduto al pubblico, e quindi come una svolta
“trash commerciale”. Questo non è esattamente vero, lui non ha mai rinunciato a
esprimere una serie di signi cati all’interno delle sue pace, anche dei signi cati non
spesso ben voluti dalla critica, per esempio un attacco alla società contemporanea
per il suo consumismo, l’incapacità dei giovani di comunicare tra di loro,
l’impossibilità di un gesto eroico, di un sogno. Lui fa anche un edizione di casa da tè
di Lao She nel 2018, con una scenogra a del tutto non realista. Gl attori sono tutti
vestiti uguali e al posto della casa da tè c’è un’enorme installazione dove loro si
arrampicano, si muovono e creano tutta una serie di scene. Questa
rappresentazione ha creato un grandissimo dibattito in Cina, è stata molto
osteggiata, ci ha messo più di un anno a passare la censura.

恋爱的犀⽜ racconta di un triangolo amoroso. Sembra una pièce banale, in realtà in

questo triangolo amoroso viene messa in scena l’incapacità di esprimere i propri
sentimenti e tutto questo è inframmezzato da una serie di sketch, per esempio il
maestro d’amore che insegna come conquistare la persona amata. Ci sono una
serie di sketch pubblicitari in pezzo, che deridono la società dei consumi e altri
sketch che usano delle serie TV famose e le mettono alla berlina. Di nuovo abbiamo
un testo che non ci racconta la storia ma che si costruisce per una serie di scene,
che in super cie possono essere delle scie comiche, ma sotto la super cie Haq dei
signi cati molto profondi.

CARATTERI

戏剧观的讨论 xiju guan de taolun : dibattito sull’approccio al teatro

⻩佐临 Huang Zuolin;
徐晓钟 Xu Xiaozhong;
⾼⾏健 Gao Xingjian;
三旧 sanjiu: tre vecchiumi;
漫谈戏剧观 manina xiju guan: “parlando del punto di vista sul teatro” di Huang
Zuolin;
写实 xieshi: teatro che rappresenta la realtà;
写意 xieyi: teatro che rappresenta le idee;
伽利略传 Jialilue chuan: “Vita di Galileo”;

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伤痕剧 shanhen ju: teatro delle ferite;
社会问题剧 shehui wenti ju: teatro dei problemi sociali;
实验话剧 shiyan huaju: teatro sperimentale;
沙叶新 Sha Yexin;
假如我是真的 jiaru wo shi zhende: “ se io fossi vero”, pièce di Sha Yexin;
耶稣孔⼦披头⼠列农 Yesu kongzi pi tou shi lie nong: (Gesù, Confucio e John
Lennon), pièce di Sha Yexin:
《江⻘和她的丈夫们》Jiang Qing he ta de zhangfumen : (Jiang Qing e i suoi mariti),
pièce di Sha Yexin;
探索 tansuo: di ricerca;
实验 shiyan : sperimentale;
先锋 xianfeng: avanguardia;
⼩剧场 xiao juchang: piccoli teatri;
林兆华 Lin Zhaohua;
绝对信号 juedui xinhao: “ segnale assoluto”, di Lin Zhaohua e Gao XingJian;
⻋站 chezhan: “ Fermata d’autobus”, di Gao Xingjian;
野⼈ yeren: il selvaggio, di Gao Xingjian;
星期六戏剧⼯作室 xingqiliu xiju gongzuo shi: “ Il gruppo di ricerca teatrale il sabato”
戏剧⻋间 xiju chejian: “ il garage”;
哈么雷特 Hameleite: “ Amleto, di Lin Zuohua;
主旋律 zhuxuanlu: campagna del tema principale;
过⼠⾏ Guo Shixing;
尊严三部曲 : trilogia della dignità di Guo Shixing;
厕所 cesuo: Toilet, di Guo Shixing;
回家 Huijia: ritorno a casa, di Guo Shixing;
孟京辉 Meng Jinghui;
恋爱的犀⽜ Lian’ai de xiniu: Rinoceronte in Amore, di Meng Jinghui.

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