Sei sulla pagina 1di 11

Sagra del Signore della Nave

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.


Jump to navigationJump to search
Sagra del Signore della Nave

Opera teatrale in un atto unico

Autore Luigi Pirandello

Lingua Italiano
originale

Ambientazione Uno spiazzo di fronte ad una chiesetta di campagna

Composto nel 1924

Prima assoluta 2 aprile 1925


Teatro Odescalchi di Roma

Personaggi

 Il signor Lavaccara
 Il tavernajo
 Il tavoleggiante
 Il norcino
 Il giovane pedagogo
 Il maestro-medico
 Lo scrivano
 La servetta
 Il ragazzotto
 I miracolati
 Venditori, fruttivendoli, pesciaioli
 Prostitute, astanti, donne, vecchi, uomini

Sagra del Signore della Nave è un atto unico di Luigi Pirandello scritto nell'estate del 1924 e derivato da
una sua novella intitolata Il Signore della nave del 1916. La prima rappresentazione della commedia il 2
aprile 1925 al Teatro Odescalchi di Roma segnò il debutto della compagnia del Teatro d'Arte creata da
Pirandello che annovererà in seguito, come prima attrice, Marta Abba. L'opera teatrale fu pubblicata ne Il
convegno nel 1924[1] e successivamente nel 1925 dall'editore Bemporad di Firenze.
In occasione della prima rappresentazione della sua Compagnia, Pirandello volle un particolare
allestimento spettacolare dell'opera: il palcoscenico venne collegato da una passatoia rialzata alla sala,
passando nel corridoio tra le due file delle poltrone; dalla porta d'ingresso, alle spalle degli spettatori,
entravano gruppi di attori e comparse che si dirigevano nella piazza, per partecipare alla sagra, affollata
da paesani, bancarelle, prostitute, tra rulli di tamburi e grida di rivenditori. Sullo sfondo dominava la
scena una chiesa.

Trama[modifica | modifica wikitesto]


Si celebra con una sagra la festa del Signore della Nave, in occasione della annuale prima macellazione del
maiale e anche del ringraziamento votivo dei marinai che sono scampati alla morte in mare.
Due elementi fortemente contrapposti: la carnalità del maiale macellato e la religiosità dei marinai
miracolati dal Signore della Nave, un antico crocefisso insanguinato che era appartenuto ad una nave che
proveniva dall'oriente, e portato in paese da «una ciurma straniera».
Mentre si sta svolgendo la festa, dai toni pagani e religiosi assieme, nasce una discussione animata tra il
grasso signor Lavaccara, che rimpiange di non aver fatto in tempo a salvare dalla macellazione il suo
amato ed intelligente maiale Nicola, e «il giovane pedagogo», maestro di suo figlio, che sostiene
fermamente che gli animali non hanno intelligenza, dono che Dio ha riservato agli uomini.
Ma a smentire le sue parole nel frattempo frotte di uomini ubriachi si sono ridotti allo stato animale
sfrenandosi in comportamenti orgiastici e lussuriosi che cessano quando dalla chiesa, alonato da una luce
violetta, esce, sostenuto in alto da un lugubre prete, il grande crocefisso insanguinato che attraversa
in processione tutta la sala del teatro, mentre i fedeli in coro si battono il petto pentiti dei
loro peccati carnali.
Osserva allora il pedagogo rivolgendosi al signor Lavaccara che solo la paura della punizione divina fa
distinguere gli uomini dai maiali:

«...vede? piangono, piangono! dietro al loro Cristo insanguinato! E vuole una tragedia più
tragedia di questa?»
“LA SAGRA DEL SIGNORE DELLA NAVE” di Luigi Pirandello

Questa schifosa umanità

Da
Matteo Signa

Nella prima domenica di Settembre, sullo spiazzo davanti a una chiesa di campagna, si svolge la festa del
Signore della nave. Affluiscono signori e popolani, venditori di ogni mercanzia, suonatori ambulanti,
ladruncoli, donnacce. In questa confusione, avviene il dialogo tra il signor Lavaccara, che ha venduto al
macellaio il suo maiale Nicola, e il Giovane Pedagogo. Lavaccara vuole dimostrare, a tutti i costi, che il suo
maiale è più intelligente e più umano di tanti “porci” uomini…

“Il Signore della nave” è una delle novelle meno conosciute della vasta opera di Luigi Pirandello. Nel 1924
diventa commedia e segna l’inizio del nuovo teatro corale pirandelliano e il debutto dell’autore nelle vesti
di regista. E’ importante sottolineare come la novella o racconto breve fu il vero amore di Pirandello:
scrisse la prima che aveva soltanto diciassette anni, nel 1884. Il blocco più consistente venne prodotto nel
primo ventennio del ventesimo secolo. La novella è per Pirandello una sorta di laboratorio sperimentale
in cui saggiare la consistenza narrativa di temi, casi, personaggi. Nonché riserva di materiale potenziale
per opere più complesse come drammi o romanzi.

“La sagra del Signore della nave” è un vero e proprio microcosmo nel quale l’invenzione si sposta di
continuo dall’evento particolare alla vita e ai suoi meccanismi. Qualsiasi personaggio presente sulla scena
si scontra con una realtà infinitamente più grande e potente senza avere gli strumenti adeguati, né sul
piano teoretico, né su quello pratico. Come in molte altre opere, “La Sagra del Signore della nave”
rappresenta la vita e gli uomini di une regione, la Sicilia. Vedendo la rappresentazione, lo spettatore è in
grado di rivivere le forze dissolventi che frantumavano e immobilizzavano quella società. L’economia
feudale, la mancanza di industrie e commerci moderni, le nette distinzioni tra le classi sociali, la miseria
diffusa, il peso di tradizioni e superstizioni secolari.

La coralità della scena è solo pura apparenza. I rapporti sociali avvengono, per lo più, grazie alla religione
o meglio alla festa religiosa. Ogni individuo è lasciato a se stesso eppure è, nello stesso tempo, prigioniero
degli altri: slanci, impulsi, evasioni non sono possibili. Qualsiasi affetto sincero viene deformato in modo
grottesco dalle convenzioni sociali e dall’ambiente. Come sempre, ognuno è costretto a una parte, e non
può mai essere lui, deve essere quello che la sorte gli ha imposto: ricco, povero, moglie, marito, un tipo,
mai un uomo. Intellettualmente non vi sono idee. Dove vi è un tentativo di accostarsi alla scienza e al
progresso (la figura del Pedagogo), tutto viene ridicolizzato e soffocato. Da qui la forte distanza nei
confronti della tragedia greca in cui l’intervento divino scioglieva qualsiasi nodo. Nel mondo pirandelliano
questo non avviene e agli uomini si aprono solo due vie: allontanarsi oppure mascherarsi.
Il regista, Vincenzo Pirrotta, è stato bravo nel saper evocare e, quindi, trasmettere il tono complessivo
dell’opera originaria in cui Pirandello fugge qualsiasi commozione semplice. Per tutta la durata dello
spettacolo prevale la beffa, il bizzarro, il grottesco, il ghigno misto al riso con la consapevolezza che dietro
tutto questo c’è un’acre tristezza che stravolge il pianto in smorfia. “Grazie al grottesco – dice Pirrotta – si
può andare ancora più a fondo nell’animo delle persone e dei personaggi. Tanto più in un testo dove c’è
un contrasto forte tra peccato e spiritualità. Mi affascina la possibilità di andare a disincrostare certe cose
profonde, e questo si può fare meglio lavorando in maniera esasperata”. Pirandello/Pirrotta raffigurano
casi assurdi o appena credibili. Uomini ai margini della vita sociale e della psicologia normale. Facendo
così, riescono a interessarci più che a commuovere, a incuriosire più che prendere.

LA SAGRA DEL SIGNORE DELLA NAVE


da: Luigi Pirandello
di: elaborazione e regia Vincenzo Pirrotta
con: (in ordine alfabetico) Giovanni Calcagno, Amalia Contarini, (Gabriella De Fina aspettare), Andrea
Gambadoro, Nancy Lombardo, Rosario Minardi, Marcello Montalto, Vincenzo Pirrotta, Salvatore Ragusa,
Alessandro Romano, Antonio Silvia, Bruno Torrisi, Salvatore Tringali e con quattro musicisti
produzione: Teatro di Roma
musiche: Ramberto Ciammarughi
al Teatro India di Roma dal 28 febbraio al 26 marzo 2006
www.teatrodiroma.net
La prima fase del teatro Pirandelliano
La prima fase del teatro Pirandelliano

Tutto il teatro pirandelliano è dominato dal sentimento del contrario come virtù storica e meta estetica.
La sua grande capacità di risolvere la tragedia dell’esistere sta nel capovolgere le situazioni, ove l’azione
diventa dramma proprio attraverso l’umorismo, poiché l’essenza comica consiste nella risata amara e in
una coscienza critica, perlopiù ironica e autoironica.

La prima fase del teatro pirandelliano è, per ambientazione e linguaggio, prettamente siciliana: la
commedia “Liolà” lo testimonia ampiamente. Nel 1916 Angelo Musco aveva recitato con successo questa
pièce “campestre” in tre atti scritta in dialetto agrigentino, definita dallo stesso Pirandello “l’opera mia
più fresca e viva”.

L’azione scenica si svolge in campagna, in una zona rurale, in una Sicilia molto stereotipata. Il
protagonista Liolà è un contadino allegro, solare, felice di vivere ed amare le donne. Zio Simone, già di
una certa età, sinora non ha avuto figli, nemmeno dalla giovane seconda moglie Mita: il suo pensiero
fisso va a tutti i quei beni che alla propria morte andranno perduti. Liolà, invece, pur non sposato, é padre
di tre figli avuti da altrettante donne, le quali hanno preferito abdicare al ruolo di madre, lasciando i
pargoli a lui.

Il ricco Zio Simone si strugge per non riuscire ad avere un erede, mentre la nipote Tuzza si è concessa
facilmente a Liolà quasi per ripicca contro Mita che quattro anni prima gli era stata preferita come moglie
di Zio Simone.

Tuzza non vuole sposare Liolà, che è venuto a chiedere insistentemente la sua mano, perché ha in mente
di dare il figlio, che aspetta, al vecchio Simone, il quale non vede l’ora di riconoscerlo come suo. Tuzza,
messa incinta da Liolà, progetta l’inganno anche per avidità di danaro e suggerisce allo zio di attribuirsi la
paternità del figlio di fronte a tutti, pensando così di avere assicurato per sé l’avvenire e di essersi creata
una posizione di tutto riguardo all’interno di questa piccola società contadina. Mita, malmenata da
Simone, si rifugia in casa di sua zia e, per sventare il piano di Tuzza, passa la notte amoreggiando con Liolà
per renderle la pariglia.

In tale occasione Liolà è spinto da un naturale senso di giustizia: ristabilire la situazione nei confronti di
Mita, che risulta danneggiata senza avere commesso alcunché, e agire contro Tuzza che si comporta in
modo fraudolento e con malizia. Dopo questa notte trascorsa con Liolà, a breve anche Mita dichiara di
essere incinta e che quello che attende è proprio il figlio di suo marito Simone, che perciò, al massimo
della felicità, rivela alla moglie la sua assoluta estraneità con la gravidanza di Tuzza, la quale, sentendosi
derisa, scavalcata e annullata nel suo ruolo di futura puerpera di figlio erede, ormai fuori di sé, ferisce
Liolà, che a questo punto non intende più sposare una donna arrivista, sempre pronta al tradimento. Il
personaggio di Liolà, traboccante di vita, che danza e canta, se ne va in giro da amoroso, seducendo le
donne incurante del codice d’onore, è la caratterizzazione di un insolito ragazzo-padre, che si tiene tre
figli natigli dai suoi amori, frutto della sua vis procreatrice. Ora sarebbe addirittura pronto ad accogliere
felice il quarto, quello di Tuzza, ma ovviamente non la donna.
Durante tutto lo svolgimento della commedia Liolà appare come l’unico veramente generoso e buono,
disinteressato, al contrario degli altri, che risultano egoisticamente chiusi nella propria piccola grettezza.

In questo clima di indagine psicologica sui personaggi, condotta dall’autore, si rileva quale costante il
tradimento e una filosofica amarezza e scetticismo nei confronti dell’intera umanità. Ciò che si
contrappone alla verità è il voler apparire a tutti i costi nel contesto sociale. Ne consegue che ciò che si è,
spesso viene annullato da ciò che si vuole che gli altri credano di noi.
Tale drammatica visione del mondo, che Pirandello inserisce nei suoi personaggi, non è, per così dire,
alleviata dall’intervento del distacco umoristico. Anzi, l’ironia e il grottesco aumentano la tragedia
interiore dei sentimenti.
Insomma, solo in apparenza si ride, perché l’animo umano è, per l’autore, quasi sempre ossessionato da
materialistiche aspirazioni, arido di slanci generosi, poco sensibile verso il popolo dei sofferenti,
eticamente in decomposizione.

Ne è prova la commedia in due atti “A birritta cu’ i ciancianeddi”, scritto in dialetto siciliano nell’agosto
del 1916, rappresentato l’anno successivo a Roma al Teatro Nazionale, sempre da Angelo Musco, e poi
tradotto in italiano col titolo “Il berretto a sonagli”, che vede sulla scena Beatrice, moglie del cavalier
Fiorica, certa che il marito la tradisca con la giovane sposa di Ciampa, anziano scrivano e uomo di fiducia
della famiglia. La signora Beatrice decide di smascherare la presunta tresca del marito e svergognare
pubblicamente la donna.

Allora si inventa un pretesto per allontanare da casa Ciampa: egli deve riscattare dei gioielli impegnati in
città, partendo subito.

Il vecchio scrivano, che notoriamente serra a casa la giovane moglie, in quest’occasione, avendo sentore
che qualcosa venga ordito alle sue spalle, la conduce a casa della signora Beatrice, perché possa passare
la notte dai Fiorica e non a casa da sola, anche se ben rinchiusa. La signora Beatrice, però, non accoglie
sotto il proprio tetto quella che considera l’amante del marito e lo scrivano non può far altro che
chiudere la moglie in casa e partire per l’incarico ricevuto. Nel contempo il delegato di pubblica sicurezza
Spanò viene convocato dalla signora Beatrice, che gli firma una denuncia, e gli spiega come pensa
avvengano i convegni amorosi tra il marito e l’amante. E’ da notare che la casa di Ciampa è attigua allo
studio del cavalier Fiorica e che i due luoghi comunicano tramite porte di solito normalmente ben serrate,
ma che, se aperte, possono facilitare incontri clandestini, senza che nessuno sospetti nulla. Scoppia lo
scandalo, i due amanti vengono arrestati, ma Spanò afferma che non emergono elementi di flagrante
adulterio, forse per riguardo al cavalier Fiorica.

Per difendere il proprio buon nome e conservare l’onore della gente Ciampa ora dovrebbe uccidere i due
amanti, ma con astuzia gli viene in mente un’altra possibilità: la signora Beatrice, che ha combinato tutto
questo pandemonio senza considerare minimamente le conseguenze, deve farsi credere folle di gelosia,
ponendo rimedio allo scandalo grazie alla pazzia. Tutti sono d’accordo.

E si farà così, per il bene comune, anche della signora Beatrice, e, nella logica capovolta, dire la verità è
sufficiente per essere ritenuti pazzi. Purché si salvino le apparenze, tutto è permesso e ognuno in società
deve mostrare il “punto” d’onore che si è costruito e che anche gli altri gli impongono per sostenere il
ruolo che lo faccia apparire rispettabile.

Il tema della maschera di Ciampa vive nelle diverse sfaccettature umane come difesa ed esigenza di
decoro, necessità comportamentale pur se drammatica. Quando questo velo cade e tutti conoscono la
sua infelicità coniugale, Ciampa si aggrappa disperatamente alla propria “parte” come unica possibilità di
sopravvivenza sociale e l’utilizzo della finta follia diviene il mezzo che ristabilisce una condizione di
normalità.
“IL SIGNORE DELLA NAVE”

CONSUMISMO
E SENTIMENTO RELIGIOSO
IN PIRANDELLO
C’è una tradizione agrigentina di cominciare a consumare la salsiccia a settembre, quando il
tempo comincia a rinfrescare, tradizione rinvenibile in una mirabile novella di Pirandello Il Signore della Nave,
uscita sulla rivista Noi e il mondo nel 1916 e nel 1917 nella raccolta E domani , lunedì (ed. Treves, Milano), nonchè
nel 1928 in Candelora (ed. Bemporad). Da questa novella Pirandello ricavò l’atto unico “La Sagra del Signore
della Nave” (ed. Bemporad, 1925) rappresentato per la prima volta nello stesso anno.
Con il suo caratteristico umorismo Pirandello nel breve bozzetto disegna due mondi: quello dei porci che vanno
grassi e ben pasciuti all’immolazione della Sagra e quello degli uomini che si recano alla Festa paesana per
consumare il porco con il loro carico di pensieri.
Tutto nasce dalla polemica tra il narrante e l’interlocutore, il signor Lavaccara, sull’intelligenza. Il Lavaccara loda il
suo porco grasso, a cui sembra mancare soltanto la parola; mentre il narrante ribatte che il porco non può essere
intelligente, perché se fosse consapevole d’ingrassare per essere scannato e divorato dall’uomo, si rifiuterebbe di
mangiare e tenderebbe alla magrezza, che lo manterrebbe indenne dal sacrificio.
“Questione di logica, signori. E poi qui è in ballo la dignità umana che mi preme salvare ad ogni costo, e
non potrei salvarla se non a patto di convincere il signor Lavaccara e tutti quelli che gli danno ragione, che i
porci grassi non possono essere intelligenti, perché se questi porci parlano tra sé come il signor Lavaccara
pretende e va dicendo, non essi, ma la dignità umana appunto sarebbe scannata in questa festa del Signore
della Nave”
L’umorismo del contrario tra grassezza e magrezza, intelligenza e ottusità, si sviluppa anche attraverso le fattezze
fisiche di pachiderma e il nome del “personaggio” Lavaccara (che ricorda la vacca) e la magrezza del Signore della
Nave.
“Ci deve essere, se si chiama così questo Signore, qualche storia o leggenda ch’io non so. Ma certo è un
Cristo che, chi lo fece, più Cristo di così non lo poteva fare; ci si mise addosso con una tale ferocia di farlo
Cristo, che nei duri stinchi inchiodati su la rozza croce nera, nelle costole che gli si possono contare tutte a
una a una, tra i guidaleschi e le lividure, non un’oncia di carne gli lasciò che non apparisse atrocemente
martoriata… Quando però si dice, esser Cristo e amare l’umanità! Pur trattato così, fa miracoli senza fine
questo Signore della Nave, come si può vedere dalle cento e cento offerte di cera e d’argento e dalle tabelle
votive che riempiono tutta una parete della chiesetta…”
Umanità, dignità umana, sentimento religioso sono termini che per Pirandello si andavano corrodendo, proprio
perché le antiche tradizioni venivano adulterate dal facile consumismo, mentre l’intelligenza umana, “dono divino”,
avrebbe dovuto guidare l’umanità alla temperanza.
“L’uomo a mano a mano, col progredire della civiltà, si fa sempre più debole, perde sempre più, pur
cercando di acquistarlo meglio, il sentimento religioso”
La baldoria del consumismo, preconizzata da Pirandello, sempre più contagiosa e totale, appare a posteriori
d’impronta postmoderna:
“Quante baracche improvvisate con grandi lenzuola palpitanti, nello spiazzo davanti la chiesa di San Nicola,
attraversato dallo stradone!
Taverne all’aperto; tavole, tavole e panche; caratelli e barili di vino; fornelli portatili; banchi e ceppi di
macellai. Un velo di fumo grasso misto alla polvere annebbiava lo spettacolo tumultuoso della festa”
La festa consumistica, però, non elimina il senso di colpa dell’uomo:
“Non erano però grida giulive, di festa, ma grida strappate dalla violenza d’un ferocissimo dolore. Oh
sensibilità umana! I venditori ambulanti, gridando la loro merce; i tavernai, invitando alle loro mense
apparecchiate; i macellai, ai loro banchi di vendita, intonavano il bando, senza forse saperlo, su le strida
terribili dei porci che là stesso, in mezzo alla folla, erano macellati, sparati, scorticati, squartati. E le
campane della gentile chiesina ajutavano le voci umane, rintronando all’impazzata, senza posa, a coprire
pietosamente quelle strida”
E in questo folleggiare consumistico, non dissimile da quello attuale dei nostri giorni, ecco la morale umoristica della
favola pirandelliana, che suona da monito per tutte le epoche:
“– Morire scannate è niente, o stupidissime bestie! – io allora esclamai, trionfante, – Voi, o porci, la passate
grassa e in pace la vostra vita, finchè vi dura. Guardate a questa degli uomini adesso! Si sono imbestiati, si
sono ubriacati, ed eccoli qua che piangono ora inconsolabilmente, dietro a questo loro Cristo sanguinante
sulla croce nera! eccoli qua che piangono il porco che si sono mangiato! E volete una tragedia più tragedia
di questa?”
(Ubaldo Riccobono, tutti i diritti riservati)
Secondo un giudizio storico, largamente condiviso, la chiesa più bella della Sicilia
dedicata a San Nicola è quella di Agrigento, appena fuori dal centro urbano, adiacente
al Museo Archeologico Regionale, con vista panoramica sulla collina dei Templi in
un’area che è stata recentemente identificata come il luogo dell’agorà superiore
dell’antica Akragas.
Storia
La sua edificazione risale ai primi del XII secolo, come s’evince da un documento
rinvenuto dallo storico Rocco Pirri, che né indica chiaramente l’esistenza già nel 1181,
ed il tufo necessario venne preso nella cava dei giganti come veniva, comunemente,
indicato il tempio di Zeus Olympeion sito nella Valle dei Templi. Invece in un secondo
documento, stilato nel gennaio 1219, è riportato che il Vescovo Ursone: “col concorso
dei suoi canonici cedette a Pellegrino, Priore di Santa Maria in Adrano ed alla
congregazione, il monastero che a causa delle guerre era stato distrutto. Parimenti
la Chiesa di San Nicola che è fuori la città vecchia insieme alle terre …”. Nel suddetto
sito, qualche tempo dopo, nacque un cenobio che divenne l’abazia dei monaci
Cistercensi. Nella prima metà del XIV secolo il complesso monastico passa ai
Benedettini e poi, nel 1426, ai Francescani. Secondo quanto scrivono alcuni studiosi,
nella prima metà del XVI secolo, alla chiesa sarebbero state apportate delle integrazioni
in stile romanico, quindi quella che oggi si ammira sarebbe solo una imitazione
cinquecentesca che avrebbe sostituito in gran parte il monumento originario. La facciata
è scandita da due alti ed importanti contrafforti che racchiudono un bellissimo portale
ad arco acuto, mentre l’interno, ad una navata composta da quattro campate, è coperto
da una volta a botte acuta. Sulla parete di fondo si aprono cinque arcatelle
rinascimentali dentro le quali vi sono affreschi cinquecenteschi raffiguranti figure di
santi. Le opere poste ai lati dell’altare maggiore raffigurano san Corrado (a sinistra) e
sant’Onofrio (a destra). Nel coro vi sono altri affreschi, forse del XV secolo, e un grosso
frammento di trabeazione classica inserito nella parete. Sul lato destro si aprono quattro
cappelle. Nella prima si trova una Madonna col Bambino, una scultura in marmo a tutto
tondo attribuita a Antonello Gagini; nella seconda è conservato un sarcofago in marmo
romano (III secolo d. C.) detto di Ippolito e Freda, particolarmente amato da Johann
Wolfagang von Goethe; mentre sulla sinistra, di fianco all’altare, si trova un Crocifisso
ligneo policromo comunemente chiamato Signore della Nave. Questo stupendo Cristo
morto in croce, forse di scuola greca di fine ‘400, era appartenuto, secondo la tradizione,
ad una nave proveniente dall’oriente e portato fino all’antico caricatore di Girgenti da
una ciurma straniera. E’ un Cristo ossessivamente attorniato da una sofferenza senza
tempo. La sua drammaticità è sottolineata dal sangue che fuoriesce dalle ferite e dalla
verità anatomica di un corpo lacerato dalla flagellazione. Il Signore della Nave, che
peraltro ha una denominazione ispirata al mare, per secoli è stato oggetto di una intensa
devozione da parte di marinai.
Il Signore della Nave
Ciò risulta anche dalla testimonianza di Luigi Pirandello che nella novella omonima,
diligentemente annota: “fa miracoli (…) questo Signore della Nave, come si (…) vedere
(…) dalle tabelle votive, (…) col suo mare blu in tempesta, che non potrebbe essere
più blu di così ed il naufragio della barchetta col nome scritto bello grosso a poppa,
che ciascuno possa leggerlo bene e insomma ogni cosa, tra le nuvole squarciate e
questo Cristo, che appare alle supplicazioni dei naufraghi e fa il
miracolo”(Pirandello – 1922, 607).

Nelle chiese esistono ancora molti ex voto che raccontano delle bufere e delle tempeste incontrati nei viaggi ed
ai quali erano scampati per grazia ricevuta – chiesa delle Eolie
Tutte le tavolette votive, testimonianze che ricordavano la presenza dell’offerente
graziato o del protettore, erano appese ad una parete della chiesetta. In esse, con fedeltà
e precisione, erano descritte le tecniche di costruzione di scafi, alberi e vele, i porti e i
mari toccati, i tipi di commercio sviluppati, ma soprattutto era descritto l’amore per un
mestiere, che per mille difficoltà e pericoli era stato la ragione di vita d’intere
generazioni che dal mare avevano imparato a trarre il proprio sostentamento. Un
mestiere duro e difficile, più volte rinnegato ma sempre amato nei fatti. Per renderne
illustre la sua fama si ricorse, anche, a quel genere letterario proprio del leggendario,
ossia: “si narrò di una nave che lo trasportava e che in mare fu colta da un violento
nubifragio che lo fece affondare; i naviganti si aggrapparono a quel Crocifisso,
destinato ad una nobildonna trapanese, e si salvarono approdando sulla costa
sanleonina” (Allotta di Belmonte – 2000, 153).
Quello che Pirandello descrive è una importante testimonianza che purtroppo, grazie a
una certa superficialità, dovuta alla scarsa considerazione, in cui fino a non molto tempo
fa, erano tenute queste autentiche opera d’arte, senza contare l’incuria materiale degli
uomini nel custodirle, ha fatto si che gran parte di esse andassero perdute. Lo scrittore
sottolinea ancora che: “ci dev’essere, se si chiama così questo Signore, qualche storia
o leggenda ch’io non so. Ma certo è un Cristo che, chi lo fece, più Cristo di così non
poteva fare: ci si mise addosso con una tale ferocia di farlo Cristo, che nei duri stinchi
inchiodati sulla rozza croce nera, nelle costole che gli si possono contare tutte, a una
a una, tra i guadalischi e le lividure, non un’oncia di carne gli lasciò che non apparisse
atrocemente martoriata. Saranno stati i giudei sulla carne viva di Cristo; ma qui fu
lui, lo scultore. Quando però si dice, essere Cristo e amare l’umanità” (Pirandello,
cit., 607).
Secondo la tradizione per l’Esaltazione della Santa Croce si celebrava una grande sagra.
Infatti in onore del SS. Crocifisso, il 14 settembre di ogni anno, veniva officiata una
messa cantata, una processione, ma soprattutto avveniva la scanna dei maiali. Di prima
mattina, tra la polvere dello stradone, branchi di maiali erano avviati ballonzolanti e
grufolanti al luogo della festa. Qui, tra baracche improvvisate con grandi lenzuola, nello
spiazzo davanti la chiesetta di san Nicola, in taverne allestite all’aperto, tra barili di vino,
panche, tavole, ceppi di macellaio e grossi fornelli portatili: “un velo di fumo grasso
misto alla polvere annebbiava lo spettacolo tumultuoso della festa; ma pareva che
non tanto quella grossa fumicaja, quando lo straordinario cagionato dalla
confusione e dal baccano impedisse di vedere chiaramente. (…). I venditori
ambulanti, gridavano la loro merce; i tavernai invitavano alle loro mense
apparecchiate; i macellai ai loro banchi di vendita, intonavano il bando, senza forse
saperlo, su le strida terribili dei porci che là stesso, in mezzo alla folla, erano
macellati, (…). E le campane della gentile chiesina ajutavano le voci umane,
rintronando all’impazzata, senza posa, a coprire pietosamente quelle strida”
(ibidem, 607).
Nella festa la chiesa vedeva il potere della Santa Croce estendersi in ogni angolo del
mondo, ecco perché, nella cerimonia sacra, il sacerdote nel volgersi per benedire verso
ogni punto cardinale, pronunciava: i quattro angoli della terra, o Cristo nostro Dio, sono
oggi santificati; mentre il popolo, nel maiale macellato e ritualmente sacrificato sul
fuoco, vedeva compiersi una cerimonia a carattere propiziatorio e purificatore di campi,
animali e mare.
Rito questo a garantire il regolare svolgersi dei cicli stagionali, per assicurarsi la
fecondità dei raccolti, la buona pesca, ma soprattutto, per solennizzare i passaggi da una
fase all’altra dell’anno. Il fuoco riveste sempre una notevole importanza, forse per
l’antica identificazione di Gesù con il sole nascente. Qui l’ignis, che una leggenda vuole
essere stato rubato agli inferi e l’animale ctonio per eccellenza, il suino (sus scrofa
domesticus), ritualmente sacrificato alla divinità della terra da epoche remote, sono gli
elementi cardine della sagra. Elementi questi che insieme al consumo della suppa di
ciciri (ceci secchi cucinati con la cotenna), all’uso di offrire in sacrificio sulla brace
ardente le carni del maiale, alla tradizione diffusa nel passato di allevare il maiale a
spese dell’intera comunità, lasciandolo libero di circolare nel paese per poi essere
macellato il giorno della festa: “sono (…), tutti comportamenti rituali riferibili a
divinitàestratto dal saggio pubblicato su Ricerche per mare – edito dalla
Sovrintendenza del mare Siciiana. 2018 a cura di Alessandra de Caro e Sebastiano
Tusa. infere (Buttitta, I. E. – 2006, 114).
L’accensione del fuoco evidenzia l’esigenza di ringraziamento nei confronti delle
divinità ctonie, e il consumo di cereali e grasse cotenne: “è un esplicito mangiare i
morti insieme ai morti, e lo stesso vale per l’uccisione e il consumo del maiale”
(Buttitta, I. E. – cit., 115). A ben vedere il maiale ci richiama la figura di Maia, dell’antica
dea della fecondità e del risveglio della natura che il 1 ° maggio di ogni anno riceveva,
da parte di Vulcano, una scrofa gravida in modo che anche la terra fosse gravida di frutti;
ma soprattutto, ci rinvia al secondo giorno dei misteri maggiori di Eleusi, ossia al 17 di
Boedromion (metà settembre ed equinozio d’autunno), dove i mystai (iniziandi) si
recavano alla spiaggia del Falero per effettuare la purificazione, infatti si tuffavano
nell’acqua del mare con un porcellino. Il lattonzolo, o scrofetta se di sesso femminile,
veniva offerto in sacrificio alla figlia di Demetra, poiché l’alternarsi delle stagioni
ricordava l’alternarsi dei periodi di Kora-Persefone trascorreva sulla terra e ali’ Ade.
Anna Ceffalia – Isidoro Passanante
estratto da Ricerche per mare – edito dalla Sovrintendenza del mare Siciiana. 2018 a
cura di Alessandra de Caro e Sebastiano Tusa.