L’attore con il suo rapporto con il personaggio diventa mimesi della presa conoscitiva sul mondo.

La
coscienza esplora e incarna, attraverso il teatro, la possibilità dell’esistenza
 La rappresentazione teatrale è una mimesi, mediante tutto il corpo di una visione del mondo di una
certa cultura. ha funzione di presa di coscienza e di rafforzamento di identità. Si colloca nello spazio
della festa, del rito, in cui il quotidiano si sospende e vengono a tema le radici fondanti di ogni
esistenza. Dunque la rappresentazione teatrale in forte connessione con il rito si lega al bisogno di
rafforzamento dell’identità individuale e collettiva.
 Brook e Gadamer vedono il teatro come confronto vivo, di un’esperienza iperintensificata in cui le
forze che governano l’agire umano possono esprimersi allo stato puro in un evento che si gioca in
presenza di attori e spettatori; Artaud dice che il teatro è provocazione e stimolazione.
IMPORTANZA DELLA RELAZIONE IN PRESENZA
 Definizione: Teatro è l’esplicarsi di un testo attraverso un corpo nel perimetro della scena, in un
contatto diretto e irripetibile con il gruppo, in un dato contesto condiviso da emittenti e ricettori in
un tempo festivo.
 Aristotele: il teatro è mimesi di persone che agiscono. L’io è dominante nella comunicazione
teatrale e quindi anche nel testo drammatico, rispetto all’istanza dell’egli. (attore e personaggio)
 I caratteri fondamentali della comunicazione teatrale si possono elencare schematicamente:
intersezione e compresenza di circuiti comunicativi durante la rappresentazione, in reciproco
influsso; identità tra il tempo del discorso e il tempo dell’enunciato; delega allo spettatore del
riordino e della funzione di discrimine e di giudizio.
 Teatro come luogo dell’incontro, del festivo e del simbolico
 Un modo originale di comunicare, una precisa funzione sociale da svolgere, una strumentazione
codico-espressiva particolare
 È una modalità espressiva e comunicativa vitale, che afferma la sua identità, la sua necessità e la
sua irriducibilità.
 Teatro artistico e teatro sociale ??

 Drammaturgia grafocentrica, scenocentrica, eccentrica o parateatrale

 Nozione di testo in relazione alla pratica del teatro come arte e come creazione estetica: testo
performativo: barba vuole liberare la nozione di testo dall’ipoteca della scrittura esclusivamente
verbale
 Artaud: il teatro parla un linguaggio fisico, materiale, solido. È un linguaggio fatto per i sensi che
deve soddisfare i sensi. Si sostituisce alla poesia del linguaggio una poesia dello spazio che si
sviluppa in un campo che non appartiene alle parole
 L’evento teatrale può essere concepito come testo: usa sistemi di segni potenzialmente illimitati
che può attingere all’intero arco di ciò che cade nell’esperienza sensibile
 Se il teatro è confronto vivo, il testo dell’evento teatrale è il risultato della composizione di segni e
di azioni che si manifesta nella relazione fra le presenze corporee dell’attore e dello spettatore.
 Una parte dei segni utilizzati appartenere all’ambito verbale.
 Scrittura preventiva e consuntiva
 Kantor: il testo drammatico non è solo rappresentato ma messo in gioco nel sistema dinamico della
creazione teatrale
 Grotowski: il testo è un bisturi che ci permette di aprirci e di trascendere il nostro io; di scoprire ciò
che è celato in noi e di andare verso gli altri.
 La parola si confonde con gli altri segni espressivi e lavora in sinergia: anche se scritta da un autore
può essere modellata dalle qualità materiali dell’evento
 L’evento teatrale non si limita a ciò che accade nello spazio scenico. Lo spazio diventa un elemento
che lavora all’interno dei processi che determinano le qualità del testo
 De Marinis: nel 900 si è passati dallo spazio della drammaturgia alla drammaturgia dello spazio.
 Tempo attore e spettatore entrano nella composizione del testo
 Assenza evidente di un autore. Dato che l’evento teatrale nel suo complesso è concepito come
testo, la nozione di autore si può rifrangere in molte delle competenze artistiche che collaborano
alla composizione dell’evento. La nozione di autore dipende dal modo di costruire relazioni fra gli
artisti che collaborano alla creazione scenica

 Lo spazio del teatro: luogo teatrale (dal barocco in poi teatro in quanto edificio), spazio scenico
(quello in cui agiscono gli attori), spazio rappresentato (il luogo in cui si colloca la finzione
dell’azione drammatica.
 IL LUOGO TEATRALE: il teatro all’italiana, teatro di Bayreuth (rottura con il modello dominante). Il
Novecento si è concentrato sul problema dello spazio teatrale come spazio della relazione tra
attore e spettatore ma ha rifiutato l’idea di uno spazio scenico preventivo. Si arriva ad una
drammaturgia dello spazio: il luogo teatrale risponde alle esigenze del gruppo
 LO SPAZOIE SCENICO: nel Novecento si è lavorato anche sull’eliminazione di uno spazio scenico
separato da quello degli spettatori, cercando uno spazio di fusione tra attori e spettatori. Anche
l’apparato scenico si svincola dalla funzione mimetica. Non si è affermata né un’idea di teatro
riconoscibile né un’idea di spazio scenico. Anche gli oggetti scenici tendono a farsi segno,
attraversano un processo di semiotizzazione
 LO SPAZIO RAPPRESENTATO: Può essere uno spazio remoto del passato, uno spazio presente, o uno
spazio metaforico. La creazione degli spazi rappresentati può anche essere lasciata alla sola
immaginazione, guidata dalla parola e dal gesto dell’attore come nel teatro shakespeariano o nel
teatro di narrazione. Scenografia verbale

 IL TEMPO: il nesso originario fra teatro e rito pone sempre il teatro in relazione stretta con il tempo.
IL TEMPO ESTERNO: è il macrotesto in cui lo spettacolo si iscrive. Possiamo ricondurre il tempo
esterno alla categoria del festivo, che interrompe la quotidianità e si dispone all’ascolto del senso. Il
tempo esterno della tragedia erudita cinquecentesca è la festa di corte. Il contesto viene a
condizionare radicalmente il senso di quel che viene proposto.
 IL TEMPO DELL’ENUNCIAZIONE: è L’unico tempo misurabile. È il ritmo della narrazione iniziatica
 IL TEMPO RAPPRESENTATO: collegato alla convenzione rinascimentale dell’unità di tempo della
Poetica, valida nella tragedia greca; un’altra convenzione riguarda l’ellissi temporali, ad esempio tra
un fatto e un altro. Nella nostra contemporaneità, caduto l’impianto realistico della scena, la
rappresentazione del tempo ha iniziato a toccare anche la zona onirica, metaforica, della memoria
 IL TEMPO DELLE PROVE: è il tempo del dietro le quinte che precede l’evento e che lo spettatore
può percepire soltanto come prodotto finale. A vantaggio della produttività economica spesso si
tende a penalizzare questo tempo. Solo un tempo dilatato di preparazione può aumentare le
potenzialità di ogni attore, cercare di penetrare il senso del testo, curare nel dettaglio ogni aspetto
della scena e approfondire il lavoro su di sé. Stanislvskij e Copeau sono tra i precursori di questa
modalità, guardano infatti con attenzione ai rituali ancora vigenti del teatro No.

 L’ATTORE: è il primo e centrale soggetto della creazione teatrale, è sempre autore di una
drammaturgia, la sua individualità arricchiscono il testo diventando valenze originali. Non esiste
nessun attore neutro, mero esecutore. La padronanza di un certo numero di regole libera
l’immaginazione e dà all’attore le disponibilità del suo corpo e l’apertura di un margine di libertà da
investire pienamente. La tecnica non esclude la sensibilità (coupeau). Esiste un modo di intendere
 ed esercitare la libertà che non coincide con il poter fare cio che si vuole. Il teatro si rivela un banco
di prova radicale per le domande dell’uomo. Qui trova la sua autentica radice la pedagogia del
teatro. L’attore deve saper utilizzare consapevolmente in modo funzionale al complessivo disegno
dello spettacolo, l’insieme dell’organicità psicofisica di cui ogni uomo nel corso della vita quotidiana
si vale perlopiù inconsciamente, tenendo conto del fatto che l’espressività della vita reale stona
sulla scena e viceversa. L’attore deve saper usare una tencinca extraquotidiana del corpo in una
situazione di rappresentazione organizzata addestrando il suo corpo-mente. […]
 LO SPETTATORE: Mario Apollonio. Emerge la nozione di “coro”, intesto come pubblico responsabile
e consapevole, che si fa comunià e che vive il teatro come un attesa colllettiva, un momento di
aggregazione. “estetica della ricezione”. “orizzonte d’attesa” Jauss: le aspettative del fruitore, oltre
a determinare il valore estetico di un’opera, condizionano profondamente il processo di fruizione,
sempre parte di un contesto strutturato che predispone il pubblico a forme precise di ricezione.
Iser: “teoria della risposta estetica”, “lettore implicito” una struttura che orienta il lettore concreto
nella lettura e lo induce ad una interazione proficua. ARTAUD E BRECHT: ci hanno lasciato riflessioni
teoriche fondamentali sullo spettatore teatrale. Per ARTAUD: il teatro è un modo per costruire una
vera e propria esperienza di vita capace di cambiare chi vi partecipa. Nel teatro della crudeltà lo
spettatore è al centro e lo spettacolo lo circonda, entra nel pubblico e lo costringe a partecipare
emotivamente così da innescare un meccanismo catartico, soggetto attivo inserito in un processo
collettivo. Contagiarlo per far si che assuma un nuovo habitus mentale. Per BRECHT: lo spettacolo è
finzione, non vuole abbandonare lo spettatore alla sugestione di emozioni teatrali, cerca di esibire
sulla scena un netto scollamento tra attore e spettatore tale da creare uno straniamento,
contempla l’evento come se fosse a lui estraneo e solo la distanza conduce alla reale conoscenza
dell’oggetto stesso. L’immedesimazione priverebbe l’uomo del concetto critico. lo