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Mirco Mungari1

APPUNTI DI UN SONORIZZATORE DI FIABE


Di seguito sono elencate, in maniera corsiva e senza pretesa di esaustività, alcune considerazioni
scaturite dalla mia ormai più che decennale pratica di musicista di scena nel teatro per l'infanzia, in
particolare nell'ambito della sonorizzazione delle fiabe. I miei appunti vogliono essere nient'altro
che uno spunto di discussione e un terreno di confronto.

1. Sonorizzare o musicare?

L'atto dello storytelling, inteso come azione del raccontare storie a un pubblico partecipe,
implica un atteggiamento del narratore almeno in parte conforme ai principi della drammaturgia.
Egli focalizza l'attenzione degli ascoltatori sulla trama della storia che racconta attraverso la
modulazione consapevole della voce e, sia pure in misura minore, attraverso un sapiente uso della
gestualità, fino all'espressione mimica dell'intero corpo. La scelta di impegnare in misura maggiore
o minore la mimica corporea può permettere, all'apparenza, di classificare diverse declinazioni dello
storytelling legato alle fiabe, rappresentabili tra i due estremi del cantastorie (che affida tutto il
potenziale espressivo alla voce, limitando drasticamente la gestualità) e dell'attore-drammatizzatore
(che fa dell'espressività corporea e soprattutto della mimica un elemento fondamentale del suo atto
comunicativo).
In realtà i due estremi sopra citati possono ben distinguersi per altre peculiarità, come l'uso o il
rifiuto di oggetti scenici, costumi e trucco di scena. Il cantastorie limiterà di solito l'utilizzo di
oggetti scenici a pochissimi elementi necessari alla comprensione della trama narrata, sempre e
comunque con una forte valenza narrativa e chiaramente interpretabili: tipico esempio di questa
tipologia di oggetti è il cartellone illustrato, che permette di seguire ordinatamente e senza alcuna
ambiguità il susseguirsi delle scene narrate. L'attore, al contrario, fa uso di oggetti con forte valenza
allusiva e simbolica: una semplice ciotola di plastica può diventare una preziosa brocca d'oro, un
tappeto può rappresentare una barca, e via dicendo.
Ciò conduce a una considerazione più forte. Il cantastorie pone consapevolmente un discrimine
molto forte fra il sé narrante e la storia narrata, ponendo quest'ultima in una dimensione aliena
dall'hic et nunc in cui si situa l'atto del narrare, e costringendola nella fantasia immediata degli
ascoltatori (questa modalità può essere definita propriamente storytelling); l'attore, al contrario,
trasferisce l'azione narrata nella stessa dimensione spaziotemporale del narrare stesso,
rappresentandola nel suo contingente divenire.

1 Musicista di scena presso l'associazione culturale Youkali di Bologna – www.youkali.it; didatta e ricercatore nel
campo della musica popolare e medievale
La prima tipologia di narratore – il cantastorie – è quella sicuramente più radicata nella
tradizione stessa della fiaba. L'atto millenario di raccontare fiabe ai bambini e agli adulti da parte
dei soggetti tradizionalmente preposti alla narrazione, ma anche dai professionisti del narrare, è
stato generalmente legato all'astrazione della storia narrata in un tempo altro; anzi l'atto stesso del
narrare poteva avere come finalità non secondaria l'allontanamento degli ascoltatori, sia pure per un
tempo limitato, dalla dimensione del presente, con una volontaria intenzione di straniamento
strettamente legata ai connotati fantastici della narrazione. Al contrario, lo storytelling connotato in
senso drammaturgico prevede da parte del narratore una forte consapevolezza dei meccanismi della
drammaturgia e una precisa volontà di applicarli; molto efficace ma assolutamente meno spontaneo,
questo modo di narrare può considerarsi frutto di una evoluzione recente dell'attività del cantastorie
o raccontatore.
Questa sintetica premessa è necessaria per definire i limiti della questione da esaminare in questa
sede. Concepire, scrivere ed eseguire musiche e suoni organizzati durante un atto di storytelling, al
fine di rendere più efficace la narrazione, è un atto apparentemente intuitivo per un musicista. Può
sorgere istintivo il paragone con attività apparentemente simili, come creare musiche di scena per
una rappresentazione teatrale o scrivere la colonna sonora di un film (attività, queste ultime, invero
diversissime tra loro); del resto l'atteggiamento del musicista chiamato a sonorizzare una fiaba per
la prima volta può essere pericolosamente semplicistico o soltanto spaesato nei confronti del lavoro
da compiere.
Aggiungere un elemento sonoro a una narrazione presuppone che la narrazione stessa sia di tipo
drammaturgico. Solo una narrazione appartenente alla seconda categoria di quelle definite all'inizio
può sottendere una sonorizzazione, in quanto il sonorizzare prevede l'accettazione implicita da parte
dell'ascoltatore del reale accadere di quanto narrato nel momento in cui viene narrato, l'inganno
consapevole connaturato a ogni rappresentazione teatrale; di tale dimensione reale il suono diventa
parte integrante nel suo manifestarsi fisico, e ad essa apporta tutta la sua carica di significato
emozionale e simbolico. Si obietterà che anche i cantastorie utilizzano la musica e gli strumenti
musicali nelle loro narrazioni: tuttavia l'uso che tradizionalmente il cantastorie fa della musica, e in
particolare del canto, è assolutamente strumentale alla narrazione, e si pone come semplice ausilio
alla narrazione stessa, per scandirne meglio i ritmi e le fasi e migliorare la comprensione da parte
del pubblico (una finalità non dissimile, quindi, da quella del tabellone illustrato). Il cantastorie
dunque non sonorizza, perchè non aggiunge alla narrazione un elemento descrittivo o suggestivo
attraverso i suoni, ma fa del suono, e nella fattispecie del canto, un uso puramente strumentale.
Nella narrazione drammatizzata, invece, l'elemento sonoro diventa parte concreta della
narrazione, materiale reale e insieme simbolico, come il corpo stesso dell'attore. Obiettivo del
sonorizzatore è dunque inserirsi nella realtà scenica a pieno titolo, operando attraverso i suoni un
atto di concreta rappresentazione, e non di descrizione astratta. Ciò necessita, da parte del musicista
chiamato a sonorizzare, la piena consapevolezza e comprensione della dimensione drammaturgica
della narrazione.
Schematizzando, dunque, potremmo definire musicare l'azione del cantastorie che talvolta canta
i suoi testi, e sonorizzare l'azione del musicista che aggiunge elementi sonori a una narrazione
drammatizzata. L'atto del musicare di per sé non aggiunge elementi narrativi al testo, ma fornisce
un ausilio pratico a chi narra e a chi ascolta; l'atto del sonorizzare invece è integrante della
drammatizzazione, e fornisce al pubblico un arricchimento del materiale raccontato in termini
descrittivi, narrativi e simbolici.

2. Il dramma della sonorizzazione

Sonorizzare, dunque, è un atto di natura drammaturgica. Da ciò discende una considerazione


piuttosto dolorosa per il musicista sonorizzatore. Il suo atto creativo è fortemente vincolato dalla
struttura drammaturgica in cui s’inserisce, e lo spazio di manovra compositivo è nettamente scolpito
dal materiale preesistente e ordinato dallo storyteller, cioè la trama, la scelta del lessico e delle
sequenze narrative, la gestione del ritmo e dello spazio narrato. L'atto di sonorizzare una
performance di storytelling è perciò imprescindibile dalla presa di coscienza dei meccanismi
drammaturgici che la performance stessa mette in opera. In altri termini il musicista è chiamato a
riflettere prima di tutto sulle dinamiche di rappresentazione della storia in oggetto, in costante
dialogo con l'attore.
Appare conseguente da queste ultime considerazioni il fatto che l'atto di sonorizzare vada riferito
alla performance e non alla storia. Il musicista affronta cioè la realtà di una precisa
rappresentazione di una trama, e su di essa lavora e imbastisce la sua opera. Ciò non significa che si
possa prescindere dall'opera in sé; al contrario, la conoscenza accurata del testo da rappresentare, e
possibilmente di tutto il suo contesto narratologico e storico, è necessaria perchè il lavoro di
sonorizzazione sia alla fine coerente ed efficace. Tuttavia il musicista si trova a operare in un
ambiente di natura drammaturgica, all'interno del quale sono state effettuate a priori delle scelte
precise e vincolanti nei confronti del testo: su questa dimensione, e non su quella squisitamente
letteraria, agisce la sonorizzazione.
Se dunque l'ambito di lavoro del sonorizzatore è, per usare una terminologia linguistica, la
parole – ovvero la concretizzazione nell'hic et nunc dell'atto drammaturgico di un oggetto definito
come un testo di natura fiabesca – è necessario definire la natura dei problemi che l'atto del
sonorizzare pone in sé, pur nella sua natura di esperienza concreta ed espressiva, e dunque poco
incline alle speculazioni teoriche.
Il musicista che affronti per la prima volta il lavoro drammaturgico insieme a un attore potrebbe
provare un senso di smarrimento unito a una generale euforia. L'occasione appare ricchissima di
possibilità espressive, il campo d'azione si sospetta vasto, e generalmente l'attore-regista (che non
sempre ha competenze precise in campo musicale e compositivo) si affida con fiducia totale
all'opera del musicista, lasciandogli proporre, almeno inizialmente, tutte le iniziative che egli ritiene
opportune. Il musicista si trova dunque ad agire prevalentemente d'istinto: guidato da assonanze,
sensazioni, riferimenti più o meno espliciti a fatti sonori nel testo, sceglie strumenti e timbri,
sovrappone cellule ritmiche, talvolta definisce vere e proprie melodie e temi chiusi, accumulando
materiale in maniera paratattica e tendenzialmente caotica, solitamente durante una serie di prove
estese insieme all'attore. Successivamente l'attore sfronda e censura l'operato del musicista (non
sempre con il pieno accordo di quest'ultimo), conservando ciò che ritiene efficace e cassando il
resto, fino a costruire una scaletta di azioni sonore preordinate da eseguire parallelamente alle
azioni sceniche.
La sensazione che deriva da un siffatto modo di agire è che il musicista sia in qualche modo al
servizio dell'attore e del regista. Se per certi versi questo può essere vero (la responsabilità finale di
una messa in scena è sempre e comunque della regia), d'altra parte è necessario che il ruolo del
musicista sonorizzatore venga delineato e compreso profondamente, innanzitutto dal musicista
stesso, ma anche e soprattutto dagli altri membri della compagnia. L'esperienza decennale di
collaborazione con compagnie teatrali dedite al teatro per l'infanzia (e quindi spesso alla
sonorizzazione di fiabe) ha portato chi scrive a comprendere l'importanza della chiara e corretta
definizione di questo rapporto di collaborazione: il musicista non può e non deve essere suddito del
regista, ma perchè ciò avvenga è necessario da un lato che il musicista sia cosciente e competente
dei meccanismi drammaturgici, e dall'altro che il regista abbia una concezione esatta della
sonorizzazione, e non ritenga le musiche un ammennicolo di scena destinato ad abbellire un
copione.
Il regista, l'attore-performer e il musicista, una volta chiariti i rispettivi compiti e responsabilità
nella messa in scena fiabesca, si accingono dunque a elaborare il copione o il canovaccio di fiaba
con l'ausilio dei suoni. Postulato che i tre non incappino nella fallace dinamica esplicata poche righe
più sopra (ovvero nel frenetico accumulare materiali e temi, da sfrondare senza pietà in fase di
prova) è auspicabile che si pongano una serie di quesiti procedurali.
3. Farsi delle domande

Perchè sonorizzare una fiaba? Quali sono gli obiettivi che ci si pone quando si decide di
intrecciare suoni organizzati alla narrazione drammatizzata di una storia?
La risposta più ovvia a questo interrogativo è che lo si fa per aggiungere qualcosa. La
sonorizzazione, a un primo sguardo, integra le informazioni fornite al pubblico dal testo
drammaturgico e dall'azione dell'attore con un portato comunicativo nuovo, non parallelo ad essi
ma intrecciato e complementare. Il musicista perciò, nell'atto di comporre le musiche di scena,
dovrebbe porsi nell'atteggiamento del dire più che del commentare. Questo atteggiamento deve
investire e determinare tutte le scelte compositive, a partire dalla scelta dei tempi scenici, dei
momenti in cui fare musica: la musica può fornire un tappeto alle parole e ai gesti dell'attore, può
colorare un passaggio tra due azioni, può definire sinesteticamente un paesaggio evocato dal testo.
Deve però sfuggire alla tentazione di diventare commento al testo, subordinandosi all'atto teatrale
come un ammennicolo; in tal caso la musica diventerebbe semplicemente inutile ai fini
drammaturgici, perchè non apporterebbe nessun elemento comunicativo nuovo, ma appesantirebbe
soltanto un atto referenziale che la drammaturgia assolve già pienamente da sé.
Cosa potrebbe dire, allora, un musicista di scena? La risposta a questa domanda potrebbe
sintetizzarsi nella parola contesto. Il musicista sonorizzatore deve costruire, attraverso i suoni
organizzato, un contesto alla storia che viene drammatizzata dall'attore. In questo senso il suo
lavoro è analogo e parallelo a quello dello scenografo e del costumista; i suoni forniscono all'attore
una componente essenziale e integrante del background nel quale si muove la sua azione. Il suono
definisce spazi, evoca e/o descrive situazioni, illumina con elementi d'intuizione angoli nscosti della
storia; esiste in sé e per sé, ma acquista pienamente senso in quanto parte della storia
drammatizzata.
In questo senso si noterà come la sonorizzazione di una fiaba diventi qualcosa di molto simile
alla definizione di un paesaggio sonoro. A differenza di un reale soundscape, tuttavia (il quale
sarebbe competenza di un rumorista), la sonorizzazione agisce attraverso elementi simbolici, e non
esclusivamente imitativi e realistici. Il paesaggio sonoro viene costruito dal musicista di scena
utilizzando elementi e parametri propri della composizione musicale (altezza, timbro, durata di
suoni organizzati, armonia, ritmo, melodia) ma definendo con essi non già una struttura
autoportante (qual è quella di un brano musicale tout-court) quanto un vero e proprio spazio
simbolico. Si potrebbe dire, estremizzando, che una sonorizzazione musicale sta a un soundscape
come un quadro sta a una fotografia dal vero.

Per concludere può essere opportuna un'ultima considerazione. Anche se il musicista


sonorizzatore agisce in un ambiente di natura drammaturgica, il suo lavoro è in ogni caso di natura
schiettamente musicale. La qualità letteraria del testo fiabesco da mettere in scena è un fattore
assolutamente irrilevante per la buona riuscita della sonorizzazione: una fiaba eccellente dal punto
di vista estetico o narratologico non necessariamente può prestarsi a una buona sonorizzazione, e
viceversa. Del resto non è indispensabile avere un testo eccellente per realizzare un buon lavoro di
drammaturgia, ma piuttosto non si può rinunciare a una dinamica integrazione di tutte le
componenti dello spettacolo (testo, recitazione, musiche, scene, costumi) per arrivare a un risultato
comunicativo soddisfacente. Una fiaba, bella o brutta che sia, va raccontata bene: solo questo
importa davvero a chi ascolta.

Questo breve contributo vuole essere, come già accennato all'inizio, uno spunto iniziale di
discussione. In contributi successivi si affronterà più in dettaglio l'esperienza di sonorizzazione
delle fiabe drammatizzate, con esempi pratici realizzati da chi scrive negli ultimi anni.