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DOPO L’OPERA QUINTA

 Michael talbot ha dimostrato che nelle composizioni di corelli dall’ op II all’ op VI sono presenti
segni di evoluzione stilistica. Così ad esempio nei movimenti in forma bipartita la ripresa è
inizialmente molto rara, solo il 6% e via via cresce fino ad arrivare al 40%
 Secondo un pregiudizio che ha origine negli scritti di twining e burney, l’unità e l’omogeneità
stilistica così evidente nell’opera corelliana sarebbero frutto di un vocabolario musicale addai
limitato e di un linguaggio sostanzialmente privo di elementi innovativi.
 Talbot prende in esame un corpus omogeneo di composizioni da camera ed esamina vari aspetti
strutturali: - tonalità con cui si chiude la prima sezione; presenza o assenza di ripresa; uguaglianza o
similarità delle parti iniziali e finali delle due sezioni
 Lo stesso metodo di ricerca è applicato ad un corpus più ampio di composizioni SONATA PER
VIOLINO E CONTINUO DOPO CORELLI DAL 1700 AL 1750
 L’analisi di un numero ampio di sonate per violino permette di cogliere trasformazioni, elementi di
stabilità e singolari eccezioni: nei movimenti in forma bipartita con schema A:B dell’op V dicorelli,
ad esempio, il motivo iniziale della prima sezione apre la seconda sezione solo nel 6% dei casi,
mentre nelle raccolte successive la media si aggira intono al 60-70%. Un’opera considerata modello
stilistico della generazione postcorelliana non ha avuto valore normativo, riguardo questo
particolare aspetto formale, per la maggior parte dei compositori presi in considerazione
 Lo scopo primario è accertare se l’esame di alcuni tratti formali permette di cogliere delle linee di
tendenza
 E’possibile individuare una sorta di confine temporale intorno al 1720 che separa la prima metà del
secolo in due periodi stilisticamente distinti per quel che riguarda la ripresa nei movimenti bipartiti.
Il repertorio postcorelliano offre un eccellente e inesplorato punto di vista, e permette di
individuare in alcune particolari forme di ripresa le prime tracce del principio ternario classico. In
questi anni si assiste alle origini della forma-sonata (esposizione sviluppo ripresa) e quindi del
principio ternario classico(A:B:C)
 L’evoluzione stilistica data dall’incremento graduale di ABA, parallela al calo di AB, compare nella
produzione dei singoli compositori e prescinde dallo stile personale. Non si può ignorare che
attorno agli anni 30-40 si stava diffondendo una semplificazione del linguaggio particolarmente
evidente nella produzione strumentale di geminiani.
 La ripresa è quasi sempre alla metà della seconda sezione ed è quasi sempre preparata da una
pausa interpuntiva (no espressiva)
 Nel primo ventennio del 700 la sonata per violino è ancora un genere relativamente aperto a
soluzioni formali e stilistiche diverse, e che solo nei decenni successivi essa acquista caratteri più
precisi e definiti, sebbene il ricorso a topoi corelliani o tardosecenteschi possa suscitare
l’impressione di un’autentica e radicata norma compositiva
 Si ridefinisce entro più giusti imiti il ruolo normativo dell’op V di corelli: più che modello
compositivo fu per tutto il 700 eccellente strumento didattico

LA VERITA IN CIMENTO
 Benedetto marcello in uno dei suoi pamphlet denuncia l’incoerenza drammatica del melodramma
coevo, risultato dell’incompetenza dei librettisti, dei capricci dei cantanti, dell’ignoranza dei
compositori ma anche dell’indifferenza del pubblico nei confronti dell’intreccio
 Uno dei melodrammi a cui accenna marcello è la verità in cimento di vivaldi andata in scena nel
1720 anno della prima edizione di teatro alla moda (pamphlet di marcello)
 Difficili problemi di esecuzione moderna del dramma
 Fino a qualche tempo fa il rispetto delle intenzioni dell’autore e la fedeltà al testo erano concetti
ovvii. Oggi sappiamo che la questione è più complessa
 Col repertorio operistico del primo 700 una tale concezione dell’interpretazione è particolarmente
priva di senso perché le partiture contengono spesso molte possibili realizzazioni esi è costretti a
scegliere
 La verità in cimento contiene un gran numero di arie sostitutive ed è evidente che scegliere un’aria
in luogo di un’altra ha delle conseguenze sia sul piano drammaturgico che sulla sostanza musicale
dell’opera
 SI è PIU FEDELI ALLE INTENZIONI DELL’AUTORE ESEGUENDO L’OPERA COME SI PRESENTAVA PRIMA
CHE VIVALDI STESSO LA SOTTOPONESSE A TAGLI, AGGIUNTE E SOSTITUIONI, O NELLA SUA
VERSIONE FINALE?
 L’edizione critica lo ricostruisce disponendo le arie in ordine cronologico di redazione, dunque
prima l’originale, poi la sostitutiva e dopo talvolta la sostitutiva della sostitutiva. Ma l’aria originale
può essere stata scartata fin dall’inizio e non escluso che sia stato vivaldi stesso a giudicarla
inadatta e preferirne un’altra, sebbene come ci informa marcello, i cantanti sono ritenuti isoli
responsabili
 Sostituzioni e aggiunte non sono tutte attribuibili a capricci di cantanti( molto spesso chiedono di
esordire con un’aria che permetta loro di mostrare fin dall’inizio le loro qualità canore), ma anche
ragioni musicali o teatrali
 È pratica comune anche oggi correggere la partitura durante le prove ed introdurre modifiche. È
possibile che vivaldi, costretto a scrivere un melodramma in tempo stretti ( grafia frettolosa e
corsiva), abbia agito allo stesso modo, probabilmente durante le prove o addirittura dopo la
premiere
 Del melodramma si conserva la partitura autografa e tre versioni del libretto attribuito a giovanni
palazzi. Il manoscritto presenta numerosi ripensamenti, tagli, correzioni
 Le prime due versioni del libretto presentano significative varianti (51a 51b), meno la terza (51c)
che differisce dalla seconda solo nel frontespizio e nella dedica
 Le piu importanti differenze tra 51a e 51b sono l’inserzione di quattro arie sostitutive e la
soppressione delle prima due scene del 3 atto
 La partitura è disordinata e complessa, ma la ricostruzione filologica è necessaria per la sua
esecuzione moderna
 Ryom stabilisce le fasi di redazione dell’opera basate sul confronto della partitura con la seconda
versione del libretto:
1. Il librettista consegna al compositore una copia manoscritta del libretto
2. Il compositore scrive a musica omettendo alcuni versi che ritiene non necessari
3. A partitura ultimata il compositore comunica al librettista i versi omessi , e questi li
segnala allo stampatore che provvede alla pubblicazione del libretto utilizzando le
doppie virgolette per segnalarli al lettore
4. Durante le prove o dopo la premiere il compositore decide di fare ulteriori modifiche,
assenti nel primo libretto che è gia stato pubblicato
5. Il librettista non apporta nei libretti destinati alle repliche (51 b 51c) tutte le varianti
presenti in partitura perche vuole fornire al lettore la sua opera come l’aveva concepita
prima che subisse le modifiche: RECITATIVI INALTERATI, ARIE MODIFICATE: MUSICA E
TESTO PERCORRONO STRADE DIVERSE LA PARTITURA IGNORA MOLTI VERSI DEL
LIBRETTO e ne corregge o sostituisce altri
 Altre arie sostitutive sono del tutto prive di senso nel nuovo contesto
 Il desiderio del librettista di non dover rinunciare alla coerenza drammatica del libretto e il costo
necessario ad una sua consistente modifica sono dunque le ragioni essenziali delle discrepanze tra
partitura e libretti
 L’edizione critica contiene ovviamente sia le arie originali che le sostitutive, l’interprete deve
sceglierne solo una per scena, ma deve stabilire un criterio. I criteri sono essenzialmente tre:
1. Scegliere le ultime arie sostitutive nella convinzione che è la forma finale quella ritenuta
migliore dal compositore
2. Scegliere le arie originali perché composte da vivaldi prima che cantanti ed altri fattori
contingenti lo costringessero ad introdurre modifiche
3. Scegliere le sostitutive se ritenute più belle delle originali, a patto che non determinino
incongruenza drammaturgica
 Il criterio spesso più preferito è l’assenza di criterio: si scelgono le arie ritenute più belle e adatte al
cast vocale, non importa se il dramma ne dovesse risultare compromesso

L’USO VIVALDIANO DEI SEGNI DINAMICI


 I precetti dell’early music movement secondo cui bisognava suonare solo ciò che è scritto (rispetto
delle intenzioni dell’autore, fedeltà al testo), non rappresentano più una legge inviolabile, anzi, oggi
è il modo migliore per tradire un testo.
 La diffusione di queste precetti è servita ad evitare il libero arbitrio privo di motivazioni stilistiche e
musicologiche che caratterizzava molte esecuzioni novecentesche
 L’ORTODOSSIA FILOLOGICA E’ TANTO ERRATA QUANTO IL LIBERO ARBITRIO, soprattutto per nelle
composizioni che prevedono l’aggiunta di un’interpretazione da parte dell’esecutore
 L’interprete oggi si sente meno vincolato ma non sempre ciò avviene nel rispetto del testo
 Recente studio di CARERI sulla PAUSA ESPRESSIVA DI SCHUBERT: confronta nove diverse
interpretazioni del movimento finale della sonata in La maggiore d 959. Di queste nove
composizioni solo Pollini e olga tverskaya rispettano la pausa. Omettere una porzione di silenzio è
un errore perché faceva parte del linguaggio dell’epoca, meno prevedibile di quello barocco
 I segni dinamici utilizzati nelle epoche sono gli stessi ma il fatto che nel 700 si utilizzino di meno,
viene inteso come una incapacità di sfruttare la notazione musicale
 L’interprete sottovaluta il carattere intellettuale dell’atto compositivo, il fatto che il comporre è
un’azione consapevole e non già il frutto di un’ispirazione
 È necessario esaminare la partitura per individuare elementi ricorrenti. Ciò permette di aggiungere
ciò che il compositore non ha indicato ma ritenuto ovvio.
 Il compito del critico e del musicologo è quello di individuare la norma per colmare lacune di segni
dinamici (hanno luogo solo quando sono considerate superflue) e per evitare il libero arbitrio.
L’edizione critica dovrebbe essere il punto di partenza dell’interpretazione
 9 marzo 2002 spinosi esegue la verità in cimento a venezia. Ignora completamente le indicazioni
dinamiche presenti in partitura sia originali che del curatore
 I luoghi abituali in cui vivaldi indica il piano e il forte sono due: piano per le parti strumentali ogni
volta che ha inizio il canto, forte nelle sezioni strumentali. Caso a parte sono le arie sostitutive dove
vivaldi omette i segni per fretta
 Se il compositore si preoccupa di precisare piani e forti dove appare scontato, vuol dire che così
scontato non è. L’interprete potrebbe infatti seguire la norma che all’inizio prevede il forte. In
sostanza vivaldi interviene dove immagina possibile che l’autore non capisca le sue intenzioni

PAUSE, ARCHETIPI, RONDO’


 Le pause interrompono il suono dove di regola non dovrebbe accadere. Realizza una situazione di
forte tensione creando il presupposto drammatico della parte centrale di sviluppo
 Schubert si ispira al rondò beethoveniano dell’ op 31. Ma a sua volta questo si ispira al finale del
quartetto dell’op 33 di haydn e sia beethoven che schubert devono aver guardato anche al rondò
della sonata per pianoforte k 457 di mozart.
 -Op 33 HAYDN (1781)
-SONATA K 457 MOZART (1784)
-OP 31 BEETHOVEN (1802)
-SONATA IN LA MAGGIORE D 959 DI SCHUBERT(1828)
 Si vuole individuare l archetipo
 L’utilizzo del rondò e di alcuni procedimenti compositivi offre un’opportunità di mettere a fuoco la
distanza stilistica esistente tra opere storicamente così rilevanti, oltre a dimostrarne il legame
 SCHUBERT E BEETHOVEN: Beethoven separa le note in maniera tale che togliendo la pausa il tema
si ricostituisce. Schubert frammenta il tema con la pausa in modo irregolare e casuale creando un
andamento incerto, come se il pianista avesse un vuoto di memoria. L’effetto è esattamente
l’opposto di quello del rondò beethoveniano. Il significato espressivo del silenzio è più vicino a
mozart
 L’utilizzo del silenzio espressivo in schubert non è un’eccezione come in haydn e mozart e un po'
meno in beethoven, ma è un tratto stilistico distintivo dell’ultimo schubert
 Analogie tra haydn e beethoven più evidenti e maggiori le differenze tra mozart e schubert,
sebbene tutti interrompano con pause l’ultima esposizione del tema.
 Una cosa è adottare lo stesso schema formale, che non implica necessariamente che una
particolare composizione abbia servito da archetipo, un’altra è utilizzare lo stesso rarissimo
procedimento compositivo nello stesso luogo della stessa forma musicale.
 La frammentazione del tema haydniana è stata d’esempio a mozart e beethoven serve per divertire
il pubblico.
 Haydn e beethoven separano le componenti del tema senza alterarne la sostanza e la disposizione
originali, schubert le trasforma e ricompone diversamente portando alle estreme conseguenze
quanto per la prima volta troviamo in mozart.
 Si può parlare di un solo archetipo (haydn) per quanto riguarda lo schema di base e due (haydn e
mozart) per quanto riguarda il carattere della frammentazione: Beethoven sceglie lo scherzo e la
sopresa di haydn, schubert lo smarrimento di mozart
 Da haydn a schubert via mozart e beethoven un espediente all’inizio innocente e
simpatico( haydn=scherzo) si trasforma a tal punto (gia in mozart ma soprattuto in schubert) da
diventare un fattore potente di destabilizzazione forale con significati espressivi decisamente
pioneristici
 Quanto agli archetipi il risultato più interessante non è l’individuazione del rondò di haydn quale
modello per beethoven, quanto la scoperta che schubert segue quest’ultimo solo esteriormentee
per il resto si affida a mozart

SULL’INTERPRETAZIONE MUSCIALE DEL SILENZIO

 Ciò che non è esplicitamente scritto è proibito. Limitazione della libertà del’interprete( stravinskij)
 Interpretazione e fedeltà possono convivere nei margini di libertà consentiti
 Considerare proibito ciòc he non è scritto in una sonata del 700 è il miglior modo per tradire un
testo concepito per essere completato dall’interprete, o l’esecuzione meccanica di una
composizione ottocentesca è altrettanto infedele perché non tiene conto di quanto l’autore no può
scrivere perché la notazione musciale non lo permette
 Fedeltà al testo vuol dire fedeltà a tutti i segni di cui è costituita la notazione musicale compresa la
pausa.
 L’inteprete però tende ad accorciare la pausa convinto che la musica sia suono
 La pausa è suono silenzioso all’interno di frasi e sezioni
 Prima di haydn la pausa ha funzione puramente interpuntiva
 La pausa espressiva è quella che ci coglie di sorpresa
 Haydn mozart e beethoven sono stati i primi a capire le potenzialità espressive del silenzio e i primi
ad interrompere il flusso sonoro creano attesa, sorpresa, smarrimento
 Le buone interpretazioni nascono dalle domande che il testo impone all’interprete
 La notazione musicale per quanto precisa conserva sempre un margine di di ambiguità
 Si possono considerare due posizioni antitetiche di interpretazione:
- L esecutore ricrea la composizione in piena libertà e sene considera coautore
- L’interprete eseugue ciò che è scritto in partitura limitando l’arbitrio a quando la prassi
esecutiva e lo stile dell’epoca consentiva
 Il lavoro del musicologo tra libertà e fedeltà può suggerire all’interprete letture diverse daquelle
tradizionali che tengno conto anche di quanto sia intonro alla composizione, ossia di tutte le
informazioni che nel caso specifico ci consentono di consocere le idee dei compositori
 Nel caso del silenzio, viene ridotto a causa di un’assenza di coscienza delle differenza tra pausa
espressvia e pausa interpuntiva

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