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F.

Taviani

ATTORE

In questa «voce» - specialmente nella sua prima parte - riassumerò i principi


generali dell'Antropologia Teatrale.
L'Antropologia Teatrale costituisce il tentativo più organico di comprendere in una
dimensione transculturale le basi specifiche del lavoro dell'attore.
E’ nata vent’anni fa, ad opera di Eugenio Barba, all'intersezione fra
concettualizzazione e pratica di lavoro, fra comparazione scientifica e collaborazione
artistica con attori ed attrici europei, dei teatri classici asiatici, di tradizioni performative
legate alla cultura africana. E' sì una disciplina, ma in quanto emanazione di un
ambiente di lavoro (l'ISTA, International School of Theatre Anthropology), e di
circostanziate esperienze «sul campo».
Come tutte le «scienze dell'arte», il suo nerbo è costituito dalla tensione fra il polo
dell'osservazione oggettiva e quello della normativa, o piuttosto dei «buoni consigli» per
raggiungere l'efficacia. Nel campo delle «scienze dell'arte», infatti, l'individuazione d'un
campo d'analisi non può distinguersi da un giudizio di qualità. Che cosa osservare e che
cosa non osservare è la domanda fondamentale. Se si vuole capire quali siano i principi
della tecnica attorica non si può partire da una sorta di relativismo a tutto spiano,
prendendo in considerazione tutti coloro che si dicono o vengono detti "attori". Occorre
delimitare il campo agli attori valutati come «credibili» o «efficaci». I quali non sono
necessariamente i migliori. Sono però quelli dalla tecnica migliore. Benché l'eccellenza
artistica possa nascere anche dall'inconsapevolezza tecnica (e cioè basandosi su tecniche
implicite e mai formulate), l'analisi scientifica non può che poggiare sui dati oggettivi
costituiti dalle tecniche esplicite, osservabili come se fossero a sé stanti.
L'attore si serve di tecniche del corpo diverse da quelle che caratterizzano il
comportamento quotidiano. Non è una diversità spinta talmente al virtuosismo da essere
fine a se stessa. Non è esibizione di forza, di destrezza o di pericolo, come per il gio-
coliere o l'acrobata. Serve alla rappresentazione.
Il termine «rappresentazione» richiama l'idea dell'imitazione, della
raffigurazione, della mimesi. L'attore, il danzatore, il mimo, però, possono
anche non «rappresentare» nulla e nessuno, e «presentare» un'azione, senza
interpretare o impersonare un personaggio. Parlando di «rappresentazione»
indichiamo quindi genericamente una situazione in cui una persona agisca
programmaticamente per plasmare gli sguardi, in un tempo/spazio ritagliato
dal tempo/spazio quotidiano. La cellula fondamentale del teatro: un attore ed
uno spettatore.

Un'attenzione modellata

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Nel suo aspetto più elementare e di base, l'arte dell'attore di teatro
consiste nel destare e modellare l'attenzione degli spettatori.
L'insieme dei procedimenti con i quali l'attore modella la propria
presenza, e quindi l'attenzione degli spettatori, crea una sorta di «seconda
natura», di «corpo finto» (nel senso di «fatto ad arte»), che costituisce il
livello d'organizzazione chiamato, da Eugenio Barba, pre-espressivo.
Pre-espressivo non vuoi dire inespressivo (c'è sempre espressione, anche
nostro malgrado): indica l'organizzazione della presenza fisica tesa
all'espressione, la condizione necessaria ma non sufficiente dell'espressione
artistica.
A teatro lo spettatore guarda in prima persona: non vede lo sguardo d'un
altro come al cinema, che è sguardi registrati. Al posto del primo o del
primissimo piano a teatro c'è una relazione fra attore e spettatore, che può
farsi intensa o inten-sissima quando la presenza e la credibilità dell'attore è
particolarmente forte.
L'attore cinematografico o televisivo ha meno doveri: gli atti d'attenzione
dello spettatore, che a teatro sono soprattutto gli attori a dover suscitare e
guidare, nel cinema sono determinati e rappresentati dallo stile della ripresa,
dalle inquadrature e dal montaggio. La recitazione cinematografica e
televisiva - quella a cui l'odierno spettatore è più abituato - è uniformata.
Quale che sia il paese da cui il film proviene o l'epoca che esso rappresenta,
il modo di muoversi e di gestire è sostanzialmente simile e cerca di
riprodurre in maniera accettabile ciò che viene ritenuto il comportamento
quotidiano.
In moltissimi casi la recitazione uniformata ha soppiantato anche sui
palcoscenici una vera e propria recitazione teatrale, sicché parlare seriamente
di attore di teatro significa ormai parlare d'una rarità, e spesso occorre rifarsi
ad esempi lontani dalla normale esperienza di chi frequenta i teatri oggi
«normali».
In questa rarità si nasconde un sapere che non dovrebbe andar sprecato.

Ciò di cui non parleremo

Se si scorrono le voci «Attore» delle principali enciclopedie


(nell'Enciclopedia dello Spettacolo, «Attore» è firmata da Gerardo Guerrieri)
nell'Enciclopedia Italiana da Silvio d'Amico, che però scelse
significativamente il plurale «Attori»), si vede che normalmente l'impianto
del discorso è basato sull'enumerazione dei diversi modi in cui l'attore si è
collocato nelle diverse società, con qualche accenno agli stili ed alle
estetiche. Lo stesso impianto, con ampie zone per le memorie e le testimo-

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nianze, caratterizza il libro di Giovanni Calendoli L'attore, storia di un'arte
(Roma, ed. dell'Ateneo, 1959), mentre il più svelto L'attore e la recitazione
di Cesare Molinari (Roma-Bari, Laterza, 1992) compie sondaggi in direzioni
disparate cercando d'arginare un tema traboccante. Noi invece ci
indirizziamo verso un altro tipo di trattazione, che fra l'altro è stata resa
possibile dai progressi degli studi legati all'Antropologia Teatrale, cui già
abbiamo accennato.
L'Antropologia teatrale costituisce forse il primo caso di studio globale
del comportamento dell'attore, sia in senso transculturale che in senso
transpecifico, e cioè al di là delle distinzioni fra teatro di prosa, teatro in
musica, danza, balletto, pantomima, mimo; e al di là delle diverse tradizioni
europee ed asiatiche.
Alla sua luce è quindi possibile uno sguardo che attraversando le
profonde differenze culturali colga la filigrana degli elementi ricorrenti e
caratterizzanti il corpo dell'attore, cioè il suo corpo-mente.
La terminologia usata dal 1'Antropologia Teatrale dà conto di alcuni
aspetti essenziali per comprendere il <<corpo finto>> dell'attore, che in
genere è oggetto di considerazione analitica solo a partire dal livello
espressivo. Anche perché le dettagliatissime analisi sull'estetica del moto del
corpo umano condotte da Francois Delsarte, Rudolf von Laban ed Etienne
Decroux sono state viste come definizioni degli stili della danza o del mimo,
piuttosto che come tentativi di definire gli aspetti basilari e transculturali
delle arti performative.
Quando l'attenzione del pubblico è rivolta soprattutto al decorso del
dialogo drammatico, viene facilmente tollerato un tipo d'attore che proferisce
le sue battute con efficace dizione limitando la propria presenza scenica ad
una buona disinvoltura, quasi ritraendosi in una parentesi per non dar fastidio
all'energia letteraria del dialogo.
Non è di questo attore fra parentesi che qui dobbiamo occuparci. Né di
quei casi diametralmente opposti di persone che essendo già dei
"personaggi" nella vita, possono_trasportarsi nella cornice del palcoscenico
usandola quale luogo dell'eccesso più che dell'esposizione, e realizzandovi
per cosi dire uno spettacolo che annulla il teatro. In alcuni casi eccezionali
non si tratta di puro sfruttamento della propria fama, avvenenza o diversità,
ma di veri momenti espressivi sciolti dalla necessità della partitura e della
ripetizione. Pare che uno di questi casi fosse quello dello scrittore Frank
Wedekind quando faceva l'attore gestendo la propria immagine privata di
scrittore. Sarebbe forse stata questo, se la si fosse saputa accettare, nella
Parigi degli anni Venti e Trenta, la presenza di Antonin Artaud. E' stata di
questo tipo, a volte, la potente presenza scenica di Carmelo Bene, che
nell'arte raffinatissima dell'azione vocale trovava invece il suo vero

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compimento.
Ogni qualvolta un attore o un'attrice acquista grande fama e diventa un
punto di riferimento per gli spettatori, alla sua recitazione comincia ad
intrecciarsi la gestione della propria immagine personale. Questo è vero per
Sarah Bernhardt come per Laurence Olivier, per Tommaso Salvini come per
Eduardo De Filippo.
Il distacco fra <<persona>> e <<personaggio>> non sempre può essere
netto. Ed anzi si può dire che - prima dell'era monopolizzata dai <<divi>> e
dalle <<dive>> - appartenesse ai compiti del grande attore e della grande
attrice anche la costruzione della propria figura pubblica fuori dal teatro
come figura di differenza.
Mentre i <<divi>>incarnano e sintetizzano un'immagine o un'aspirazione
collettiva, diffondono un luogo o una moda comune, i grandi attori e le
grandi attrici andavano controcorrente: opponevano la propria immagine di
<<persone>> alle immagini imperanti. Tendevano a capeggiare nuove
opinioni, nuovi modi di vedere, qualcosa di molto diverso dall’<arte dello
scandalo>> che appartiene piuttosto alla strategia della fama comica e
divistica.
Capeggiò un diverso modo di vedere o piuttosto di <<sentire>>, fra
Cinque e Seicento, l'attrice-poetessa Isabella Andreini lottando per rendere
accettabile un'immagine nuova della donna rispettabile eppure pubblica, così
come fra Otto e Novecento Eleonora Duse impose con arte guerriera
l'immagine d'una persona femminile irriducibile alle categorie precostituite,
anche le più onorate o di genio. Sono due esempi fra i massimi: bisognerebbe
almeno aggiungervi, in Italia, quello dell'attore-rivoluzionario Gustavo
Modena. Ma si potrebbe continuare a lungo nell'esemplificare il modo in cui
la costruzione del <<corpo finto>> teatrale trapassa nell'invenzione d'una
nuova persona.
Negli avamposti teatrali del Novecento, dal teatro di Stanislavskij a
quello di Copeau, dal Living Theatre al teatro di Grotowski, dalla scuola di
Etienne Decroux all'Odin Teatret un tale trapasso è compreso esplicitamente
fra i fini o fra le conseguenze del fare teatro.
Tutto questo riguarda però più la sociologia e la politica del teatro, e
l’etica dell'attore, che non il nostro tema. Che si incentra sulle tecniche del
corpo legate all'esercizio dell'arte teatrale - il carattere extra-quotidiano del
comportamento scenico - e non deve quindi allargarsi a tutto ciò che può
farsi spettacolo né a tutto ciò che è accetto o tollerato sui palcoscenici, o è ad
essi correlato.

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La perdita di presenza

Non si è vivi e credibili - nella vita quotidiana - quando si agisce


sapendosi osservati: gli sguardi altrui ci gonfiano o ci inchiodano, ci
sentiamo <<montati>> o <<bloccati>>. Tutta l'arte degli attori in fondo
consiste nel dare vita a questa situazione, normalmente morta, dell'agire
esposti.
L'essere umano quand'è esposto rischia la crisi del proprio senso di
presenza.
Dolorosa o inebriante, narcisistica o umiliata, l'esposizione è comunque
un'esperienza che lasciata a se stessa spossessa. Spinta fino all'eccesso può
diventare simile alla provocazione, all'immolarsi, alla drammatica
affermazione d'una irrimediabile e irrinunciabile differenza. Più che opera
d'arte drammatica diventa allora dramma d'artista, comunque altra cosa dalla
metamorfosi della propria presenza e dalla trasformazione delle regole del
proprio comportamento quotidiano operata dall’attore ( o dal performer). La
spinta del dramma dell’esposizione verso l’eccesso e l’esercizio del <<corpo
finto>> come opera d'arte non caratterizzano necessariamente due diversi tipi
d'attore o d'attrice, ma possono intrecciarsi e fondersi nell'operare scenico
d'uno stesso artista.
L'esposizione spinta verso il suo eccesso, che la brucia e la trasforma,
non riguarda la tecnica, ma la biografia. E perciò spesso illude, come se
invece d'un punto d'arrivo raro e quasi impossibile da programmare, fosse
una via breve per l'arte, una scorciatoia.
L'attore che invece di agire la finzione, finge di agire, e magari si sente a
suo agio in scena, spontaneo e naturale, in realtà offre quasi sempre di sé
solo un'immagine esibita e falsa, spossessata dall'atto dell'esposizione. Può
anche darsi che piaccia, ma come può piacere, appunto, un corpo esposto.
Nei libri che Kostantin Stanislavskij ha dedicato al lavoro dell'attore
vengono spesso riportati esempi di questo genere, attori ed attrici che non si
rendono conto d'asservirsi agli sguardi degli spettatori, invece di recitare.
Che l'asservimento sia dolorante o vanesio, sofferto o goduto, produca
applausi o fastidio, rimane il fatto che è asservimento e ha poco o nulla a che
fare con la composizione e la creazione artistica. Era ciò per cui Joseph
Conrad schifava i teatri. In una lettera di fine marzo 1908 scriveva ad un
amico: "Ho un morboso orrore dei teatri [...]. Non è orrore dei drammi: è
orrore della recitazione". Una quindicina d'anni prima, H.G. Wells aveva
raccontato, nella novella all'attore Triste storia d’un critico drammatico,
l’orrore di fronte all’attore che appare uomo o donna in bella copia,
l'abominio dell'uomo simile all'uomo.
E' l'attore <<disinvolto>> o <<pensoso>>, <<brioso>> o <<elegante>>

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che abita il palcoscenico come se nulla fosse, disimpegnandosi nei dialoghi
come un maestro di fioretto. Un simile disagio di fronte all'uomo simile
all'uomo è messo in scena da Pirandello in Sei personaggi in cerca d'autore,
quando il Padre e la Figliastra vedono riprodotto <<come rimesso in bella>>
un ruvido e doloroso frammento della propria vita (scena che in genere viene
rappresentata sprecandola in facili parodie dell'attore di routine).
La perdita di presenza è certamente un problema di psicologia dell'attore
ed è probabilmente collegata col cosiddetto trac: il panico che coglie l'attore
prima di entrare in scena (Kierkegaard diceva: il buon attore è colto dai
panico prima d'entrare in scena, e in scena naviga tranquillo; è l'attore
mediocre ad esser tranquillo e indifferente finché sta dietro le quinte, per
cadere nel panico appena si getta in scena). Ma è anche - la perdita di
presenza - l'intima spiegazione della tecnica dell'attore: benché costui faccia
arte di persona non può farla semplicemente con la propria persona.
Dal punto di vista dello spettatore, la tecnica è ciò che modella la sua
attenzione; dal punto di vista dell'attore è ciò che gli serve per non cadere
nella perdita di presenza derivante dall'esposizione. E' un'altra <<persona>>
dentro la quale o accanto alla quale l'attore opera: "la piccola Clairon dentro
la grande Agrippina", esclamava Diderot osservando la più grande attrice
del suo tempo nell’interpretazione d’uno dei suoi più famosi personaggi.

Corpo extra-quotidiano

Il comportamento dell'attore è extra-quotidiano innanzi tutto nella sua


impalcatura interna. Anche quando vuole ottenere un effetto realistico agli
occhi dello spettatore, anche quando vuol sembrare in scena uomo o donna
di tutti i giorni, l'attore usa le proprie energie e disegna i propri atti in
maniera diversa da come gli accadrebbe di fare nella vita quotidiana.
Dobbiamo quindi distinguere fra l'uso del corpo così come viene
sperimentato e architettato dall'attore,e l'effetto che esso fa allo spettatore.
Diversamente da ciò che accade nel cinematografo e alla televisione, che
si servono d'una grammatica recitativa panterrestre, la storia assai più lunga
della recitazione teatrale è invece caratterizzata da enormi differenze fra stili
e convenzioni sceniche.
La distinzione principale - inevitabilmente grossolana quando si cerchi di
scendere nei dettagli - è quella fra realismo e non-realismo della
rappresentazione.
<<Realismo>> sembra sempre di sapere che cosa voglia dire, anche se
ogni civiltà ha diversi taciti criteri per definire ciò che illude d'essere

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<<reale>> (in alcune civiltà il senso comune pensa che una vaschetta
contenente acqua vera sia una rappresentazione del mare più <<realistica>>
della carta su cui viene disegnato).
Non-realistico vuol dire invece cose molto diverse: può essere un
giudizio negativo, oppure il riconoscimento d'una convenzione
rappresentativa, quel che alcuni dicono"rappresentazione stilizzata" ed altri
"codificata".
La polemica delle avanguardie artistiche contro le convenzioni teatrali
europee si è svolta quasi tutta come polemica contro il realismo. Anche gran
parte dei teorici del teatro del Novecento, Stanislavskij escluso, hanno avuto
come bersaglio il cosiddetto attore realistico. Ma in questi casi la qualifica di
"realistico" è a ben guardare la conseguenza d'un giudizio negativo, non ne è
il motivo. Uno stesso grande attore, David Garrick o Tommaso Salvini,
Coquelin o Irving, o la più grande di tutti, Eleonora Duse, viene in genere
qualificato "realistico" da coloro che ritengono il realismo il bene dell'arte, e
definito "non-realistico" o stilizzato da coloro che ritengono che l'arte non
possa e non debba far da specchio alla realtà effettuale.
Appaia realistica o no, l'azione scenica per essere efficace ed attraente
dev'esser sempre - rispetto all'attore - reale. L'attore agisce la finzione, non
finge d'agire. Il che vuol dire che la sua azione implica un reale dispendio
d'energia, precisione, attenzione, concretezza, unità del fisico e dello
psichico. Eduardo De Filippo è stato giudicato "realistico", mentre è
giudicato altamente codificato o stilizzato il comportamento d'un ballerino
classico o d'un attore-danzatore dei teatri asiatici. Ciò nondimeno, Eduardo
usava, recitando, i frutti d'un assai complesso e profondamente incorporato
addestramento all'artificialità; cosi come l'attore-danzatore - che pare tanto
artificiale -stilizzato o simbolico nel suo stile - compie sempre, per sé, azioni
reali.
Per agire la finzione l'attore deve ricostruire, secondo criteri diversi da
quelli appresi attraverso 1’inculturazione, le regole del proprio muoversi, a
partire dalle basi più elementari: come stare in piedi, come camminare, come
respirare. In genere sono le_ diverse tradizioni teatrali a stabilire o suggerire
questa ricostruzione del corpo in moto, sia quando si servono di regole e
convenzioni definite nei dettagli e rigide (come nei teatri classici asiatici, nel
balletto di matrice europea, nella pantomima o nel mimo moderno fondato da
Decroux), sia quando invece trasmettono solo alcuni principi sommari, i
cosiddetti <<se-greti del mestiere>> che spesso l'attore impara con la pratica
(come per secoli è avvenuto nella tradizione europea del <<teatro di
prosa>>).
Quando osserviamo il corpo dell’attore al livello d'organizzazione
primario, quello in cui reimposta le regole basilari della propria presenza

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fisica, le differenze fra attore e danzatore svaniscono. E' per questo che
nell'esemplificazione possiamo riferirci all'uno o all'altro senza pericolo di
sommare capre e cavoli. Anzi: una delle conseguenze e insieme una delle
cause dell'ignoranza che nel pensiero di matrice europea circonda i
procedimenti dell'attore va individuata nella netta distinzione fra teatro e
danza, che nelle altre tradizioni culturali è inesistente, sia in quelle antiche
che in quelle dei teatri classici asiatici. La danza come genere di spettacolo è
qualcosa di ben diverso da ciò che chiamiamo teatro e da ciò che chiamiamo
mimo; ma se intendiamo con il termine <<danza>> una categoria del
comportamento, allora mimo teatro e danza vanno visti in comune. E per
unificare le diverse identità che poi si distinguono nei punti d'arrivo
(distanziando gli stili, le convenzioni e le scelte estetiche), invece che di
<<attore>> potremmo parlare di <<performer>>.
In ognuna delle sue forme, il comportamento extra-quotidiano del
performer è basato sullo spreco dell'energia, mentre il comportamento
quotidiano è basato sull'economia, e cioè sull'adeguare l'energia impiegata al
lavoro da svolgere (quando questo equilibrio non c'è, nella vita quotidiana si
cade nella scompostezza o nella goffaggine, ci si muove, cioè, come elefanti
in un salotto).
Il surplus d'energia che invece l'attore utilizza per le sue azioni sceniche
serve a dilatarne la percezione per lo spettatore. Può essere usato per
sottolineare le forze muscolari e nervose messe in gioco, o per dissimularle,
cosi come in architettura certi elementi evidenziano la dialettica di spinte e
controspinte che reggono la costruzione, ed altri invece danno l'impressione
che le pietre si elevino, per esempio, nella cupola.
Poiché l'attore per sollevare una sedia mobilita il suo corpo come se
dovesse sollevare una cassa, o come se sollevasse una piuma, la sua azione
diventa vivida, quindi credibile, <<viva>>.

Il corpo finto: la gerarchia degli organi espressivi.

La gestione d'un corpo finto, in cui consiste l'arte dell'attore, può essere il
risultato di una selezione, quasi d'un'amputazione che lasci crescere a
dismisura un solo elemento, come accade quando l'attore - simile in questo a
certi cantanti - elabora solo l'aspetto vocale della sua arte, limitandosi per il
resto ad un'esecuzione di cliché, o addirittura riducendo all'inespressività il
resto del corpo, quasi per permettergli di non interferire con la parola.
0 come accade, al contrario, quando elimina ogni parola ed ogni suono -
come nella pantomima classica - per non permettere interferenze con

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l'espressività del gesto.
L'apparente amputazione della mimica facciale, invece, risponde a
un'esigenza di riequilibrio delle gerarchie espressive. In alcuni casi, legati
soprattutto alla ricerca mimica nata alla scuola di Jacques Copeau, il volto
del mimo viene coperto da una maschera <<neutra>>, o da un velo, per
impedire alle espressioni facciali di prevaricare, risucchiando tutta la
funzione espressiva che invece dovrebbe essere dell'intero corpo.
La cancellazione del volto è una pratica usata saltuariamente sia da
Etienne Decroux che da Jacques Lecoq. Contrasta una tendenza che è
dell'attore tanto quanto dello spettatore.
Cosi come colui che agisce tende ad esprimersi ed a comunicare
soprattutto con le espressioni del volto e il moto delle mani anche lo
spettatore, in base alle tecniche del corpo apprese con 1’incolturazione o
geneticamente trasmesse, tende a concentrare la propria attenzione sul volto
e sulle mani dell'attore, come se da lì dovesse scaturire la parte più
importante della comunicazione e del senso. E' un principio basilare
nell'economia della vita quotidiana, che il teatro tende spesso a rovesciare.
Non di rado la maschera teatrale assolve alla funzione di equilibrare il grado
d'espressività del viso con quello dell'intero corpo. Quando la maschera è
estremamente espressiva, come nel caso delle maschere del teatro classico
giapponese Nô, quando essa muta espressione a seconda dell'inclinazione
alla luce e per il gioco delle ombre che sottilmente la segnano, la sua è
comunque l'espressività di un'opera d'arte, assai più fissa, scelta e selezionata
della normale espressione del viso. E' un viso finto adatto al corpo finto
dell’attore. Tant'è vero che nei casi in cui 1'attore del teatro Nô non usa
maschera, il suo volto resta assolutamente impassibile, abdicando al ruolo di
principale veicolo delle emozioni.
Vi è dunque una gerarchia degli organi di comunicazione ed espressione
che caratterizza la vita quotidiana e che le tecniche extra-quotidiane del
corpo dell'attore contraddicono. Se nella vita quotidiana la comunicazione e
l'espressione è delegata quasi esclusivamente alla voce, all'espressione del
volto, ai movimenti delle mani, per l'attore è delegata soprattutto al tronco.
Decroux diceva per esempio ai suoi allievi: "Braccia mani e gambe si la-
mentano, ma è il tronco che soffre!".
E'stato Etienne Decroux a definire con precisione la necessità di questo
rovesciamento delle gerarchie espressive degli organi del corpo. Il
rovesciamento egli non l'ha inventato, l'ha semmai <<scoperto>> e definito:
appartiene ad ogni tradizione d'attore, stile <<realistico>> compreso, benché
quest'ultimo sembri privilegiare, come nella vita quotidiana, l'espressività e
la capacità comunicativa di volto e mani.
Il buon attore dello stile <<realistico>> agisce sempre innanzi tutto con il

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tronco, anche quando evidenzia per lo spettatore gli organi periferici. E'
l'attore scadente (ed il cattivo spettatore suo complice) che nelle tradizioni di
teatro <<reali-stico>> si lascia sedurre dalla prepotenza espressiva e
comunicativa di mani e viso. Così come reciprocamente nelle tradizioni
<<non-realistiche>> il cattivo attore ed il cattivo spettatore si lasciano
sedurre dalla meccanica virtuosistica della codificazione.
Basterà una considerazione terra-terra per rendersi conto di quanto sia
necessario il rovesciamento della gerarchia espressiva del corpo anche per
l'attore che vuole ottenere effetti di realismo: la distanza che lo allontana
dagli spettatori permette a questi ultimi di cogliere le diverse espressioni del
viso, ma non le loro sfumature, le minuscole sfumature che distinguono le
espressioni dalle smorfie. E quindi, anche quando sono le espressioni del
viso - necessariamente dilatate e fissate per resistere a distanza - a
comunicare allo spettatore i sentimenti del personaggio, sono però le
sfumature dell'intero corpo dell'attore a renderle vive e credibili.
Ovviamente non è sempre cosi. Spesso non è cosi. Nella maggioranza dei
casi, nei teatri che vanno per la maggiore, non è cosi. Ma sarebbe insensato
cercare di comprendere quel che caratterizza l'uso del corpo da parte
dell'attore e poi orientarsi sulla routine degli attori scadenti, magari con la
scusa che essi sono la maggioranza.

Il corpo finto: maschio e femmina

Nella tecnica efficace per l'attore di teatro, il corpo finto è ricostruito,


architettato di bel nuovo nella sua interezza.
Un esempio particolarmente evidente di questa ricostruzione si ha quando
il sesso dell'attore/attrice non corrisponde al sesso della figura rappresentata.
Nel teatro Kabuki giapponese, per esempio, dove non agiscono attrici,
alcuni attori sono specializzati in parti femminili. L'intera loro <<seconda
natura>> per la scena è ricostruita secondo i canoni classici della femminilità
giapponese. Qualcosa di simile avveniva nel teatro classico cinese per i ruoli
Tan. Il più grande attore cinese del Novecento, Mei Lanfang, che nel corso
delle sue visite in Europa influenzò profondamente Bertolt Brecht e
Mejerchol'd, era specializzato nei ruoli femminili Tan. Oggi nel teatro
classico cinese agiscono sia attori che attrici, ma la specializzazione in ruoli
maschili o femminili non dipende necessariamente dalla coincidenza con il
sesso naturale.
Che il sesso dell'attore/attrice debba di regola coincidere con quello del
personaggio è una convenzione moderna europea che non ha affatto più
giustificazioni di altre. E' evidente che essendo il corpo dell'attore/attrice un

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corpo finto, ricostruito ad arte nei criteri base del suo comportamento, tale
finzione o artificio non ha necessità alcuna di legarsi alla reale natura del
sesso di chi l'esercita. Nel teatro italiano del Cinque-Seicento, sia in quello di
corte che in quello delle compagnie professioni-stiche (la Commedia
dell'Arte), era normale che attrici interpretassero personaggi maschili e che
attori interpretassero parti femminili. Nel teatro elisabettiano, cosi come
negli Stati della Chiesa fino a tutto il XVIII secolo, le attrici erano escluse
per ragioni extra-artistiche, in nome della pubblica moralità e_ del pudore
imposto alle donne, ed erano quindi gli attori ad assumere le partiture
sceniche del femminile. Goethe vide a Roma, nel 1788, una Locandiera di
Goldoni dove la protagonista era interpretata da un attore: "egli non
rappresenta se stesso, ma una terza natura estranea. E noi questa natura
l'impariamo a conoscere molto meglio in quanto qualcuno l'ha studiata e
osservata attentamente per noi, ed ora quindi non ci dà la cosa, ma il risultato
a partire dalla cosa [...]. Si ha il piacere di vedere un'imitazione ottenuta non
dalla natura ma dall'arte: non una persona, ma un risultato artistico".
Potremmo anche dire: non un corpo naturale, ma un corpo-opera, un corpo
finto.
L'espressione <<corpo finto>> non vuol dire menzognero o travestito,
indica un'analisi ed una ricomposizione delle tensioni e delle energie
organiche, prima ancora che della forma.

L’equilibrio

Lo spreco d’energia che caratterizza il comportamento scenico non è


casuale o scomposto. Viene articolato soprattutto attraverso tre vie: la
ricostruzione dell’equilibrio di base,la dilatazione del controimpulso che
caratterizza anche i movimenti quotidiani o spontanei,l’uso delle “finte”.
La ricostruzione dell'equilibri di base è facilmente individuabile in ogni
tradizione performativa. Quale che sia la cultura o la tradizione, appena si
lavora sull'organismo umano in situazione di rappresentazione organizzata si
cambiano le basi del suo equilibrio.
Il comportamento dell'attore-danzatore è sempre edificato su un
equilibrio instabile - un "equilibrio di lusso" dice Eugenio Barba - che
mobilita le energie ed obbliga ad impegnare soprattutto tutto il tronco, sicché
ogni movimento è come se si originasse nel tronco e non negli organi
periferici del corpo (gambe, braccia, collo). L'alterazione dell'equilibrio di
base nel balletto classico è proverbiale: fa stare sulle punte dei piedi
(l'etimologia insegna: colui che cammina sulle punte in greco si dice
akrobàtes da cui "acrobata"). C'è sempre un acrobata nascosto ne fondo
dell'attore Se si consulterà il repertorio più chiaro e completo per lo studio

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dei comportamenti transculturali dell'attore salteranno agli occhi le immagini
di disparate architetture dell'equilibrio relative ad attori-danzatori di
differenti civiltà e differenti epoche: quel che tutte hanno in comune è la
messa a rischio dell'equilibrio dello stare in piedi, riducendo la superficie
d'appoggio dei piedi, spostando il peso in avanti o da un lato, fermando la
posizione eretta sull'orlo della caduta. Sul déséquilibre Etienne Decroux
fonda l'intera arte del mimo come arte autonoma, indicandola quale matrice
di tutte le specifiche arti teatrali.
Gestire un equilibrio instabile è già danza.
Anche nell'attore tradizionale europeo, che produce effetti di realismo,
l'equilibrio è reso instabile da spostamenti di peso che, fanno della "normale"
posizione eretta il risultato di una tensione, avvertita dallo spettatore per via
indiretta, quale generico "tener teatro" - come si dice in alcune parlate - o
"aver presenza", e che per l'attore appartiene ad uno dei più elementari
rudimenti del mestiere, quasi mai oggetto di teoria, proprio per la sua
ovvietà.
Vi è una pagina molto bella che racconta come un attore appartenente
alla <<grande tradizione>> europea avesse elaborato e raffinato quel primo
rudimento professionale.
Gordon Craig - uno del massimi –pensatori e -artisti teatrali del
Novecento - pubblicò nel 1930 un libro su Henry Irving, il più grande attore
inglese negli anni a cavallo fra Otto e Novecento: vi spiegava come lo
stranissimo modo di incedere che caratterizzava la recitazione di Irving e che
faceva discutere molti dei suoi critici e dei suoi biografi, altro non fosse che
un'occulta danza, basata sul ritmo <<segreto>> dei versi di Shakespeare. Una
danza talmente assorbita nel corpo e poco esposta nello spazio, talmente
miniaturizzata, da apparire un semplice camminare, seppure stranamente
diverso dal comune. Alcuni spettatori credevano addirittura che fosse il
modo in cui Irving camminava anche nella vita fuori scena, è non avevano
neppure nozione dell'esistenza del corpo finto che è la prima opera d'artificio
dell'attore.
Craig stesso non avrebbe mai potuto venire a capo del problema se da
giovane non avesse lavorato a lungo sotto la guida di Henry Irving e non
avesse osservato il maestro giorno dopo giorno, decifrando i suoi procedi-
menti. Le tecniche pre-espressive infatti, aderiscono talmente al corpo
dell'attore che possono facilmente apparire bizzarre doti <<naturali>>.
L'equilibrio instabile dell'attore non contraddice, ma dilata ciò che accade
nella quotidianità: quando crediamo d’essere immobili in piedi, in realtà
spostiamo il peso avanti e indietro, a destra ed a sinistra: i nostri piedi
premono il terreno con forza diversa. E' una "danza" microscopica (danzata
anche dal granatiere impietrito sull'attenti) di cui non ci accorgiamo, ma che

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può essere misurata e tradotta in grafici da un chinetometro. L'equilibrio di
lusso, insomma, è un lusso organico.

L'organismo delle opposizioni

Nell'equilibrio di lusso dell'attore-danzatore, in questo dilatato e


ricomposto squilibrio dinamicamente e mai definitivamente riequilibrato,
mette radici la danza delle opposizioni. Consiste nell'amplificare e nel
ridisegnare sistematicamente e con_metodo il normale controimpulso che
precede ogni azione energica, come l’abbassarsi leggermente sulle ginocchia
prima di saltare o il tirare indietro il pugno prima di proiettarlo in
avanti_a_colpire. Sotto forme diverse, la raffinata elaborazione di questo
principio è comune a tutte le tradizioni performative e conduce a dare
evidenza e vividezza alle azioni dell'attore creando tensioni, quindi
differenza di potenziale, quindi mobilitazione d'energia, fra la direzione
dell'azione e ciò che le fa da contrappeso.
Le forze che entrano in gioco anche nella più semplice delle azioni
vengono cosi dilatate e quasi messe sotto una lente. La dilatazione può essere
contenuta entro i limiti della verosimiglianza, oppure spinta fino alla danza
acrobatica. E' forse il caso più esplicito per comprendere come i sistemi
codificati della recitazione e della danza rispondano alle leggi del movimento
organico, quelle che Mejerchol'd, traendo il vocabolo dalla scienza biologica
e dall'atletica racchiuse sotto il termine <<biomeccanica>>.
Il principio dell'opposizione o del contrappeso si applica a diversi livelli:
un controimpulso a destra prima d'andare a sinistra; un braccio che si sposta
leggermente all’indietro quando l'altro è teso in avanti; la linea dello sguardo
che va in direzione opposta a quella del corpo; il collo spinto verso l'alto
mentre il torso curvo come sotto il peso di un carico o dell’età.
Il caso meno evidente e più efficace di contrappeso è forse quello che fa
gioco sulla distinzione fra esterno e interno: fra la mobilitazione delle
energie che occorrono per compiere un'azione e la resistenza_che_le trattiene
al di qua dall'azione dispiegata nello spazio. Decroux parla a questo
proposito del volo immobile dell’insetto contro un vetro. Nel magistero di
Zeami,l’antico fondatore del teatro classico giapponese Nô, si parla di un
<<movimento>>che si svolge al 70% nel tempo interno e solo al 30% nello
spazio. Attraverso questi modi d'esprimersi veniamo condotti ad una
applicazione raffinata del principio dell'opposizione, spesso collegata ad una
tecnica della respirazione che rimodella il ritmo d’inspirazione ed
espirazione.

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I due momenti che scandiscono il respiro nell’economia quotidiana sono
tre in quella extra-quotidiana dell’attore-danzatore:in luogo della scansione
ispirare/espirare vi è il ritmo inspirazione,apnea,espirazione.

Le finte

Il bersaglio dell’azione dell’attore è sempre l’attenzione dello spettatore:


l'equilibrio di lusso e la danza delle opposizioni non hanno come unico scopo
la mobilitazione delle energie dell'attore e la conseguente dilatazione delle
forze agli occhi degli spettatori. Esse costituiscono la base di un gioco più
complesso e sottile che tende l'attenzione dello spettatore anche al livello
percettivo elementare. Una serie di <<finte>>, di mutamenti improvvisi di
direzione, di cambi di ritmo e di qualità d'energia (dall'energia morbida a
quella vigorosa dell'azione vi è tutta una gamma di sfumature), ricamano
l'azione dell'attore secondo principi analoghi nelle diverse tradizioni.
Il fine di questo complesso lavorio in filigrana (che spesso occorre
ripeterlo - rimane impercettibile benché attivo sotto l'epidermide della
partitura scenica), non è un gioco per meravigliare lo spettatore, ma una
strategia per evitare quel che rende lassa e morta l'azione: la sua
prevedibilità.
Pre-vedibilità in senso letterale: quella per cui chi osserva vede già da
prima con gli occhi della mente il senso in_cui_l’azione sta per indirizzarsi.
Il principio transculturale che determina il comportamento extra-
quotidiano dell'attore potrebbe esser formulato cosi: il disegno del gesto (o
del movimento o dell'azione) dev'esser tale che ogni suo segmento non lasci
prevedere l'energia e la direzione in cui si svilupperà il successivo.
Tutto questo ha un duplice effetto: intesse un fitto dialogo tacito e
inavvertito con l'attenzione dello spettatore, gioca con essa (nel senso
multiplo del francese <<jouer>> o dell'inglese <<to play>>)la dribbla, si
rivolge oltre che allo sguardo ed all'udito anche al senso cinestetico dello
spettatore, alla percezione muscolare e nervosa che l'osservatore ha del
movimento altrui. Ma ha anche conseguenze per l'attore, plasma la sua cene-
stesi, la percezione fisica che ciascuno ha di sé, la percezione interna del
proprio esserci materialmente.
Quest'effetto collaterale, per cui l'attore è anche colui che dall'interno
assapora la propria azione, può essere coscientemente elaborato e
trasformato in un fine. Le tecniche dell'attore, cioè, possono essere usate
come via per una disciplina di sé, per ottenere una dilatazione della
percezione e magari della coscienza.
Da ciò l'apparente paradosso per cui le tecniche dell'attore possono essere
senza fine di spettacolo, che in fondo è però un paradosso non più

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paradossale delle arti marziali apprese senza fine di sangue. Ed infatti, non
diversamente da quanto è avvenuto nei secoli scorsi per le arti marziali che
da tecniche d'assalto e di difesa si sono in più d'un caso trasformate in
tecniche per la disciplina personale, anche le tecniche dell'attore possono
essere dirottate verso la persona che le esercita piuttosto che verso i propri
bersagli esterni. E' il percorso che nel teatro occidentale del Novecento
caratterizza soprattutto l'avventura artistica e spirituale di Jerzy Grotowski,
ma che ha avuto molta importanza anche per altri, soprattutto Kostantin
Stanislavskij, Antonin Artaud ed Etienne Decroux.

Due paradigmi fuorvianti.

Le tecniche dell'attore sono innanzi tutto tecniche dell'azione fisica, sia


quelle transculturali o di base, che nell'Antropologia Teatrale vengono
chiamate pre-espressive, sia quelle espressive da cui dipendono i livelli
d'organizzazione più propriamente artistici e intellettuali.
E' proprio quanto è stato dimenticato nel dibattito europeo sull'attore,
monopolizzato da un lato dal paradigma dell'arte figurativa coi suoi codici,
dall'altro dalla questione del sentire: se l'attore senta o no le passioni o le
emozioni che rappresenta. Da qui le discussioni, spesso interessanti per i loro
addentellati, ma futili nel fondo, fra i fautori dell'immedesimazione
dell'attore nel personaggio ed i fautori dell'opposta immagine d'un artista che
dall'esterno freddamente compone le proprie figure senza lasciarsi contagiare
da sentimento alcuno. Dibattito diffuso nel Settecento, che ebbe nel
Paradosso sull'attore di Diderot, rimasto a lungo manoscritto, il suo
capolavoro. <<Paradosso>> perchè in esso il filosofo sosteneva
brillantemente la tesi dell'assoluta insensibilità degli attori e delle attrici di
genio, condizione necessaria - egli diceva - per la rappresentazione delle più
disparate passioni e dei più contrastanti moti dell'animo.
La centralità di questo dibattito non deriva affatto dalla sua rilevanza per
l'attore, ma dall'essere l'attore un rilevante esempio per il filosofo curioso di
capire in che modo il fisico s'innesti nel mentale e viceversa, in che modo
s'intreccino e s'influenzino il somatico e lo psichico. Poiché l'attore esercita
per mestiere tali intrecci, ne è un esperto pratico, pare un caso
particolarmente interessante da studiare. E per un normale paralogismo, le
ragioni che rendono l'attore un caso sperimentalmente interessante per il
filosofo si rovesciano poi in una filosofia dell'attore, come se fossero un
punto centrale per l'arte. Similmente, il povero cane di Pavlov avrebbe potuto
credere che l'eccellenza della sua specie fosse la saliva presaga.
La domanda sull'immedesimazione o meno dell'attore non è né centrale,

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né interessante sperimentalmente, né può dar luogo a risposte sensate sul
mestiere e sull'arte. Riguarda una zona dell'esperienza dove è difficile o
impossibile distinguere fra il sintomo e la sua causa, dove le differenze più
grosse fra le diverse posizioni spesso altro non sono che diversi e opposti
modi di formulare esperienze analoghe, e dove, soprattutto, è pressoché
impossibile intervenire efficacemente traducendo l'analisi in procedimento
artistico cosciente.
All'abbaglio ha contribuito, nel Novecento, il trionfo delle scienze
psicologiche e della psicanalisi, sicché - soprattutto negli Stati Uniti e in
relazione alle esigenze dell'industria cinematografica - l'arte dell'attore è
sembrata consistere nella capacità di saper rivivere a comando emozioni e
sensazioni <<sincere>>. Di qui, un miscuglio di psicologia, di personalismi,
di pseudoscienze e pseudocoscienze su cui è stato impresso a contraggenio il
nome prestigioso di Stanislavskij.
Kostantin Stanislavskij non ha molto a che vedere con lo
<<stanislavskismo>> vulgato. La sua opera d'artista e di scienziato s'è svolta
in tutt'altro campo, che è quello della <<credibilità>> dell'attore - non
necessariamente della sua verosimiglianza - ma della credibilità in quanto
portatore d'azioni che appaiono a chi le osserva motivate e precisamente
dirette o intenzionate.
Benché meno rigoglioso, anche il paradigma figurativo ha contribuito a
rendere traballante e scomposta la conoscenza dell'attore. Ha posto l'accento
sulla comunicazione dei segni creati dall'attore, sulle pose sceniche come
ideogrammi più o meno mimetici d'una lingua muta. Ma questa è la zona
periferica - spesso tautologica - del teatro. Il rapporto dell'attore con lo
spettatore dev'esser invece considerato sia come rappresentazione
d'un’azione, che come azione diretta sulla mente, sui nervi, sul fisico di chi
assiste. Ed il lavoro dell'attore, che nelle fasi preliminari del processo
creativo si serve spesso della riproduzione di pose tratte dalle opere di pittura
e di scultura, quando giunge a maturità e si trasforma in azione ha a che
vedere più con la musica che con l'arte figurativa: è tempo-ritmo, danza delle
energie, non composizione di pose.

ACROBATA
Il termine italiano, assunto poi in varie lingue, salto mortale riassume bene ciò che distingue
l'acrobata dall'atleta e dall'attore: l'acrobata ha a che vedere con i limiti del corpo e con la morte.
L'acrobatica è un tipo d'atletismo esercitato a scopo spettacolare. L'estremo virtuosismo e
vigore fisico ad essa inerente e il duro addestramento di cui è il risultato la escludono, di regola,

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dalle pratiche che s'apprendono e si esercitano per disciplina personale. E' per raggiungere
un'eccellenza spettacolare e per guadagno, infatti, che lo sforzo dell'atleta e la pericolosità del
cimento vengono esasperate dall'acrobata. Nel gusto che da agli spettatori è non di rado
compreso il piacere acre per il pericolo altrui.
Nella tradizione del Circo e degli spettacoli di Varietà gli esercizi di acrobatica si dividono
in tre categorie: esercizi a terra; esercizi agli attrezzi; esercizi icariani.
Gli esercizi a terra, a partire dal più semplice, appunto il salto mortale, capriola nell'aria
senza appoggio alcuno, consistono in salti, sollevamento d'una o più persone in giochi di forza
e d'equilibrio, piramidi umane. Eccellono, in questi, le scuole del centro Europa, le scuole
cinesi e le troupes dei saltimbanchi nordafricani. Appartengono agli esercizi a terra le diverse
specialità di antipodisti, a metà fra acrobati e giocolieri: distesi sulla schiena fanno volteggiare
nell'aria, servendosi dei piedi, cose grosse e pesanti o persone. Una categoria a parte di esercizi
a terra comprende i contorsionisti, che però appar-tengono ad una diversa famiglia di virtuosi
delle prestazioni corporee, lontani dagli acrobati quanto dai giocolieri. I contorsionisti si
distinguono anche nel rischio al quale si sottopongono: non l'immediatezza della caduta, ma il
dolore della distorsione e la perdita progressiva della tonalità muscolare.
Gli esercizi agli attrezzi si eseguono con pertiche o scale tenute in equilibrio, con salti che
si servono di pedane elasti-che e trampolini che permettono elaborati volteggi nell'aria; con
tappeti elastici che ad ogni salto spingono l'artista più in alto dando tempo e spazio ad
arabeschi vertiginosi. Vanno considerati esercizi con gli attrezzi anche quelli basati sul
prodigioso equilibrio per cui l'acrobata può tenersi in verticale a testa in giù poggiandosi sul
collo d'una bottiglia o su un'asta, tenute a volte in equilibrio da un altro acrobata ed altre volte
precariamente rette in piramidi pericolanti d'oggetti.
Alcune delle specialità dei saltatori vengono a volte eseguite su cavalli, intrecciando
l'acrobatica ai giochi equestri.
Queste distinzioni sono di comodo: è inutile perder tempo a decidere se un
certo tipo d'esercizi appartenga all'una o all'altra categoria, anche perché gli
acrobati si specializzano in base alle proprie doti e alle proprie tendenze, spesso
in maniera trasversale: i migliori inventano esercizi e specialità che combinano
in maniera nuova i generi precedenti. Molti acrobati, per esempio, sono anche
giocolieri.
Gli esercizi icariani sono tutti quelli agli anelli, alla sbarra, fino ai mitici voli
dei trapezisti e a quell'apparizione di corpi angelici e astratti (o demoniaci, che è
lo stesso) in cui culmina, nei momenti di grazia, lo spettacolo dei grandi
funamboli o funambole, soprattutto quando attraversano nell'aria spazi urbani.
Gli esercizi di equilibrio salti e piramidi umane a terra e soprattutto gli
esercizi al trapezio sono basati sulla distinzione di due ruoli fondamentali:
quello dell'acrobata che ha il compito essenziale e poco evidente di reggere i
compagni, calibrare gli equilibri, sincronizzare i tempi; e quello dei suoi
compagni specializzati nelle altezze, nella leggerezza e nel volo.
La tecnologia espressa dai luna-park ha immesso altri tipi d'attrazione: prima
fra tutte il cerchio della morte, una pista verticale ad anello giù dalla quale si

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precipita un ciclista o motociclista accumulando la velocità necessaria a
compiere l'intero giro, portato dalla forza centrifuga ad aderire anche a quella
parte superiore della pista in cui egli si trova a testa in giù. Se la velocità non è
sufficiente, il ciclista o motociclista precipita. A volte l'arco superiore della pista
è mancante, e l'acrobata ciclista o motociclista lo traversa nel vuoto a testa in
giù, retto solo nell'orbita dalla propria velocità.
Sullo stesso principio applicato all'inverso si basa l'esercizio del ciclista in
una pedana senza bordi e protezioni. La pedana gira vorticosamente, e il
ciclista-acrobata deve pedalare energicamente verso il centro, mentre per la
forza centrifuga viene continuamente attratto ai bordi e rischia d'esser proiettato
nel vuoto. A questo esercizio, osservato di tra le quinte, dedica una bella pagina
Colette nel suo volumetto L'Envers du musichall (1913), e chiude accennando
all'ala della morte che per un attimo sembra fermarsi sul capo degli artisti che
mettono quotidianamente a repentaglio il proprio corpo lasciando i loro col-
leghi, che ogni sera non possono fare a meno d'osservarli di sguincio, con
"un'anima tremebonda, avida d'orrore, e vile, un'anima da spettatore".
La situazione descritta da Colette sembra anticipare - sceneggiandola -
l'affermazione attribuita a Ingmar Bergman: "la differenza fra l'attore e
l'acrobata è che il primo si gioca la faccia, ed il secondo la vita".
Ma non è solo il pericolo a tendere l'attenzione e ad immobilizzare lo
spettatore: è anche la contemplazione d'una fisicità trascendente l'esperienza
quotidiana, quasi un trionfo dell'essere umano non solo sul peso e la
meccanicità della propria normale esistenza, ma sulla sua stessa umanità.
Poiché dalle prestazioni dell'acrobata sono escluse tutte le manifestazioni
psicologiche, la fisica dell'esercizio può facilmente coniugarsi con la metafisica
dell'immagine. Gli acrobati, che sono la prima linea, in vista della morte, dei
professionisti
dello spettacolo, sono anche oggetto di contemplazione e di trasformazione
allegorica o metaforica nell'arte figurativa, nella poesia, nella narrativa e nel
film, oltre a fornire emblemi ai filosofi. Nietzsche pose il funambolo e il suo
pagliaccio all'inizio di Cosi parlò Zarathustra.
Jean Starobinski, raccoglitore dell'emblematica del pagliaccio, dell'acrobata,
del saltimbanco, rileva come l'acrobata assuma spesso, agli occhi dello
spettatore, una parvenza androgina:cita fra gli altri Gautier, Flaubert e
Huysmans. Potremmo aggiungervi il Thomas Mann di Felix Krull. E’ un'idea
che Hitchcock
tradusse in una bellissima sequenza in bianco e nero (e in bassi pensieri
denigratori intorno all'omosessualità) nel finale di Murder!(1930).
Gli esempi sono facili e numerosissimi.
Diffuse dalla televisione, anche le imprese dell'alpinismo, lo sci acrobatico,
i tuffi perigliosi, le figure in volo col paracadute, la discesa nel fondo dei mari o
le navigazioni solitarie assumono un carattere non essenzialmente diverso dallo

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spettacolo acrobatico, sia per l'eccezionale virtuosismo della prestazione che per
il modo in cui ad essa il pubblico assiste. Si è creata infatti una nuova
specializzazione d'acrobati, le cui prove non sono fatte per esser vedute
direttamente, ma per esser riprese, e teletrasmesse: il reportage o il
documentario cinematografico o televisivo è un nuovo spazio per l'acrobata,
dopo la fiera, la piazza, il teatro di Varietà o il Circo. Reciprocamente, la
televisione garantisce allo spettacolo acrobatico tradizionale, finita l'era delle
fiere e del music-hall, non più fiorente il Circo, un nuovo mercato, prestazioni
in serate registrate - quindi esercizi ancor più eccezionali, benché non altrettanto
ripetibili dei tradizionali - e platea panterrestre.
Lo spettacolo acrobatico è presente in tutte le società e in tutte le epoche:
appartiene ad una delle costanti del divertimento umano. Di acrobati che
allietano i conviti, di funamboli e contorsionisti parlano i classici greci e latini:
Senofonte, per esempio, racconta - nel Convito - di quando Socrate assistette
all'esibizione di un’acrobata e d'un buffone che ne imitava gli esercizi
sbagliandoli; nel prologo scritto per la terza rappresentazione della sua
commedia Hecyra (La suocera), nel 160 a.c., Terenzio racconta che la prima
volta che la commedia fu rappresentata non fu condotta a termine perché gli
spettatori a un certo punto se ne andarono per non far tardi allo spettacolo d'un
funambolo; Svetonio racconta che Nerone fu macchiato dal sangue d'un
acrobata che faceva la parte di Icaro e che precipitò ai suo piedi.
Danze acrobatiche vengono raffigurate nell'antico Egitto, in Asia, in Africa e
nell'America pre-ispanica.
Danzatrici che eseguono un ponte all'indietro (esercizio ancor oggi
frequentatissimo nella ginnastica artistica e nella danza, nel training di attori e
danzatori d'ogni continente e tradizione) compaiono in un'antica pittura su pietra
egiziana e in monili atzechi. Nelle formelle delle porte del duomo di San Zeno a
Verona (la metà del XII secolo), Salomè affascina Erode con una danza
acrobatica il cui culmine è un ponte all'indietro.
Nel 1599, a Parigi, l'italiano angelo Tuccaro pubblica un manuale con
illustrazioni tecniche per l'addestramento degli acrobati intitolato Arte del
salterino. Gli acrobati aggiungono eccitazione alle piazze delle grandi città, alle
fiere, ai banchetti nelle corti. A partire dal XVIII nelle grandi capitali europee vi
sono teatri dedicati esclusivamente a loro ed alle pantomime. Nell'Italia
dell'Ottocento, fu celebre la scuola per acrobati di Torino, fondata da Léotard,
chiusa più volte a causa dei mortali incidenti che vi accadevano, e più volte
riaperta con nomi nuovi.
Scuole di Circo finanziate dallo Stato, dove si tramanda e si raffina l'arte
acrobatica, esistono oggi in Francia, in Russia, in Cina. Per il resto, secondo la
tradizione, la pedagogia acrobatica avviene per linee famigliari e per
cooptazione.
Furono famose in tutto il mondo le famiglie di saltatori italiani che nel XIX

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secolo si erano concentrate nel Nord della penisola, soprattutto nella zona di
Piacenza: la più poderosa fu la famiglia dei Chiarini. Famose anche le famiglie
Travaglia, Taconetti, Ferzi, Peroni, Bartoletti, Zanetti, Zavatta. In Inghilterra
furono grandi famiglie d'acrobati gli Adams, i Bell, i Brid-ges, i Clarke, i Price;
in Germania ed Austria, i Waitzmann, i Kolter, i Renz, i Blumenfeld; in
Francia, i Lalanne ed i Loyal. Tutti questi nomi stanno a rappresentare non solo
il trasmettersi d'una tradizione, ma un tipo di trasmissione che avvenendo per
famiglie e non per specialità scolasticamente suddivise, permette una grande
elasticità nelle specializzazioni e altrettanto grande mobilità. Nell'educazione
famigliare, colui che eccelle in un ramo dell'acrobatica, ne conosce molti altri,
può passare dall'una all'altra categoria, dagli esercizi sul terreno a quelli in aria,
dagli attrezzi all'equilibrismo equestre, può acquisire l'esperienza
dell'addomesticatore d'animali o del domatore di belve, o del clown. E
soprattutto: può eccellere in una specialità ed essere un buon gregario o
comprimario in specialità assai diverse. Questa mobilità - fonte di creatività e
d'indipendenza, oltre che di risparmio economico - tende a svanire quando gli
acrobati vengono dall'esterno del mondo del Circo, e sono per esempio ex
ginnasti dilettanti, o quando la loro selezione e il loro addestramento avviene
secondo l'ordine delle scuole circensi.
In quest'ultimo caso, ogni acrobata resta chiuso nei suoi numeri. E' ovvio
che l'acrobata l'attore e il danzatore non siano sempre distinguibili. Ma la soglia
decisiva è quella del rischio: quando cessa l'esibizione del rischio, quando lo
spettacolo acrobatico non ha fra i suoi personaggi l'invisibile presenza della
Caduta o addirittura della Morte esso muta natura e diventa una delle abilità del
performer, entrando in un genere più complesso di spettacolo. Più complesso
anche perché più articolato, e meno calamitato dall'assoluto. Lo spettacolo degli
acrobati, infatti, segue una linea di sviluppo semplicissima e in continua salita:
parte da numeri che stabiliscono il rango dell'acrobata, sorprendenti per lo
spettatore, ma «facili» per l'esecutore, e sale di difficoltà in difficoltà verso il
confronto con il Fallimento o la Caduta. L'ultimo numero è spesso tentato più
volte: è una soglia, che a volte viene varcata, altre volte no. La struttura-tipo
d'una sequenza di numeri acrobatici parte dalla forma spettacolare e si conclude
in quella agonistica, con tentativi di battere un record personale o assoluto. Ma a
differenza di quello atletico è un agonismo sempre in vista del Pericolo.
Tenendo ben presente la differenza che intercorre fra spettacolo acrobatico e
presenza dell'acrobatica in generi spettacolari diversi, possiamo ora lanciare
qualche occhiata su alcune significative connessioni.
Nello stile di danza inventato da Fred Astaire e Gene Kelly i momenti
acrobatici sono numerosi. Numerosissimi e di grande virtuosismo (tanto da
costituire la sua principale attrattiva per i pubblici occidentali, di bocca buona)
sono nel teatro classico cinese. Numerosi anche nel teatro giapponese Kabuki.
Acrobati erano spesso, oltre che attori e cantanti, gli attori della Commedia

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dell'Arte. Le doti acrobatiche di Nijinskij contribuirono grandemente ad imporlo
all'attenzione degli appassionati di balletto per i quali divenne presto il più
grande dei danzatori. Largo uso di abilità acrobatiche fanno i clowns. Esperti
nell'acrobatica furono Chaplin e Keaton, e gli altri che crearono il cinema
comico nel periodo precedente il sonoro.
Vi è anche un rapporto più sottile fra acrobatica e teatro: all'inizio del
secondo libro de Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister, Goethe racconta
come il suo protagonista assistesse ad uno spettacolo d'acrobati e saltimbanchi
riflettendo su quanto l'arte drammatica avrebbe potuto avvantaggiarsi se avesse
saputo impadronirsi dell'essenziale di quel mestiere: la capacità di tenere tesa
l'attenzione degli spettatori, di manipolarla, guidarla, farla rilassare per poi
subito sorprenderla con un nuovo salto e con un nuovo rischio mortale. Meister
pensa cioè l'arte drammatica come raffinata trascrizione del gioco di forze
fisiche dispiegate in tutta la loro evidenza nello spettacolo dei corpi acrobatici.
E cioè: non appena pensa il dramma ed il teatro in rapporto agli spettatori, come
azione sugli spettatori, pensa non dissimile dallo spettacolo dei saltimbanchi e
degli acrobati: un montaggio delle attrazioni.
Quest'ultima espressione è il titolo d'un «manifesto» scritto da Ejzenstejn nel
maggio del 1923 a seguito della messinscena teatrale del dramma Anche il più
saggio si sbaglia di 0strovskij. Cosi come già aveva fatto dieci anni prima
Marinetti nel manifesto Sul teatro di Varietà, anche Ejzenstejn rovesciava le
tradizionali gerarchie di prestigio fra gli spettacoli e mandava il teatro
drammatico a scuola dal Music-hall e dai suoi acrobati, specialisti nell'arte di
rivitalizzare l'attenzione degli spettatori.
Alcuni esercizi acrobatici, soprattutto quelli «a corpo libero», fanno parte
dell'addestramento e dell'allenamento di attori e danzatori (si pensi, in Europa,
all'allenamento nelle scuole di Stanislavskij e Mejerchol'd, nel Teatr
Laboratorium di Jerzy Grotowski e all'Odin Teatret di Eugenio Barba) non tanto
perché contribuiscano a formare il loro repertorio gestuale in scena, ma perché
addestrano alla conoscenza precisa degli impulsi fisici ed alla decisione dell'atto
senza titubanze.
L'acrobatica sembra un'arte basata sul vigore e sulla destrezza. E1 basata
soprattutto sulla decisione. Per questo può essere essenziale farla sperimentare
all'attore, la cui specialità è l'azione fisica: non la simulazione ma la decisione
d'un senso e d'una direzione per ogni tratto del suo agire. All'orizzonte, per
l'attore, oltre tutte le storie da rappresentare e raccontare, al di qua e al di là
dell'arte, c'è l'acrobata, che più d'ogni altro sperimenta nella quotidianità del
mestiere e nell'invisibile e concretissimo universo degli impulsi psicofisici, il
mortale pericolo della titubanza.

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