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WALTER BONAVENTURA

(agesilaus@tiscalinet.it)

Amleto o Ecuba.
Un confronto tra le ragioni della tragedia contro quelle del dramma.
(frammento)

1
.

2
INDICE

Introduzione. 5

Uno. Irruzione della storia nel teatro. 8

Due. Conseguenze dell’irruzione sulla forma teatrale e sulla figura di


Amleto. 9

Appendice etimologica. 13

Bibliografia. 14

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3
4
Introduzione

Nella relazione, che qui presentiamo, vogliamo soffermarci su


un’interpretazione dell’Amleto di Shakespeare di solito poco considerata.
Si tratta della lettura che data da Carl Schmitt nel suo scritto Hamlet oder
Hekuba. Der Einbruch der Zeit in das Spiel.1
In due parole vogliamo qui anticipare il risultato, il nocciolo di
questa lettura, svolgendo alcune considerazioni sul presupposto e sul
metodo di tale lettura schmittiana dell’Amleto.
Come si può intuire dal titolo della nostra relazione, il confronto che
troviamo in questo testo è tra le ragioni del dramma, evocate dalla figura
di Ecuba, e le ragioni della tragedia, evocate dalla figura di Amleto. In fin
dei conti, dunque, quella schmittiana è una riflessione sul significato del
teatro e sui rapporti che intrattiene con la sua epoca, oltre che una
riflessione su che cos’è e che ruolo occupa la finzione nel teatro.
Ricordiamo qui, allora, il celebre passo di Amleto su Ecuba:
Oh che miserabile, che schiavo pezzente io sono! Non è mostruoso che
questo attore qui, solo in una finzione, nel sogno di una passione, abbia potuto
forzare tanto la sua anima a quanto immaginava nella mente che, in tal modo,
gli è impallidito il volto, e lacrime negli occhi, disperazione nell’aspetto, la voce
rotta, e ogni sua espressione conformata nei modi alla sua immaginazione? E
tutto per niente! Per Ecuba!2
In questa considerazione Amleto si meraviglia di come l’attore riesca
a far coincidere la sua anima con la sua finzione, cioè di come l’attore
riesca a scatenare le passioni e sentimenti – proprî e del pubblico – per un
personaggio teatrale: Ecuba. Egli si meraviglia di come una finzione possa
produrre degli effetti così forti e reali sull’anima dell’attore, mentre lui, al
contrario, pur avendo solide e reali motivazioni per vendicare il padre
assassinato, non riesce a raggiungere altro che una paralisi dell’azione,
una continua messinscena della volontà di agire, quindi una finta volontà
d’azione:
Cos’è Ecuba per lui, o lui per Ecuba, che debba piangere per lei? Che cosa
farebbe se avesse il motivo e l’imbeccata per la passione che ho io? Inonderebbe
la scena di lacrime, e spaccherebbe l’orecchio del pubblico con orrendi
discorsi, farebbe impazzire i colpevoli e sbigottire gli innocenti, confonderebbe
gli ignoranti e sbalordirebbe le stesse facoltà di occhi e orecchi. Io, invece,

1
Carl Schmitt, Hamlet oder Hekuba. Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Eugen Diederichs Verlag,
Düsseldorf-Köln, 1956, trad. it. di S. Forti, Amleto o Ecuba. L’irrompere del tempo nel gioco del dramma,
il Mulino, Bologna 1983.
2
Hamlet, II.2, vv. 527-536.

5
ottusa canaglia, mi struggo come quel tale sempre trasognato, sterile alla mia
causa, e non so dire nulla; no, nemmeno per un re dannatamente distrutto nei
suoi diritti e nella sua carissima vita.3
Paradossalmente troviamo qui un capovolgimento di ruoli: l’attore,
che incarna un personaggio inventato e finge passioni e sentimenti,
consegue risultati più reali, più tragici, di colui, Amleto, che, tormentato
da passioni e sentimenti reali, consegue solamente una finzione, una
messinscena, un’azione teatrale (un play; uno Spiel un po’ Trauerspiel e un
po’ Lustspiel). E questo è proprio ciò che vuole dirci Schmitt: il teatro,
quando raggiunge la dimensione del tragico, diviene, con un gioco di
parole, realmente reale, diviene realmente specchio in cui la realtà può
riflettersi, strumento di conoscenza del mondo ed evento in cui un mondo,
una società, una comunità – come avveniva in Grecia – può riconoscersi e
trovarvi il proprio fondamento. Quando ciò non riesce, invece, si rimane
nel campo della pura finzione, della messinscena, dello spettacolo,
dell’intreccio drammatico fine a se stesso, al limite della farsa, del gioco
[play-Spiel-trick-Verstrickung]4.
[Ecco perché, allora, il tragico, per Schmitt, diventa categoria del
reale, con valenza quasi ontologica.]
Questa contrapposizione di T r a g ö d i e e Spiel costituisce il
presupposto, nominato prima, da cui parte l’interpretazione schmittiana.
Per quanto riguarda la metodologia da lui seguita in questa
interpretazione, essa diverrà chiara rispondendo all’altra domanda che ora
sorge spontanea: quando il teatro raggiunge il tragico e, con esso, la realtà?
E in che modo, come la raggiunge?
La risposta di Schmitt è semplice ed efficace: nel momento in cui il
tempo, la Storia, irrompono nel dramma, cioè in quei tratti dell’opera
teatrale che permettono l’irrompere in essa della Storia la quale, col suo
irrompere, a sua volta contribuisce a modellare la forma dell’opera. Ed
ecco allora il metodo schmittiano: cercare quei tratti dell’Amleto che
rimandano alla storia inglese tra XVI e XVII secolo. Con ciò Schmitt,
spingendosi ad indagare i complessi legami che legano storia e opera

3
Hamlet, II.2, vv. 537-549. Commento del 16.12.2008: vi è qui implicitamente tutta una critica del mito
come finzione e della superiorità della storia rispetto al mito, qui incarnato in Ecuba.
4
In effetti è ciò che accadrà con il dramma barocco che, infine, dopo aver dato fondo alle sue doti e
capacità di meraviglia, di Wunderkammer del teatro, di sfarzosa e complicata macchina da scena, di
produzione allegorica del linguaggio, sfocerà nel melodramma e nel balletto. E non è difficile sentire qui,
in Schmitt, la condanna del melodramma che, dopo Wagner e Nietzsche, spesso connota le posizioni di
intellettuali tedeschi, che salvano, solitamente, solamente Verdi, mentre in altri compositori d’opera non
vedono altro che superficialità e mollezza italiani, non degni della profondità (Trübsin e tutta la sua area
semantica) dello spirito tedesco. Del resto questo libro di Schmitt rientra a pieno titolo nella annosa e
dibattutissima questione dell’essenza del tragico all’interno del mondo tedesco, a partire proprio dalla
scoperta di Shakespeare da parte di Goethe e dei romantici.

6
d’arte, indirettamente risponde a una delle domande filosofiche più
antiche: che cos’è l’opera d’arte?

7
Uno. Irruzione della storia nel teatro.

Nell’analisi del terzo atto condotta da Schmitt, troviamo anche la


chiave della sua lettura e interpretazione dell’intera opera, vale a dire la
recita degli attori. Questo teatro nel teatro, per Schmitt, non va visto come
uno sguardo dietro le quinte,5 ma come lo spettacolo stesso, per una volta
davanti alle quinte.
Perché ciò accada, ci dice Schmitt, occorre la presenza di un
fortissimo nucleo di attualità e di realtà. In caso contrario, infatti, il
raddoppiamento renderebbe il gioco del dramma (lo Spiel, il play), ancora
più inverosimile, artificioso, più teatrale: un dramma sempre più
ingannevole, una “parodia di se stesso”, pura “messinscena” [trick, artifice,
stratagem] “che fa ridere gli ignoranti”. Ma, appunto, nell’Amleto questo
non accade, proprio perché c’è la presenza di questo forte nucleo di realtà
che sopporta la doppia messa in scena di un teatro nel teatro.
Tutto questo può trovare conferma nel dialogo che Amleto intrattiene
con gli attori. In esso, spiegando loro come condurre la recita, quasi come
un regista nelle prove di uno spettacolo, indirettamente Amleto ci
comunica un’idea forte della funzione e del ruolo del teatro rispetto alla
“sua” realtà di riferimento, alla sua epoca storica:
[…] tratta tutto con misura; poiché nel torrente stesso, nella tempesta, e
potrei dire, nel turbine, della tua passione, devi ottenere e produrre una
moderazione che le dia scioltezza. Oh, mi offende fin in fondo all’anima udire
un tizio esagitato e imparruccato strappare a brandelli una passione, farne
stracci, per spaccare l’orecchio di quelli in piedi in platea, che, per la maggior
parte, non capiscono altro che incomprensibili pantomime e rumori. […]6
e ancora:
Non essere nemmeno troppo controllato, ma lascia che il tuo giudizio ti sia
tutore. Adatta il gesto alla parola, e la parola al gesto, con questa particolare
avvertenza, di non superare la misura naturale. Perché qualsiasi cosa, esagerata
in tal modo, è lontana dallo scopo del teatro, il cui fine, sia all’origine come ora,
era, ed è, di reggere, per così dire, lo specchio alla natura, di mostrare alla virtù
il suo vero volto, al vizio la sua vera immagine, e all’età stessa e al corpo
dell’epoca la sua forma come in un calco. Ora, se questo si esagera o si attenua,
si può far ridere gli ignoranti, ma non si può che affliggere i competenti […].7

5
Come lo è, semmai, il dialogo di Amleto con gli attori prima che questi recitino. Ma su questo dialogo,
cfr. più avanti in questa pagina.
6
Hamlet, III.2, vv. 5-12.
7
Hamlet, III.2, vv. 16-25.

8
Con la necessità che un nucleo di realtà irrompa nel dramma [Spiel,
play], dunque, abbiamo raggiunto l’asse portante dell’interpretazione
schmittiana: l’irrompere della realtà contemporanea inglese all’interno del
dramma. Irrompere che avviene, secondo Schmitt, nei personaggi della
regina Gertrude e di Amleto.
Per Schmitt, il fatto che Shakespeare non abbia voluto o potuto
trattare il tema della colpevolezza o dell’innocenza di Gertrude è un dato
di fatto che nasconde, ma allo stesso tempo rivela, in negativo, il nesso tra
la madre di Amleto e la regina di Scozia Maria Stuart. Anch’essa fu al
centro di violente discussioni nella società inglese, in relazione alla sua
implicazione nella morte del marito Darnley e al matrimonio con
Bothwell, assassino di Darnley.
Per Schmitt, il fatto che Shakespeare non abbia voluto o potuto fare
di Amleto un tipico eroe di vendetta, nasconde e rivela, sempre in
negativo, il nesso tra Amleto e la figura storica di Giacomo I, figlio di
Maria Stuart e di Lord Darnley. Giacomo I, difensore del diritto divino dei
re, destinato a veder crollare dall’interno la sua concezione del mondo, a
veder trasformata la propria origine e il proprio potere regio in un
fantasma, destinato a passare nella vulgata storica come il re folle.

Due. Conseguenze dell’irruzione sulla forma teatrale e sulla figura di Amleto.

Il teatro nel teatro è il darsi di una finzione (il dramma di Gonzago)


all’interno di una finzione (l’Amleto) che si autorappresenta, in quel caso,
come realtà. Il teatro nel teatro è l’espressione, la forma con cui
Shakespeare rende l’irrompere nella finzione teatrale (l’Amleto) della realtà
storica (Giacomo I e Maria Stuart).
Appare così che – proprio come nel caso della colpa della regina – un
brano di realtà storica si è introdotto nel dramma a codeterminare il personaggio
di Amleto: questa immagine contemporanea era per Shakespeare, per i suoi
protettori, per i suoi attori, per il suo pubblico, un dato immediatamente
percepibile, ed era profondamente presente fin dentro il gioco del dramma
[Spiel]. In altre parole: il personaggio teatrale di Amleto [e della regina] non si
esaurisce nella sua maschera. Deliberatamente o istintivamente sono stati
introdotti nel dramma dati di fatto ed immagini della originaria situazione
esterna, e dietro il personagio di Amleto è rimasta fissata un’altra immagine. E gli
spettatori dell’epoca la vedevano […].8
Nell’autonomia del dramma fa irruzione una problematicità umana e
politica che scaturisce da una storia contemporanea trascendente rispetto

8
C. Schmitt, Amleto o Ecuba. L’irrompere del tempo nel gioco del dramma, op. cit. p. 59.

9
al dramma stesso. Irruzione che ha effetti sulla struttura dell’opera stessa.
Con questo, però, Schmitt non vuole assolutamente affermare un banale
rapporto di causa effetto, dicendo che l’Amleto dipenda o si produca solo
come effetto di una realtà storica, anzi: la realtà esterna è autonoma dal
testo e questo da quella. Loro unico rapporto: da una parte l’irruzione,
dall’altro la cicatrice che l’irruzione lascia nel dramma e nella sua forma.
Proprio in questo rapporto Schmitt individua la qualità tragica dell’Amleto,
il suo riuscire a emanciparsi dalla mera teatralità, dal suo essere solamente
un gioco drammatico [Spiel, play].
La possibilità del teatro nel teatro, dice Schmitt, è data soprattutto dal
fatto che in quest’epoca già barocca, la realtà e il mondo intero sono visti
come teatro, come palcoscenico: theatrum mundi, theatrum naturae,
theatrum europaeum, theatrum belli... Operare nella dimensione pubblica,
per gli uomini attivi di quest’epoca, era operare su un palcoscenico, di
fronte a degli spettatori. In Germania la parola Trauerspiel indicava sia il
teatro, sia gli eventi storici, sia, spesso, gli eventi della vita politica alla
corte dei sovrani. I quali sovrani, ovviamente, più di tutti vedevano il loro
agire come una grande recita nel dramma della storia e del mondo. Ecco
che allora l’intero Amleto è pervaso da continui piani di metateatralità.
Questa visione della realtà come teatro, dice Schmitt, permette di parlare
addirittura di triplicazione, di teatro nel teatro nel teatro. Egli scorge un
segno di questo nel fatto che la pantomima, che precede la recita vera e
propria del dramma di Gonzago, costituisce a sua volta un
raddoppiamento, un teatro nel teatro.
Dunque l’irrompere delle figure storiche di Giacomo I e Maria Stuart
nel dramma, costituiscono per Schmitt il principale elemento tragico; ciò
che ha la forza di esaltare il gioco drammatico [Spiel, play] in quanto tale,
senza distruggere il tragico. Non è pensabile, afferma Schmitt che:
[…] Shakespeare, in Amleto, avesse come unica intenzione di fare del suo
Amleto un Ecuba, di farci piangere su Amleto come l’attore piange sulla regina
di Troia. Ma noi finiremmo davvero col piangere allo stesso modo per Amleto
come per Ecuba, se volessimo separare la realtà della nostra esistenza presente
dalla rappresentazione teatrale. Le nostre lacrime sarebbero in tal caso lacrime
d’attori.9
Ecco allora che si chiarisce perché l’Amleto, proprio in quanto gioco
drammatico [Spiel, play], non si risolve in gioco [Spiel, play] senza residui.
Contenendo altro dal puro gioco drammatico [Spiel, play], quest’ultimo
assume una forma non compiuta, reca in sé una cicatrice, una frattura che
rimanda alla realtà storica trascendente il dramma e che costituisce la sua
qualità tragica.

9
Ibid., p. 85.

10
La realtà storica non si rispecchia ideologicamente nel dramma, ma
nemmeno essa vi appare come messaggio da raccontare o esprimere
pedagogicamente;10 neppure accade che la realtà storica fondi il dramma;
essa resta nella dimensione drammatica - nella forma della rottura, della
cicatrice - come un incognito. Un incognito che si rende però trasparente
nella dimensione pubblico-politica, proprio perché autore e pubblico sono
coinvolti nella stessa vicenda storica e i riferimenti a essa, presenti nel
dramma, si impongono evidenti e ineluttabili.
Di fronte a questi riferimenti evidenti e ineluttabili, che rimangono
però nell’opera come incognito, come frattura,11 sembra che la parola
teatrale, nell'Amleto, si inceppi e venga meno di fronte a qualcosa che non
riesce a dire, conferendo all’Amleto il suo tipico carattere di sospensione.12
Parlando della genesi della frattura, della forma non compiuta che
caratterizza l’Amleto, della sua sospensione, Schmitt da un senso a quello
che molti critici e commentatori dicono dell’Amleto: il fatto che essa non
sia la migliore opera di Shakespeare, da un punto di vista drammaturgico –
o che, comunque, con essa, si produca una svolta nella produzione di
Shakespeare – proprio perché non compiuta, piena di tanti piccoli
“cedimenti”: di stile, di lingua, di trama, di intreccio. Ma proprio questo,
lungi dall’essere un “difetto”, per Schmitt rende spiegazione del fatto –
apparentemente strano – che un’opera “difettosa” abbia potuto assurgere,
e con che forza, a mito della modernità. Il suo essere fratta, rotta, non
teatralmente perfetta, le conferisce la sua più propria artisticità, il suo
essere assurta a emblema di una situazione storico-antropologica – la
modernità – ove i sistemi, le totalità simboliche, gli orizzonti di senso
precedenti (in primis Chiesa e Impero, ma anche l’idea di un mondo
eurocentrico) vanno in rovina, si frammentano, aprono vuoti e fessure e
non riescono più a garantire verità che possano guidare l’azione, il
pensiero, la fede. In un certo senso potremmo dire che, come in Amleto
c’è conflitto tra riflessione e azione, tra soggettività e realtà, nell’Amleto la
riflessione (come pensiero sulla e della realtà storica), entra nel gioco
drammatico [Spiel, play] e, scontrandosi con l’azione scenica, ne rompe la
forma, rimanendo poi in essa come residuo.
Questo eccesso, questo residuo che non può essere detto e
raccontato – vale a dire il nucleo di realtà storica irrotto nel dramma –

10
Qui sembra di cogliere una critica di Schmitt al teatro epico brechtiano, visto come mezzo per
propagandare messaggi alle classi oppresse, in vista della loro formazione rivoluzionaria e della loro
acquisizione di una coscienza di classe
11
Tabù li chiama Schmitt.
12
Benjamin avrebbe sicuramente parlato qui di Ausdrücklose: di “privo di espressione”, di cesura che
proprio in quanto cesura raggiunge paradossalmente, nonostante il suo grado zero di espressione, il
potere di indicare, come traccia, qualcosa come una verità che trascende ma che in quella cesura come
traccia si radica.

11
spiega, per Schmitt, perché l’Amleto appaia non compiuto. Spiega perché
Shakespeare lasci insolute due questioni che sarebbero fondamentali allo
svolgimento della story. Da una parte il problema della colpevolezza o
dell’innocenza della regina Gertrude, rispetto alla morte violenta del
marito. Dall’altra quella che Schmitt chiama “amletizzazione dell’eroe”.
L’Amleto, ci dice Schmitt, come tipo di rappresentazione teatrale va
ricondotto al dramma di vendetta. Drammi, cioè, ove sì ci sono ostacoli e
peripezie che rendono difficile il compimento del proposito di vendetta da
parte dell’eroe, ma che, proprio sul superamento di tali ostacoli e sul
compimento di tale proposito, costruiscono il proprio impianto
drammaturgico e sviluppano la propria azione scenica. Ciò che Schmitt
chiama “amletizzazione dell’eroe”, consiste proprio nel fatto che, al
contrario dei drammi di vendetta tipici, nell’Amleto la figura dell’eroe – e
la sua azione – è stata problematizzata dall’autore in una maniera
incredibile. Amleto è reso protagonista non come vendicatore, ma come
eroe problematico, come un intellettuale malinconico e dubbioso, incerto
e insicuro della realizzazione del proprio piano di vendetta, incapace di
azione.
Da un punto di vista drammaturgico, di svolgimento della story e
dell’azione scenica, ciò viene continuamente sottolineato da Shakespeare
tramite un ripetuto parallelismo dello schema drammatico fondamentale
del dramma di vendetta. Il confronto tra Amleto e altre figure di
vendicatori che appaiono, al contrario di lui, pronti a compiere il loro
proposito. Fortebraccio vuole risarcire e vendicare la morte del padre,
ucciso in regolare duello – dunque senza inganno – dal padre di Amleto,
aggredendo la Danimarca. Laerte si precipita dalla Francia per vendicare
la morte del padre Polonio ucciso accidentalmente da Amleto stesso. La
stessa battuta di un dramma sulla fine di Troia, che Amleto ricorda e inizia
a recitare e poi fa completare all’attore sul finire di II.2, riguarda la sorte di
un figlio, Pirro, che si vendica crudelmente della morte del padre Achille
uccidendo il vecchio re Priamo.
Tutti gli altri figli non conoscono remore nel cercare vendetta; solo
Amleto vuole vendetta ma non vuole, o non può, o non sa come
compierla.
Proprio in quanto tale, proprio nella sua impossibilità di compiere e
adempiere al suo destino d’eroe, sta, per Schmitt, la sua celebrità e la sua
forza tragica. La forza che ha reso l’Amleto un mito giunto sino a noi.

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Appendice etimologica

Drama
Etymology: Late Latin dramat-, drama, from Greek, deed, drama, from
dran to do, act.
1 : a composition in verse or prose intended to portray life or character or
to tell a story usually involving conflicts and emotions through action and
dialogue and typically designed for theatrical performance : PLAY – compare.
2 : dramatic art, literature, or affairs.
3 a : a state, situation, or series of events involving interesting or intense
conflict of forces b : dramatic state, effect, or quality <the drama of the
courtroom proceedings>.
Synonyms TRICK 1, artifice, device, feint, gambit, gimmick, maneuver,
ploy, stratagem, wile.

Play
Etymology: Middle English, from Old English plega; akin to Old English
plegan to play, Middle Dutch pleyen.
1 a : SWORDPLAY b archaic : GAME, SPORT c : the conduct, course, or
action of a game d : a particular act or maneuver in a game.
7 a : the stage representation of an action or story b : a dramatic
composition : DRAMA.
Synonyms TRICK 1, artifice, device, feint, gambit, gimmick, maneuver,
ploy, stratagem, wile.

Tragedy
Etymology: Middle English tragedie, from Middle French, from Latin
tragoedia, from Greek tragOidia, from tragos goat (akin to Greek trOgein to
gnaw) + aeidein to sing -- more at TROGLODYTE, ODE
1 a : a medieval narrative poem or tale typically describing the downfall
of a great man b : a serious drama typically describing a conflict between the
protagonist and a superior force (as destiny) and having a sorrowful or
disastrous conclusion that excites pity or terror c : the literary genre of tragic
dramas.

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Bibliografia

Gabriele Baldini, Manualetto shakespeariano, Einaudi, Torino 1964.

Vanna Gentili, La recita della follia. Funzioni dell’insania nel teatro


dell’età di Shakespeare, Einaudi, Torino 1978.

William Shakespeare, A m l e t o , a cura di Alessandro Serpieri,


Marsilio, Venezia, 1997.

Carl Schmitt, Hamlet oder Hekuba. Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Eugen
Diederichs Verlag, Düsseldorf-Köln, 1956, trad. it. di S. Forti, Amleto o Ecuba.
L'irrompere del tempo nel gioco del dramma, il Mulino, Bologna 1983

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