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LA SCALA DI WITTGENSTEIN

Nell'autunno del 11939, L. Wittgenstein e il suo giovane studente di Cambridge e l'amico Norman
Malcolm stavano passeggiando lungo il fiume quando videro una testata di un giornale che
annunciava che i tedeschi avevano accusato il governo britannico di aver tentato di assassinare
Hitler. Quando Wittgenstein comment che non si sarebbe sorpreso se fosse stato vero, Malcolm
gli rispose che era impossibile perch i britannici erano troppo civilizzati e decenti per tentare una
cosa cos scorretta, e... un tale atto era incompatibile con il 'carattere nazionale' della Gran
Bretagna.

WITT-WATT: il linguaggio della resistenza/la resistenza del linguaggio

Nel 1945, l'anno in cui Wittgenstein termin la prima parte delle Ricerche Filosofiche, Samuel
Beckett, tornato a Parigi dopo gli anni della guerra, in cui visse nascosto nel sud della Francia, fece
gli ultimi ritocchi al suo romanzo Watt. Entrambi i libri, abbastanza stranamente, non furono
pubblicati fino al 1953, le Ricerche dopo la morte perch Wittgenstein continuava ad aggiungere
cose al manoscritto e a ritardare la consegna promessa all'editore, e Watt perch a quel tempo
nessun editore, n di Londra, n di Dublino, n di New York, lo avrebbe toccato. Fu solo grazie a
Richard Seaver, che era diventato un devoto beckettiano dopo aver letto Molloy, Malone Meurt, e
Aspettando Godot (tutti pubblicati a Parigi tra il 1951 e il 1952), che la piccola Olympia Press di
Maurice Girodias fece uscire, nella Collezione Merlin, un'edizione limitata (1100 copie) di Watt.
Certamente, la cosa ironica era che l'Olympia era conosciuta come una casa editrice di presunti libri
pornografici per esempio, i romanzi di Henri Miller coi quali Watt aveva ben poco in comune.
La Grove Press (un'affiliata dell'Olympia negli USA e tuttora casa editrice di Beckett) fece uscire
un'edizione pi ampia nel 1959, ma la prima edizione britannica (John Calder) non fu pubblicata
fino al 1963, e la prima traduzione in francese (Editions de Minuit) fino al 1968 diciassette anni
dopo Molloy, che Watt aveva anticipato, e quasi un quarto di secolo dopo che fu completato.
importante ricordare queste date perch il costrutto beckettiano nella Parigi degli anni '50 fu
visto come il cronista del dopoguerra, del postatomico mondo di alienazione, del vuoto e
dell'inevitabile disperazione. Scrivendo nel 1951 della fathomless misery (miseria molto
profonda) che caratterizza Molloy, Bataille afferm:

il linguaggio ci che determina questo mondo regolato, i cui significati provvedono alla
fondazione delle nostre culture, delle nostre attivit e delle nostre relazioni, ma lo fa nella misura in
cui esso si riduce a un mezzo di queste culture, attivit e relazioni; liberato da queste congetture,
non altro che un castello abbandonato le cui enormi crepe lasciano entrare il vento e la pioggia:
non pi la parola significante, ma l'indifesa espressione morte indossa come una maschera.

Blanchot, scrivendo dell'Innominabile lo stesso anno, interpreta il mondo di Beckett come un


mondo che non ci risparmia dalla peggiore degradazione, quella di perdere il potere di dire IO. E,
venendo da un posto molto diverso, Theodor Adorno osserva che i personaggi di Beckett si
comportano precisamente nella primitiva maniera appropriata allo stato degli eventi dopo la
catastrofe, dopo che questa li ha mutilati al punto che essi non possono reagire diversamente;
volano fremendo dopo che l'acchiappamosche li ha mezzi schiacciati. Dichiara Finale di Partita
assume una posizione al fondo di ci che la costruzione del soggetto-oggetto ha affermato allo zenit
della filosofia: l'identit pura diventa l'identit di ci che stato annientato, l'identit del soggetto e
oggetto in uno stato di completa alienazione.
Il degrado, la perdita della soggettivit, lo svuotamento dell'essere, la morte: questi topoi, presi dalla
Trilogia e dalle prime opere tuttora largamente accettata dai commentatori di Beckett, non
sorprendentemente sono stati visti in retrospettiva in Watt. L'angoscia del protagonista stata
interpretata come una variante della nause di Sartre, la casa di Mr Knott stata descritta come il
posto dove non ci sono pi domande, ordini, spiegazioni, che la vita resa inanimata o ridotta
dal mondo umano o animale al livello vegetale e in un recente studio lacaniano, Thomas J.
Cousineau dichiara:
la rappresentazione (di Watt) di un individuo razionale umiliato da un mondo assurdo solo un caso
speciale di una questione pi importante; il vero centro di Watt il sospetto, apparente in tutte le
opere di fiction di Beckett, che gli esseri umani siano abitati da una falsa coscienza. La loro vera
soggettivit, il supporto della loro capacit per l'azione autentica, stata soppressa; al suo posto
troviamo un s surrogato, distorto e reso irreale da una cultura alienante.

Ci che sembra curioso in tali giudizi della fiction di Beckett che l'oscurit del nostro tempo,
come la chiama Wittgenstein nella prefazione alle Ricerche del 1945, lasciata in gran parte
imprecisata. La cultura alienante di cui parla Cousineau presumibilmente la cultura del tardo
capitalismo; la riduzione dell'essere umano a uno stato vegetale presumibilmente la condizione
umana dopo la catastrofe - dopo Auschwitz, nella famosa formulazione di Adorno. Ma il mondo
di Watt, e pi per esteso della Trilogia, oscuro (e anche leggero) in un modo ancora pi
specifico rispetto a quanto tali letture ammetterebbero. I suoi personaggi sono vittime, non tanto
della condizione umana o addirittura della cultura alienante in cui essi si trovano, ma piuttosto
di una crisi del linguaggio, una crisi che si presenta quando la possibilit di creare connessioni tra il
discorso pubblico e privato collassa, come successo negli anni che hanno portato e caratterizzato
la Seconda Guerra Mondiale. In Watt, tutti i personaggi Watt, Sam, Mr. Hackett, Mr. Spiro, Mrs.
Nixon sembrano soffrire di quella che si potrebbe chiamare, in termini Wittgensteiniani, use or
context deficiency. Essi sanno cosa significano parole come chiave, porta, campanella, panchina,
ma non capiscono come queste parole funzionano in frasi specifiche frasi che sembrano, del resto,
perfettamente ordinarie. Se a qualcuno viene detto, come a Watt, che gli avanzi di Mr. Knott
devono essere dati al cane (W 87), ma non c' alcun cane nella premessa, come deve seguire le
istruzioni? Sapendo cos' un cane, cosa sono gli avanzi, e cosa richiede il comando dare non si
risponde alla domanda. Come dice Wittgenstein nelle Ricerche, il linguaggio un labirinto di
strade. Ti ci approcci da un lato e conoscerai quel lato; ti approcci allo stesso posto da un altro lato e
non ne sai pi niente. (Ricerche Filosofiche #203).
Nel suo primo romanzo, Murphy, scritto aLondra tra il 1933 e il 1935, il linguaggio di Beckett,
comunque strambo, parodico e pieno di giochi di parole, gi presume che le parole si riferiscono
agli oggetti che nominano:
It was after ten when Celia reached the mew. There was no light in his [Murphys] window, but
that did not trouble her, who knew how addicted he was to the dark. She had raised her hand to
knock the knock that he knew, when the door flew open and a man smelling strongly of drink
rattled past her down the steps. There was only one way out of the mew, and this he took after a
brief hesitation. He spurned the ground behind him in a spring-heeled manner, as though he longed
to run but did not dare. She entered the house, her mind still tingling with the clash of his leaden
face and scarlet muffler, and switched on the light in the passage. In vain, the bulb had been taken
away. She started to climb the stairs in the dark. On the landing she paused to give herself a last
chance, Murphy and herself a last chance.
Qui, nonostante locuzioni burlesche come he spurned the ground behind him in a spring-heeled
manner e she paused to give herself a last chance, l'entrata di Celia nell'appartamento di Murphy
ha senso: prova ad accendere la luce, che non si accende perch non c' la lampadina, e quindi deve
arrampicarsi sulle scale nell'oscurit.
Compariamo questa descrizione alla seguente, della prima pagina di Watt, dove si vede un certo Mr.
Hackett avvicinarsi a una panchina occupata:
Mr. Hackett did not know whether he should go on, or whether he should turn back. Space was
open on his right hand, and on his left hand, but he knew that he would never take advantage of this.
(W 5)
Qui l'assurdit di altra natura. Mr. Hackett ignora l'ovvio fatto che una persona che cammina in
uno spazio non occupato da nessun altro ha lo spazio per andare avanti o girarsi intorno. La
decisione di andare avanti o tornare indietro cos non ha niente a che fare con la quantit di
spazio disponibile. E l'aggiunta he knew that he would never take advantage of this
doppiamente ridicola, poich in che senso un corpo umano pu take advantage dell'aria che lo
circonda?
Nel mondo di Beckett, comunque, alcuni fatti basici di locomozione vengono sempre chiamati in
causa. Quando, per esempio, un gentleman and lady (poi identificati nei Nixon) appaiono sulla
scena e si muovono per sedersi sulla panca affianco a Hackett, leggiamo che He called in his arms
and they sat down beside him (W 8). Di nuovo, ridiamo per questa assurdit, ma perch? Se
abbassare le braccia di qualcuno al lato di qualcuno un'azione volontaria, perch assurdo parlare
di calling them in?
Wittgenstein affronta questa questione nelle Ricerche Filosofiche, nella sua discussione della natura
del volere/desiderio. Scrive quando sollevo il mio braccio 'volontariamente', non ho desiderato che
esso andasse in alto. L'azione volontaria esclude questo desiderio (PI #616). E ancora non ho
bisogno di aspettare che il mio braccio vada su io lo posso sollevare (#612). Se, d'altra parte, un
fisico sta esaminando il mio braccio slogato e dice prova a sollevarlo oppure prova a metterlo
dritto e lascialo cadere, allora parlare di chiamare/convocere il braccio di qualcuno non deve
essere una cosa cos stupida. O ancora, se il riferimento alle armi sul campo di battaglia,
chiamare le braccia di qualcuno ha perfettamente senso. In altre parole, dipende tutto in che gioco
linguistico questo particolare gruppo di parole viene usato.
Istintivamente, di sicuro, sappiamo perfettamente bene come usare frasi semplici. Sappiamo, per
esempio, quando leggiamo che Mr. Hackett non sapeva se andare avanti o tornare indietro, che ci si
riferisce all'azione fisica nello spazio, e che andare avanti significa qualcosa di diverso qui che
quello che potrebbe significare quando qualcuno sta risolvendo un problema di algebra e
improvvisamente sospira con sollievo ora so come andare avanti (Ricerche Filosofiche 179). Alla
stessa maniera, quando l'Innominabile di Beckett dichiara you must go on, I cant go on, Ill go
on, sappiamo che non si sta parlando di un problema di algebra.
Tutti questi esempi dimostrano ci che dice wittgenstein, e cio che il significato di una parola il
suo uso nel linguaggio. Ma in Watt, e sicuramente nella narrativa e nelle opere che seguiranno,
l'abilit di esercitare questa basica uso-funzione sembra essere stata perduta. Consideriamo la
seguente conversazione (W 21), che ha luogo quando Mr. Hackett chiede a Mr. Nixon come ha
conosciuto Watt: L'ho incontrato un giorno per la strada. Aveva un piede scalzo. Non ricordo
quale. Mi trasse da parte e disse che aveva bisogno di cinque scellini per comprarsi una scarpa.
Non potei rifiutarglieli.
Ma uno non compera una scarpa, esclam il signor Hackett.
Forse sapeva dove gliela potevano fare su misura, disse la signora Nixon.
Questa assurda conversazione, nella quale tutti e tre i personaggi sollevano questioni che non
c'entrano l'una con le altre, possono essere chiosate citando un commento che Wittgenstein fece
allesue Letture nel 1931:
Arbitrario cos come lo usiamo normalmente si riferisce sempre a qualche scopo pratico:
per esempio, se vogliamo costruire una caldaia efficiente devo soddisfare certe specifiche tecniche,
ma del tutto arbitrario il colore con il quale la dipingo [] Non ha senso dire che il linguaggio
importante o necessario per comunicare ci che intendiamo. Ma pu essere importante per
costruire ponti e fare cose simili.

questa basica discriminazione che il soggetto beckettiano sembra non riuscire a fare. Hackett,
Nixon e Mrs. Nixon sanno perfettamente cosa uno stivale o un piede sia ma non hanno
imparato come queste parole si devono usare all'interno delle frasi. Usando le parole delle Ricerche
Filosofiche, come se credessimo che, per esempio, un buono per una mucca che qualcuno deve
consegnarmi debba essere sempre accompagnato dall'immagine di una mucca, per non perdere il
proprio senso.
Ma perch i personaggi in Watt dovrebbero avere cos tanta difficolt col linguaggio un
linguaggio, dopotutto, che ogni bambino impara ad usare abbastanza adeguatamente per i suoi
bisogni? Nel 1937, Beckett scrisse una lunga lettera all'amico tedesco Axel Kaun, che gli aveva
chiesto di fargli delle traduzioni di poesie:
Sta davvero diventando per me sempre pi difficile, addirittura insensato, scrivere in un
inglese ufficiale. E, in misura sempre maggiore, la mia stessa lingua mi appare come un velo di cui
sbarazzarsi per riuscire ad arrivare alle cose (o all'essenza di qualsiasi cosa) dietro di esso.
Grammatica e Stile. Per me sono diventati irrilevanti quanto un costume da bagno vittoriano o
l'imperturbabilit di un vero gentleman. Una maschera. Speriamo che arrivi il momento e, grazie a
Dio in certi circoli gi arrivato in cui avvenga che il linguaggio sia adoperato in maniera molto
pi efficace quando venga molto pi efficacemente adoperato male. Non potendo eliminare di colpo
il linguaggio, dobbiamo almeno provarle tutte per contribuire a farlo cadere in discredito.
Dobbiamo scavare un buco dopo l'altro finch quello che si cela dietro di esso si tratti di qualcosa
o del nulla cominci a filtrare. Non riesco ad immaginare obiettivo pi auspicabile per uno scrittore
oggi.

Quel tempo doveva indubbiamente arrivare e prima che Beckett l'avesse anticipato. Egli chiede a
Kaun C' mai qualche fondamento per cui questa materialit terribilmente arbitraria della
superficie della parola non possa essere dissolta? e nota che a mio giudizio l'ultima opera di Joyce
non ha assolutamente niente a che vedere con questo programma. L sembra piuttosto trattarsi di
un'apoteosi della parola. Poi aggiunge Forse i logografi di Gertrude Stein sono pi vicini a quanto
ho in mente. Almeno la tessitura del linguaggio diventata porosa.
Questa un'affermazione difficile da scartare. Beckett evidentemente scioccato dai clich che
circolano intorno a lui, le convenzioni e le carinerie che vengono associate alla stilizzazione
letterariamente conscia. Ma come questa materialit terribilmente arbitraria della superficie pu
essere dissolta?. Non venerando la Parola in tutte le sue propriet figurali e sacrali (alla maniera di
Joyce), dice Beckett a Kaun. Piuttosto, Beckett si rivolge ai logografi di Gertrude Stein, che
hanno reso il linguaggio poroso. Ci che Beckett intende qui che l'inglese ufficiale pu essere
smantellato solo se il linguaggio efficientemente usato male, se, cio, la non-parola si
introduce nel testo, per interrompere la superficie sonora. La porosit del linguaggio di Beckett
diversa rispetto a quella della Stein. Una frase della Stein come Helen Furr era una donna
abbastanza piacevole tende a mettere in primo piano lo status di parole specifiche: che cosa, si
chiede il lettore, significa piacevole in questa frase e nelle sue complesse modulazioni
susseguenti? Una frase di Beckett, d'altro canto dice Watt era sorpresa di trovare la porta sul
retro, cos poco tempo prima chiusa, ora aperta oppure la serratura era qualcosa che Watt non
riusciva a prendere - solleva questioni narrative piuttosto che semantiche: uno si chiede, com' che
la porta sul retro aperta? O ancora, quale tipo di serratura Watt riusciva a prendere?
Nel 1937, quando scrisse la lettera a Kaun, Beckett ammise che non aveva ancora trovato un modo
per produrre la letteratura della non-parola, che cos attraente per me... Un assalto alle parole in
nome della bellezza. Intanto, confess all'amico, non stava facendo niente di niente. Peggy
Guggenheim, con la quale Beckett ebbe una relazione nel 1938, racconta che lei lo chiamava
Oblomov, come lo strano eroe inattivo, che alla fine non ha neppure la forza di volont di scendere
dal letto di Goncharov. Eppure, di l a poco, questo Beckett-Oblomov sarebbe diventato un
attivista impegnato. Il cambiamento drammatico fu portato dalloscoppio della Seconda Guerra
Mondiale e soprattutto dall'occupazione tedesca di Parigi nel giugno del 1940. Nei mesi di questi
eventi, Beckett si un alla Resistenza e lavor come trasmettitore di messaggi codificati.
Proprio come Wittgenstein, che aveva avuto una crisi spirituale ed emozionale nel 1937 in Norvegia
e sent di non essere pi in grado di occupare la cattedra a Cambridge, complet la prima parte delle
Ricerche Filosofiche durante la guerra quando stava lavorando, prima come facchino dispensario e
poi come tecnico farmaceutico, al Guy's Hospital di Londra, cos Beckett ironicamente trov la sua
vocazione negli anni della guerra in risposta al suo lavoro ufficiale nello spionaggio lavoro che
coinvolgeva l'uso di un linguaggio molto diverso da quello letterario di cui era cos tanto maestro.
Come primo risultato di questa nuova preoccupazione con i significati delle parole, Watt la parola
chiave nel canone beckettiano in realt, nel canone postmoderno.
L'ULTIMO BALBUZIENTE IN INGLESE

Cominciamo con un disegno cronologico. In una lettera al suo amico George Reavey (maggio
1947), Beckett scrisse di Watt: un libro inadeguato, scritto alla spicciola, prima di corsa, poi di
una notte, su un imbranato, durante l'occupazione. Ma ha il suo posto nella serie, come forse
apparir nel tempo (CL 75). Secondo Carlton Lake, il primo taccuino del manoscritto autografato
(sono sei taccuini in tutto, scritti con inchiostro e pastelli a cera colorati) porta la nota begun
evening of Tuesday. 11/2/41. La prima pagina del secondo taccuino datato 3/12/41; il terzo,
5.5.41; sul quarto segnato Poor Johnny/Watt/Roussillon e datato Roussillon, October 4th
1943. Sulla copertina del quindo Beckett scrisse Watt V/Suite et-fin/18.2.45/Paris. La scrittura
di Watt coincide cos quasi precisamente con il periodo di cinque anni che vanno dall'anno in cui
Beckett si un alla Resistenza (ottobre1940), a quando scapp dalla Gestapo per la Vaucluse
nell'estate del 1942, fino al suo ritorno a Parigi circa otto mesi dopo l'armistizio del maggio 1945.

Come molti dei suoi amici francesi, Beckett aveva preso parte all'esodo del giugno del 1940 da
Parigi. Stette con i Joyce, che si trovavano a Vichy, continu fino al sud a piedi, nascondendosi
negli autocarri e dormendo sulle panche fino a quando raggiunse Arcachon, dove la sua amica
americana Mary Reynolds lo ospit. In ottobre ritorn a Parigi e, scioccato per l'arresto di alcuni
amici ebrei come Paul Leon, si un alla Resistenza, su esortazione del suo vecchio amico Alfred
Peron. Come neutrale irlandese che parlava un perfetto francese, Beckett era molto voluto; il suo
gruppo, Gloria, con a capo Jeannine Picabia (la figlia di Francis e Gabrielle Buffet-Picabia) era una
intellingence, o una rete di informazione, il cui lavoro principale era quello di tradurre documenti
riguardanti i movimenti delle potenze dell'Asse, e trasmetterli alla sede centrale alleata di Londra.
All'inizio, l'informazione in questione veniva scritta su semplici fogli di carta e raccolti da un
corriere segreto; poi, il canale preferito divenne il microfilm, che poteva essere nascosto dai corrieri
nel fondo della scatola dei fiammiferi. Anche Beckett viaggi fino ai porti della Normandia e fino
alle zone inoccupate a Chalons per ottenere informazioni.
Gloria fu molto probabilmente distrutta da un prete che lavorava come informatore, l'abate Robert
Alesch. Quando, nell'agosto del 1942, Alfred Pron fu arrestato dalla Gestapo, Beckett e la sua
compagna Suzanne Deschevaux-Dumesnil, sapevano che dovevano andar via. Nei due mesi
successivi, Beckett si nascose in posti come nel minuscolo spazio sotto l'attico della casa di
Nathalie Sarraute (Beckett stette in silenzio per dieci giorni in questo spazio soffocante, insieme al
vecchio e malato padre della Sarraute); trascorse un'orrenda notte in un alto albero nel bosco
proprio fuori Parigi, mentre sotto di lui i tedeschi facevano la periodica ronda con cani e pistole; e
pi tardi, lui e Suzanne si nascosero in una serie di fienili, capanni, pagliai sulla strada verso sud,
camminando soltanto di notte quando erano relativamente al sicuro. Quando finalmente arrivarono
al villaggio di Roussillon, dove avrebbero trascorso i successivi due anni e mezzo, erano in uno
stato di sfinimento fisico e mentale.
A Roussillon, Beckett e la Dusmenil prima vissero nell'unico albergo, gestito dalla vedova del
grande chef Escoffier, e poi nella loro piccola casa. Beckett lavor sporadicamente per un contadino
di nome Bonnelli (che verr menzionato in Godot) in cambio di vino, e pi tardi per un altro
campagnolo che si chiamava Aude, per il quale tagliava la legna e lo aiutava con la raccolta delle
patate. Bair racconta che nel 1943 Beckett sembra aver sofferto una protratta crisi di nervi, che
prov ad alleviare lavorando a Watt la sera, e pi tardi lavorando per il gruppo di Resistenza del
posto, il Masquis. Il 24 agosto del 1944, i primi soldati americani raggiunsero Roussillon; dopo
l'armistizio (8 maggio 1945), Beckett and in Irlanda per far visita a sua madre e per risolvere degli
affari. Ad agosto, desideroso di tornare a Parigi ma trovando molto difficile che questa cosa
avvenisse, dato le caotiche circostanze di smobilitazione, Beckett si un all'unit della Croce Rossa
irlandese che part per St. Lo in Normandia. Qui lavor come interprete e commerciante per il
campo ospedale. In inverno torn nel suo appartamento di Parigi. Watt fu terminato; nel corso dei
successivi cinque anni, avrebbe scritto le sue opere in francese pi importanti: Aspettando Godot,
Molloy, Malore muore, L'Innominabile.
Watt solitamente viene considerato un romanzo di ricerca: fatto soprattutto del suo
pellegrinaggio alla ricerca del significato, della sua ricerca heideggeriana dell'essere, o ancora
della sua rappresentazione del viaggio di un razionalista in un universo irrazionale. Ma, in Watt, ci
che rende il viaggio cos peculiare che la sua destinazione solitamente un posto attentamente
cos scelto in anticipo che sconosciuto ai viaggiatori (per esempio, il viaggio di Watt verso la casa
di Mr. Knott). Inoltre, gli incontri avvengono tra persone delle quali non si conosce nient'altro che i
loro nomi )che potrebbero anche non essere reali), e ci sono continui arrivi e partenze secondo uno
schema fisso (per esempio, Watt rimpiazza Erskine gi esattamente quando Erskine rimpiazza
Arsene sopra, e cos via), la cui ragione d'essere non mai chiara. Infatti, la narrativa di Watt
coinvolge una serie di opportunit mancate e di connessioni fallite: per esempio, l'arrivo di Watt in
stazione dopo che l'ultimo treno gi partito e la sua nottata trascorso in una sala d'attesa chiusa.
Tutti questi eventi sollevano domande a cui difficile dare una risposta. Perch Watt scende alla
fermata del tram dove erano seduti Hackett e i Nixon? Come trova la casa di Mr. Knott? C'era gi
stato prima? Arsene come fa a sapere che Watt il nuovo atteso arrivo? Perch stato assunto per
lavorare per Knott? E perch, un po' dopo, Watt viene trasferito in un altro pavilion (W 149)
dell'asylum e di che tipo di asylum si tratta? Chi Sam? E ancora pi importante: dove va il Watt
del capitolo finale quando il six-four se ne va senza di lui?
Ogni incontro nel romanzo (tra Hackett e i Nixon, tra Watt e Spiro, tra Watt e Arsene, e cos via)
hanno luogo tra persone che stanno parlando con scopi diversi o che stanno dicendo cose il cui
sottotesto pu essere abbastanza diverso da ci che in realt ci sembrerebbe ovvio. Cosa peggiore:
quando Watt da solo, egli parla con se stesso con scopi diversi. Ed questo discorso, questo
colloqui che centrale nel mondo di Beckett. La trama conta ben poco, un evento non conduce
logicamente a un altro e l'interruzione (nella forza di poesie, canzoni, liste e grafiche) ritorna
frequentemente. E la storia non completa quando finita, gli Addenda ci forniscono un certo
numero di possibilit narrative. Inoltre, personaggio un concetto alieno per Watt, la cui gente si
comporta in modi largamente intercambiabili e propongono gli stessi dilemmi. Watt al centro, ma
il suo punto di vista normalmente non si distingue da quello del narratore. E poi Sam sembra
essere il narratore. O lui?
Nessun personaggio, nessuna trama, nessun simbolo, where none intended (W 255). Per la vita
nella zona di guerra, Beckett suggerisce, accresce, ma non altera realmente, ci che succede nella
vita di tutti i giorni. Nel sottoterra, cio, la sopravvivenza di qualcuno letteralmente legata a ci
che X dice a Y, che a sua volta dice a Z. Ma come Y e Z capiscono le parole di X un problema
perenne. Considera il seguente esempio tratto dalle Ricerche Filosofiche:

If one says Moses did not exist, this may mean various things. It may mean: the Israelites did not
have a single leader when they withdrew from Egyptor: their leader was not called Mosesor:
there cannot have been anyone who accomplished all that the Bible relates of Moses. . . . We may
say, following [Bertrand] Russell: the name Moses can be defined by means of various
descriptions. For example, as the man who led the Israelites through the wilderness, the man
who lived at that time and place and was then called Moses, the man who as a child was taken
out of the Nile by Pharaohs daughter and so on. And according as we assume one definition or
another the proposition Moses did not exist acquires a different sense, and so does every other
proposition about Moses. . . .
But when I make a statement about Moses,am I always ready to substitute some one of these
descriptions for Moses? (PI #79)
Se si dice: - Mos non esistito - questo pu significare diverse e svariate cose. Pu voler dire: gli Ebrei non
avevano un capo quando fuggirono dallEgitto - oppure: il loro condottiero non si chiamava Mos - oppure:
non c stato alcun uomo che abbia fatto tutto ci che la Bibbia racconta di Mos - Secondo Russell possiamo
dire: il nome Mos pu essere definito mediante diverse descrizioni. Per esempio, come: luomo che ha
condotto gli Ebrei attraverso il deserto, luomo che vissuto in questo tempo e in questo luogo e che allora
era chiamato Mos, luomo che, bambino, fu salvato dal Nilo dalla figlia del Faraone ecc. E secondo che
assumiamo luna o laltra definizione, la proposizione Mos esistito acquista un senso diverso, e cos pure
ogni altra proposizione che tratti di Mos.
Ma quando faccio un enunciato intorno a Mos - sono sempre disposto a sostituire Mos con una qualsiasi di
queste descrizioni?

Ora, se Mos non esistito fosse una specifica frase da codificare, il trasmettitore potrebbe
semplicemente tradurla e poi seguire le indicazioni. Ma il linguaggio ordinario, come
Wittgenstein ci ha ripetutamente mostrato, non pu essere tradotto. Nessuna delle descrizioni di
Mos citate sopra ha un uso fisso e univoco; solo la circostanza in cui Mos non esistito
usata pu determinare il suo particolare significato.
Dice Wittgenstein: Una delle fonti principali della nostra incomprensione il fatto che
non vediamo chiaramente luso delle nostre parole. La nostra grammatica manca di perspicuit.
La rappresentazione perspicua rende possibile la comprensione, che consiste appunto nel fatto che
noi vediamo connessioni (PI 122). E' questo insuccesso nel vedere connessioni, nel vedere
chiaramente l'uso delle nostre parole, che Beckett analizza in Watt. Consideriamo il conosciuto
incontro con l'accordatore di piano, che si verifica poco dopo che Watt si andato a vivere da Mr.
Knott.
On only one occasion, during Watts period of service on the ground-floor, was the threshold
crossed by a stranger, by other feet that is than Mr. Knotts, or Erskines, or Watts, for all were
strangers to Mr. Knotts establishment, as far as Watt could see, with the exception of Mr. Knott
himself, and his personnel at any given moment.
This fugitive penetration took place shortly after Watts arrival. On his answering the door, as his
habit was, when there was a knock at the door, he found standing before it, or so he realized later,
arm in arm, an old man and a middle-aged man. The latter said:
We are the Galls, father and son, and we are come, what is more, all the way from town, to choon
the piano.
They were two, and they stood, arm in arm, in this way, because the father was blind, like so many
members of his profession. For if the father had not been blind, then he would not have needed his
son to hold his arm, and guide him on his rounds, no, but he would have set his son free, to go
about his own business. So Watt supposed, though there was nothing in the fathers face to show
that he was blind, nor in his attitude either, except that he leaned on his son in a way expressive of
a great need of support. But he might have done this, if he had been halt, or merely tired, on
account of his great age. There was no family likeness between the two, as far as Watt could make
out, and nevertheless he knew that he was in the presence of a father and son, for had he not just
been told so. Or were they not perhaps merely stepfather and stepson. We are the Galls, stepfather
and stepsonthose were perhaps the words that should have been spoken. But it was natural to
prefer the others. Not that they could not very well be a true father and son, without resembling
each other in the very least, for they could. (W 67)

Watt porta i Gall nella stanza della musica e li lascia l ma poi si chiede se ha fatto bene, dato che
essi sono estranei. Ma nell'assenza di precise istruzioni al contrario (W 68), egli decide di essere
un bravo domestico e porta agli accordatori un rinfresco. A sorpresa, scopre che Mr. Gall Junior e
non Mr. Gall Senior che sta accordando il pianoforte. Questo abbastanza sconcertante, dato il
probabile stato d'apprendista del giovane, e Watt si mette a speculare sul suo possibile significato
quando Gall Jr., che ha evidentemente finito con l'accordatura, mette a posto i suoi utensili nella
borsa e segue questo dialogo:
The mice have returned, he said.
The elder said nothing. Watt wondered if he had heard.
Nine dampers remain, said the younger, and an equal number of hammers.
Not corresponding, I hope, said the elder.
In one case, said the younger.
The elder had nothing to say to this.
The strings are in flitters, said the younger.
The elder had nothing to say to this either.
The piano is doomed, in my opinion, said the younger.
The piano tuner also, said the elder.
The pianist also, said the younger.
This was perhaps the principal incident of Watts early days in Mr.
Knotts house.
In a sense it resembled all the incidents of note proposed to Watt during his stay in Mr. Knotts
house, and of which a certain number will be recorded in this place, without addition, or
subtraction, and in a sense not.
It resembled them in the sense that it was not ended, when it was past, but continued to unfold, in
Watts head, from beginning to end, over and over again, the complex connexions of its lights and
shadows, the passing from silence to sound and from sound to silence, the stillness before the
movement and the stillness after. . . . It resembled them in the vigour with which it developed a
purely plastic content, and gradually lost, in the nice processes of its light, its sound, its impacts
and its rhythm, all meaning, even the most literal. . . .
This fragility of the outer meaning had a bad effect on Watt, for it caused him to seek for another,
for some meaning of what had passed, in the image of how it had passed. (W 6869)

L'incidente di Gall generalmente viene letto come la giocosa demolizione di Beckett del limitato
Cartesianesimo di Watt, il suo ossessivo razionalismo e l'incapacit di risolvere il dualismo
mente/corpo. Ma per parlare dell'interpretazione di Watt come un fallimento bisogna sottintendere
che c' un modo corretto, o quantomeno migliore, di comportarsi, e non chiaro che il romanzo
ponga un'alternativa. Quando Watt pensa pi tardi all'incidente dell'accordatura del piano,
sembra...appartenere ad alcune store sentite tempo prima, un istante nella vita di un altro, mal
raccontata, e pi che mezza dimenticata (W 71). Infatti, Watt did not know what had happened.
He did not care, to do him justice, what had happened. But he felt the need to think that such and
such a thing had happened then. E This need remained with Watt. . . . For the incident of the
Galls father and son was followed by others of a similar kind, incidents that is to say of great formal
brilliance and indeterminable purport (W 71).

Si pu dire che quest'ultima descrizione si pu applicare all'intero romanzo: un'opera di grande


splendore formare di indeterminabile senso. Consideriamo come funziona il paradigmatico
incidente di Gall. We are the Galls, father and son, and we are come, what is more, all the way
from town, to choon the piano. Su un livello letterario, questo a malapena un annuncio degno di
nota. L'uso di choon al posto di tune (accordare) illustra l'autenticit degli schemi del discorso
registrato; altrimenti Gall Junior sta solamente mostrando i fatti. Ma Watt adesso disegna una serie
di strane congetture: (1) che il padre deve essere cieco e perci porta con s il figlio come supporto;
(2) che padre deve essere cieco, altrimenti suo figlio gli avrebbe rovinato la carriera; (3) che
potrebbero non essere padre e figlio addirittura, perch non si somigliano; (4) che Gall Senior, non
Gall Junior, dovrebbe fare l'accordatura, perch anzianit significa responsabilit, e Gall Jr.
soltanto l'assistente e stia imparando; e (5) che gli accordatori di pianoforte accordino i pianoforti e
e non si lascino andare ad ellittiche conversazioni.
Tutte queste supposizioni sono, certamente, facilmente confutabili. (1) Nel gioco dell'accordatura
del piano, il figlio spesso eredita la tradizione del padre; il supporto che d a suo padre potrebbe
essere niente di pi che la cortesia che si deve a una persona pi grande, ad un uomo pi infermo.
(2) Gall Jr. potrebbe provare orgoglio per la sua tradizione e non avere intenzione di andare da
nessun'altra parte. (3) Gall Sr. il padre di Gall Jr., altrimenti perch chiamarli cos? (4) Gall Jr.
alle prime armi e cos anche la maggior parte del suo lavoro, suo padre gli fa da consigliere. E (5) il
dialogo tra i Gall in realt ha perfettamente senso. I topi sono tornati: evidentemente, i topi stanno
mangiando nel pianoforte e hanno distrutto tutto eccetto nove delle valvole e nove dei martelli. Gall
Senior chiede se queste siano chiavi corrispondenti (dopotutto, non necessario che siano le stesse
nove!) e impara che in un caso lo sono. Il giovane Gall dice che the strings are in flitters - che
vuol dire a pezzi, in piccoli frammenti. Il piano, in breve, condannato. Anche
l'accordatore, dice il vecchio: abbastanza vero, dal momento che se non c' il piano, non ha lavoro.
La risposta del giovane anche il pianista deriva da ci: se non c' il piano, non c' lo strumento
per il pianista.
Inoltre, come pu questo ordinario dialogo costituire il principale incidente dei primi giorni di
Watt nella casa di Mr. Knott? Perch e questa la magia del linguaggio di cui parla
Wittgenstein - tutto quello che vediamo potrebbe essere anche altrimenti (tractatus 5.634). Per
cominciare con e qui Beckett farebbe bene a pensare alla sua situazione nella Parigi occupata
due stranieri che bussano alla porta del protagonista e Watt risponde com'era sua abitudine, quando
c'era qualcuno che bussava alla porta. Perch questa spiegazione ridondante offerta se non per
suggerire che non necessario rispondere alle bussate alla porta? Come sicuramente non lo era per
il Beckett della Rue des Favorites nel 1941. Ma in the absence of precise instructions to the
contrary (e forse la bussata codificata), Watt invita i Gall ad entrare e addirittura offre loro un
rinfresco di natura non specificata. Comunque, non gli mostrano attenzione, parlando tra di loro in
un codice che lui non pu capire.
Ora, dal momento che nessuno ha detto a Watt di attendere degli accordatori di pianoforte,
naturalmente diffidente. Dopo tutto, questi due possono essere dei criminali. Uno vecchio, l'altro
di mezza et: quale prova c' che essi sono padre e figlio? Che sono accordatori di pianoforte? Che
non sono stati mandati come spie dal nemico? Cosa significa il nome Gall? un gioco di parole
sulla Gallia e quindi un riferimento a possibili invasori? Su gall, che vuol dire impudenza,
nervosismo, amarezza di sentimento? O, come propone Michel Beausang, il nome Gall
un'allusione a Franz Joseph Gall, il padre della frenologia, la prima ad insistere sulla localizzazione
delle funzioni cerebrali e studioso dell'afasia e dell'atarassia che risultano da specifiche lesioni
cerebrali? E ancora: perch l'uomo pi anziano conta sul pi giovane? Perch il pi giovane ad
accordare il pianoforte? E se il piano in cos pessime condizioni, perch Mr. Knott paga per
accordarlo?
Consideriamo anche la scena nella stanza della musica. Leggiamo nelle Ricerche Filosofiche, A
picture held us captive. And we could not get outside it, for it lay in our language and language
seemed to repeat it to us inexorably (PI #115). Allo stesso modo, Watt tenuto prigioniero dalla
seguente immagine: The music-room was a large bare white room. The piano was in the window.
The head, and neck, in plaster, very white of Buxtehude, was on the mantelpiece. A ravanastron
hung, on the wall, from a nail, like a plover. (W 68)
Che cosa vogliono dire questi dettagli? Per l'Irlandese, decodificando i messaggi dei operazioni
belliche tedesche, potevano essere puramente allegorici. Il ravanastron appeso a un chiodo sul
muro connota oscurit e morte. La testa, e il collo, in un intonaco, molto bianco - Watt come fa a
sapere che si tratta del busto dell'organista Buxtehude? - guardano sinistramente avanti a Winnie di
Giorni Felici. Il vuoto, il pallore, la morte: cos tanto per la stanza della musica di Mr. Knott.
In questo contesto, lo scambio verbale tra padre e figlio il colmo.
Il problema di Watt, scrive Jennie Skerl, che il linguaggio indipendente dalla realt e n dice
n mostra nulla di vero (JSK 485). Questo per dire che c' una realt l fuori, se solo Watt
riuscisse a vederla. Eppure nessuno dei personaggi in Watt, n, del resto, il narratore, sembrano
penetrare la fragilit del senso esteriore, per quello che le conversazioni e gli incidenti in Watt
rivelano che lo scambio di informazione (che continuo, intenso, e apparentemente pieno di
conseguenze) non assicurano la trasmissione di nessuna sorta di conoscenza. la crepa fra i due che
rende Watt un libro cos esilarante e divertente, anche se doloroso.
Beckett disse a Tom Driver in un'intervista del 1961 noi non possiamo ascoltare una conversazione
per cinque minuti senza essere acutamente consapevoli della confusione. Tutto riguarda noi e la
nostra unica chance ora entrarvi. L'unica chance di rinnovamento aprire i nostri occhi e vedere
l'errore. Non un errore che puoi comprendere. L' errore, aggiunge Beckett, non la stessa cosa
dell' oscurit: se la vita e la morte non ci si presentassero entrambe, non ci sarebbe
imperscrutabilit. Se ci fosse solo oscurit, tutto sarebbe chiaro. perch non c' solo oscurit ma
anche la luce che la nostra situazione diventa inesplicabile (LG 220). Una tale inesplicabilit deve
essere accettata per ci che : dice Wittgnestein nel Tractatus we feel that even if all possible
scientific questions be answered, the problems of life have still not been touched at all. Of course
there is then no question left, and just this is the answer (T #6.52)