Agostino Lombardo

Introduzione a The Waste Land

Non altro che un’introduzione può essere un discorso su questo
tema, che richiederebbe molto più tempo e spazio, e ciò da un
lato per la complessità e la bellezza del poemetto eliotiano (433
versi), dall’altro per l’enorme incidenza che esso ha avuto nel determinare
il percorso della poesia, e di tutta la cultura, moderna. La
poesia è cambiata, dal 1922 (così com’è cambiato il romanzo, per
la comparsa, nello stesso davvero fatidico anno, dello Ulysses di
Joyce), e non solo in America, in Inghilterra e in tutti i paesi di lingua
inglese ma nell’intera Europa e per esempio in Italia (basta
pensare a Montale).

Perché questo è avvenuto? Perché l’esperienza della poesia di

Eliot e del Waste Land in particolare, è così fondamentale, così decisiva
– più decisiva di quella di opere non meno grandi, di poeti non
meno geniali, come il grandissimo Yeats? Rispondere a tali domande
può forse aiutarci a penetrare in questo difficile universo poetico.

E la prima risposta è che questa esperienza è fondamentale, e

decisiva, in quanto individuazione e rappresentazione di una crisi
che ci riguarda tutti – ci riguarda, e ci coinvolge, ancora oggi,
quando alla poesia, e all’influenza, di Eliot ci si è spesso ribellati.

Di Eliot poeta di crisi si è sempre parlato (anche per la suggestione

del suo titolo più famoso, “La terra desolata”, appunto): ma è bene
ricordare che non di una crisi generica, astratta, è questione, e
nemmeno di una crisi soltanto contingente, legata alla prima Guerra
Mondiale, bensì di una crisi che è quella della società e della
cultura borghese (quale si identifica, in letteratura, col decadentismo)
che caratterizza già il secondo Ottocento ed esplode poi nel
Novecento. Crisi di trasformazione storica e culturale, scientifica e
sociale di cui la guerra non è stata la causa ma l’espressione e che,
per la sua ampiezza e profondità, può essere paragonata a quella di
cui è espressione l’opera shakespeariana tra la fine del Cinquecento
e il primo Seicento. È appunto in quest’ottica che dobbiamo leggere
Eliot – questo, il riconoscimento e l’espressione di una crisi epocale
nella sua fase più drammatica e traumatica, è il filo conduttore
che lega i vari momenti della sua poesia.

I suoi inizi sono estetizzanti, meramente letterari. Nato nel 1888 a

St. Louis nel Missouri (e sulla americanità di Eliot si deve insistere: il
fatto che il poeta abbia vissuto per decenni in Europa e in Inghilterra, e
che sia diventato cittadino inglese, non deve far dimenticare che i primi
vent’anni della sua vita, e dunque della sua formazione, sono americani)
il giovane Eliot sembra voler rimuovere da sé la drammatica
situazione dell’America del periodo: l’America della industrializzazione,
dell’emigrazione, dei grandi contrasti sociali, e in cui ancora si
avvertono i postumi della Guerra Civile, grande ferita mai rimarginata
(e si ricordi che St. Louis è nel Sud), rifugiandosi nella torre d’avorio
della bostoniana, neoinglese Harvard University.
Le sue prime poesie, così, appartengono al decadentismo nel
senso soltanto estetizzante del termine – creano atmosfere sensuali,
insistono sui suoni e sui colori fini a se stessi, sviluppano motivi
propri del romanticismo più “morboso”, per dirla con Mario Praz, e
dell’estetismo. Presto però attraverso certe esperienze culturali, da
Dante, figura centrale della sua formazione, ai metafisici del Seicento,
dagli Elisabettiani ai simbolisti francesi e specialmente a Laforgue,
Eliot non solo acquista strumenti espressivi nuovi, più
“moderni”, ma giunge, sia pure attraverso la letteratura, a una prima
consapevolezza della realtà che lo circonda, delle sue contraddizioni
e lacerazioni. Anche per lui si infrange il Sogno Americano.

Di qui la visione ironica di molte delle poesie della sua prima

grande raccolta, Prufrock and other Observations, del 1917. In una
poesia dal titolo jamesiano, Portrait of a Lady (e i rapporti con James
sono profondi e suggestivi), si passa dalla visione ironica e soltanto
divertita della società bostoniana ad un’analisi più spietata e dolorante.
Da un lato, attraverso la signora del titolo, i valori borghesi appaiono
estenuati («You do not know how much they mean to me, my
friends, / And how, how rare and strange it is, to find / In a life composed
so much, so much of odds and ends…»): dall’altro, attraverso
il giovane cinico di cui lei è innamorata e che la inganna, si disegna
un mondo senza valori, dove al ritmo spezzato di un verso che ha
appreso la lezione del Jazz corrisponde l’aridità del cuore, la materialità
(«Among the windings of the violins / And the ariettes / Of
cracked cornets / Inside my brains a dull tom-tom begins»). Mondo,
questo, che si precisa in liriche come i Preludes, dove tale materialità
si identifica con la città (la città moderna, angosciosa, di Poe, di
Baudelaire, e di cui Walter Benjamin parlerà nei suoi saggi), dove la
natura è assente, com’è assente la figura umana, e dove il paesaggio
dell’impressionismo si degrada in una visione tutta materiale: «The
winter evening settles down / With smell of steaks in passageways».
E si precisa specialmente con il poemetto The Love Song of
J. Alfred Prufrock, del 1915: si veda ad esempio il brano iniziale
dove, dopo una citazione di Dante, Prufrock forse parla a se stesso,
forse si vede allo specchio: «Let us go then, you and I, / When the
evening is spread out against the sky / Like a patient etherized
upon a table», e dove si rinnova lo scarto tra le immagini della tradizione
figurativa e quelle della modernità. E questa contrapposizione
tra una visione nostalgica e una realtà negativa e lacerata
prende forma in J. Alfred Prufrock, personaggio colto nella sua incapacità
ad amare e sentire (egli dovrebbe dichiararsi a una donna
ma non ne ha il coraggio); nel suo vedersi impotente; nel suo lucido
ironizzare su se stesso; nella sua inadeguatezza rispetto al passato:
«No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be; / Am an
attendant lord, one that will do / To swell a progress, start a scene
or two, / Advise the prince…». Un personaggio che, nella sua immobilità
e stagnazione, si affianca agli anti-eroi del decadentismo
europeo – a certe figure dei Dubliners joyciani, con la loro “paralisi”
che è quella stessa della città, ai protagonisti della Coscienza
di Zeno e di Senilità, all’Uomo senza qualità di Musil, ai personaggi
di Pirandello, a Gli indifferenti di Moravia.

L’indagine sulla crisi prosegue, sempre più lucida e matura,

negli anni successivi, che son poi anche quelli della Guerra Mondiale,
del trasferimento di Eliot in Europa, dei suoi soggiorni a Parigi
e poi, definitivamente a Londra, dei suoi contatti con l’avanguardia
europea e americana (e il suo rapporto con Ezra Pound,
con quello che, dedicandogli il Waste Land, chiamerà «il miglior
fabbro», è di una estrema rilevanza). Ecco i Poems del 1920, dove
lo sperimentalismo, l’innovazione tecnica, si fanno più accentuati e
dove la registrazione della crisi si accompagna al tentativo di diagnosticarne
la natura e le ragioni. E queste Eliot vede in un processo
di “dissociazione” avvenuto nell’uomo come anche nella letteratura.

Nel saggio del 1921 su «The Metaphysical Poets» scrive:

The poets of the seventeenth century, the successors of the dramatists of the
sixteenth possessed a mechanism of sensibility which could devour any kind
of experience … In the seventeenth century a dissociation of sensibility set
in, from which we have never recovered….

È venuta meno l’unità, quell’interezza che era di Dante. Da un

lato lo spirito, dall’altro i sensi, da un lato Origene (simbolo dell’intelletto
che si è amputato del corpo) dall’altro Sweeney, mitico
personaggio creato dallo stesso Eliot, mera sensualità, essere per il
quale la vita è soltanto «birth, copulation and death». Ed è da questa
diagnosi che nasce un altro grande personaggio eliotiano, Gerontion,
sviluppo di Prufrock e anticipazione del Waste Land, nel
quale la crisi viene a identificarsi con la storia dell’uomo:
Here I am, an old man in a dry month, / Being read to by a boy, waiting for
rain. … I an old man, / A dull head among windy spaces ….

L’uomo non ha riconosciuto Cristo (inteso ancora non in senso

religioso ma in quanto simbolo di anima e corpo, di una interezza
che si identifica con l’Incarnazione) ed è allora decaduto, ha visto
frammentarsi la pienezza: «Signs are taken for wonders».

Da tutto questo, da questa ricerca intellettuale e formale nasce,

nel 1922, The Waste Land, alla cui composizione presiedette, come
si sa, Ezra Pound, che si assunse soprattutto il compito di espungere
una serie di passi che riteneva giustamente non necessari (e
sempre a Pound si dovette la decisione di non far precedere The
Waste Land da Gerontion, come Eliot avrebbe voluto). Si dirà più
avanti degli aspetti formali dell’opera. Ora conviene ribadire che
siamo di fronte alla più pregnante metafora della crisi che il Novecento
abbia prodotto. È il mondo moderno ad essere rappresentato
come una “terra desolata”, fatta di uomini che preferiscono l’oblio
alla vita, il silenzio della neve e dell’inverno al fremito doloroso e
vivo dell’aprile, che appunto per questo è «il più crudele dei mesi»,
come leggiamo nello splendido inizio, ispirato a Chaucer:

April is the cruellest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeling
A little life with dried tubers.

In un mondo come questo, gli uomini sono ridotti a massa, ed

Eliot usa parole di Dante per rappresentare la folla che esce dalla
city, da una “città irreale” che è attinta a Baudelaire:
Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.
Come Parsifal, nella leggenda del Graal (che è la fonte principale
dell’opera), voleva risanare la ferita del Re Pescatore e la conseguente
sterilità della terra, così l’invisibile protagonista del Waste
Land, il “quester”, cerca la “fanciulla dei giacinti”, e cioè l’amore
pieno, totale, l’unione di anima e corpo (questo è un poema d’amore,
in cui l’assenza dell’amore è però metafora, come in Prufrock,
della condizione moderna). Ma la ricerca è vana. Ogni donna che il
“quester” incontra è un’immagine degradata – l’amore, sia nel matrimonio
sia fuori del matrimonio, è alienazione, lussuria, sterilità.
La storia dell’uomo è storia di degradazione; già nel passato i valori
si sono sviliti ma essi sono ancor più tali nel presente: i grandi
miti si sono svuotati, la nuova Sibilla Cumana è una indovina da
strapazzo, Madame Sosotris, che legge i tarocchi. Nel mondo dominano
il male e l’egoismo evocati dal Conte Ugolino e da Coriolano.
L’aridità è totale, il mondo è senz’acqua:

Here is no water but only rock

Rock and no water and the sandy road
The road winding above the mountains
Which are mountains of rock without water
If there were water we should stop and drink…

E più avanti:

If there were water

And no rock
If there were rock
And also water
And water…

La quest dunque non approda ad alcun risultato. Il mondo resta

frammentario, la perduta unità e interezza non viene ritrovata. Una
qualche luce può essere forse donata da quel misticismo orientale
che Eliot aveva conosciuto ad Harvard. Ma per l’Eliot di questi anni
la religione è ancora un’aspirazione, nostalgia forse ma non autentica
fede, come sarà in Ash-Wednesday e nei Four Quartets. La
sola salvezza (una salvezza ambigua, per usare la suggestiva definizione
di Silvano Sabbadini) è nella letteratura, nei frammenti
strappati alle rovine, nei brandelli della cultura, dell’immaginario e
della memoria dell’uomo:

London Bridge is falling down falling down falling down

Poi s’ascose nel foco che gli affina
Quando fiam uti chelidon – O swallow swallow
Le prince d’Aquitaine à la tour abolie
These fragments I have shored against my ruins
Why then Ile fit you. Hieronymo’s mad againe .
Datta. Dayadhvam. Damyata.
Shantih shantih shantih.

Questi versi, nella loro frammentarietà e insieme nel precario

ordine che vi viene realizzato sono emblematici della forma tutta del
Waste Land e anzitutto di un aspetto che è il primo a dover essere
sottolineato: l’omologia di forma e contenuto. Il mondo frammentario,
irrisolto, disordinato che Eliot intende rappresentare viene raffigurato
anzitutto attraverso una forma che riproduce nella sua stessa
struttura (come in Picasso, o in Pound, o nello Shakespeare di Troilus
and Cressida) le qualità del mondo da cui nasce.
Già attraverso tale omologia è possibile individuare il rinnovamento
del linguaggio poetico che ha luogo nel Waste Land. Ma
altri punti si dovranno indicare che, mentre ci aiutano a caratterizzare
l’opera tutta di Eliot, ci aiutano altresì a vederne la funzione
esercitata nella cultura del Novecento. È il caso della inclusività.
Assimilando pienamente l’insegnamento di Dante, dei metafisici,
di Laforgue, Eliot crea una poesia non di “esclusione” (com’era
gran parte della poesia ottocentesca) ma di “inclusione”. È un tentativo,
questo, di affrontare almeno sul piano della poesia la frammentarietà,
la “dissociazione” del mondo. Pensiero e senso, così,
non sono dissociati ma formano un tutt’uno, un linguaggio “intero”
(come quello di Dante, di John Donne). Viene infranta, del pari,
ogni distinzione tra materiale poetico e impoetico (come in Joyce)
e dunque tutte le distinzioni, tutte le convenzioni linguistiche e
letterarie. Come tutto è nella realtà, nella vita, tutto può essere nella
poesia, tutto può essere materiale di poesia: dalla letteratura alla
tradizione letteraria (onde l’uso attivo e creativo delle citazioni) ai
miti, dalla macchina alla natura, dalla religione alla città moderna,
dalla lucidità della coscienza alla vita misteriosa dell’inconscio.

Quando la mente del poeta, scrive Eliot in un saggio già ricordato,

is perfectly equipped for its work, it is constantly amalgamating disparate
experience; the ordinary man’s experience is chaotic, irregular, fragmentary.
The latter falls in love, or reads Spinoza, and these two experiences have
nothing to do with each other, or with the noise of the typewriter or the smell
of cooking; in the mind of the poet these experiences are always forming
new wholes.

Ecco perché The Waste Land può essere considerata una grande
metafora del mondo (come avveniva nei Leaves of Grass di
Walt Whitman). È una realtà totale quella che la sostanzia, è un
mondo essa stessa, come il palcoscenico di Shakespeare.
E di Shakespeare (del resto esplicitamente presente con molte
allusioni specialmente alla Tempesta) ci ricordiamo di fronte all’uso
che qui viene fatto del tempo e dello spazio. Come in Shakespeare,
dove essi sono piegati alla necessità della rappresentazione,
così qui, insieme alle convenzioni linguistiche e letterarie, vengono
superate e anche stravolte, le convenzioni spaziali e temporali. La
poesia segue una logica del tutto nuova, per cui passato e presente
si intersecano. C’è l’età contemporanea e ci sono le varie età del
passato, ci sono il pub e la città, la metropolitana e il Tamigi di Elisabetta
e la Passione di Cristo. Tutto il tempo è presente, secondo il
concetto di “durata” che Eliot aveva appreso da Bergson e secondo
una visione poetica che fortemente agisce sulla visione critica. Così
leggiamo nel saggio Tradition and the Individual Talent, del 1919:
Tradition … involves, in the first place, the historical sense, and the historical
sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of
its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his
own generation in his bones, but whit a feeling that the whole of literature of
Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own
country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order.

E più avanti:
No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance,
his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and
artists… The existing monuments form an ideal order among themselves,
which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art
among them…

Ma se tutto il tempo è presente, è presente tutto lo spazio. Se

Londra e il Tamigi sono al centro della rappresentazione, siamo però
continuamente trasportati altrove, dalla località sciistica dell’inizio
al mare wagneriano dove muore Phlebas, il marinaio fenicio,
nella breve quarta sezione, la più lirica. Mille spazi e mille ambienti,
dal deserto alla città, dalle stanze alto-borghesi agli squallidi
luoghi in cui vivono le classi più umili, dall’esterno all’interno e
agli ambienti evocati dalla letteratura.
È un materiale ricchissimo e sfuggente, difficile da afferrarsi
proprio per la sua stessa frammentarietà (una frammentarietà elevata
a principio che attesta la modernità dell’opera), quello che Eliot
riversa sulla pagina – e altri elementi si potrebbero aggiungere a
quelli già menzionati, e per esempio le varie lingue usate, con tutte
le implicazioni che ciò comporta, dal greco al latino, dall’italiano
al francese, dal tedesco al sanscrito. La poesia come cosmo, veramente,
sì da rendere necessario un controllo assai forte. L’arte è
sempre organizzazione, costruzione, anche quando l’oggetto che
costruisce vuole suggerire, con la sua stessa forma, la frantumazione,
la frammentazione, il dissolversi stesso del mondo – che è poi
la grande contraddizione, e la grande sfida, dell’arte moderna.

E tale controllo Eliot lo esercita in vari modi che conviene

identificare, anche perché, se sono un metodo di controllo, sono
anche parte integrante della rappresentazione poetica. Il che è vero
anzitutto della musica. C’è una qualità musicale che è uno dei tratti
distintivi della poesia eliotiana (e certo qui agisce anche la lezione
del simbolismo, nonché quella delle avanguardie musicali). C’è
uno straordinario senso del ritmo, delle variazioni, dei passaggi da
un tono all’altro che si potrebbe indagare a fondo. Ma qui intendo
soprattutto riferirmi all’organizzazione musicale del materiale, che
già avveniva nella prima poesia. L’opera infatti è articolata in cinque
parti che sono come cinque movimenti, ciascuno dei quali
(tranne la brevissima IV sezione) a sua volta suddiviso. Sarà questa
una articolazione che si troverà nella poesia successiva, come in
Ash Wednesday, e che culminerà nei Four Quartets, la grande opera
con cui l’attività poetica di Eliot si conclude, durante la seconda
guerra mondiale. E di questa struttura musicale fa parte anche la
costruzione per temi (centrali e ricorrenti) che è propria del Waste
Land. Se il tema centrale è l’amore, ciascuna parte ne tratta un
aspetto; mentre all’interno di ogni parte, e attraverso tutte, circolano
alcuni temi ricorrenti (come avverrà nei Quartets, anche per
l’influsso, in quegli anni, di Mallarmé) – temi simbolo: l’acqua, anzitutto,
il fuoco, l’aria, la terra, con i sotto-temi, per così dire, che ad
essi sono legati (l’umido e l’arido; il fertile e lo sterile). Si crea in tal
modo un’impalcatura musicale e simbolica che, come si vede, è tutt’uno
con l’insieme dell’opera, ogni elemento suggerendone, evocandone,
sollecitandone altri in una serie di cerchi concentrici.
Ma questa impalcatura, che è di grande solidità pur nella frammentarietà
cui si è più volte accennato, è sostenuta, e rafforzata, e
intersecata da un altro sistema di controllo, che è quello offerto dal
metodo drammatico. È questa una tendenza costante di Eliot (e si
spiega allora perché abbia scritto opere specificamente teatrali). Sollecitato
da esperienze poetiche come quella del monologo drammatico
di Browning, e dall’esperienza del teatro elisabettiano e di Shakespeare,
Eliot mira fin dall’inizio ad una poesia che possiamo definire
drammatica nel senso che non è lirica: non c’è l’Io del poeta ma
vi sono personaggi. La poesia diventa un palcoscenico per la “signora”
e il suo “giovane”, per Prufrock, per Gerontion. E ciò è vero del
Waste Land – dove ci sono personaggi riconoscibili (Tiresia) e ci
sono “voci” – il personaggio centrale, il quester, noi non lo vediamo
ma la sua voce la sentiamo – l’“io” è il suo, non quello del poeta. E
ciò perché siamo di fronte a una diversa concezione della poesia, più
vicina appunto al dramma (anche attraverso, io credo, il filtro di
Henry James, che guardava al dramma come “modello” per il romanzo)
nel senso che rifiuta la comparsa del poeta, alla ricerca di
una rappresentazione più oggettiva. Ed è qui, del resto, che ancora
una volta la pratica poetica di Eliot si fonde con la sua ricerca critica
e teorica. Il Waste Land appare così la realizzazione espressiva di
quell’ideale di impersonalità della poesia che è uno dei maggiori
contributi di Eliot alla riflessione critica moderna. E si veda il già ricordato
saggio su Tradition and the Individual Talent:
Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is
not the expression of personality, but an escape from personality … The
emotion of art is impersonal.

Di qui la celebre analogia chimica:

The analogy was that of the catalyst. When the two gases previously mentioned
are mixed in the presence of a filament of platinum, they form sulphureous
acid. This combination takes place only if the platinum is present;
nevertheless the newly formed acid contains no trace of platinum, and the
platinum is apparently unaffected: has remained inert, neutral, and unchanged.
The mind of the poet is the shred of platinum.

Questa qualità drammatica del Waste Land possiamo individuarla

in altri aspetti dell’opera – l’uso, già rilevato, dello spazio;
la creazione di ambienti in cui far muovere i personaggi, far svolgere
le azioni; una teatralità esplicita (come nella scena del pub,
dove tutto è dialogo, come in un’opera teatrale) ma anche implicita,
conseguita per linee interne, segrete, con l’allusione a opere
drammatiche del passato (di Shakespeare o Middleton).
Ma preme anche porre in rilievo un altro metodo (troppo poco
esaminato) che sostiene il Waste Land e che è quello visivo, figurativo.
Anche in questo figlio del decadentismo, Eliot approfondisce
tutte le potenzialità della parola poetica: quelle musicali, drammatiche
e appunto figurative. In molti brani l’uso dei colori, o della
luce, è molto forte; alcune scene sono totalmente pittoriche, come
quella della Passione:

After the torchlight red on sweaty faces

After the frosty silence in the gardens
After the agony in stony places
The shouting and the crying
Prison and palace and the reverberation
Of thunder of spring over distant mountains …

Ma la cultura figurativa (il cubismo, il vorticismo) sostiene

anche la costruzione “sperimentale” del Waste Land, il tentativo
che qui viene fatto di unificare in una sola visione, in un solo “quadro”,
tutti gli aspetti della realtà.
E sarà chiaro, a questo punto, come quest’opera che canta la
frammentazione, la dissoluzione del mondo sia animata da una eccezionale
volontà costruttiva. La disperata raffigurazione finale è
emblematica del movimento centrale dell’opera: lucida percezione
della crisi ma sforzo tenace di superarla con la parola. Ed è da questa
strenua aspirazione al controllo, e alla costruzione, che nasce
quello che è il metodo di controllo cui tutti gli altri si appoggiano,
il metodo mitico. Eliot parla dell’uso dell’Odissea da parte di Joyce
in Ulysses (comparso nel 1922 ma di cui alcuni capitoli gli erano
noti) come di una scoperta di fondamentale importanza. Ed eccolo
usare il mito (la leggenda del Graal) come strumento di sostegno
della sua creazione; come un grande “correlativo oggettivo”, per
usare un famoso termine del saggio su Hamlet:
The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an ‘objective
correlative’; in other words, a set of objects, a situation, a chain of
events which shall be the formula of that particular emotion such that when
the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the
emotion is immediately evoked.

Certo non basterebbe il mito di per sé a produrre poesia. Ma il

fatto è che la straordinaria capacità di concentrazione, di sintesi, di
Eliot, la sua percezione di tutti i livelli dell’esperienza, gli consente
di dare al mito il massimo di spessore, di legarlo ai riti antropologici,
di fargli percorrere la storia – la storia dell’uomo e la storia
della letteratura. Il mito cioè non resta un espediente, un appoggio
tecnico ma diventa parte integrante e unificante della poesia, suo
sostegno ma anche sua sostanza, sua forma.

È da tutto questo, dal giuoco di tutti questi elementi, dall’intersecarsi

dei vari “metodi”, ognuno portato al massimo delle sue possibilità,
che nasce la grande “costruzione” del Waste Land – con la
sua forza innovativa, col suo sperimentalismo, con la sua capacità
di inglobare l’intera esperienza dell’uomo. Dal caos, dal deserto,
dai frammenti, è nata pur sempre una forma, che quel caos riproduce,
suggerisce ed evoca, tuttavia imprimendogli l’ordine sia pur
precario dell’arte. E la carica poetica del Waste Land sta, a mio avviso,
soprattutto in questo dramma che sulla pagina ha luogo, tra
un mondo sfigurato, degradato, e un artista che tenta di comporne i
lineamenti stravolti in un volto riconoscibile. Di qui la terribile,
splendida tensione: quella di un lavoro “tecnico” nel cui compimento
è racchiuso un destino.