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MATTEO LEFÈVRE – GIORGIA PROIETTI PANNUNZI

Lessico e ideologia della prigione


nella Vida es sueño di Calderón de la Barca
e nelle traduzioni italiane*

1. Simbologia “carceraria” nel discorso di Segismundo (I, vv. 102-172)

Nel teatro spagnolo del Siglo de Oro, e in particolare in quello di Lope de Vega e
Calderón de la Barca, il dramma per lo più non è costruito ed orientato in base al
criterio di una progressiva intensità psicologica, ma è guidato piuttosto dall’isola-
mento di alcuni momenti topici che simboleggiano e declinano i motivi fondamen-
tali dell’opera, i valori “forti” del testo. In questo senso, La vida es sueño costituisce
senza dubbio il caso più strutturato dell’esemplarità costitutiva di alcune scene, del-
l’icasticità di alcuni “momenti” della peripezia, che fanno dei dialoghi tra i perso-
naggi e soprattutto dei monologhi dei protagonisti il luogo privilegiato della verifica
del quadro assiologico e del sistema etico e filosofico che di questi ultimi sorregge
la vita sulla scena – del teatro e del mondo – tanto quanto il significato profondo
dell’opera. Il dramma calderoniano, per altro, risulta probabilmente il modello più
compiuto di questa attitudine semiotica e scenica, con cui l’autore mette in piedi un
orizzonte spirituale, con cui disegna un peculiare percorso di senso; e a ciò si
aggiunga, come ha sottolineato Ciriaco Morón, forse il più attento studioso dell’ope-
ra negli anni a noi più vicini, che tale costruzione, tale progettazione strutturale e
morale si fonda il più delle volte sull’incontro-scontro tra il protagonista e gli altri
personaggi, che in un retablo predeterminato dall’autore tende comunque a riassu-
mere il portato spirituale, lo status contingente e quello atemporale dell’esistenza di
questi ultimi, nonché del dramma nella sua interezza:
Tanto en Lope como en Calderón, la acción suele introducirse a base de varios grupos
distintos de personajes cuyo encuentro produce el conflicto. En la segunda época sencilla-

*
Il lavoro è frutto di un progetto comune elaborato dagli autori, ma la parte 1 si deve a
Matteo Lefèvre e la parte 2 a Giorgia Proietti Pannunzi.

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Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

mente no se produce el encuentro sino solamente el cuadro. Para entender nuestro clásico
debemos abandonar la idea de intensidad progresiva en la estructura y sustituirla por la
estructura del retablo: de la yuxtaposición de acciones parciales que se esclarecen en el todo1.

Nel caso della “storia” di Segismundo, ad esempio, fin dalla prima «jornada» e
dai primi versi del testo, il sistema di valori che l’opera porta con sé si costruisce
in nome della dialettica tra prigionia – del corpo e dello spirito, nella sua sostanza
scenica e oggettiva e nella sua dimensione metaforica – e libertà dei personaggi –
intesa nella sua accezione materiale così come in quella metempirica –, i quali
compiono il difficile cammino dalla violenza iniziale, di cui l’ippogrifo dell’inci-
pit è simbolo preminente e archetipico, alla razionalità e alla prudenza finale:

El hipogrifo es violento en la medida en que es monstruoso por su propia constitución.


«Violento» es en la escolástica todo cuanto contradice a la esencia o naturaleza de una cosa;
es violento el que una cosa pesada suba en el aire por su propia fuerza y es violenta cualquier
cosa que se componga de dos naturalezas distintas. El primer verso de La vida es sueño es,
por tanto, fundamental para entender toda la historia de violencia que constituye la obra y que
se resuelve cuando los personajes van venciendo sus pasiones según el dictado de la razón y
sometiendo sus intereses individuales a la justicia objetiva. […] La historia del drama calde-
roniano es la investigación de ese cambio: de la violencia a la prudencia y discreción2.

E proprio il rapporto tra passione e ragione, tra violenza – intesa come con-
dizione e affermazione di un principio antinaturale – e prudenza – vista come
ricomposizione razionale e presupposto di stabilità e moralità –, rientrano piena-
mente nell’universo etico e filosofico del Barocco spagnolo ed europeo. Quella
proposta dalla Vida es sueño è pertanto una casistica, e un’esigenza, particolare
ed universale insieme, una via all’indagine dei limiti e delle potenzialità del
libero arbitrio in anni in cui sulla scena del Vecchio Continente si confrontano,
nel dibattito sull’uomo e sul suo destino terreno ed ultraterreno, da un lato l’an-
tico regime della teleologia religiosa e politica, dall’altro i nuovi argomenti e
l’incipiente stagione della libertà di coscienza. Tra Cinque e Seicento, di fatto, si
definisce il discorso sulla libertà così come essa poteva essere intesa in
un’Europa che appunto tra i due secoli, tra riforme, controriforme e guerre di
religione, cominciava comunque a compiere, con modi e tempi diversi, i primi
passi di un itinerario verso una visione del libero arbitrio sempre più moderna e

1
C. M. ARROYO, Calderón. Pensamiento y teatro, Santander, Sociedad Menéndez
Pelayo, 1982, p. 21. E inoltre, a proposito del dramma in generale e del personaggio di
Segismundo in particolare, precisa ancora Morón: «[…] el teatro asumió la representación no
de acciones, como sugería la Poética de Aristóteles, sino de vidas totales: La vida es sueño es
la historia de un hombre en tres edades: nacimiento y estado de naturaleza (primer acto),
juventud pasional (segundo acto), madurez discreta y prudente (acto final)», ivi, pp. 20-21.
2
Ivi, p. 73.

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Lessico e ideologia della prigione

sempre meno vincolata alla Scolastica. È una questione che coinvolge sia il
fronte privato, personale che quello pubblico dell’uomo, sia il piano morale e
religioso che quello civile; da un discorso puramente soggettivo, dovuto all’in-
dipendenza e all’insofferenza del singolo, il problema della libertà inizia a farsi
urgente per l’intera società, e ciò tanto nei confronti dello status quo teologico
quanto di quello politico:

Quand bien même restreinte au domaine étroit de la subjectivité, cette liberté est originel-
lement grosse d’un élan irrésistible vers la conquête de sphères de plus en plus larges. A partir
d’elle une impulsion s’exerce spontanément dans le sens de la liberté extérieure. La liberté de
culte, puis la liberté civile en découlent à plus ou moins longue échéance. […] La distinction
entre le privé et le public, la dissociation corollaire entre le sacré et le profane, l’Eglise et
l’Etat, sont contenues en germe dans la révolution en apparence minuscule, qui consiste à
proclamer les droits de la libre conscience face à la toute-puissance de l’institution établie,
qu’elle soit ecclésiastique ou laïque3.

Del resto, come ha ben spiegato Rosario Villari, il Barocco è in generale


un’epoca segnata da una forte, radicale conflittualità, che agisce a livello politi-
co, economico, religioso, sociale ecc.; ed è un conflitto che se da un lato si
determina negli aspetti legati alla dinamica e alla dialettica tra “sistemi” diversi
– dispute tra modelli politici ed economici, tensioni ideologiche, contese territo-
riali e scontri militari, antagonismo tra visioni del mondo –, dall’altro, soprattut-
to, si sviluppa all’interno di uno stesso soggetto, consista esso in un’entità poli-
tica, e perciò più ampia ed estesa, oppure in una singola ma ugualmente para-
digmatica individualità umana, con le sue contraddizioni, i suoi dubbi e le sue
scelte libere o “obbligate”:

L’aspetto peculiare della conflittualità barocca, infatti, non è tanto il contrasto tra soggetti
diversi quanto invece la presenza di atteggiamenti apparentemente incompatibili o evidente-
mente contraddittori all’interno dello stesso soggetto. La convivenza di tradizionalismo e
ricerca del nuovo, di conservatorismo e ribellione, di amore della verità e culto della dissimu-
lazione, di saggezza e follia, di sensualità e misticismo, di superstizione e razionalità, di
austerità e «consumismo», dell’affermazione del diritto naturale e dell’esaltazione del potere
assoluto, è fenomeno di cui si possono trovare esempi innumerrevoli nella cultura e nella
realtà del mondo barocco4.

Nella Vida es sueño l’affrancamento da una situazione di partenza – da un


planteamiento, per usare il lessico del teatro, in cui il protagonista lamenta una

3
H. R. GUGGISBERG – F. LESTRINGANT – J.-C. MARGOLIN, Préface, in La liberté de con-
science (XVI-XVII siècles). Actes du Colloque de Mulhouse et Bâle (1989), Genève, Librairie
Droz, 1991, p. 10.
4
R. VILLARI, Introduzione, in Id., a cura di, L’uomo barocco, Roma-Bari, Laterza, 1991,
pp. IX-X.

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propria “prigione”, una costrizione e una mancanza di libertà che si riflettono in


un’impossibilità ad agire rettamente secondo la dottrina etica e politica vigente,
in una lontananza coatta dall’ortodossia religiosa e secolare – procede parallela-
mente tanto sull’asse della morale quanto su quello del diritto civile, della con-
tesa politica. La lotta per la (ri)conquista della ragione e della dignità pubblica e
privata, cioè oggettiva e soggettiva, che sole garantiscono la libertà, costituisce
perciò un’importante, forse la più importante chiave di lettura della vicenda di
Segismundo e del dramma calderoniano nella sua totalità. Tutti i contrasti, tutti i
conflitti presenti nell’opera sono perciò innescati ed indagati, come vedremo più
avanti, da una prospettiva etica, teologica e politica: di fatto, l’emancipazione
del principe dal suo carcere reale e metaforico, la progressiva affermazione dei
suoi “diritti”, così come il passaggio dalla ferinitas della sua condizione a uno
status più conveniente, razionale ed “ortodosso”, si declinano dunque sul piano
della trascendenza e della morale e al contempo su quello della ragion pratica
della dimensione politica.
Tutto questo discorso conferma ancora una volta il fatto che con La vida es
sueño, e nello specifico con gli accadimenti che coinvolgono il giovane
Segismundo, siamo a tutti gli effetti di fronte ad un dramma che non appare sol-
tanto frutto della riflessione dell’autore, che non è la mera espressione di una
consuetudine teatrale, di una passeggera tendenza filosofica o letteraria, ma al
contrario rappresenta in modo esaustivo le ansie di tutta una cultura, quella
secentesca, dialogando dal profondo e collocandosi all’interno di un sistema di
valori che ha nel rapporto tra prevaricazione e libertà, autonomia/smodatezza
dei comportamenti umani e progetto naturale, cosmico e divino, insomma nel
confronto tra istintualità e razionalità, uno dei nodi della coscienza dottrinale
dell’intero secolo. È un dramma della e sulla natura umana, ed è un dramma
della e sulla violenza, indissolubilmente affacciato sull’agone scenico ed esi-
stenziale di protagonisti e comprimari; una violenza che si esprime anche e
soprattutto come mancanza, che abita la storia personale ed universale dell’uo-
mo, ma che si riflette altresì nel mondo naturale: non è un caso che fin dalla
prima battuta di Rosaura il «rayo» sia raffigurato «sin llama»; il «pájaro sin
matiz»; il «pez sin escama»; il «bruto», cioè la bestia, l’animale terrestre e terra-
gno, privato dell’istinto naturale; insomma non è un caso che alle creature che
simboleggiano gli elementi della natura, che popolano il testo già a partire dal
terzo verso, manchi una qualità essenziale. E in questo senso lo stesso ippogrifo
dell’esordio identifica una strutturale incompiutezza, dal momento che è un ibri-
do, un animale che con il suo patrimonio genetico misto e il suo aspetto mul-
tiforme non risponde ad un’unica e definita natura; è quasi un’allegoria dell’an-
tinaturalità con cui emblematicamente si apre la «jornada primera» dell’opera, il
simbolo della violenza da cui prende avvio l’intero percorso drammatico e
semiotico calderoniano. Non si dimentichi, inoltre, che a brevissima distanza
dall’animale mitico, immortalato nella sua strutturale e dirompente brutalità, lo

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scenario stesso, con la desolante e arcigna durezza del paesaggio roccioso, si


propone agli occhi di Rosaura e del lettore come «confuso laberinto», rafforzan-
do così l’immagine di radicale smarrimento e disordine con cui si apre il dram-
ma. Come ha mostrato Samonà, proprio il labirinto, al di là della confusione a
cui rimanda secondo un’interpretazione metaforica già ampiamente consolidata
nel periodo in cui Calderón scrive, allude ad un’originale misura simbolica e
interpretativa:

[…] mentre si generalizza quella metafora di «confusione», avulsa da ogni ricordo lette-
rario, si fa strada un uso ben diverso, che è attento alle implicazioni del mito, e simboleggia,
nell’idea dell’edificio tortuoso e insondabile, una condizione umana di cecità, di perdita della
ragione e del buon governo della vita, di ricerca affannosa d’una smarrita conoscenza. Qui è
il suo incontro coll’idea cristiana del disordine della coscienza fuori della fede, ed è a questa
tradizione che Calderón si riallaccia nella sua allegoria: lo capiamo dal rapporto che egli isti-
tuisce fra l’immagine e il suo contesto5.

Di fatto, poi, oltre alla «cecità» e al «disordine» della simbologia cristiana,


secondo la prospettiva mitologica il labirinto evoca un’altra creatura ibrida e
incompleta, irrealizzata: il minotauro; un mostro che davvero ha in sé il germe
della violenza: è stato concepito attraverso un bestiale accoppiamento contra
naturam – un toro e una donna – e soprattutto palesa tale brutalità e innaturalità
tanto nel suo aspetto esteriore quanto nelle sue caratteristiche morali. Pertanto,
proprio dall’accostamento della mostruosità portata in scena – l’ippogrifo – e di
quella evocata – il minotauro – emerge con estrema forza simbolica la violenza
iniziale del quadro, la ferocia e l’anti-naturalità dell’incipit poetico e tematico
del dramma; e allora i primi versi di Rosaura preparano perfettamente il terreno
alle scene e agli atti successivi, in cui dalla dimensione metaforica e mitologica
il discorso si sposta sulla realtà umana, sulla confusione che regna tra gli esseri
per quanto riguarda la sfera morale e politica:

Hipógrifo violento,
que corriste parejas con el viento,
¿ dónde, rayo sin llama,
pájaro sin matiz, pez sin escama,
y bruto sin instinto
natural, al confuso laberinto
destas desnudas peñas
te desbocas, arrastras y despeñas?

5
C. SAMONÀ, Ippogrifo violento. Studi su Calderón, Lope e Tirso, Milano, Garzanti,
1990, p. 81.

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Le parole della donna marcano così

[…] un rapporto di analogia tra mostri: all’ippogrifo violento, il mostro evocato da


Rosaura, fa eco un minotauro implicito nell’idea di labirinto. Fra la natura ibrida dell’uno e
quella dell’altro si stabilisce una sorta di complicità: come se nella parola «labirinto» fosse in
agguato un minotauro che ci rinvia all’altro mostro come a un simbolo – riconfermato – di
cecità dell’uomo6.
Del resto, non molti versi più avanti, nel monologo di Segismundo – che è
poi la parte su cui si concentrano le nostre analisi – l’immagine del «bruto»
ribadisce tale riferimento simbolico, e la bestia proprio per la sua natura ferina
e istintuale è definita «monstruo de su laberinto». L’idea stessa del minotauro,
così come quella del primo animale, allude a una brutalità che nasce da una
natura composita e proprio per questo percepita come mostruosa e «violenta».
E lo stesso ippogrifo, in questo senso, attraverso la propria costitutiva evidenza
simbolica, rassicurata dalla presenza sullo sfondo del mostro taurino, introduce
fin dall’inizio uno dei nodi allegorici e insieme uno degli insiemi semiotici che
organizzano il sistema di significazione dell’opera nella sua interezza. La vio-
lenza nasce dal mancato rispetto della natura – anzi, per la precisione, da una
condizione simbolica e contingente, e a rischio di perpetuità, basata sulla viola-
zione dei suoi canoni –, da un’esistenza innaturale e incompiuta, come quella
del mostro alato, del minotauro, di Rosaura e di Segismundo. Tutto ciò, rile-
vando ancora che la metafora del labirinto costituisce un motivo di assoluta
centralità nell’economia significativa del dramma, proprio nella prospettiva di
una vicenda che dalla confusione iniziale evolve teleologicamente verso la
risoluzione dei conflitti e la riaffermazione della ragione e della “natura delle
cose” 7.
È una brutalità, quella da cui prende le mosse La vida es sueño, che si
mostra come una deficienza “esteriore” – dall’aspetto fisico agli abiti “impro-
pri” indossati dai protagonisti (Rosaura è vestita da uomo, mentre Segismundo
indossa un «traje de fiera») – e “interiore” – morale e spirituale –, che si river-
bera nelle diverse sofferenze e necessità, nelle “prigioni” e nei differenti aneliti
di tutti i principali caratteri. Quasi ogni personaggio è privo, o è stato privato, di
uno o più elementi essenziali, costitutivi del suo essere in sé e per sé e del suo
essere in società; ma allo stesso tempo ognuno di essi cerca fortemente di com-
pensare tale disagio, di ovviarvi attraverso il proprio libero arbitrio, di riconqui-

6
Ivi, p. 82.
7
Ha scritto ancora Samonà, «il labirinto della Vida es sueño è immagine di confusione
nell’ambito di un chiaro finalismo cristiano; perciò si avvia al proprio scioglimento nella con-
quista della virtù – o di una libertà che è possesso della virtù – e nella prospettiva di valori
oltremondani», ivi, p. 107.

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stare patenti di dignità fisica e morale che lo riconducano all’interno di un uni-


verso di accettazione e completezza. Segismundo fin dall’inizio del dramma
patisce e riassume una mancanza assoluta e molteplice. In primis, incatenato
nell’oscurità della torre, egli è presentato come «hombre-fiera», dunque come
un essere costitutivamente legato ad un’esistenza ibrida, prigioniera e margina-
le, ad una sfera naturaliter innaturale che si riflette nel suo stato selvatico, feri-
no. In secondo luogo, è stato studiatamente e forzatamente privato di un’educa-
zione conveniente, dovendosi accontentare degli insegnamenti parziali – in
senso quantitativo, ma anche qualitativo, etico – che il vecchio Clotaldo gli ha
impartito, circostanza che al di là della rabies istintuale lo “costringe” in principio
a comportamenti violenti ed estranei tanto alla morale umana quanto a quella
espressamente cortigiana. Infine, Segismundo è anche vittima della prevaricazio-
ne politica, poiché, sebbene debba essere per legge l’erede al trono, gli è stata
tolta la dignità di principe con tutte le prerogative e soprattutto con tutti i diritti
che per natura gli spetterebbero. È a fronte di tutto ciò che inizia, da parte del pro-
tagonista, la risalita, la “riconquista” di ciò che gli è stato inguistamente sottratto
fin dalla nascita, l’itinerario dalla ferinitas alla consapevolezza, dall’istinto alla
ragione e alla prudenza, dalla cattività alla libertà e all’investitura regale. Ma oltre
al protagonista anche altri personaggi vivono una simile parabola di mancan-
za/perdita e successivo riscatto. Rosaura, ad esempio, defraudata della verginità,
ne soffre l’onta e la sofferenza, ma lotta dal principio alla fine del dramma per re-
cuperare l’onore e la dignità che le competono. E lo stesso Basilio, re di Polonia e
padre di Segismundo, per limitarci ad un’altra figura tra le più rilevanti, appare fin
dall’inizio della storia come un monarca imperfetto, poiché attua in modo anti-na-
turale e perciò violento: a causa di un oroscopo ha privato il figlio, legittimo erede
della corona, dei “diritti naturali” di un principe, lo ha imprigionato, e invece di
dedicarsi all’arte del buon governo ha preferito appunto coltivare interessi mate-
matici e astrologici, assolutamente inopportuni per un sovrano (per altro, anche in
quest’ultimo campo pseudo-scientifico si dimostra piuttosto carente e incerto).
Nell’universo della mancanza, dunque, si genera davvero una plurivocità di
istanze e lamentele, i cui poli concreti e trascendenti sembrano essere quelli della
libertà e della prigionia, una prigionia che va osservata e interpretata da diverse pro-
spettive, che assume un aspetto multiforme in base all’isotopia con cui il dramma
calderoniano viene attraversato. Si tratta di un carcere materiale, ma soprattutto spi-
rituale, morale, di cui la «torre», la prigione vera e propria è soltanto il simbolo ter-
reno e contingente e anch’esso funzionale all’orizzonte di significazione del testo.
Di fatto, proprio l’esistenza di più piani e punti di osservazione nell’indagine del
conflitto tra cattività e libertà, tra potere, destino e libero arbitrio ha indirizzato l’er-
meneutica a intravvedere tanto sulla scena del testo quanto nella visione del mondo
di Calderón e del Barocco in generale la compresenza di più significati. Tra gli altri,
infatti, sempre Ciriaco Morón in più di una circostanza ha rimarcato e rivendicato la
multidirezionalità semantica e interpretativa connaturata al dramma: oltre all’idea

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della vita come sogno, che senza dubbio sottende a tutta l’opera, nel capolavoro cal-
deroniano è possibile rinvenire tanto un «sentido teológico» quanto uno morale e
politico. Nel primo caso, tutto è giocato sul problema della predestinazione e del
libero arbitrio: «se cumple la profecía fundada en las estrellas, pero con la coopera-
ción culpable de quien pretendía evitar su cumplimiento. En esa sutil dramatización
de las tesis escolásticas brilla la ironía calderoniana»8. Ma accanto all’ermeneuti-
ca teologica e cristiana, è poi possibile individuare anche un percorso di senso e
un’interpretazione legati all’etica dell’uomo:

En el breve marco de una comedia, Calderón resume la comedia de la vida humana: naci-
miento al salir Segismundo de la torre, juventud pasional en palacio, lucha por la conversión
en la reflexión sobre el sueño y conversión final cuando vence a la lascivia en la persona de
Rosaura y se postra ante su padre después de la batalla9.

Infine, secondo un costume che ricorre di frequente nel teatro del Seicento,
sopra e sotto la superficie del dramma umano si delinea anche un profondo mes-
saggio ideologico, per cui, al di là della dialettica “spirituale” che si instaura tra
le sofferenze personali e le ingiustizie inflitte e patite dai personaggi, «la obra
plantea un problema de teoría política: tiranía de un rey contra su hijo y su pue-
blo por deseo de hacer el bien; reacción frente a la tiranía del rey bueno, licitud
del levantamiento contra ese tipo de tirano y conducta final de Segismundo con
el soldado sedicioso»10.

Non è ovviamente possibile affrontare in questa sede la complessa e intricata


rete dei significati della Vida es sueño, operazione che è stata condotta da tante
parti e in tante direzioni differenti; ciò ci distoglierebbe dall’obiettivo principale

8
ARROYO, Calderón…, cit., p. 80.
9
Ibidem.
10
Ibidem. In generale, comunque, occorre rilevare che più che un discorso politico nella
Vida es sueño sembra prevalere la riflessione sulla condizione umana dal punto di vista etico.
Una delle caratteristiche principali e ineludibili della figura di Segismundo è infatti la com-
presenza dei due stati di «hombre» e «fiera», in pratica «arte», intesa come prudentia, e
«natura», intesa qui come istinto e brutalità, mancanza di razionalità ed “educazione civica”.
Si legga ancora quanto sostenuto da Ciriaco Morón: «Las contradicciones de Segismundo son
reales, pero no podemos entenderlas como dos estadios opuestos en su carrera. Cuando apare-
ce como «fiera» en la cueva, es un príncipe magnánimo, dotado de alta inteligencia natural,
capaz de estudiar política en la convivencia de los animales y descubrir al Creador en el
orden y belleza; pero es naturaleza sin arte, príncipe sin educar; la falta de educación le hace
fiera en el sentido más técnico, ya que, según los escolásticos, el hombre, animal racional, es
bestia si vive según la inclinación de los sentidos que tiene comunes con los animales y no
según los dictados de la razón y ley. Ese sentido de fiera prerracional es contrario a la zorra
sabia de Machiavelli», ivi, pp. 85-86.

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Lessico e ideologia della prigione

di questo lavoro, che desidera piuttosto concentrarsi sulla peculiare semiosi – e


la conseguente isotopia – “carceraria” del testo così come essa si manifesta e si
distende nella parte inziale del dramma, e in particolare nel primo monologo di
Segismundo. In effetti, la scelta e l’utilizzo del lessico per la composizione del
memorabile lamento del principe sembra proprio mirare alla definizione di un
codice specifico, che appare delimitato dai poli antitetici della cattività e della
libertà, un codice che si definisce attraverso la dialettica tra violenza e natura-
lità, privazione e desiderio di riscatto. È una dialettica linguistica, teologico-
filosofica e ideologica, secondo quelle che sono le retoriche in atto nel dramma,
secondo quelli che sono i percorsi di senso costruiti da Calderón. Ed è una dia-
lettica che comunque obbedisce al “sistema”: segue le sinuosità del pensiero
teologico e giuridico del tempo, sottolinea le angustie e le sottigliezze della
politica cortigiana, indaga il problema della morale e dell’onore e, ovviamente,
ricorre all’oratoria consolidata dalla congiuntura barocca, dal lessico alle figure,
dal metro allo stile. La vida es sueño è insomma un dramma che risponde piena-
mente alle tendenze della riflessione filosofica e letteraria del tempo; senza
entrare in dettagli, non vi si ritrova nessuna celebrazione della libertà contro il
potere – l’ordine costituito è ciò che viene di fatto ripristinato alla fine del
dramma –, nessuna esaltazione del libero arbitrio a danno del Destino e della
Provvidenza, nessun ribellismo sine die: perfino la rivolta, strettamente necessa-
ria al desenlace del dramma, è funzionale al ripristino del diritto monarchico e
cortigiano, alla ricomposizione del dissidio padre-figlio in nome della giustizia
e della morale ufficiale. E uno stesso discorso si può fare a proposito dei rappor-
ti uomo-donna, tra bassi istinti, suggestioni platoniche e, alla fine di tutto, “solu-
zioni” matrimoniali opportune ed ortodosse.
La prigione nell’ottica di Calderón rappresenta un simbolo, anzi il simbolo
della privazione umana, dell’impossibilità dell’uomo di realizzare se stesso
secondo un principio di libertà e quindi, nell’ottica barocca, secondo un princi-
pio di razionalità e prudenza. In questo senso, come ha sottolineato Brombert
con le parole di Victor Hugo, il carcere davvero snatura l’uomo, aguzzino o
condannato che sia, davvero assurge ad icona dell’umana barbarie e prevarica-
zione, tanto esercitata quanto subita11.

11
Cfr. BROMBERT, La prigione romantica, cit., p. 7. Riportiamo le parole dello scrittore
francese: «L’homme n’a pas cessé de se dénaturer / dans le tragique orgueil de condamner
son frère» (V. Hugo, Oeuvres complètes, Paris, Le Club Français du Livre, 1969, vol. X, p.
1718). Inoltre, come ha scritto Brombert nella sua splendida introduzione al volume, che si
intitola emblematicamente La prigione, il sogno, se da una parte il carcere snatura l’uomo,
dall’altra la cattività forzata lo obbliga altresì alla speculazione filosofica e mistica e alla pro-
duzione letteraria ed onirica: la prigione richiama infatti anche l’idea del sogno, forse l’unica
possibilità, l’unica libertà concessa all’uomo all’interno delle pareti che lo contengono. Il pri-

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Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

A. Parker ha individuato tre tipi di simboli prevalenti e ricorrenti nell’opera


calderoniana: il primo è quello dettato da un luogo in cui si svolge una serie di
eventi o da un oggetto intorno al quale ruota un’azione; il secondo, di cui è un
esempio il dramma di Segismundo, è legato a una situazione anormale e/o fan-
tastica di partenza in cui un personaggio si trova, e più la situazione si ripete,
più ciò assume valore simbolico; il terzo, tipicamente barocco, è sintetizzato e
declinato intorno a una metafora che si concretizza sulla scena, che diviene
tangibile e dominante. Se dunque consideriamo valida tale analisi, è certo che
nella storia del principe convivono tutti e tre gli aspetti legati alla simbologia
dell’autore. Nel primo caso, è giusto isolare la torre/prigione – in antitesi
rispetto al luogo altro della Corte – in quanto discrimine spaziale attorno a cui
si inquadrano le vicende; nel secondo, l’innaturalità della situazione iniziale, la
violenza – nel senso prima esposto – dell’incarceramento introducono e riassu-
mono tutta la complessa valenza etica, teologica e politica del dramma; infine,
non solo la vita come sogno, ma anche la metafora della prigione, con il suo
declinarsi e specificarsi all’interno del testo, assume un valore centrale, un rife-
rimento costante per ciò che riguarda la semiosi “carceraria” individuabile
tanto sul fronte linguistico quanto su quello assiologico e filosofico. Secondo
Parker, dunque, il secondo tipo di simbolo è quello predominante nella Vida es
sueño:

El segundo tipo de símbolos lo constituye una situación anormal o fantástica en la que se


encuentra un personaje; tal situación, si se repite de una obra a otras, acaba adquiriendo un
significado que no se restringe a una de las ocasiones en las que ocurre. La prisión de
Segismundo es el ejemplo típico; la torre o cueva en la que un ser humano, hombre o mujer,
ha sido confinado desde su nacimiento. […] El lector de Calderón, sin embargo, debería estar
interesado en el encarcelamiento y verlo como un símbolo; […] Se le va a llamar el símbolo
de la Prisión: pero se debe tener in mente que no se trata de encarcelamiento como castigo
por un delito, puesto que en ningún caso existe tal delito, que es lo que aumenta el carácter

gioniero in cattività, così come il monaco nella solitudine della sua cella o il poeta chiuso
nella sua stanza, appaiono dunque degli archetipi filosofici e morali, si propongono come
fonti inesauribili ed eterne di sogno e riflessione, una riflessione la cui essenza consiste
nella tensione costante tra oppressione e sogno di libertà, tra fatalità e volontà, tra la
coscienza dei limiti e il desiderio d’infinito. Tra i temi della letteratura carceraria messi in
luce da Brombert, quello della presenza dell’Altro – inteso nell’accezione più ampia possi-
bile, da un interlocutore, il più delle volte una donna, privilegiato a un luogo inaccessibile,
a una condizione personale che si desidera riacquistare poiché negata o che si vuole con-
quistare per la prima volta come atto di libertà ed emancipazione – è un motivo, un’idea e
una possibilità che si affaccia costituzionalmente nella storia e nella coscienza del protago-
nista della Vida es sueño.

126
Lessico e ideologia della prigione

metafórico de esta prisión. Ese símbolo va acompañado de una profecía, una adivinación, un
presagio o un horóscopo12.

E proprio tale simbolo della Prigione – una prigione non giustificata da


alcun delitto, ma in questo caso motivata da un oroscopo improprio e mal inter-
pretato – fa da prologo, da punto di partenza della lotta di Segismundo per riaf-
fermare i propri diritti e doveri naturali, per riconquistare e verificare il proprio
destino:

El símbolo de la Prisión contiene un elemento más o menos constante: una predicción


profética de que cierto individuo hará daño en el mundo. Para impedir que este individuo
tenga la libertad para realizar lo que se ha profetizado se le encarcela y se le tiene prisionero
desde la infancia, pero queda libre al principio del drama y se enfrenta a su destino13.

L’hombre-fiera imprigionato nella torre rappresenta una figura mitica, anzi


intorno al suo personaggio, secondo una consuetudine particolarmente cara alla
cultura barocca, si costruisce una sorta di mito personale ed universale insieme.
Eppure, l’autore pare attribuire a Segismundo e alla sua cattività non solo una
forte evidenza simbolica e mitica, e quindi un valore culturale ben definito, ma
anche una dimensione più ampia e profonda, archetipica:

[…] la repetición del motivo de Prisión-Horóscopo tuvo una profunda significación emo-
cional e intelectual para Calderón, y que ésta se nos comunica por medio de una forma no
realista porque se universaliza. […] la torre de Segismundo es arquetípica: expresa el concep-

12
A. A. PARKER, La imaginación y el arte de Calderón. Ensayos sobre las comedias,
Madrid, Cátedra, 1991, pp. 47-48. Inoltre, sempre all’interno di una dimensione simbolica,
sul piano strutturale e funzionale, ma anche dal punto di vista scenografico, la presenza della
torre/prigione è rigorosamente simmetrica: essa delimita l’azione scenica ed ideologica della
rappresentazione, comparendo nei luoghi e nei momenti più significativi del dramma: «La
torre significa evidentemente mucho más que un recurso para la presentación de un héroe
misterioso. […] Las imágenes poéticas que la circundan, llamándola cuna y sepulcro del
inquilino, nos alejan de una prisión ordinaria y nos acercan al misterio de la vida y la muerte,
del sino y el destino humano», ivi, p. 123.
13
Ivi, p. 57. Poco più avanti lo stesso autore mette altresì in relazione tale simbolo della
prigione con il peccato originale: «Es un concepto análogo, hasta cierto punto, al concepto
teológico del pecado original. El pecado original, como parte inseparable de la naturaleza
humana, es una imperfección o debilidad de la voluntad, que provoca una tendencia hacia el
mal, de modo que hace que el pecado parezca algo natural sin ser de ningún modo inevitable
o invencible. El símbolo calderoniano de la Prisión no significa una tendencia hacia el mal en
este sentido, sino más bien una propensión bien a sufrir infelicidad, bien a causarla. […]
Calderón lo concibe como un rasgo innato de la vida humana: la humanidad en conjunto está
condenada a una vida de dolor, o es prisionera en la Prisión». Ivi, pp. 57-58.

127
Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

to de un encarcelamiento que va más allá del mero castigo por haber infringido una ley social
ordinaria. Comunica la idea y la emoción de la culpa de una forma mucho más profunda de la
que comunica un caso contemplado en la sala de un tribunal14.

Prima di isolare la peculiare terminologia e la conseguente ermeneutica che


scaturisce dalla forza linguistica e filosofica del primo monologo di Segismun-
do nella prigione della torre, visto il relativo numero di versi e soprattutto il
desiderio di un riferimento puntuale e accessibile anche al lettore, desideriamo
riportarne l’intero testo.

¡Ay, mísero de mí, ay, infelice!


Apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratáis así,
qué delito cometí
contra vosotros, naciendo.
Aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido:
bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.
Sólo quisiera saber
para apurar mis desvelos
dejando a una parte, cielos,
el delito de nacer,
qué más os pude ofender
para castigarme más.
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron,
¿qué privilegios tuvieron
que yo no gocé jamás?
Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma
o ramillete con alas,
cuando las etéreas salas
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma;
¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?
Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,

14
Ivi, pp. 121-122.

128
Lessico e ideologia della prigione

apenas signo es de estrellas,


gracias al docto pincel,
cuando atrevida y cruel
la humana necesidad
le enseña a tener crueldad,
monstruo de su laberinto;
¿y yo, con mejor distinto,
tengo menos libertad?
Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas,
y apenas, bajel de escamas,
sobre las ondas se mira,
cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro frío;
¿y yo, con más albedrío,
tengo menos libertad?
Nace el arroyo, culebra
que entre flores se desata,
y apenas, sierpe de plata,
entre las flores se quiebra,
cuando músico celebra
de los cielos la piedad,
que le dan la majestad
del campo abierto a su ida;
¿y teniendo yo más vida
tengo menos libertad?
En llegando a esta pasión,
un volcán, un Etna hecho,
quisiera sacar del pecho
pedazos del corazón.
¿Qué ley, justicia o razón,
negar a los hombres sabe
privilegio tan süave,
excepción tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?
(I, vv. 102-172)15

15
P. CALDERÓN DE LA BARCA, La vida es sueño, ed. de Ciriaco Morón, Madrid, Cátedra,
1994, pp. 90-92. Citiamo sempre da questa edizione. La metrica del passo, dopo l’endecasil-
labo iniziale, è la décima (abba-ac-cddc), che Calderón utilizza spesso nei dolenti monologhi
del testo, anche in ossequio a quanto indicato da Lope nell’Arte nuevo («las décimas son bue-
nas para quejas»).

129
Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

Il problema del linguaggio è senz’altro centrale nel teatro calderoniano, e ad


esso si affida la ricerca di una possibilità, per i personaggi, di prendere coscien-
za della realtà e delle proprie azioni, del proprio essere nel mondo. Come ha
evidenziato ancora una volta Ciriaco Morón,

en el drama de Calderón todos los personajes principales en un momento dado se encuen-


tran ante sorpresas tan profundas que dudan de lo que ven y oyen, dudan de su identidad. Esta
experiencia nos pone a ellos y a nosotros en la situación de analizar a nivel de conciencia con
que nos percibimos y controlamos nuestros actos. Al afirmar que la vida es sueño estamos
declarando nuestra incapacidad de conocernos plenamente; la existencia, más que vivida con
libertad, se nos escapa mecida en las convenciones sociales y lingüísticas. Vivimos perdidos
y protegidos en lo que se hace y lo que se dice16.

È quindi l’acquisizione di un proprio codice, linguistico ed etico, il raggiun-


gimento di una duplice consapevolezza, al di là dei voleri degli oroscopi e degli
uomini, ad innescare i meccanismi drammatici e, più in profondità, le dinami-
che e il processo di emancipazione dei personaggi, e di Segismundo in partico-
lare, dallo stato anti-naturale, irrazionale o addirittura bestiale, all’equilibrio e
alla prudenza. E tutto ciò è possibile nonostante gli astri – il destino immaginato
– e nonostante il sovvertimento della natura di cui è protagonista e vittima il
principe: un uomo nato libero prigioniero in una torre fin dalla nascita; un esse-
re razionale dotato della luce dell’intelligenza vestito di pelli come l’uomo delle
caverne; un primogenito di re privato del trono e perciò del diritto e del dovere
di governare i propri sudditi. In questa prospettiva, i lamenti di Segismundo non
sono dunque dovuti all’insostenibilità della condizione umana, predestinata
secondo la dottrina teologica dell’epoca ad un’inevitabile e giustificata sofferen-
za, all’espiazione continua del peccato originale; ciò che sconvolge il protagoni-
sta, che lo getta nella disperazione e lo porta poi a costruirsi secondo natura nel
corso della storia, non è soltanto la violenza arbitraria a cui è stato sottoposto fin
dalla culla, l’innaturalità assoluta della sua condizione, ma soprattutto l’impos-
sibilità di parlarne, di raccontarla. Non a caso proprio l’incontro con Rosaura –
prima con la sua voce che con la sua persona – offre finalmente al giovane,
dopo anni di prigionia, la chance di uno sfogo, la possibilità di dire la propria
sofferenza, di lamentare il disagio del proprio carcere. Se, come sostiene Lacan,
vi è coincidenza tra essere e linguaggio, proprio le parole di Segismundo, con il
loro valore descrittivo e insieme il loro portato simbolico, testimoniano allora
dell’assurda ingiustizia subita dal principe; un’ingiustizia arbitraria, sì, poiché
egli è punito al di là dell’ancestrale delitto connaturato all’essere nato. Tutti gli
enti naturali sono esposti alla morte, e in più l’uomo porta sulle spalle il fardello

16
ARROYO, Calderón. Pensamiento y teatro, cit., p. 81.

130
Lessico e ideologia della prigione

della macula originalis, tuttavia, al di là di questa zavorra congenita, al di là


della reclusione nelle segrete in cui l’anima umana si dibatte da sempre per la
sopravvivenza, Segismundo è privato anche della possibilità di agire liberamen-
te e moralmente, di affrontare il destino che gli si prepara.
Le quejas del protagonista della Vida es sueño, dunque, trovano le proprie
ragioni e si concretizzano in un lessico che vuole dar conto propriamente della
contraddittorietà e dell’eccezionalità del suo status di principe in cattività: il primo
monologo di Segismundo, oltre ad orientare la complessa semiosi del dramma, sul
fronte linguistico adotta una serie di opzioni che funzionano tanto sul piano dell’e-
videnza denotativa quanto su quello della valenza simbolica. E la ferinità del per-
sonaggio, l’innaturalità della situazione viene introdotta anche dalle battute, e
dalle vicissitudini, di Rosaura e Clarín, che in un certo modo “preparano” la visio-
ne e lo sfogo del prigioniero, che alimentano il clima “carcerario” – di ogni essere
rispetto al suo stato e al suo fato – che si respira in tutta l’opera. Nei primissimi
versi del testo, infatti, Clarín ha paura dell’arrivo della notte e ciò non fa che
aumentare il senso di solitudine e oppressione, che non solo anticipa la visione e
la statuarietà tetragona della prigione di Segismundo, ma conferisce anche la tona-
lità predominante al dramma. È la prima di una lunga serie di conferme sul fronte
del rapporto intimo tra paesaggio, linguaggio e stato d’animo, condizione di vita,
dei personaggi. E rispetto alla comparsa della torre all’interno del desolato scena-
rio, possiamo osservare che piuttosto che l’annuncio di una presenza umana, in un
certo qual modo confortante, proprio quella costruzione alta e isolata ne appare
una cupa e inquietante negazione. Ad ogni modo, al di là delle paure di Clarín e
dei rilievi paesaggistici, sono soprattutto le parole della donna che anticipano
immediatamente, sia sul piano linguistico che assiologico, il lamento del principe:

¿No es breve luz aquella


caduca exhalación, pálida estrella,
que en trémulos desmayos,
pulsando ardores y latiendo rayos,
hace más tenebrosa
la obscura habitación con luz dudosa?
Sí, pues a sus reflejos
puedo determinar (aunque de lejos)
una prisión obscura
que es de un vivo cadáver sepultura;
y porque más me asombre,
en el traje de fiera yace un hombre
de prisiones cargado,
y sólo de la luz acompañado.
Pues hüir no podemos,
desde aquí sus desdichas escuchemos;
sepamos lo que dice.
(vv. 85-101)

131
Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

È davvero emblematico il codice degli “intrusi”. L’ouverture della scena del


monologo è armonizzata e modulata tra i due estremi cromatici e simbolici della
luce e dell’oscurità («breve luz», «pálida estrella», «luz dudosa», «obscura habi-
tación», «prisión obscura» ecc.), e su tale partitura si inseriscono alcuni versi
che introducono in maniera allusiva e insieme efficace luogo e status di
Segismundo e che al contempo sintetizzano tutta la peculiare figuralità e com-
plessità del linguaggio del dramma. Nel primo caso, la torre è definita «prisión
obscura / que es de vivo cadáver sepultura», in cui l’ossimoro («vivo cadáver»)
non fa altro che rafforzare sul fronte retorico la contraddittorietà, l’innaturalità
della situazione del principe incatenato; situazione che è sottolineata in tutta la
sua brutalità dal successivo ed icastico verso «en el traje de fiera yace un hom-
bre / de prisiones cargado», che oltre ad annunciare la figura selvatica dell’hom-
bre-fiera ne rimarca lo stato di prostrazione (si guardino i verbi «yace», «carga-
do»). A proposito di quest’ultimo verso, come ha spiegato Vittorio Bodini,

[…] sfidando la logica Calderón ci mostra in un sintetico indimenticabile linguaggio ico-


nico la condizione ferina dell’animo di Segismundo oppure il segno, il marchio che gli è stato
imposto e che egli ha polemicamente accettato. D’altra parte il suo “traje de fiera”, pur dive-
nendo in lui un fatto interiore, non cancella la sua essenza o quanto meno la sua parte d’uo-
mo. Abbiamo dunque una “fiera racional”, sintesi terrestre e quasi non metafora ma metoni-
mia data la contiguità, il contagio di concetti come uomo-fiera, che assicura al sistema delle
strutture elementari il mondo dei sentimenti di Segismundo nelle loro oscillazioni metonimi-
che, fra fiera e uomo17.

E a conferma della generale importanza della componente strettamente lin-


guistica nell’economia semiotica e simbolica della Vida es sueño, anche quando
la ferinità di Segismundo indispettito dall’intrusione della donna e di Clarín
nella torre sta per scagliarsi contro di loro, è la delicatezza, la tenerezza femmi-
nile della voce di Rosaura – delle sue parole (come successivamente a palazzo),

17
V. BODINI, Segni e simboli nella “Vida es sueño”, Bari, Adriatica Editrice, 1968, pp.
72-73. L’approccio di Bodini è rigorosamente strutturalista, perciò in parte datato, tuttavia è
impossibile non ricordare e non sottolineare la «selva di strutture, di geometrie, di simboli»
che contraddistingue il linguaggio e in generale il testo calderoniano. Egli, del resto, nel suo
saggio vuole proprio dimostrare come nel dramma: «la semantica si faccia funzione, cioè
autentica struttura finalistica, strappando al puro mondo dei tropi metafore e altri segni poli-
morfi, sagaci, mobilissimi e smascherandone la profonda solidarietà anche là dove si presen-
tano come contraddittori. Si tratta di immagini e di sequenze plurime, e estremamente com-
plesse, di una identificazione emozionale in un oggetto, anzi in una serie di oggetti simbolici
sensibilissimi, che a volte vivono di una propria autosufficienza semantica, a volte invece
subiscono fin le più piccole perturbazioni ambientali, che non possono seguirsi se non attra-
verso la verifica caso per caso dei rapporti, positivi o no, fra simboli e realtà circostanziale»,
ivi, p. 9.

132
Lessico e ideologia della prigione

del suo linguaggio appunto – a frenarlo, a disarmare la sua natura violenta. Il


linguaggio, dunque, è portatore di civiltà e prudenza, è il primo e principale
strumento della comunicazione e della relazione tra gli uomini; sia nella torre
che in seguito a corte appunto il linguaggio – platonicamente – si fa sempre por-
tatore di grazia e bellezza, elementi che sono fondamentali per l’umanità degli
esseri.
Segismundo vive ai confini tra vita e sogno, tra libertà e catene, tra umanità
e violenza, e contesta ai Cieli il diritto di punire in lui una colpa che ignora, un
plusvalore di castigo che va ben al di là della macchia eterna e comune a tutti
gli uomini. All’inizio, infatti, ciò che caratterizza il discorso del principe è un
lessico immediatamente riconducibile ad un orizzonte di disperata interrogazio-
ne/richiesta nei confronti del Cielo e del destino, che lo costringono alla non-
vita, alla «sepultura» della torre. Da qui il ricorso a verbi come «apurar» e «pre-
tender», nei quali sempre Bodini ha correttamente osservato un ««senso forte-
mente inquisitivo»18:

¡Ay mísero de mí, y ay infelice!


Apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratáis así,
qué delito cometí
contra vosotros naciendo;
[…]
(vv. 102-106)

Tono ansioso e rabbioso, dunque, che si ripete nella décima seguente, quan-
do le domande di Segismundo si susseguono, mentre ricerca angosciato una
ragione per cui, al contrario degli altri esseri e al di là del delitto di nascere, egli
è stato altresì condannato a una vita di prigione e privazione:

Sólo quisiera saber


para apurar mis desvelos
dejando a una parte, cielos,
el delito de nacer,
qué más os pude ofender
para castigarme más.
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron,
¿qué privilegios tuvieron
que yo no gocé jamás?
(vv. 113-122)

18
Ivi, p. 83.

133
Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

Il grande dilemma, contingente e sistematico, che assedia la riflessione filo-


sofica del principe risiede pertanto in quello che abbiamo definito un plusvalore
di pena rispetto al «delito de nacer» e agli altri esseri del pianeta («los demás»),
il che portato sul vetro del microscopio linguistico si riflette in quel «qué más»
relativo all’offesa eventualmente compiuta ai danni dei «cielos» della prima
stanza (v. 103) e che appunto avrebbe spinto a loro volta tali Entità superiori a
«castigar más» il giovane nobile.
Del resto, sia sul fronte delle scelte lessicali sia su quello delle immagini che
caratterizzano il monologo nella sua interezza, i diversi esempi tratti dal mondo
della realtà naturale che seguono le due strofe inziali – al di là del costume clas-
sicistico, rinascimentale prima e barocco poi, di proporre un paragone tra l’uo-
mo, con le sue passioni, ferite e inquietudini, e appunto la natura, in tutti i suoi
aspetti – offrono a Segismundo la possibilità di tracciare «un grande bilancio
della sua esistenza, impostato su alcune voci indicative del cosmo»19; bilancio
che in questo senso diventa una sorta di cartina di tornasole dell’ingiustizia arbi-
traria, “privata” oltre che universale, che contorna la sua vicenda di prigioniero.
La propria cattività appare a Segismundo frutto di una congiura, che se da un
lato risulta essere un complotto di palazzo – di fatto è il re ad aver destinato il
figlio al carcere fin dall’età più tenera –, dall’altro è a tutti gli effetti una specie
di congiura cosmica, di cui partecipano o sono comunque testimoni i quattro
elementi: aria, terra, acqua e fuoco. Da qui il disperato e riassuntivo interrogati-
vo degli ultimi versi del monologo:

¿Qué ley, justicia o razón,


negar a los hombres sabe
privilegio tan süave,
excepción tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?
(vv. 167-172);

in cui i termini «ley», «justicia» e «razón», rispetto all’ideologia e alla “cateche-


si” barocca – che si esercita tanto sul piano teologico quanto su quello etico e
politico –, sono coincidenti. Per Calderón, e per la filosofia del Seicento in
generale, non può esistere una legge che non corrisponda appieno al concetto di
giustizia (si veda nuovamente il riferimento alla «justicia y rigor» dei Cieli nella
stanza d’esordio), che non sia ispirata ad un principio razionale: ogni deviazione
dalla natura, da cui discendono il diritto, la morale e l’autorità, è infatti un’aber-
razione e produce inesorabilmente violenza. Pertanto, l’inquietudine e la rabbia
di Segismundo si generano poiché è innaturale – e quindi irrazionale, immorale

19
Ibidem.

134
Lessico e ideologia della prigione

ed empio – che ad un uomo sia negata quella libertà, quel «privilegio tan
süave», che Dio ha invece naturaliter concesso al resto del creato. Il tutto con
l’aggravante aristotelico-scolastica che tanto il «cristal», cioè il corso d’acqua,
quanto il «pez», il «bruto» e l’«ave» rappresentano creature di natura inferiore
rispetto all’essere umano.
L’intero affresco iconografico e linguistico tratteggiato dal monologo si
arricchisce per altro non solo degli esseri che simboleggiano gli elementi della
natura, ma soprattutto delle caratteristiche e appunto dei “privilegi” che diffe-
renziano e allontanano questi ultimi dal protagonista; e la distanza, lo scarto
sono marcati proprio sul piano della libertà, come conferma la struttura anafori-
ca dell’explicit delle décimas centrali in cui si articola la riflessione di Segi-
smundo 20:

¿y teniendo yo más alma ¿y yo, con mejor distinto, ¿y yo, con más albedrío, ¿y teniendo yo más vida
tengo menos libertad? tengo menos libertad? tengo menos libertad? tengo menos libertad?
(vv. 131-132) (vv. 141-142) (vv. 151-152) (vv. 161-162)

L’uomo ha per natura «más alma», «más albedrío» e «más vida» di questi
ultimi, eppure egli sente e sa di essere iniquamente meno libero.
Già a partire dal primo esempio tramite il quale il principe percepisce e
lamenta la propria mancanza di libertà, l’ingiustizia da lui sofferta fin dalla
nascita, è proprio il peculiare repertorio terminologico a stabilire i confini lin-
guistici, simbolici ed “ideologici” di tale stato di privazione:

Nace el ave, y con las galas


que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma
o ramillete con alas,
cuando las etéreas salas
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma;
¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?
(vv. 123-132)

Termini come «alas» e «velocidad», solo per citare i più evidenti, se da una
parte sottolineano la differenza “fisiologica” che intercorre secondo natura tra

20
Sul piano strutturale, in effetti, indipendentemente dal termine di paragone scelto “per
eccesso”, ogni stanza è organizzata in maniera tale da riservare ai primi otto versi la compara-
zione tra l’uomo e i simboli naturali, mentre negli ultimi due si concentra il bilancio di tale
confronto «in termini quantitativi e qualitativi», ivi, p. 86.

135
Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

l’uomo e l’uccello, che nasce con l’istinto e la propensione a librarsi per le «eté-
reas salas» del cielo, dall’altra mettono altresì in rilievo la distanza tra il princi-
pe e il volatile sul piano simbolico. Nell’orizzonte della riflessione secentesca
sulla libertà, infatti, come svelano i due versi conclusivi di questa décima, la
possibilità che un essere umano sia meno libero di un animale è immediatamen-
te percepita e rigorosamente canonizzata come un evento contro natura, come
un’ipotesi inaudita, in questo caso una situazione iniqua ed arbitraria. Nel
mondo dei simboli e delle idee del dramma, il ricorso ad immagini ed elementi
linguistici è senz’altro più efficace dell’esposizione filosofica diretta: i versi
appena citati “raccontano” e insieme rappresentano un discorso complesso sulla
tirannia, l’ingiustizia e la libertà che non ha uguali in fatto di sintesi ed efficacia
– si noti, ad esempio, a livello di metafora del rapporto padre-figlio, monarca-
erede, il riferimento all’abbandono della «piedad / del nido» –, ma soprattutto
permettono un’indagine approfondita su come la lingua e il lessico calderoniani
introducano e veicolino il messaggio, l’assiologia che risiede dietro la struttura
del dramma nella sua totalità. Se ci richiamiamo ancora una volta alle parole di
Ciriaco Morón,

la lengua en la obra literaria no transmite solamente ideas, sino que transmite las actitu-
des y sentimientos del hablante y sensaciones de color y sonido: la lengua literaria se caracte-
riza por fundir la idea en emociones y sensaciones. Si ahora comparamos la décima de
Segismundo con nuestra hipotética reflexión sobre la tiranía, en la décima sentimos la queja
de un hombre que puede ser cualquiera que ha llorado la represión y la crueldad a través de la
historia; esa queja está engastada en un lenguaje rítmico (la estrofa llamada décima en la
métrica castellana) y la situación del hombre resalta en la comparación con el ave que corta el
firmamento llenándolo de color. Como epifonema de la emoción y las imágenes surge la pre-
gunta: ¿y teniendo yo más alma / tengo menos libertad? En esta interrogación falta la sensa-
ción pictórica, pero está presente el estímulo de sensación musical: la sonoridad de los ver-
sos, la emoción que expresa seguridad, impotencia y queja, y la idea clarísima de que un
hombre no debe ser privado de su libertad21.

E in stretta relazione con il linguaggio, di fronte a tanta violenza, a tanta


ingiustizia, è anche la ricerca di una propria identità, che a sua volta, come
accennavamo in precedenza, schiude al soggetto l’immenso universo della con-
sapevolezza:

Intimamente unido al problema de la identidad está el de la lengua. Si decidirse supone


superar la íntima cobardía, la palabra es una decisión que compromete. El primer aspecto de
la palabra de Calderón es la palabra de honor. Aunque la promesa hecha nos perjudique, la
palabra obliga. […] En la medida en que nos obliga delante de los demás, nos permite a noso-

21
MORÓN, Calderón, cit., p. 88.

136
Lessico e ideologia della prigione

tros reflexionar sobre nosotros mismos y conocernos: la palabra es autoconciencia, revelación


de nuestra identidad 22.

Sempre intorno al motivo della libertà, e in opposizione alla “condizione


carceraria” di Segismundo, sono orientate anche le scelte lessicali contenute
nelle strofe dedicate al paragone con gli elementi della terra e dell’acqua:

Nace el bruto, y con la piel Nace el pez, que no respira, Nace el arroyo, culebra
que dibujan manchas bellas, aborto de ovas y lamas, que entre flores se desata,
apenas signo es de estrellas, y apenas, bajel de escamas, y apenas, sierpe de plata,
gracias al docto pincel, sobre las ondas se mira, entre las flores se quiebra,
cuando atrevida y cruel cuando a todas partes gira, cuando músico celebra
la humana necesidad midiendo la inmensidad de los cielos la piedad,
le enseña a tener crueldad, de tanta capacidad que le dan la majestad
monstruo de su laberinto; como le da el centro frío; del campo abierto a su ida;
¿y yo, con mejor distinto, ¿y yo, con más albedrío, ¿y teniendo yo más vida
tengo menos libertad? tengo menos libertad? tengo menos libertad?
(vv. 133-142) (vv. 143-152) (vv. 153-162)

Sorvolando sul «bruto», l’animale selvatico, il cui arbitrio si manifesta più


che altro attraverso l’istinto e la «crueldad», sia il «pez» che l’«arroyo», nono-
stante la ricordata inferiorità ontologica rispetto all’uomo, sono letteralmente
circondati da un orizzonte linguistico che apre invece grandi prospettive e gran-
di spazi, che garantisce loro un movimento ampio e allargato in tutte le direzio-
ni. È così che il pesce – che per altro Segismundo definisce sprezzantemente un
«aborto de ovas y lamas», un «bajel de escamas» – può godere di una libertà
senza confini, può lasciarsi trasportare dalle onde dappertutto, «a todas partes»,
attraversando la «inmensidad» del mare e dell’oceano. Allo stesso modo
l’«arroyo», il corso d’acqua, è paragonato ad un serpente («culebra»; «sierpe de
plata») che sinuosamente si fa strada tra fiori e campi, che conquista progressi-
vamente il suo spazio finché gli stessi Cieli gli concedono la «majestad» e il
trionfo del «campo abierto», in cui da torrente si fa fiume e prosegue la sua
corsa. E sono proprio vocaboli come «inmensidad» e «majestad»-«campo abier-
to» a marcare l’opposizione frontale nei confronti della condizione di Segi-
smundo: in essi si afferma l’universo semantico del movimento, della grandezza

22
Ivi, p. 125. Tra l’altro, il discorso sulla dimensione linguistica della personalità umana,
si estende dalla lingua in sé alla scrittura letteraria vera e propria: «Esta ocupa el lugar inter-
medio en el hallazgo de la verdad por el hombre: la vida es una comedia; pero en el escenario
se gana o pierde la verdadera vida; la vida es sueño, pero hay sueños que son verdades», ivi,
p. 127.

137
Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

e della vastità, laddove la dimensione spaziale e mentale del prigioniero è inve-


ce rigorosamente ridotta e limitata dagli angusti confini della torre, impedita dal
suo vincolo alla «prisión obscura», che è analogon linguistico e ideologico di
una sistematica privazione, di un abisso conoscitivo e morale. Nel caso del
paragone con tutte e tre le figure simboliche, infatti, Calderón mette ancora una
volta l’accento proprio sulla constatazione di una radicale ingiustizia, da cui non
possono non scaturire gli ossessivi interrogativi del principe: egli in quanto
uomo è naturaliter superiore alla bestia, è dotato di «más albedrío» rispetto al
pesce, di «más vida» rispetto al torrente, eppure gode di una libertà inferiore, o
meglio non ha quasi nozione di ciò che sia la libertà e comunque, dal momento
che è incatenato nel carcere fin dalla nascita, non ha alcuna possibilità di azione
concreta, sociale o morale.
Nel confronto sistematico con gli enti naturali, dopo aria, terra e acqua –
l’«arroyo», in questo senso, rappresenta un sorta di raddoppiamento dell’ele-
mento acquatico – il fuoco, apparentemente assente dal tessuto linguistico e
concettuale delle similitudini, ricompare proprio alla fine del monologo attra-
verso il vulcano, l’Etna.

En llegando a esta pasión,


un volcán, un Etna hecho,
quisiera sacar del pecho
pedazos del corazón.
¿Qué ley, justicia o razón,
negar a los hombres sabe
privilegio tan süave,
excepción tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?
(vv. 163-172)

L’elemento igneo, unito alla disperazione delle domande ultime del principe
in catene, è espressamente arricchito di senso, dal momento che diviene raffigu-
razione simbolica e chiave interpretativa privilegiata dell’appassionato conflitto
interiore del protagonista: egli paragona se stesso all’«Etna», a un vulcano,
quasi esplodesse da dentro il suo petto tutta la passione («quisiera sacar del
pecho / pedazos de corazón»), tutta la rabies della sua natura ferina e umana
insieme. Il suo è un grido infuocato e irrefrenabile che invoca legge («ley») e
giustizia («justicia»), che pretende ragione e nei versi incalzanti dell’interrogati-
vo conclusivo, con l’allusione a Dio, affronta il dubbio, il buio spirituale, rasen-
ta la bestemmia23. Il fuoco completa dunque l’universo elementale, il quadro

23
A proposito di questo sfogo conclusivo Bodini ha parlato addirittura di un «titanismo»
di Segismundo: «La provocazione di Clotaldo [l’invito a rinchiudersi nel carcere materiale e

138
Lessico e ideologia della prigione

linguistico e simbolico del monologo. Un’eruzione si abbatte pertanto, in ultima


istanza, sul mondo delle idee che guidano e alimentano la composizione, la
struttura e lo sviluppo del testo; è un’immagine, e un flusso linguistico, che tra-
volge, che contesta dal profondo la cattività di Segismundo, e forse anche quella
dell’essere umano in generale, ma è un’immagine che allo stesso tempo fornisce
luce e calore: scalda e illumina attraverso la parola, attraverso la poesia, alimen-
ta la contestazione e la consapevolezza dell’ingiustizia. È in questo modo, in
questi termini, che proprio alla fine del monologo Calderón sintetizza il messag-
gio profondo che scaturisce dalla dialettica immanente e trascendente tra prigio-
nia e libertà, nella definizione di una coscienza – d’autore e di personaggio –
che sa che il carcere è un’entità spaziale, un oggetto scenico, ma insieme un
simbolo, un luogo della mente, la metafora della battaglia antica e senza tempo
di ogni anima. Ed è proprio dal conflitto tra cattività e libertà, tra oppressione e
solidarietà, destino e libero arbitrio che si genera l’unica e vera libertà dell’uo-
mo, nel suo contendere quotidiano e perpetuo, nella sua indomabile lotta tra
passione e ragione, violenza e prudenza, da cui sola può scaturire la percezione
di esistenza, la scintilla della vita. Senza dimenticare che, comunque, «toda la
vida es sueño / y los sueños sueños son»…

spirituale (vv. 319-329)] ha il potere di rilevare con una perfetta sincronia quella doppia natu-
ra, congiuntamente umana, anzi superumana ed elementare, di Segismundo. La violenza del
suo animo […] scaglia la propria sfida ai cieli in termini per i quali non tardiamo a riconosce-
re in lui quella natura titanica che tutto, le montagne e l’attesa, ci avevano annunziato e prefi-
gurato», BODINI, Segni e simboli…, cit., p. 95. Dopo questo passo, ovviamente, Bodini ricor-
da anche i versi 329-336, dove la dialettica terra-cielo è evidentissima e il paragone mitologi-
co con i giganti allude e invita soprattutto ad un linguaggio e ad un’ermeneutica della ribel-
lione. Sentiamo ancora Bodini: «Lo scontro pietra-cielo raggiunge qui la violenza dell’esplo-
sione. È così forte il contrasto da far quasi sentire il fragore dei cieli infranti in pezzi e scheg-
ge. La forza di queste immagini cosmiche distoglie la nostra attenzione da un antecedente
mitologico qui interamente riassorbito nella vicenda di Segismundo e nella sua biforcazione
segnica: quello dei Giganti e dei Titani. Segismundo, proclamandosi espressamente un gigan-
te, fa scattare in noi un nuovo motivo di solidarietà con la sua ribellione. Si ricorderà che i
Giganti erano mortali, ma feroci e indomabili, e figli della Terra, che li aveva creati per ven-
dicarsi dello sterminio che il Cielo aveva compiuto dei Titani» (p. 96). Lungo questa falsari-
ga, quindi, anche l’aquila del discorso di Clotaldo, che offre al principe la pozione narcotica,
è un simbolo, una variante del titanismo di Segismundo. L’aquila contiene in sé due volti:
quello della ferinità e della superbia e quello della grandezza imperiale, ed entrambe le visio-
ni sono «segni contrari impliciti nella struttura del monarca potenziale» (p. 117). Il protagoni-
sta appare così oggetto di una «duplice zoomorfizzazione»: «da una parte quella, a lui sgradi-
ta, della “fiera” o “nacido entre las fieras” o “vecino de las fieras”, dall’altra quella, a lui
grata, dell’“águila”. La prima attinente alla sua realtà, e al suo duplice carcere di pietra, il car-
cere vero e proprio e il petroso paesaggio di cui è prigioniero, l’altra un modello a cui ade-
guare il suo sogno di altezza e di potere» (ibidem).

139
Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

2. Il tema della prigione in tre rivisitazioni italiane della Vida es sueño di


Calderón

Destino del tutto particolare ebbe in Italia La vida es sueño di Calderón de la


Barca, prima quale fonte di traduzioni e rifacimenti, poi quale testo emblemati-
camente ideologico e simbolico. Per questo motivo, si sono presi in esame tre
testi distanti tra loro nel tempo e nei significati, legati però dalla comune matri-
ce di chiara discendenza calderoniana: la traduzione del dramma spagnolo di
Andrea Giacinto Cicognini, quella di Raffaele Tauro e il Calderón di Pier Paolo
Pasolini. Il primo, in quanto prima e famosissima rivisitazione in Italia del testo
spagnolo; il secondo, per la curiosità che può destare una traduzione della Vida
es sueño in un italiano infarcito di dialettalismi napoletani; l’ultimo, infine, per-
ché suggestiva riscrittura di Calderón a noi più vicina.
Andrea Giacinto Cicognini, commediografo molto famoso tra il XVII e il
XVIII secolo e oggi quasi dimenticato:

è il più importante e noto tra gli imitatori del coevo teatro spagnolo nell’Italia del ’600: il
capofila di un nutrito gruppo di drammaturghi che si ispirarono, per le loro commedie, a temi
e motivi tratti da opere di Lope de Vega, Calderón de la Barca o Tirso de Molina, quando non
si limitarono a tradurle24.

Il nuovo indirizzo della cosiddetta “commedia d’imitazione spagnola”, inau-


gurato da Cicognini, «corrispondeva», come sostiene Lisoni, «a un vero bisogno
del sentimento d’allora»25, al quale gli scrittori del XVII secolo credettero di

24
F. ANTONUCCI, Spunti tematici e rielaborazione di modelli spagnoli nel «Don Gastone
di Moncada» di Giacinto Andrea Cicognini, in Tradurre riscrivere mettere in scena, a cura di
M. G. Profeti, Firenze, Alinea, 1996, p. 66. Per un profilo storico e biografico di Andrea
Giacinto Cicognini, cfr. A. LISONI, Gli imitatori del teatro spagnolo in Italia, Parma, Tip.
Ferrari e Pellegrini, 1895, in particolare, si vedano le pp. 13-23; la voce sull’autore, redatta da
M. VIGILANTE, nel Dizionario Biografico degli Italiani, vol. XXV, Roma, Istituto della Enci-
clopedia italiana, 1981, pp. 428-431; A. M. CRINÒ, Documenti inediti sulla vita e l’opera di
Jacopo e di Giacinto Andrea Cicognini, in «Studi secenteschi», II, 1961, pp. 254-286. Alcune
notizie utili su Andrea Giacinto Cicognini si trovano, inoltre, in M. STERZI, Jacopo Cicognini,
La Spezia, Tipografia di F. Zappa, 1903. Uno studio recente su Cicognini è stato curato da F.
CANCEDDA e S. CASTELLI: Per una bibliografia di Giacinto Andrea Cicognini. Successo tea-
trale e fortuna editoriale di un drammaturgo del Seicento, Firenze, Alinea, 2001. Sulle fonti
spagnole del teatro di Cicognini, v. A. BELLONI, Per la storia del teatro italo-spagnuolo nel
sec. XVII, in «La Biblioteca delle scuole italiane», X, n. 5, 1904, pp. 1-3; n. 11, pp. 1-3; R.
V ERDE , Studi sull’imitazione spagnola nel teatro italiano del ’600: Giacinto Andrea
Cicognini, Catania, Giannotta, 1912; A. CANTELLA, Calderón de la Barca in Italia nel sec.
XVII, Roma, Ausonia, 1923, pp. 33-67.
25
LISONI, Gli imitatori del teatro spagnolo in Italia, cit., p. 23.

140
Lessico e ideologia della prigione

allinearsi, prendendo i soggetti dal teatro spagnolo per adattarli all’indole italia-
na e al gusto dell’epoca. Il pubblico di allora, come ribadisce Lisoni:

s’era man mano venuto entusiasmando per tutto ciò che fosse spettacoloso, straordinario,
inverosimile: la semplice commedia a imitazione classica mancava degli elementi necessari
per avere l’appoggio del popolo: presero quindi facilmente il sopravvento le commedia a imi-
tazione spagnola, la commedia dell’arte, il melodramma. […] Fu allora che cominciarono a
tradursi Lope, Calderón, Moreto, Solís e gli altri grandi comici di Spagna 26.

L’imitazione dei grandi commediografi spagnoli risultò però il più delle


volte fredda e laboriosa; di opere come la Vida es sueño, per esempio, non si
coglievano le più profonde implicazioni filosofiche, né il messaggio morale, né
tanto meno le sfaccettature psicologiche dei personaggi. Come spiega Spallone,
autore di un saggio di grande interesse sulle relazioni tra la Vida es sueño e la
traduzione di quest’opera da parte di Raffaele Tauro:

gli imitatori […] attentissimi agli umori del pubblico, allora diventato particolarmente
indolente, ignoravano o non si curavano affatto dei motivi ispiratori e dei significati più
profondi delle opere originali e ricorsero a tutti i mezzi – soprattutto a quelli non consentiti da
Aristotele – per attingere a piene mani dalle commedie di Calderón, Lope, Tirso ecc. solo le
forme più decorative, i lazzi dei graciosos, gli intrecci più inverosimili, e li infarcirono di
scurrilità nostrane, di battute le più strampalate ed estemporanee, di filosofia spicciola, per
offrire il tutto, così variamente composito, all’attenzione e al gusto niente affatto sottile di
una platea smaniosa quasi solo di ridere 27.

Relativamente al ruolo giocato dal teatro di Calderón in Italia e in particolare


nei periodi storici che si sono presi in esame, il Seicento rappresenta il secolo in
cui il successo del commediografo spagnolo fu maggiore, anche se l’autore
della Vida es sueño appariva quasi esclusivamente come fonte di commedie o di
drammi movimentati e complessi che offrivano principalmente «il diletto del-
l’intreccio»28; nel Novecento la fortuna di Calderón, rinata con il romanticismo,
si affermò definitivamente29.

26
Ivi, pp. 6 e sgg.
27
G. SPALLONE, La «Falsa astrologia» di Raffaele Tauro e la «Vida es sueño», in «Studi
di letteratura spagnola», 1968-70, p. 60.
28
G. MANCINI, Calderón in Italia. Studi e ricerche, Pisa, Goliardica, 1955, p. 24.
29
Sulla fortuna di Calderón in Italia si vedano inoltre: M. G. PROFETI, La recepción del teatro
áureo en Italia. Apéndice: el teatro áureo en Italia. Traducciones modernas, in Calderón en Italia.
La Biblioteca Marucelliana, Firenze, Alinea, 2002, pp. 11-42. Un recente lavoro di Marchante
propone, inoltre, un’utilissima rassegna di tutte le traduzioni italiane, nel periodo che va dalla fine
del XVII secolo all’inizio del XVIII, delle opere di Calderón de la Barca: cfr. C. MARCHANTE, Cal-
derón en Italia: traducciones, adaptaciones, falsa atribuciones y scenari, in Tradurre riscrivere
mettere in scena, cit., pp. 17-63; poi anche in Calderón en Italia. La Biblioteca Marucelliana, cit.,
pp. 43-93.

141
Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

Angelo Monteverdi, traduttore di Calderón, nell’introduzione alla sua edi-


zione dei Drammi dell’autore spagnolo, stampata a Firenze nel 1920, propone
una rassegna delle traduzioni della Vida es sueño, circolanti nel nostro paese
fino a quella data:

Fuor di Spagna, sin dal Seicento, si contano varie traduzioni o per meglio dire riduzioni
de La vita è un sogno […]. Per limitarmi alle italiane citerò quella perduta del napolitano
Marco Napolione, quella attribuita a Giacinto Andrea Cicognini, quella composta dal bitonti-
no Raffaele Tauro col titolo La falsa astrologia, ovvero il sognar vegghiando (av. 1669),
quella onde fu ispirato un racconto accolto nell’anonimo Passatempo civile (Venezia, 1759),
quella infine che ancor si rappresenta a Napoli negli ultimi anni del Settecento col titolo
L’uomo condannato prima di nascere. Alle quali vanno forse aggiunti due o tre Sigismondi,
per musica. Ma La vita è un sogno stampata primamente col nome del Cicognini nel 1663 fu
di gran lunga la più celebre, benché il dramma calderoniano vi sia indegnamente travestito e
svisato […]. Nell’Ottocento, rinato in Europa il culto calderoniano, La vita è un sogno è tra-
dotta due volte in prosa italiana, con diversa cura ma con simile mediocrità, da Pietro Monti e
da Giovanni La Cecilia. Più numerose e spesso migliori le traduzioni tedesche, francesi ed
inglesi; ma non v’è quasi lingua d’Europa che non si sia piegata a narrare, a genti anche
remote, i casi di Sigismondo30.

Seppur presentata con parole di demerito da parte di Monteverdi (il quale si


accingeva alla traduzione del dramma calderoniano «per amor di fedeltà, e in
prova di rispetto»)31, la riduzione della Vida es sueño di Andrea Giacinto Cico-
gnini ha il pregio di essere la prima traduzione a noi giunta del testo di Cal-
derón, avvenuta a pochi anni di distanza dalla pubblicazione dell’originale spa-
gnolo. Infatti, seppur l’edizione de La vita è un sogno di Cicognini reca la data
del 1663, la redazione e la messa in scena dell’opera risultano anteriori. Tutte le
opere di Andrea Giacinto vennero, infatti, pubblicate dopo la sua morte, avve-
nuta a Venezia verso il 1651, come ricorda Silvia Castelli nella sua recente bio-
grafia dell’autore fiorentino:

Le opere di Giacinto Andrea furono edite quasi tutte postume, a partire dagli anni ’50 del
Seicento […], come se in vita una sorta di terribile censura ne avesse impedita la pubblicazio-
ne o come se stampare la propria opera fosse stato del tutto irrilevante agli occhi dell’autore,

30
Drammi di Pedro Calderón de la Barca, tradotti da A. Monteverdi, vol. I, La Vita è un
Sogno, Il Mago Prodigioso, Firenze, Luigi Battistelli, 1920, pp. 58 e sgg. Oltre alle traduzioni
menzionate da Monteverdi, sono registrate da Allacci alcune opere che, sulla base del titolo,
fanno pensare a possibili rifacimenti della Vida es sueño. Tra queste: La viva sepoltura, ovve-
ro, la Stellidatura, in Bologna, per il Longhi, 1687, in 12, di Giovanni di Benedetto;
Sigismondo, dramma, in Belluno, per il Tissi, 1751, in 12, nel tomo III de’ Drammi
dell’Autore, di Gio. Carlo Paganicesa, Bellunese. Cfr. L. ALLACCI, Drammaturgia, accresciu-
ta e continuata fino all’anno MDCCLV, in Venetia, presso Giambattista Pasquali.
31
Si rinvia alla traduzione, già citata, di Monteverdi, p. 34.

142
Lessico e ideologia della prigione

impegnato a riadattare ed allestire drammi per pubbliche rappresentazioni più che a promuo-
vere la successiva stampa32.

Non abbiamo elementi per datare con certezza La vita è un sogno di


Cicognini e d’altra parte tutta l’opera e la biografia di questo autore ha, ancora
oggi, contorni sfumati. Un contributo importante che ha fatto luce sulla figura di
Andrea Giacinto e del padre Jacopo, anch’egli famoso commediografo, è rap-
presentato dai documenti inediti riguardanti la vita e l’opera dei Cicognini, pub-
blicati da Anna Maria Crinò33. Questi documenti, oltre a illuminare alcuni aspet-
ti dell’atmosfera culturale della Firenze seicentesca, esibiscono, mediante il
testo ritrovato dall’autrice di una missiva indirizza da Jacopo Cicognini al Cioli,
la conferma che Andrea Giacinto Cicognini fosse l’autore del Convitato di pie-
tra (rifacimento del famoso Burlador de Sevilla)34. Cicognini padre, in quella
stessa missiva, datata 24 marzo 1632, rende noto che Giacinto Andrea in quel
periodo si trovava a Pisa «per vendere alcuni pochi beni da loro redati», con
chiaro riferimento alle opere teatrali di cui entrambi i Cicognini erano autori.
Non sappiamo se La vita è un sogno facesse parte di questi «pochi beni»; ma
possiamo intuire che già a quella data (1632), Andrea Giacinto poteva definirsi
un autore di successo, avendo portato sulle scene fiorentine, e poi su quelle
pisane, un’opera che «piacque fuor di modo»35.
L’edizione presa in esame della Vita è un sogno di Cicognini risale al 1663 e
fu stampata a Macerata; ma non è questa l’unica edizione esistente. Del testo
infatti si conoscono varie edizioni che confermano, se non altro, il successo di
pubblico ottenuto da quest’opera in quegli anni36. Sulla base dell’edizione mar-

32
S. CASTELLI, Giacinto Andrea Cicognini: un figlio d’arte nella Firenze secentesca, in
CANCEDDA, CASTELLI, Per una bibliografia di Giacinto Andrea Cicognini. Successo teatrale e
fortuna editoriale di un drammaturgo del Seicento, cit., pp. 58-59.
33
C RINÒ , Documenti inediti sulla vita e l’opera di Jacopo e di Giacinto Andrea
Cicognini, cit., pp. 254-286.
34
Uno studio recente mette a confronto il testo di Tirso de Molina e il rifacimento di
Cicognini: cfr. L. DOLFI, Tirso e Cicognini: due Don Giovanni a confronto, in La festa teatra-
le ispanica, atti del Convegno di Studi (Napoli 1-3 dicembre 1994), a cura di G. B. De
Cesare, Napoli, Dipartimento di Studi Letterari e Linguistici dell’Occidente, Istituto universi-
tario Orientale, 1995, pp. 129-162.
35
C RINÒ , Documenti inediti sulla vita e l’opera di Jacopo e di Giacinto Andrea
Cicognini, cit., p. 282.
36
In ALLACCI, Drammaturgia, cit., è catalogata un’edizione dell’opera di Cicognini che
porta la data del 1664: La vita è un sogno, opera scenica, in Venezia, per Niccolò Perrana,
1664 in 12, del Dott. Giacinto Andrea Cicognini, Fiorentino. In S. FRANCHI, Drammaturgia ro-
mana. Repertorio bibliografico cronologico dei testi drammatici pubblicati a Roma e nel La-
zio, secolo XVII, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1988, è annotata la seguente edizione,
con alcune righe di commento: La vita è un sogno, opera scenica, del Sig. Dott. Giacinto

143
Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

chigiana dell’opera e al fine di questo discorso si sono raffrontati i due testi tout
court, ricavandone alcune considerazioni di carattere generale; si è messo quin-
di a confronto il primo monologo di Sigismondo (quello in cui maggiormente si
respira la tematica carceraria) nei due testi presi in esame. Da una prima analisi
generale si possono fare alcune considerazioni preliminari: Cicognini, come ci
si aspettava, traduce in prosa; cambia il numero, il nome e le caratteristiche di
alcuni personaggi; modifica il numero delle scene. Lascia però intatto l’impian-
to scenico fondamentale dell’opera, evidenziato anche nella ripresa letterale del
titolo. Il materiale diegetico è comune ai due testi, ma i cambiamenti formali e
nel carattere dei personaggi, conducono la traduzione di Cicognini a un diverso
significato, a un diverso “messaggio”. In generale il testo italiano, come nel
caso distinto, ma affine indagato da Diego Símini, «tende a chiarire, a semplifi-
care, a rendere concrete le questioni»37. Al di là del modo specifico in cui il
dramma è interpretato dai due autori, bisogna riflettere sull’ambiente culturale
in cui si trovano a operare. Come spiega Diego Sìmini, infatti, «gli autori (e il
pubblico) spagnoli erano abituati a un alto grado di elaborazione drammaturgi-
ca, a una discreta raffinatezza nei ritratti psicologici dei personaggi e all’arguzia
e ingegnosità delle battute (non solo quelle comiche). Il traduttore (o secondo
autore) Cicognini e, forse, il pubblico a cui si rivolgeva era più propenso alla
rappresentazione, magari energetica e movimentata, di sentimenti astratti, incar-
nati o simboleggiati dai vari personaggi, che sono più rigidi […] in quanto rap-
presentano concetti morali più che esempi umani. […] Oltre al valore spettaco-
lare, di intrattenimento, questi testi avevano il compito di trasmettere un conte-
nuto morale, un insegnamento: un teatro ideologico, didattico»38. A conferma di
queste considerazioni un recente articolo di Silvia Castelli dimostra che alla
morte di Jacopo Cicognini fu il figlio a sostituirlo come autore di rappresenta-
zioni teatrali per la confraternita dell’Arcangelo Raffaello e per altre accademie:
«Parallelamente all’opera di divulgazione, post mortem, dei drammi di Cicogni-
ni padre, la confraternita dell’Arcangelo Raffaello ospita dunque i lavori del
figlio, ormai affermato drammaturgo [...] Così è ancora viva la memoria pater-
na, quando, nel 1644, la stessa confraternita si fa portavoce e realizzatrice di
un’opera del giovane Giacinto Andrea, diversa, ma egualmente ricca di quelle

Andrea Cicognini. Dedicata al Molt’Illustr. e Molto Rev. Sig. e Padron mio Osservandiss. il
Sig. D. Oratio Caldario da Cagli, in Venetia (edizione databile alla fine del 1662 o al 1663,
anno in cui l’opera fu stampata anche in Macerata […] e a Bologna […]. Seguirono altre
ristampe).
37
D. SÌMINI, «Casarse por vengarse» di Rojas Zorrilla nella traduzione di Giacinto An-
drea Cicognini: «Maritarsi per vendetta», in Tradurre riscrivere mettere in scena, cit.,
p. 105.
38
Ivi, pp. 94 e sgg.

144
Lessico e ideologia della prigione

qualità ritenute indispensabili ai fini dell’educazione morale dei fanciulli; il Don


Gastone di Moncada»39. Si può ipotizzare che anche la traduzione della Vida es
sueño si muovesse in questo stesso orizzonte didattico e moraleggiante, o che,
comunque, risentisse di un habitus scrittorio ampiamente utilizzato prima da
Jacopo poi dal figlio Andrea Giacinto.
Veniamo al testo. Prima scena del primo atto: Rosaura e Piccariglio/ex
Clarín precipitati da una rupe. Per avere un’idea immediata del registro stilistico
adottato nella commedia è utile fare alcune considerazioni estemporanee: 1.
l’hipogrifo violento che galoppava in gara con il vento («Hipogrifo violento, /
que corriste parejas con el viento»), smetaforizzato e ridotto all’essenziale, si è
trasformato in «animale» (detto da Rosaura: «Fermati ò animale, ove mi preci-
piti?») e in cavallo (da Piccariglio: «Che diavolo di cavalli son questi»); 2.
all’ippogrifo di Rosaura si è aggiunta la cavalla che trasporta Piccariglio («Tho,
tho, non è meraviglia, la mia è una cavalla, e il vostro gli dà di naso»). 3. il con-
fuso laberinto è stato cassato. Riassumendo e semplificando, l’incipit metafori-
co di Calderón, preannuncio all’entrata in scena di Sigismundo, è diventato un
momento apertamente comico, dove prevale la voce “plebea” del buffone.
La scena seconda del primo atto si apre con una didascalia interessante che
ci permette di entrare nel vivo della questione, e di fare alcune considerazioni
sulla prigionia del Sigismondo italiano:

S’apre la torre, e si vede Sigismondo incatenato per i piedi in mezo à molti libri à giacere
studiando, butta un libro da parte e si leva in piedi 40.

Immediata è la differenza riscontrabile con il testo di Calderón, la cui dida-


scalia recita invece:

Descúbrese Segismundo con una cadena y la luz, vestido de pieles 41.

L’«hombre-fiera», vestito di pelli, assume nel testo di Cicognini una facies


più umana: dimessi gli abiti ferini si presenta al pubblico per la prima volta «in
mezo à molti libri à giacere studiando». Lo stato selvaggio di prigionia del
Sigismondo di Calderón lascia il posto a una condizione più civile e ortodossa,
in cui la cella del prigioniero ricorda la cella del monaco. Il gesto teatrale con il

39
S. CASTELLI, Il teatro e la sua memoria: la Compagnia dell’Arcangelo Raffaello e il
«Don Gastone di Moncada» di Giacinto Andrea Cicognini, in Tradurre riscrivere mettere in
scena, cit, p. 93.
40
La vita è un sogno, opera scenica del signor G. A. Cicognini, Macerata, Michele
Stanchi, 1663, p. 11.
41
P. CALDERÓN DE LA BARCA, La vida es sueño, edición de Ciriaco Morón, cit., p. 90.

145
Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

quale il protagonista getta un libro da una parte «e si leva in piedi» acquisisce


valore spettacolare in una rappresentazione, fin dall’esordio, energetica e movi-
mentata. Le prime battute di Sigismondo sono caratterizzate da un tono retorico
e didascalico:

Qual miseria puossi trovare, che superi, ò agguagli, quella che di presente provo? che mi
giova ne’ studij trovar, ch’ogni cosa creata, ogni vivente goda il benefitio della natura con la
libertà, se solo à me tocca esserne privo, e che mi vale trovare, ch’ogni huomo dopo la seria
applicatione de’ studij goda il rimanente di sua vita la quiete, e il riposo, se solo à Sigismondo
ne è tolta non solo la speranza, mà lo scoprire la cognitione della mia origine 42.

Attraverso gli esempi di libertà appresi dai suoi libri, Sigismondo prende
atto dello stato di prigionia al quale è sottoposto («solo à me tocca esserne
privo»): la «quiete» e il «riposo», conquistati dopo «la seria applicatione de’
studij», sono i beni a cui l’uomo, posto in cattività, ambisce. Queste prime bat-
tute ribadiscono l’impressione per il lettore di trovarsi di fronte a un prigioniero
“atipico”, i cui oggetti del desiderio non sono riconducibili alla sfera dell’azione
e del movimento, come ci si aspetterebbe, ma a quelli opposti della quiete e del
riposo.
I ripetuti interrogativi del prigioniero calderoniano sono mantenuti nel testo
tradotto, ma come attenuati, privati di quel «senso fortemente inquisitivo» di cui
ha parlato Bodini a proposito del monologo di Segismundo43. Nella traduzione
sono spariti, infatti, i verbi di significato fortemente inquisitorio («apurar»,
«pretendo», «quisiera saber») da cui traspare la violenza e la ribellione del pro-
tagonista. Il Sigismondo di Cicognini si rivolge ai Cieli con parole che, abban-
donando il piglio rabbioso di chi pretende una spiegazione, assumono l’intona-
zione elegiaca di un uomo rassegnato al suo stato:

Oh Cieli à che crearmi? A che darmi alla luce, se privo di cose tanto care, e gradite, devo
menar la vita tanto penosa in quest’antro, in questa caverna incatenato, e stretto. Oh Cieli in
che v’offesi? In che errai44?

La constatazione di Segismundo della colpa innata nell’uomo («el delito


mayor / del hombre es haber nacido»), quella amara riflessione sul peccato ori-
ginale che l’essere umano deve sopportare fin dalla nascita, non trova corri-
spondenza nel testo di Cicognini, dove il concetto è stato semplicemente aboli-
to. In conseguenza di ciò, tutto il monologo del Sigismondo tradotto assume
un’intonazione meno tragica.

42
CICOGNINI, La vita è un sogno, cit., p. 11.
43
BODINI, Segni e simboli nella «Vida es sueño», cit., p. 83.
44
CICOGNINI, La vita è un sogno, cit., p. 11.

146
Lessico e ideologia della prigione

La parte centrale del monologo è quella che maggiormente corrisponde al


testo spagnolo, con una traduzione libera e ridotta all’essenziale del famoso
paragone operato da Sigismondo tra se stesso e il resto del creato. Il testo di
Cicognini perde la poesia dei versi di Calderón. Basti confrontare i due luoghi
in cui compare il primo e più significativo paragone, quello tra l’uomo in catti-
vità e l’uccello. In Cicognini il paragone uomo-volatile resiste, ma viene privato
di quel senso di libertà che traspare dai sostantivi-aggettivi («alas», «etéreas
salas», «velocidad») che in Calderón danno risalto alla differenza tra l’uomo
imprigionato e l’ave che «corta el firmamento llenándolo de color»45. La bellis-
sima décima di Calderón è ridotta a poche parole, («Nasce un Augello, e à pena
impiuma l’ali, che per la campagna dell’aria gode quella, ch’à me vien negata»),
in cui ben poco rimane di quel lessico calderoniano tanto significativo46.
Verso la fine del suo monologo Sigismondo pronuncia parole, che fuor di
ogni metafora o paragone lirico, connotano concretamente la realtà del prigio-
niero:

Sigismondo solo è privo di quel tesoro, che chi lo gode tal volta non lo prezza, e chi né
privo lo brama. Solo Sigismondo vive sepolto, muore vivendo, e vivendo alla morte pena
avvinto, e incatenato in quel occàso di miserie. Solo à me, che né huomo, né fiera posso
appellarmi, non sapendo né come, né di dove mi sia l’origine, mi vien tolto fin il conversar
con le creature humane. Solo la crudeltà di Grottardo mi vien concessa praticare […] 47.

La triplice iterazione dell’avverbio solo («Sigismondo solo è privo»; «solo


Sigismondo vive sepolto»; «solo la crudeltà di Grottardo mi vien concessa»)
mette in evidenzia la peculiarità della condizione del prigioniero, il quale pren-
de coscienza del proprio status appropriandosi del lessico ossimorico («vive
sepolto»; «muore vivendo») che in Calderón era pronunciato da Rosaura nei
primi versi della scena seconda («puedo determinar […] / una prisión obscura, /
que es de vivo cadáver sepultura»), e dallo stesso Sigismondo nel discorso con
Rosaura e Clarín, a seguito del monologo («siendo un esqueleto vivo, / siendo
un animado muerto»). Il concetto del “vivo cadavere”, del prigioniero miserri-
mo al quale la torre-prigione fa da “culla” e da “tomba”, è evidentemente un
concetto di forte pregnanza simbolica e visiva, che ha trovato facile corrispon-
denza nella rivisitazione di Cicognini. Questa immagine è evocata da

45
C. MORÓN ARROYO, Calderón. Pensamiento y teatro, cit., p. 88.
46
Cfr. CALDERÓN DE LA BARCA, La vida es sueño, cit., pp. 90-91, vv. 123-132: «Nace el
ave, y con las galas / que le dan belleza suma, / apenas es flor de pluma / o ramillete con alas,
/ cuando las etéreas salas / corta con velocidad, / negándose a la piedad / del nido que deja en
calma; / ¿y teniendo yo más alma, / tengo menos libertad?».
47
CICOGNINI, La vita è un sogno, cit., p. 11.

147
Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

Sigismondo nel monologo e ripetuta nel dialogo con Grottardo/ex Clotaldo,


durante il primo risveglio, nella risposta data al suo carceriere a proposito del
padre-tiranno: «non fu prudenza ma tirannia il seppellirmi vivo».
Altro concetto che assume rilievo nel discorso di Sigismondo è la terribile
separazione del prigioniero dal “commercio umano” («mi vien tolto fin il con-
versar con le creature humane»). Concetto reso importante dal Cicognini e quasi
inedito rispetto al testo di Calderón, dove si sottolineava piuttosto la necessità di
trovare nelle miserie altrui una consolazione alle proprie 48. Qui, invece, l’idea
del consorzio umano, presentata per la prima volta dalle parole di Rosaura al
servo Piccariglio («Horsù […] habbi pazienza, conforta il tuo male col mio, che
l’aver compagni nelle miserie diminuisce il tormento»), duplicata nel monologo
di Sigismondo e nella battuta di risposta che quest’ultimo rivolge a Grottardo,
come reazione alla cattura dei due forestieri (i suoi interlocutori) da parte delle
guardie reali («Grottardo dunque privar mi vuoi dell’amata conversatione?»),
acquisisce una valenza eccezionale. Nel suo monologo, Sigismondo ammette la
necessità di un “tu”, di quel “tu” che partecipa e consola. Per usare le parole di
Pino Fasano, «la conquista del tu, il ritrovamento dell’altro perduto [o mai
incontrato], è […] il sogno del prigioniero, l’unica illusione di una metamorfosi
possibile»49. Come tale è intesa da Sigismondo che alla vista di Rosaura non
può che ribadire la felicità di aver trovato nella compagnia il sollievo ai suoi
tormenti: «Dammi la mano, e trattieniti meco, e sappi che la tua presenza mi dà
tanto diletto, che porta tributi di contenti alla tirannide de’ miei tormenti mi alle-
gerisce il duolo»50. In queste parole, che sembrano l’appello commosso di un
uomo condannato al confino nella solitudine, risalta la voce patetica, un po’ fan-
ciullesca, ingenua e innocente, di Sigismondo, che cerca nell’altro l’uscita da sé,
la possibile metamorfosi.

La Falsa astrologia overo il sognar vegghiando di Raffaele Tauro – autore


del quale si hanno pochissime informazioni biografiche – è una particolarissima
rivisitazione dell’opera di Calderón in un italiano frammisto di dialetto napole-
tano. Il testo, pubblicato a Napoli nel 1669, risponde pienamente alle esigenze
del pubblico che frequentava in quel periodo il Fiorentini, l’unico vero teatro
napoletano. Punto di incontro «della turbolenta soldatesca spagnola e delle

48
Vedi le parole di Rosaura durante il primo colloquio nella torre con Segismundo, in
CALDERÓN DE LA BARCA, La vida es sueño, cit., p. 95, vv. 247-252: «Sólo diré que a esta parte
/ hoy el cielo me ha guiado / para haberme consolado, / si consuelo puede ser / del que es
desdichado, ver / a otro que es más desdichado».
49
P. FASANO, Il sogno del prigioniero, in Arcipelago malinconia. Scenari e parole del-
l’interiorità, a cura di B. Frabotta, Roma, Donzelli, 2001, p. 198.
50
CICOGNINI, La vita è un sogno, cit., p. 12.

148
Lessico e ideologia della prigione

donne di malaffare»51, il Fiorentini accoglieva preferibilmente commedie di


intrattenimento, di puro svago.
Il protagonista, che qui prende il nome di Gismondo, ha una presenza ridotta
rispetto al testo di Calderón e di conseguenza una fisionomia umana e psicolo-
gica meno definita52. I monologhi che nel testo di Calderón erano un mezzo
essenziale per approfondire la personalità dei personaggi, scompaiono nella tra-
duzione di Tauro. Come ha notato Gianni Spallone, infatti, dai monologhi più
significativi della Vida es sueño, «vengono riprese solo le battute ad effetto e
quelle più facilmente intelligibili»53. Anche quando il contenuto del monologo è
conservato integralmente, la voce del protagonista viene interrotta a più riprese
dalle battute di altri personaggi. Questo meccanismo che rende disarticolati i
monologhi, priverebbe, secondo lo studioso, il testo italiano di uno dei mezzi
più efficaci a tracciare l’evoluzione psicologica dei personaggi, che in questo
modo, «non riuscendo mai a comunicare a lungo con il pubblico, vengono colti
solo nelle loro emozioni più epidermiche e presentati senza sfumature di stati
d’animo»54.
Il monologo di Sigismondo è contenuto quasi integralmente nelle prime battu-
te concitate di Gismondo. Il tono del suo sfogo addolorato e indignato verso una
condizione nella quale si trova costretto è memore della lezione calderoniana:

Così vivo a’ sepolchri, cadavere animato, ombra de’ cavi sassi, e sasso vivo de l’ombre?
A che me diè natura humane membra, e spirto, e vita, se per me nulla vagliono, & ad altrui
non giovano? Perché non nacqui un bruto, che godrei libertà sotto del Cielo? H’anno l’ali gli
augelli, e per lo gran campo dell’aria godono libertà; ed’io che de’ bruti, e de gli augelli ho
vantaggio maggiore, perché nulla ho di libertà55?

L’espressione con la quale il prigioniero definisce la propria condizione


(«così vivo a’ sepolchri, cadavero animado») può essere accostata alla definizio-
ne che della prigione di Sigismondo fornisce Rosaura nella battuta precedente il

51
SPALLONE, La «Falsa astrologia» di Raffaele Tauro e la «Vida es sueño», cit., p. 61.
52
Che la presenza di Gismondo sulla scena fosse diminuita rispetto al testo spagnolo è
un dato già appurato da Gianni Spallone. Secondo quest’ultimo il diverso numero degli atti e
delle scene nella Falsa astrologia non è solo motivo di un capovolgimento strutturale della
trama, ma implica inoltre un mutato rapporto tra i personaggi, che nel testo napoletano risulta
più dinamico e movimentato; cfr. SPALLONE, op. cit., pp. 103 e sgg.
53
SPALLONE, La «Falsa astrologia» di Raffaele Tauro e la «Vida es sueño», cit., p. 105.
54
Ibidem.
55
La falsa astrologia Overo Il sognar vegghiando, commedia del Sig. Rafaele Tauro,
Gentil’huomo, & Accademico degli Infiammati della Città di Bitonto, all’illustriss. Sig. D.
Stefano Cartiglio de Salcedo, regente del regio collaterale Consiglio nel Regno di Napoli, in
Napoli, per Novello de Bonis, MDCLXIX, p. 7.

149
Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

monologo del protagonista: «de un vivo cadáver sepoltura». L’espressione


«vivo cadáver», ripetuta anche nella prima scena dell’atto secondo da Clotaldo
(«Que deja vivo cadáver / a un hombre»), è evidentemente foriera del significa-
to più efficace e duraturo – vista la sua persistenza nella traduzione italiana –
legato al personaggio di Segismundo/Gismondo. Il termine “cadavere” accosta-
to alla figura del prigioniero per definirne la condizione in bilico tra la vita e la
morte è usato, inoltre, da Rosaura, nella traduzione del Tauro, nel momento pre-
cedente l’irruzione sulla scena del protagonista incatenato: «Un cadavero vedo
cinto d’aspre catene».
Agli accenti drammatici di Rosaura, alla protesta di Gismondo fa da contro-
canto il linguaggio sboccato e pleonastico del servo Ciccotto, le cui battute ver-
nacolari abbassano il tono del discorso, ridimensionando la portata “tragica”del
messaggio finale. Dopo aver ascoltato i primi lamenti di Gismondo, i due appar-
tati osservatori commentano ognuno a suo modo la scena della reclusione:
Rosaura sente trasformarsi la sua paura in compassione («Già il timore è dive-
nuto pietà»); il servo, invece, con un’espressione popolare, attira il riso e dimi-
nuisce la drammaticità del discorso di Gismondo («Và a quatto piede, e parla!
Foss’Urzo Casarinolo?»). Fin dalle prime battute si intuisce il ruolo di Ciccotto
nel tessuto della narrazione; come ha notato già Spallone il servo «non si pre-
senta come l’alter ego di Gismondo (rispettando in tal modo il binomio caldero-
niano) quanto piuttosto come un calco volgarizzato dello stesso Clarín, proprio
perché di quest’ultimo gli resta solo l’appariscenza della battuta ridicola»56. Nel
momento in cui Rosaura e Ciccotto raggiungono la torre dove è rinchiuso
Gismondo, il servo non esita a confessare il suo sentimento di paura e diffidenza
verso un luogo che giudica infernale («E possibele, che bolite trasire lo nfierno
volontariamente, vedimmo allommacaro de mpattarela, stãmonce dà ccà fora,
addove non sentimmo, né caudo, né friddo»). Le battute di Ciccotto, all’inizio
della scena terza, sono tutte imperniate su una terminologia “infernale”: «È lo
nfierno ncarne, e nn’ossa»; «Che luce? È fuoco? Mà lò fuoco de lo nfierno non
luce»; «Sarrà quarch’arma dannata»; «iammocenne, che non venesse Caronte, e
decesse cà nuie l’havimmo mmetiata»). Un tale linguaggio, oltre a dare risalto
all’ambientazione noir del regno di Polonia, in cui si svolge la scena, attribui-
sce, fin dall’esordio, alla figura del prigioniero lo status di anima dannata («Sar-
rà quarch’arma dannata»).
Con una didascalia stravagante rispetto al testo di Calderón («Gismondo
fuori brancolone. Ciccotto, Rosaura da parte»), entra sulle scene il protagoni-
sta. L’attributo «brancolone», espressivamente significativo, caratterizza l’im-
magine del prigioniero che, sfinito dalla lunga reclusione, viene avanti trasci-
nandosi. Dopo le prime battute, interrotte dai commenti fuori scena degli spetta-

56
SPALLONE, La «Falsa astrologia» di Raffaele Tauro e la «Vida es sueño», cit., p. 72.

150
Lessico e ideologia della prigione

tori, Gismondo pronuncia il resto del monologo calderoniano, in cui vengono


mantenuti i contenuti essenziali dell’originale:

Ditemi voi, Cieli infidi, in che v’offesi, e come, se nato appena m’havete quì sepolto?
Ditemi, fors’è delitto il nascere? Ma s’egli è colpa, non è mia questa colpa, e se pur fusse
mia, perché non la puniste col castigo dovuto? Pena del nascere, e ‘l morire, e fussi morto,
che libertà dell’alma è il morire. […] Mà se la vita d’un infelice move à sdegno le stelle, sarò
frà tanti viventi io solo il più infelice? S’io nacqui come gli altri, qual’affronto vi fe’ la mia
nascita, se mi fate di tutti gli altri il peggiore? Che privilegio, che favore, che ventura trovano
nel vostro aspetto gli altri huomini, che riportandone da voi il bene, restò per me solo il male?
(Si leva in piedi) E fatto ormai impaziente al male divenga pure l’infuriato petto un’Etna di
sdegno, un Mongibello di fuoco, e mandi in mille pezzi l’addolorato cuore al tribunal delle
sfere, e rompi, ò trattenga la ruota dell’infausta mia fortuna57.

Il grido rivolto al Cielo dal protagonista, nelle cui domande reiterate si legge
il bisogno urgente di avere risposte della ingiusta sorte subita, ricalca le moven-
ze e i significati espressi dal monologo del Sigismondo di Calderón: «Ditemi
voi, Cieli infidi, in che v’offesi, e come, se nato appena m’havete quì sepolto?»
/ «Apurar, cielos, pretendo, / ya que me tratáis así».
L’asserzione, perentoria in Calderón, che il peccato originale, rende l’uomo
colpevole, in ogni condizione e in ogni stato sociale, («Aunque si nací, ya
entiendo / qué delito he cometido»), diventa nella traduzione di Tauro una
domanda, di cui il protagonista forse già intuisce la terribile risposta («Ditemi,
fors’è delitto il nascere?»). Del testo originale è mantenuta la coscienza da parte
del prigioniero di vivere una condizione eccezionale rispetto al resto dell’uma-
nità: «S’io nacqui come gli altri, qual’affronto vi fe’ la mia nascita, se mi fate di
tutti gli altri il peggiore? Che privilegio, che favore, che ventura trovano nel
vostro aspetto gli altri huomini, che riportandone da voi il bene, restò per me
solo il male?» / «Pues si los demás nacieron, / ¿qué privilegios tuvieron / que yo
no gocé jamás?». Il paragone tra la prigionia del protagonista e la libertà goduta
dal resto del creato è contenuto nel duplice riferimento alla specie «degli augel-
li» che «per lo gran campo dell’aria godono libertà», e a quella non meglio defi-
nita dei «bruti». Cadono i riferimenti al pez e al arrojo del testo spagnolo.
Rimane saldo e pressoché invariato invece il richiamo finale al vulcano, impo-
nente simbolo di ribellione: «E fatto ormai impaziente al male divenga pure
l’infuriato petto un’Etna di sdegno, un Mongibello di fuoco, e mandi in mille
pezzi l’addolorato cuore al tribunal delle sfere» / «En llegando a esta pasión, /
un volcán, un Etna hecho, / quisiera arrancar del pecho / pedazos del corazón».

La condizione esistenziale di un uomo destinato alla reclusione è stata ripre-


sa, a distanza di secoli, da Pier Paolo Pasolini, in una rivisitazione delle storie di

57
TAURO, La falsa astrologia, cit., pp. 8-11.

151
Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

Sigismondo e Rosaura nel testo teatrale emblematicamente intitolato Calderón.


Considerato da Pasolini una delle sue «più sicure riuscite formali»58, il Calderón
è l’unico dramma teatrale pubblicato vivente l’autore. Il primo abbozzo risale al
1967, l’uscita in stampa al 1973. Direttamente ispirato da Calderón, il dramma
che infatti porta il suo nome nel titolo, è una rivisitazione del capolavoro spa-
gnolo: i nomi dei protagonisti (Rosaura, Sigismondo, Basilio) sono gli stessi;
ma la trama è trasfigurata. La vicenda è ambientata nella Spagna franchista del
1967; la protagonista è Rosaura, giovane donna che, attraverso il sogno, fugge
la realtà presente in cui è costretta a vivere. La trama infatti si articola in quattro
momenti successivi nei quali la nevrotica protagonista sogna di essere nobile,
sottoproletaria, piccolo borghese e in un lager. Avvicinatosi a Calderón a
diciott’anni con la lettura della Vida es sueño, Pasolini ne rimane affascinato
come testimonia la lettera del 1940 indirizzata a Franco Fortini: «ho letto La
vita è sogno di Calderón della Barca che sebbene inquinata talvolta fino all’os-
sessione di gongorismo è di una sorprendente modernità»59. Nel 1967, inoltre,
anno della composizione del Calderón, Pasolini assiste da spettatore al Principe
Costante che Grotowski porta sulle scene al Festival dei Due Mondi di Spoleto,
e non è forse un caso, come afferma Stefano Casi, «che dopo questa folgorante
esperienza Pasolini affronti lo stesso drammaturgo spagnolo rileggendone La
vita è sogno attraverso la tragedia Calderón»60.
Il legame più forte con la Vida es sueño è certamente rappresentato dalla
dimensione onirica, che pervade tutto il testo di Pasolini e ne determina la conti-
nuità, nella rilettura, con il capolavoro di Calderón. D’altronde, il motivo del
sogno accompagna Pasolini fin dall’adolescenza, da quando, diciottenne, è
intenzionato a scrivere il trattato Della vita come assidua trasformazione del
sogno in realtà. Ma nel Calderón resta viva, inoltre, tutta la dimensione carcera-
ria del dramma spagnolo, letta e interpretata però in chiave nuova, specchio
della società in cui l’autore scrive.
Dopo aver letto il Calderón appare subito chiaro che la prigionia in questo
testo è rappresentata dall’appartenenza di ogni individuo a una classe sociale, e
in particolare alla classe borghese; infatti come spiega Luca Ronconi, in un’in-
troduzione dedicata al teatro di Pasolini, «la borghesia è un luogo da cui non si
può uscire, condannati da un’eterna coazione a ripetere»61. La chiusura che si

58
P. P. PASOLINI, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e S. De Laude, con
un saggio di C. Segre; cronologia a cura di N. Naldini, vol. II, Milano, Mondadori, 1990,
p. 1932.
59
P. P. PASOLINI, Lettere 1940-1954, con una cronologia della vita e delle opere a cura di
N. Naldini, Torino, Einaudi, 1988, p. 5.
60
S. CASI, I teatri di Pasolini, introduzione di L. Ronconi, Milano, Ubulibri, p. 179.
61
Un teatro borghese, intervista a L. Ronconi, in P. P. PASOLINI, Teatro, a cura di W. Siti
e S. De Laude, con due interviste a L. Ronconi e S. Nordey; cronologia a cura di N. Naldini,

152
Lessico e ideologia della prigione

respira nel testo è una metafora della prigione di classe: il Calderón, come è
stato detto, è soprattutto «una cupa, scabra parabola sull’impossibilità di evade-
re dall’universo concentrazionario della propria condizione sociale»62.
Come era prevedibile, non troviamo nel Calderón di Pasolini la traduzione
del famoso monologo di Sigismondo; incontriamo però un personaggio che
prende in prestito il nome dal protagonista della Vida es sueño, e che, guarda
caso, assume il ruolo di un particolare tipo di prigioniero: il “prigioniero politi-
co”, l’esule. Protagonista della Guerra Civile spagnola e antifranchista,
Sigismondo ha trascorso gli ultimi anni della sua vita da esule. Basilio, marito
aristocratico di Doña Lupe, donna un tempo legata a Sigismondo, ne parla con
parole che, accanto al disprezzo per il rivale, fanno emergere la vera fisionomia
del personaggio:

Sigismondo […]
è un antifascista, vissuto in esilio, schedato,
sorvegliato a domicilio, un essere contaminato
dalla povertà, ch’egli difende tradendo la ricchezza […]
e le autorità dello Stato farebbero bene a mettere al muro63.

Tornato in patria, Sigismondo visita la casa aristocratica della donna che un


tempo era stata sua amante. In un discorso pronunciato davanti alle donne a cui
ha fatto visita (l’ex amante, le figlie di questa e un’amica di famiglia) recita un
lungo discorso dal quale selezioniamo i luoghi più interessanti ai fini del nostro
discorso:

Ho passato gli ultimi mesi in esilio


In compagnia di Goytisolo – che va a fare
l’ingiusto giudice ai Festival di Cinema –
e soprattutto con Rafael Alberti, al n. 82
di via Garibaldi, una via di Roma, dietro Ponte Sisto
[…]
dovevo vivere a Madrid, e invece gliel’ho fatta
e sono vissuto un po’ qua e un po’ là (da giramondo);
[…]
Sceglierò una sede puramente simbolica.
Non mi occuperò né del clima, né delle comodità,
né tanto meno della mondanità. Mi stabilirò
in un paese o in una città, in base a qualche
aneddoto che mi paia essere significativo,

Milano, Mondadori, 2001, p. XXII. Le citazioni del testo Calderón sono tratte da questa edi-
zione.
62
P. P. PASOLINI, Teatro, prefazione di G. D. Bonino, Milano, Garzanti, 1988, p. 11.
63
PASOLINI, Teatro, a cura di W. Siti e S. De Laude, cit., p. 680.

153
Matteo Lefèvre – Giorgia Proietti Pannunzi

e mi permetta così di continuare il lungo scherzo.


Per esempio, il paese dove Machado ha scritto
Il suo più bel poema; o quello dov’è nata la madre
di Juan Ramón Jiménez
[…]
Continuerò a correre per un binario parallelo
a quello per cui avrebbe dovuto scorrere la mia vita64.

Sigismondo che nella storia è l’unico vero prigioniero è anche il più libero
tra tutti i personaggi del dramma. L’unico che fuggendo i lacci della condizione
sociale, assegnatagli dalla nascita, (una nascita borghese), ha deciso di evaderla
per trovare nell’esilio e nell’opposizione la libertà. Rosaura, che nel terzo sogno
interpreta una donna borghese intrappolata nella gabbia di classe, va incontro a
una sorte che si prefigura opposta a quella di Sigismondo. Al contrario di que-
st’ultimo, che ha il coraggio di gridare in faccia alla borghesia le sue scelte
libertarie, Rosaura è colpita da un’inesorabile afasia che la pone in una condi-
zione di incomunicabilità rispetto alla società in cui vive. Manuel, il medico che
ha in cura la donna in un manicomio, dice di lei: «la sua afasia è una scusa per
non raccontare i suoi sogni. Finge di non distinguere i nomi delle cose, sempli-
cemente perché le cose erano troppo cattive: vivere tra esse era come vivere in
un lager»65. Doppia prigionia, dunque, quella di Rosaura: le sbarre della classe
sociale sono duplicate dalle sbarre del manicomio. La donna doppiamente inca-
tenata, nell’ultimo sogno concessole dalla trama, immagina di trovarsi in un
lager. La possibilità di fuga a questo punto non è più possibile, neppure attraver-
so il sogno. L’ultima scena si immagina come svolta, spiega lo speaker, «all’in-
terno di un documento: e precisamente di una fotografia rappresentante il dor-
mitorio di un lager»66. Rosaura al risveglio riferisce di aver visto se stessa come
«uno scheletro bianco quasi senza più capelli, nella cuccia»67. In quello “schele-
tro bianco senza più capelli” è possibile leggere una spia linguistica che ci ripor-
ta al testo di Calderón: l’espressione «esqueleto vivo» con cui si autodefinisce
Sigismondo nella Vida es sueño diventa, terribilmente trasfigurato, lo scheletro
vivente di una vittima delle SS naziste. E benché Rosaura abbia sognato un
ingresso salvifico degli operai nello spazio del lager, Basilio le pone di fronte la
tragica realtà dell’esistenza:

Un bellissimo sogno, Rosaura, davvero


Un bellissimo sogno. Ma io penso

64
Ivi, pp. 673-674.
65
Ivi, p. 737.
66
Ivi, p. 751.
67
Ivi, p. 756.

154
Lessico e ideologia della prigione

(ed è mio dovere dirtelo) che proprio


in questo momento comincia la vera tragedia.
Perché di tutti i sogni che hai fatto o che farai
si può dire che potrebbero essere anche realtà.
Ma, quanto a questo degli operai, non c’è dubbio:
esso è un sogno, niente altro che un sogno68.

68
Ivi, p. 758.

155